古典主義文學(xué)的基本特征精選(九篇)

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第1篇：古典主義文學(xué)的基本特征范文

一、表現(xiàn)主義音樂的歷史文化土壤

19世紀(jì)后期，漢斯立克對情感論音樂美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂美學(xué)與自律論音樂美學(xué)逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀(jì)以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀(jì)上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風(fēng)格流派——表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂。

與表現(xiàn)主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學(xué)為指導(dǎo)，主張音樂就是音樂本身，音樂不應(yīng)表現(xiàn)任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象?！薄氨憩F(xiàn)從來不是音樂的本性，表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的?！彼裾J(rèn)音樂具有任何表現(xiàn)功能，他認(rèn)為音樂作品是一個獨立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學(xué)領(lǐng)域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學(xué)看作與社會人倫無關(guān)的獨立自主的文本結(jié)構(gòu)，認(rèn)為以文學(xué)表達(dá)思想感情、反映社會現(xiàn)實是對文學(xué)本性的背離，是文學(xué)的異化。20世紀(jì)80年代中期到90年代，這種文學(xué)觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導(dǎo)思潮。它實際上是對過去那種把文學(xué)完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學(xué)、音樂乃至各個藝術(shù)門類中出現(xiàn)的這種相同或類似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當(dāng)然是由這個社會時代的經(jīng)濟與社會發(fā)展的總體趨勢所決定的。

表現(xiàn)主義作為20世紀(jì)初期出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響。它主張藝術(shù)要表現(xiàn)人們的情感或心靈。類似的主張在藝術(shù)思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學(xué)家黑格爾就認(rèn)為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉?！薄耙魳钒褍?nèi)心深處感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦?！笨胺Q我國古代儒家音樂美學(xué)典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲?！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂?！比欢憩F(xiàn)主義所主張的藝術(shù)只是一種獨立自足的與外部世界無關(guān)的純形式；另一方面，它又否定客觀現(xiàn)實世界是藝術(shù)反映的對象，而主張藝術(shù)表現(xiàn)的對象僅僅是人的主觀情感。表現(xiàn)主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映?！薄耙患囆g(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心情感的激蕩。”“藝術(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個，那就是表現(xiàn)他自己?！本妥⒅刂饔^表現(xiàn)這一點而言，這種藝術(shù)主張與19世紀(jì)的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現(xiàn)為其基本特征。但作為一種現(xiàn)代美學(xué)觀念，表現(xiàn)主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現(xiàn)實之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達(dá)到在塵世喧囂中難以達(dá)到的人與對象世界的和諧，那么表現(xiàn)主義就是以反常態(tài)的極端個性化方式直接表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿內(nèi)在沖突的心靈世界。每一首表現(xiàn)主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設(shè)定的，這使得音樂作品中的每一個基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現(xiàn)代派藝術(shù)是在資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展導(dǎo)致人的異化這樣一種社會時代背景下產(chǎn)生的。和所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派一樣，表現(xiàn)主義所突出的是主觀情感與客觀現(xiàn)實世界的對立。因而它反對在藝術(shù)創(chuàng)造中模仿客觀現(xiàn)實，而要以音樂的形式來表現(xiàn)純主觀的、直覺的情感體驗。與新古典主義相比，表現(xiàn)主義朝著反映現(xiàn)實世界的方向邁進了一步。但是由于它偏執(zhí)于表現(xiàn)與現(xiàn)實世界相對立的主觀情感，所以它對現(xiàn)實世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機器工業(yè)時代的到來，人逐漸成為資本主義這臺社會化大生產(chǎn)機器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢關(guān)系又使人與人之間越來越無法溝通。在這樣一種社會現(xiàn)實中，追求真善美的藝術(shù)家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨、迷惘和絕望。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已無法表現(xiàn)因資本主義物質(zhì)文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強烈情感體驗。例如，在繪畫領(lǐng)域中，傳統(tǒng)的焦點透視法曾經(jīng)成就了米開朗基羅、達(dá)·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫家的經(jīng)典名作。然而，焦點透視作為一種繪畫技法的基本準(zhǔn)則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過焦點透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內(nèi)所感受或體驗的世界。但現(xiàn)代資本主義的異化現(xiàn)實使近性精神秩序的框架崩解了，在現(xiàn)代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導(dǎo)致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點透視法所描繪的已經(jīng)不是真實的世界。于是，畢加索創(chuàng)造出散點透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領(lǐng)域，表現(xiàn)主義的音樂家們在音樂表現(xiàn)手法上也離經(jīng)叛道，進行了大膽創(chuàng)新，這使得他們的音樂作品在藝術(shù)形態(tài)上較傳統(tǒng)音樂有了質(zhì)的變

表現(xiàn)主義音樂的代表人物勛伯格同時也擅長丹青，這一點通常被人們忽略。但了解他的畫對于了解他的音樂至關(guān)重要——其畫作中強烈的表現(xiàn)主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時，在音樂表現(xiàn)手法上進行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語法而采用自由無調(diào)性的表現(xiàn)手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作的音樂作品，傳達(dá)出現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭與大工業(yè)文明中所感受到的孤獨無援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調(diào)弦樂四重奏》(作品10)中，于第四樂章的開始部分使用了一個非調(diào)性的主題。雖然全曲結(jié)束于#F大調(diào)的主三和弦結(jié)構(gòu)上，但并沒有以傳統(tǒng)的終止式來完成。而他接著創(chuàng)作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調(diào)性的羈絆，正式開創(chuàng)了自由無調(diào)性的新方法。這期間，勛伯格共創(chuàng)作了十幾首無調(diào)性作品。這些作品的共同特點是對“不協(xié)和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關(guān)系不再依附于調(diào)性系統(tǒng)；織體更偏向于對位式，而不是和聲式；節(jié)奏趨于復(fù)雜，其規(guī)律性被消弱；而樂曲的動機和結(jié)構(gòu)則依然是精心設(shè)計的產(chǎn)物。勛伯格的自由無調(diào)性時期的作品，充分體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的扭曲與強烈、大膽的特色。他在此期運用音高的方式，不像后來的“十二音作曲法”那樣具有系統(tǒng)性。自由無調(diào)性時期是調(diào)性崩潰的邏輯延伸，同時也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。

二、表現(xiàn)主義音樂對傳統(tǒng)的顛覆

表現(xiàn)主義音樂的最大特征，就是無視傳統(tǒng)、無視規(guī)則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現(xiàn)的單純、簡潔、明快和熱烈。表現(xiàn)主義音樂以無調(diào)性為其基本成份。表現(xiàn)主義藝術(shù)家擯棄了傳統(tǒng)的主屬音的觀念，使得八度中的十二個音的價值相等。這導(dǎo)致傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏與節(jié)拍的組織、曲式的結(jié)構(gòu)、和聲與對位等發(fā)生了很大的變化。表現(xiàn)主義音樂作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續(xù)的獨特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動、舒展的獨特感受。

為了在作品中尋求音樂的連續(xù)性和統(tǒng)一性，第一次世界大戰(zhàn)后，勛伯格在創(chuàng)作無調(diào)性音樂的實踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創(chuàng)作實踐和理論研究為基礎(chǔ)，進一步推展表現(xiàn)主義的音樂思維，創(chuàng)立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說的“十二音僅僅是相互關(guān)聯(lián)的作曲法?！?/p>

勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統(tǒng)，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現(xiàn)出晚期浪漫主義音樂的特征，例如其交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來的創(chuàng)作中，他的音樂美學(xué)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并逐漸發(fā)展到反叛浪漫主義乃至整個傳統(tǒng)而另辟表現(xiàn)主義音樂的蹊徑。他的一些個性鮮明的無調(diào)性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統(tǒng)的印記，另一方面又顯現(xiàn)出逐漸明朗的表現(xiàn)主義特征。“十二音作曲法”的創(chuàng)立則標(biāo)志著他的表現(xiàn)主義音樂創(chuàng)作手法的成型，是他的表現(xiàn)主義音樂美學(xué)觀念的充分體現(xiàn)。

“十二音作曲法”完全顛覆了音樂的調(diào)性中心，使不協(xié)和音獲得了“合法地位”。傳統(tǒng)的調(diào)性觀念認(rèn)為不協(xié)和音及其組合偏離了調(diào)性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂聽覺所無法接受或理解的。但現(xiàn)在它們卻由于勛伯格本人所說的“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導(dǎo)致生物進化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對不協(xié)和音的運用在音樂史上也是有其“基因”根據(jù)的。19世紀(jì)，貝多芬、瓦格納等人就曾經(jīng)為了音樂表現(xiàn)的特定需要而在他們的作品中使用過一些反常規(guī)的不協(xié)和音組合。毫無疑問，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂體系中，不協(xié)和音的運用只是在傳統(tǒng)框架限制下的一種特例。事實上，不協(xié)和音所特有的“刺耳”的感覺恰恰可以達(dá)到德國現(xiàn)代戲劇家布萊西特所說的“陌生化”效果，給已經(jīng)被傳統(tǒng)音樂磨出老繭的音樂聽覺以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現(xiàn)力。不協(xié)和音之所以特別受到現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂家的青睞而被大量運用，還有一個重要原因，那就是他尤其適合于表現(xiàn)緊張、焦灼、痛苦、不穩(wěn)定的心理狀態(tài)，而這正是現(xiàn)代派藝術(shù)家們所要表現(xiàn)的主觀情感體驗。

從本質(zhì)上說，“十二音作曲法”是有意識地解構(gòu)人們已經(jīng)習(xí)以為常的主觀情感與現(xiàn)實事物之間的對應(yīng)關(guān)系，即打破人的審美聽覺與音樂音響之間傳統(tǒng)的內(nèi)在約定性。不是將主觀情感通過現(xiàn)實事物表現(xiàn)出來——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態(tài)的純主觀方式表現(xiàn)出來，從而達(dá)到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態(tài)的目的。這與從19世紀(jì)后期開始的西方世界的整個文化潮流是相一致的，即解構(gòu)傳統(tǒng)，其最經(jīng)典的表達(dá)即尼采的明言：“上帝死了。”勛伯格的創(chuàng)新絕非僅僅是形式上的標(biāo)新立異，而是具有極為深刻的音樂美學(xué)意義。就像哥白尼以“日心說”否定了人們原以為是“天經(jīng)地義”的“地心說”一樣，勛伯格使人們從傳統(tǒng)的調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來，在更加寬廣的音樂空間中建構(gòu)起新的音樂原則和秩序，從而形成了調(diào)性與和聲功能的新觀念。

三、否定之否定：音樂和一切藝術(shù)的宿命

如前所述，表現(xiàn)主義音樂是作為新古典主義音樂的對立面存在的。新古典主義因主張音樂純形式化，而使音樂失去了作為其內(nèi)在生命的人文內(nèi)涵。表現(xiàn)主義則主張表現(xiàn)主觀情感，賦予音樂以現(xiàn)代人文內(nèi)涵，即如勛伯格所說：“為了人性，就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個世界的非人性。”但世界上的事情總是物極必反。在勛伯格之后的一些表現(xiàn)主義音樂家對他的音樂主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結(jié)構(gòu)方面來片面地接受他的音樂美學(xué)觀念，而忽視或未真正理解其美學(xué)觀念的內(nèi)在精神。他們忘記了勛伯格創(chuàng)立“十二音作曲法”的出發(fā)點，忘記了他主張音樂是一種通過表現(xiàn)主觀情感體驗而促進人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進行演繹，把音高序列化，把時值、力度、音色等音樂元素全部納入序列化的結(jié)構(gòu)原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂。這就使音樂變成了斯特拉文斯基所說的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗之間的聯(lián)系已變得十分模糊。與其說這種音樂是作曲家用以情感體驗為基礎(chǔ)的靈感創(chuàng)作出來的，不如說是用數(shù)學(xué)的方法計算出來的，把這樣的作曲任務(wù)交給計算機再合適不過。如果說這樣的音樂作品也能使聽者在欣賞過程中產(chǎn)生某種情感體驗，那么，要么這聽者不是在用這種音樂的作者所遵循、所要求的音樂思維或體驗方式去聽，要么就是這種音樂的作者實際上不自覺地越出了自己的創(chuàng)作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗。所以，后來的表現(xiàn)主義音樂家把主觀化推向極致的結(jié)果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂脫離現(xiàn)實而成為一種所謂的“純形式”。

音樂和任何其他藝術(shù)門類一樣，從一開始就糾纏于形式化和人文內(nèi)涵表現(xiàn)的矛盾之中。這是藝術(shù)本身的宿命，因為沒有形式化就沒有藝術(shù)。原始人借以表達(dá)情緒的偶然的有節(jié)奏或押韻的吶喊不是藝術(shù)，只有這節(jié)奏和韻律相對固定下來即形式化后才有了藝術(shù)——詩歌。而藝術(shù)形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規(guī)則，從而具有了相對獨立性。在一定的時期內(nèi)，特定的藝術(shù)形式是特定時代和人群表達(dá)思想感情或特定人文內(nèi)涵的適合的工具。但社會的發(fā)展、人文的演進，總是使既有的藝術(shù)形式日漸顯現(xiàn)出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式?jīng)_破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環(huán)往復(fù)不已。例如中國古代的詩、詞、曲、賦、話本、小說等文學(xué)樣式的發(fā)展演變，就是典型的這樣一種過程。音樂當(dāng)然也是如此。

表現(xiàn)主義音樂的一些技法在我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域也經(jīng)常被借鑒、使用，對于豐富我們民族音樂的表現(xiàn)手法產(chǎn)生了積極的作用。我們應(yīng)該擯棄后期表現(xiàn)主義音樂的形式主義傾向，汲取表現(xiàn)主義音樂及其美學(xué)觀念中的創(chuàng)新精神，以不斷創(chuàng)新的音樂形式表現(xiàn)日新月異的生活和情感。創(chuàng)新，是音樂乃至一切藝術(shù)的生命之源，也是整個社會文化發(fā)展的不竭的動力。

不僅從音樂的宏觀發(fā)展史看是如此，這種形式和內(nèi)容的矛盾對立統(tǒng)一運動也表現(xiàn)在每一個具體的音樂創(chuàng)作過程中。作曲家要通過音樂形象來表現(xiàn)某種思想感情或人文內(nèi)涵，但他并非隨心所欲地表現(xiàn)。因為他在構(gòu)思旋律和節(jié)奏時，不能只考慮音響的色彩效果和表現(xiàn)功能，而必須同時考慮這些音在調(diào)性規(guī)則中的結(jié)構(gòu)功能，即必須找到表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能二者的契合點。這也就是說，他必須去尋找能夠把作品的人文內(nèi)涵表現(xiàn)得最好的音樂形式。音樂的形式是相對固定的，而音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)涵則是無限多樣的。于是在音樂的人文內(nèi)涵(或情感表現(xiàn))與調(diào)性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個意義上，也可以說作曲家永遠(yuǎn)是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂作品(即內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的作品)就像是那種讓人覺得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當(dāng)?shù)谰叩奈璧浮Ｏ裨娙?、畫家們一樣，音樂家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因為沒有這“鐐銬”就不成其為音樂。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當(dāng)然都建立在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)之上)，就會從另一個極端迷失音樂的本質(zhì)。

[參考文獻]

[1]鐘子林．西方現(xiàn)代音樂概述[M]．北京：人民音樂出版社，1991．38-56．

[4]唐納德·杰·格勞特．西方音樂史(中譯本)[M]．北京：人民音樂出版社，1996．22-39．

[5]保羅·亨利·朗．西方文明中的音樂(中譯本)[M]．貴陽：貴州人民出版社，2001．166-185．

第2篇：古典主義文學(xué)的基本特征范文

一、選擇題

1、被稱為“藝術(shù)學(xué)之父”，并首先將美學(xué)與藝術(shù)學(xué)區(qū)別開來的大師是德國的（）

A、狄索瓦

B、黑格爾

C、格羅賽

D、康拉德。費德勒

2、繪畫的代表作品《亞威農(nóng)少女》、《格爾尼卡》屬于（）

A、印象主義

B、達(dá)達(dá)主義

C、抽象主義

D、野獸派

3、最早提出“寓教于樂”的美學(xué)家是（）

A、柏拉圖

B、亞里士多德

C、賀拉斯

D、達(dá)。芬奇

4、我國明代藝術(shù)成就的畫家之一是（）

A、宗白華

B、王世貞

C、徐渭

D、黃庭堅

5、莫奈的作品《日出印象》、《草垛》屬于法國的（）

A、后印象主義

B、新古典主義

C、浪漫主義

D、印象主義

6、靜物油畫《向日葵》是后期印象派畫家（）

A、高更的作品

B、莫奈的作品

C、梵。高的作品

D、米勒的作品

7、我國的雕塑作品《人面鼎》產(chǎn)生于（）

A、戰(zhàn)國時期

B、東漢時期

C、西漢時期

D、殷商

參考答案

8、《木蘭詩》是我國北朝時期的一首（）

A、五言絕句

B、散文

C、抒情詩

D、敘事詩

9、下列屬于法國小說家福樓拜創(chuàng)作的名著是（）

A、羊脂球

B、包法利夫人

C、項蓮

D、紅與黑

10、提出“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作理論的唐代畫家是（）

A、吳道子

B、張擇端

C、周方

D、張噪

11、喜劇《欽差大臣》的作者是（）

A、雨果

B、莫里哀

C、博馬舍

D、果戈里

12、在《文心雕龍》里把文學(xué)風(fēng)格劃分為“典雅”、“遠(yuǎn)奧”、“精約”、“顯附”、“繁縟”、“壯麗”、“新奇”、“輕靡”八種類型的文藝?yán)碚摷沂牵ǎ?/p>

A、陸機

B、鐘榮

C、劉勰

D、謝赫

13、下列作品屬于西方高度技術(shù)派建筑的杰作之一的是（）

A、巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心

B、對彼得教堂

C、巴黎圣母院

D、朗香教堂

14、《童年》、《在人間》、《我的大學(xué)》三部小說的作者是（）

A、莫泊桑

B、高爾基

C、托爾斯泰

D、雨果

參考答案

第二部分　非選擇題

二、填空題

15、科學(xué)也是人類社會的一種重要文化現(xiàn)象，它與藝術(shù)在本原上有許多一致之處，但兩者又有本質(zhì)的區(qū)別。現(xiàn)代（）為藝術(shù)提供了新的物質(zhì)技術(shù)手段、傳播手段，并促使新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生和美學(xué)觀念的變化。（）也對科學(xué)的發(fā)展具有一定的影響。

16、藝術(shù)概論的學(xué)科任務(wù)是以（）為指導(dǎo)，系統(tǒng)、全面地闡述藝術(shù)活動的基本規(guī)律，確立進步的、科學(xué)的（）；把握藝術(shù)活動系統(tǒng)各個環(huán)節(jié)之間的本質(zhì)聯(lián)系，透過各種藝術(shù)活動的（）、　辨析藝術(shù)內(nèi)在的（）；指導(dǎo)人們遵循（）和（）進行能動的創(chuàng)造、接受、批評。

17、繪畫藝術(shù)的種類，根據(jù)使用材料的不同，可分為（）、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等。

18、靈感具有（）、（）和（）的特征。

19、想像分為再創(chuàng)性想像和創(chuàng)造性想像，藝術(shù)創(chuàng)造主要依靠（）。

20、聯(lián)想往往激發(fā)藝術(shù)家的想象，聯(lián)想的種類包括（）、（）、（）和關(guān)系聯(lián)想等，杜甫的名句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”屬于其中的（）。

21、藝術(shù)形象是個性與共性的統(tǒng)一，感性與理性的統(tǒng)一，（）與（）的統(tǒng)一。

22、意境是指藝術(shù)形象或情境中呈現(xiàn)出的情景交融、虛實統(tǒng)一，能夠蘊含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識的至高境界，它是（）與（）的有機統(tǒng)一。

23、（）是以藝術(shù)與社會的關(guān)系為基準(zhǔn)評價藝術(shù)的一種批評形態(tài)。

三、簡答題

24、簡述藝術(shù)作品的題材與主題的關(guān)系。

25、簡述審美想像在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用。

26、簡要說明藝術(shù)作品中內(nèi)容與形式的關(guān)系。

27、簡要說明什么是藝術(shù)意蘊。

28、簡述雕塑藝術(shù)的基本特征。

四、論述題

29、為什么說藝術(shù)的起源是多因的，但歸根結(jié)底是人類社會實踐活動的必然產(chǎn)物？

30、試述藝術(shù)家的生命在于創(chuàng)造。

一

1、D 2、C 3、C 4、C 5、D 6、C 7、D 8、D 9、B 10、D 11、D 12、C 13、A 14、B

二

15、科學(xué)技術(shù)；藝術(shù)

16、藝術(shù)原理；藝術(shù)觀；基本現(xiàn)象；規(guī)律與特點；審美規(guī)律；藝術(shù)規(guī)律

17、中國畫

18、突發(fā)性；超常性；易逝性

19、創(chuàng)造性想象

20、接近聯(lián)想；類似聯(lián)想；對比聯(lián)想；對比聯(lián)想

21、思想；情感

22、主體情感；客觀想象

23、社會歷史批評

三

24、（1）藝術(shù)作品的題材，指構(gòu)成藝術(shù)作品的內(nèi)容的基本材料，既藝術(shù)作品所體現(xiàn)出來的具體的客觀生活環(huán)境、情節(jié)、人物和情感等。（2）藝術(shù)作品的主題，也叫主旨或主題思想，是指通過藝術(shù)形象所體現(xiàn)出的主要思想內(nèi)涵。主題的來源，一方面是題材本身所具有的意義的提煉、概括和升華；另一方面又是藝術(shù)家主體思想感情的滲入，它凝聚了藝術(shù)家對社會生活的理解、思考與評判。（3）藝術(shù)作品的題材與主題的關(guān)系是：題材是主題的基礎(chǔ)，主題是題材的提煉、概括與升華。主題是整個藝術(shù)作品的靈魂與統(tǒng)帥，經(jīng)過主題的凝聚，題材不再是零星的片斷，而凝聚成一個統(tǒng)一的有機整體。（4）主題并非每個藝術(shù)作品所必備的，如單純的圖案裝飾等可以沒有主題，但藝術(shù)作品不能沒有題材。

25、（1）審美想象是在記憶表象的基礎(chǔ)上，經(jīng)過有目的的組織和履行，創(chuàng)造新的藝術(shù)形象或情境的過程。審美想象是藝術(shù)家從事創(chuàng)造活動以及獲得審美經(jīng)驗的過程中最重要的因素之一。想象又分為再造性想象（知覺想象）和創(chuàng)造性想象，藝術(shù)家的創(chuàng)作活動主要依靠創(chuàng)造性想象。（2）想象的特征：第一，審美想象離不開表象記憶；第二，審美想象是積極的、能動的和創(chuàng)造性的；第三，審美想象要符合生活的邏輯和情感的邏輯。（3）審美聯(lián)想是指審美主體由當(dāng)前所感知的事物引發(fā)而想起有關(guān)的另一事物的心理活動。想象和聯(lián)想有著密切的聯(lián)系，聯(lián)想往往能激發(fā)藝術(shù)家的想象，想象與聯(lián)想可以相互交叉與融合。

26、（1）藝術(shù)作品的內(nèi)容，是指經(jīng)過藝術(shù)家體驗，加工和創(chuàng)造的人類生活，其中包括客體世界和體的主觀世界。內(nèi)容主要指題材、主題、人物、環(huán)境、情節(jié)等諸多要素的總和。（2）藝術(shù)作品的形式，是指藝術(shù)作品內(nèi)容的存在方式，亦既作品的內(nèi)部聯(lián)系和外部表現(xiàn)形態(tài)。其內(nèi)部聯(lián)系表現(xiàn)為內(nèi)部形式，包括內(nèi)容要素之間的相互聯(lián)系和組織方式，主要指結(jié)構(gòu)；其外部表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)為外部形式，即表現(xiàn)內(nèi)容的方式和手段，包括藝術(shù)語言、藝術(shù)手法、類型體裁等。（3）藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式是統(tǒng)一的和不可分割的有機體。在藝術(shù)創(chuàng)造中，內(nèi)容常常起到主導(dǎo)的作用，形式的選擇應(yīng)以是否適應(yīng)內(nèi)容的需要為原則；但同時，形式又呈現(xiàn)相對的獨立性，它不僅具有獨立的審美價值，而且直接影響和制約內(nèi)容的審美價值的實現(xiàn)。

27、（1）藝術(shù)意蘊是指在藝術(shù)作品蘊含的深層的人生哲理、詩情畫意或精神內(nèi)涵，它是藝術(shù)主體對于藝術(shù)典型或意境深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)造的結(jié)果。（2）藝術(shù)意蘊具有多義性和模糊性。

28、（1）雕塑是一門直接利用物質(zhì)材料，運用雕刻或塑的方法，在三度空間（立體）中創(chuàng)造出具有實體形象藝術(shù)品的藝術(shù)。（2）雕塑藝術(shù)的基本特征是：A、物質(zhì)與技藝的統(tǒng)一；B、造型與觀念的融合。

四

第3篇：古典主義文學(xué)的基本特征范文

    “現(xiàn)代主義包括的內(nèi)容不只是藝術(shù)與文學(xué)。如今,它幾乎包括了我們文化中一切真正有活力的東西?，F(xiàn)代主義的出現(xiàn)也許是奇特的歷史事件。西方文明并沒有從一開始就偏離和質(zhì)疑自己的根基。但是,這種文明確實走得很遠(yuǎn)了。我認(rèn)為,現(xiàn)代主義與始于哲學(xué)家康德的自我批判(se正一ctiticism)趨勢的強化甚至激增同出一轍?？档率菍εu方式本身進行批評的先驅(qū),因此,我確信,康德是第一個現(xiàn)代主義者?！盵1〕之所以要強調(diào)這種“自我批判”,因為“現(xiàn)代主義的本質(zhì)就在于運用某一學(xué)科(disciP儷e)的獨特方法對這門學(xué)科本身提出批判,其目的不是去顛覆它,而是使這門學(xué)科在權(quán)限領(lǐng)域內(nèi)處于更牢固的地位?！盵2〕接下來的問題是,現(xiàn)代主義“自我批判”的動力來源于何處?其運作方式又是如何體現(xiàn)的呢?格林伯格認(rèn)為:    

    “現(xiàn)代主義的自我批判起源于啟蒙運動的批判,但它們不是同一回事。啟蒙運動的批判以更能讓人接受的方式從外部展開;現(xiàn)代主義則通過被批判對象本身的過程從內(nèi)部進行批判。看來,這種新形式的批判首先出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域是很自然的,因為哲學(xué)的本質(zhì)就是批判。然而,進入19世紀(jì)后期,這種批判方式進入了許多其它領(lǐng)域。每項正式的社會活動都開始要求用一種更理性的方式進行證明。最終,一些與哲學(xué)毫不相干的領(lǐng)域也將康德的自我批判視若珍寶,用它來滿足并解釋這種要求?！盵3]

    顯然,在格林伯格看來,現(xiàn)代主義的批判態(tài)度得益于啟蒙時期留下來的文化遺產(chǎn)—西方的理性主義精神。但對于藝術(shù)而言,其運作的生效是以內(nèi)部批判的方式體現(xiàn)出來的。按照格氏的思路,現(xiàn)代主義繪畫要尋求發(fā)展就必須悟守自我批判的原則。而且,和其它領(lǐng)域的批判方式不同的是,現(xiàn)代主義繪畫的批判最終要回到內(nèi)部,落實到自身的本質(zhì)屬性上:

    “因此,每門藝術(shù)都必須以其獨特的方式實現(xiàn)這一點。必須展示和闡明的是:不僅在廣義的藝術(shù)中,而且在特定的藝術(shù)中,都存在著獨一無二性的、不可簡化(irredueible)的東西。每門藝術(shù)都必須通過其固有的方式方法決定這門藝術(shù)自身固有的獨特作用。這樣,無疑使得各門藝術(shù)的權(quán)限范圍變得狹小,但同時,也使得各門藝術(shù)權(quán)限范圍占據(jù)的地位更為可靠。”[4皿沿著格林伯格的思路,如果現(xiàn)代主義繪畫遵從“自我批判”原則,必然會出現(xiàn)兩個結(jié)果:返回“平面(flQtness)”與走向“純粹(purity)”。既然藝術(shù)的批判是不斷回到自身的本質(zhì)屬性,那么繪畫最本質(zhì)的特質(zhì)就是它的平面性—“在現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)批判和限定自身的過程中,強調(diào)不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是繪畫獨一無二的特征。封閉的形狀支撐是一種隸屬于戲劇藝術(shù)的條件和規(guī)范,而色彩則是一種隸屬于戲劇和雕刻藝術(shù)的規(guī)范或手段。然而,二維的平面是繪畫藝術(shù)唯一不與其它藝術(shù)共享的條件。因此,平面是現(xiàn)代繪畫發(fā)展的唯一方向,非它莫屬?！薄?〕

    既然每門藝術(shù)都要回到自身的權(quán)限范圍,要與其它藝術(shù)形態(tài)相區(qū)分,那么“每門藝術(shù)都將變得‘純粹’,并在這種‘純粹性’中尋找自身物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)和獨立性的保證。‘純粹’意味著自我定義(self一definition),藝術(shù)自我批判的事業(yè)就是一種徹底的自我定義?！盵6〕如果說只有體現(xiàn)了內(nèi)在批判精神的藝術(shù)才能被稱作是“現(xiàn)代主義”的話,對于繪畫藝術(shù)而言,就是繪畫之于繪畫自身的批判,即唯有完整地體現(xiàn)了“純粹性”與“平面性”的作品才能成為真正的現(xiàn)代主義繪畫。所以,在格林伯格的理論體系中,“現(xiàn)代繪畫”和“現(xiàn)代主義繪畫”實質(zhì)是兩個不同的概念。按照這個標(biāo)準(zhǔn),從19世紀(jì)中期以來,西方現(xiàn)代藝術(shù)就出現(xiàn)了“分野”,比如印象派、后印象派、野獸派、立體主義、抽象表現(xiàn)主義等流派就是現(xiàn)代主義的,而超現(xiàn)實主義、“達(dá)達(dá)”則不屬于現(xiàn)代主義的范疇,因為前者符合上述兩個原則,而后者則不具備這些特征。和此前的形式主義批評方法比較起來,格林伯格對現(xiàn)代主義繪畫的討論在觀念上已發(fā)生了本質(zhì)性的變化。在《走向更新的拉奧孔》(1940)中,格林伯格是從前衛(wèi)文化—前衛(wèi)藝術(shù)—抽象藝術(shù)的邏輯來思考繪畫在資本主義文化體系中所具有的功能和意義的:“前衛(wèi)文化的任務(wù)是在反對資產(chǎn)階級社會的過程中履行某種職能,這種職能就是為了在同一社會的表現(xiàn)中尋找新的相應(yīng)的文化形式,同時不屈從于其意識形態(tài)的劃分,不屈從于它對藝術(shù)進行自我評價的否定?！比?習(xí)按照前衛(wèi)文化的邏輯推進,抽象藝術(shù)將成為前衛(wèi)藝術(shù)的“代言人”。但是,在《現(xiàn)代主義繪畫》中,格林伯格批評觀念的變化帶來了兩個不同的結(jié)果:1、并不強調(diào)現(xiàn)代主義繪畫在意識形態(tài)上的反叛功能,它與外部的政治現(xiàn)實沒有直接的聯(lián)系;2、現(xiàn)代主義繪畫并不等同于抽象繪畫。也就是說,盡管現(xiàn)代主義繪畫也強調(diào)形式的“自我批判”,但和前衛(wèi)藝術(shù)的自律性不同的是,其批判不以抽象藝術(shù)為終結(jié)目的,而是將批判本身作為存在的本質(zhì)。也可以這樣理解,抽象繪畫可以體現(xiàn)現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì),但它與現(xiàn)代主義繪畫則是兩個完全不同的概念。這一點正是格林伯格現(xiàn)代主義理論的精髓之處。與早期形式主義批評的本質(zhì)差異是,“自我批判”本身是可以不斷更新的,只要這種批判得以延續(xù),新的藝術(shù)形式就會產(chǎn)生。這同時也意味著,現(xiàn)代主義繪畫將有清晰的發(fā)展脈絡(luò),完整的家族譜系,并能形成自身的藝術(shù)傳統(tǒng)。正是從這個角度講,抽象藝術(shù)不過是現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展過程中某一個階段的產(chǎn)物而已。更重要的是,在這篇文章中,格林伯格不僅將“自我批判”提升到了哲學(xué)批判的高度,而且將其看作是推動現(xiàn)代主義繪畫不斷向前發(fā)展的動力。因為,從理論上講,只要現(xiàn)代主義繪畫遵從“自我批判”原則,它就會不斷地超越過去,在發(fā)展中保持自己的活力。

    此時,格林伯格對現(xiàn)代主義繪畫所抱有的樂觀主義態(tài)度已展露無遺。他的理論構(gòu)想不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了此前形式主義—抽象藝術(shù)的范疇,而且是在給現(xiàn)代繪畫“立法”,試圖為其確立一套法規(guī)和標(biāo)準(zhǔn)。不過,在這種標(biāo)準(zhǔn)的后面,我們似乎看到了格氏理論上的另一些來源,即除了康德主張的自我批判外,還受到了馬克思的辯證法與黑格爾藝術(shù)史觀的影響。盡管在文章中,格林伯格并沒有直接引述他們的觀點,但是,這在他相信現(xiàn)代主義的繪畫是以螺旋形的軌跡不斷上升,總有一股力量敦促其不斷前進的思想中顯現(xiàn)出來。換言之,格林伯格所說的“自我批判”并不以直線的方式前進,而是有一個辨證發(fā)展的過程,即新與舊始終處于一種砒礪與對話的狀態(tài)。但是,一個新的階段終會出現(xiàn),因為有一種黑格爾所說的歷史精神在催化著“自我批判”不斷地超越自身。這樣一來,現(xiàn)代主義繪畫就會以自律的狀態(tài),不斷推陳出新,永遠(yuǎn)保持著活力。其后,批評家邁克?弗雷德 (MiehaelFried)進一步發(fā)展了格氏的“自我批評”原則。[8習(xí)

    雖然格林伯格將“自我批判”提升到哲學(xué)化的高度,但他并沒有使其脫離西方現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展軌跡,也沒有讓它擺脫形式主義的范疇。格林伯格美術(shù)批評的一個顯著特點是,他的理論大多數(shù)時候都是與西方現(xiàn)代繪畫,特別是與抽象表現(xiàn)主義維系在一起的。如果按照“自我批判”的原則,現(xiàn)代主義繪畫就應(yīng)該具有以下幾個基本特征。

第4篇：古典主義文學(xué)的基本特征范文

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代以來在西方出現(xiàn)的在建筑、文學(xué)批評、心理分析、法律、教育、社會、政治等領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的的思潮。本文從當(dāng)下設(shè)計師的視角，通過對后現(xiàn)代主義思潮誕生與發(fā)展、后現(xiàn)代主義思潮在建筑設(shè)計中衍變、后現(xiàn)代主義思潮在當(dāng)代建筑中的應(yīng)用等幾個角度的系統(tǒng)分析和討論，總結(jié)出后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計是一種對空間語言進行重新組合的過程，是對文化、歷史、人文、形態(tài)、功能、結(jié)構(gòu)等多方面因素融合再創(chuàng)作的過程。

關(guān)鍵詞：

后現(xiàn)代主義 建筑設(shè)計 悉尼歌劇院

一、后現(xiàn)代主義思潮概述

在光怪陸離的當(dāng)代社會中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出現(xiàn)，而對這些建筑設(shè)計風(fēng)格產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的正是后現(xiàn)代主義思潮。對“后現(xiàn)代主義設(shè)計”理論探尋的代表人物是建筑領(lǐng)域的羅伯特?文杜里、查爾斯?詹克斯和羅伯特?斯特恩。他們在后現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)展中起著關(guān)鍵性的作用，做出了突出貢獻。

二、后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展與衍變

1.后現(xiàn)代主義思潮的誕生與意義

《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》是由美國建筑師羅伯特?文丘里1966出版，是后現(xiàn)代主義最早宣言，是建筑領(lǐng)域最重要的理論。羅伯特?文丘里在書中承認(rèn)建筑的復(fù)雜性與矛盾性，建筑的發(fā)展是唯一來開發(fā)與此相符合的適應(yīng)建筑體系和建筑美學(xué)的方法。他的理論與米斯?凡?德羅提出的“少就是多”的信條針鋒相對，他提倡多樣性取代現(xiàn)代主義的單一性，并在書中提出要實現(xiàn)建筑中復(fù)雜和矛盾的追求必須通過保持傳統(tǒng)和流行的方式有兩種藝術(shù)風(fēng)格來實現(xiàn)，羅伯特?文杜里隨后與妻子合著的《“坎屁達(dá)格里奧”觀點》成為了后現(xiàn)代主義建筑理論著作。書中認(rèn)為后現(xiàn)代主義的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理論在后現(xiàn)代主義發(fā)展中具有重要的作用。

2.后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展

對后現(xiàn)代主義概念的界定并不是一個準(zhǔn)確的定義，這取決于后現(xiàn)代主義的多樣性和復(fù)雜性。不確定性是后現(xiàn)代主義的基本特征之一，它具有多重意義。后現(xiàn)代主義對當(dāng)代人的精神影響是一個全面的，可以肯定的是，批判否定精神和異質(zhì)多樣在思想倫層面上里是可以肯定，后現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計只有在這個“異”中，才會探尋找到自身的規(guī)律。

后現(xiàn)代主義風(fēng)格是對現(xiàn)代主義的修正的一種設(shè)計思想和理念。后現(xiàn)代主義的室內(nèi)設(shè)計思想完全拋棄了現(xiàn)代主義的嚴(yán)肅性和簡單，往往帶有一個歷史『生的隱喻，充滿了大量的裝飾細(xì)節(jié)，刻意營造了一種感覺模糊、混亂、強調(diào)和空間的關(guān)系，運用非傳統(tǒng)的色彩，它的矛盾往往會使人厭倦，而厭倦了是后現(xiàn)代主義在過去50年的典型心態(tài)。

建筑學(xué)的現(xiàn)代主義體現(xiàn)在所謂國際主義的設(shè)計風(fēng)格上，美國在四十至六十年代的建筑為代表，其特點是以功能性和擴大建筑現(xiàn)有可用空間為主要理想，對環(huán)境、人文環(huán)境、審美的考慮只是次要的。在六十年代歐洲和美國的一些年輕建筑師共同出現(xiàn)，開始了一些人文思考，對強烈的裝飾性（即使在巴洛克風(fēng)格）的探尋，并有一些深層次的建筑景觀空間思考。建筑師極其希望通過建筑景觀表達(dá)古老的文明、自然和夢想的追求。

1966，美國建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中提出和現(xiàn)在主義建筑設(shè)計針鋒相對的建筑理論和主張，他放棄了現(xiàn)代主義的單一性和排他性，強調(diào)人的不同需求和社會生活的多樣化。在建筑行業(yè)，特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生，引起的振動和響應(yīng)。二十年代70年代，在建筑行業(yè)中反對現(xiàn)代主義的呼聲日漸強大。對于這種呼聲，出現(xiàn)了各種各樣的稱謂，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，而“后現(xiàn)代主義”在未來的應(yīng)用比較廣泛。到上世紀(jì)80年代后，當(dāng)西方建筑界開始關(guān)注后現(xiàn)代主義作品時，它更多地描述了其愿意吸收各種歷史建筑元素，并運用折中風(fēng)格和諷刺手法。因此，他后來也被稱為“后現(xiàn)代古典主義”，或者叫“后現(xiàn)代形式主義”的文丘里批評熱衷于現(xiàn)代主義創(chuàng)新的建筑師，聲稱他們忘記了他們應(yīng)該是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出，保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進新的部件組成獨特的總體”、“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他提倡借鑒民間建筑的手法，特別是美國商業(yè)街的自發(fā)形成環(huán)境。文丘里概括說：“對于藝術(shù)家來說，創(chuàng)新就意味著從舊事物中東挑西揀”事實上，這是后現(xiàn)代主義建筑師的基本方法。

在上世紀(jì)70年代，后現(xiàn)代主義建筑作品被西方建筑雜志大肆宣傳，但實際直到上世紀(jì)80年代中期，被稱為后現(xiàn)代主義建筑的代表作品，無論在歐洲或美國仍然寥寥無幾。比較有代表性的有美國奧伯林學(xué)院艾倫博物館擴建，美國波特蘭市政大樓，美國電話電報大樓，美國費城老年公寓等。

3.后現(xiàn)代主義思潮在建筑設(shè)計中的衍變

后現(xiàn)代主義建筑主要是歷史風(fēng)格上的傳承與融合。其對所有傳統(tǒng)都是同樣重視的，因此將它們自由地結(jié)合起來的過程是有目標(biāo)、有意愿的模仿。雖然材料來源是非常有選擇性的，但主要局限于古典學(xué)派（主要是帕拉第奧建筑風(fēng)格）和一些異國情調(diào)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展經(jīng)歷了歷史主義和新折衷主義傾向設(shè)計過程，并在二十世紀(jì)七八十年代的幾個大型公共建筑建成后的迅速繁榮。說到后現(xiàn)代主義的風(fēng)格特征和歷史淵源，我們可以說它是現(xiàn)代主義建筑的對立形式，但它又吸收借鑒了除現(xiàn)代主義以外所有風(fēng)格的特征。文丘里在后現(xiàn)代主義建筑的推廣過程中，主張歷史主義傾向和學(xué)習(xí)當(dāng)時十分流行的波普藝術(shù)，具有強烈的懷舊復(fù)古情懷，但復(fù)古不是簡單的“拿來主義”。對未來的前瞻使歷史要素產(chǎn)生形變，從而成為了這個時代的建筑符號。

隨著多元化思想的發(fā)展，基于將“建筑環(huán)境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作為混合設(shè)計的目標(biāo)，查爾斯.詹克斯概括后現(xiàn)代主義為：歷史主義、直接復(fù)古主義、新民間風(fēng)格、特定性+城市規(guī)劃專家=有文理的、隱喻和玄學(xué)、后現(xiàn)代空間的“激進的折衷主義”，主要是對后現(xiàn)代主義混合現(xiàn)象的概述。另一位美國建筑師羅伯特.斯特恩提出的“文脈”、“隱喻”、“裝飾”成為了后現(xiàn)代主義的三種特征。

同時也有一批年輕的建筑師，如諾曼.福斯特、弗蘭克.格里像等喜歡利用科學(xué)技術(shù)建設(shè)的技術(shù)，突出建筑對城市空間隱喻的構(gòu)建。諾曼.福斯特的融入高新技術(shù)的摩天大樓，香港匯豐銀行的隱喻，以及瑞士再保險公司倫敦總部，都對城市景觀產(chǎn)生了翻天覆地的影響。而弗蘭克.格里應(yīng)用非線性設(shè)計和計算機輔助設(shè)計相結(jié)合的手法，對當(dāng)下的設(shè)計風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

三、后現(xiàn)代主義思潮在實際設(shè)計中的應(yīng)用

受后現(xiàn)代主義思潮影響，很多具有后現(xiàn)代主義特征的建筑應(yīng)運而生，澳大利亞悉尼歌劇院正是其中最為有名的建筑之一。悉尼歌劇院的外觀由三組巨大的“貝”形外殼組成，矗立在南北長186米，東西寬97米的以鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的底座上。較大的兩組外殼在西側(cè)的區(qū)域，由兩組四對外殼布置一列構(gòu)成，三組朝北，一組朝南，其內(nèi)部是一個大型音樂廳和歌劇院。第三組在他們的西南部，是其中最小的一組，由兩塊外殼組成，而這正是貝尼郎餐廳。在基座內(nèi)部，其他的空間巧妙地散落其中。整個建筑群的入口在南端，有寬97米的大臺階。車輛入口和停車場位于大臺階之下。悉尼歌劇院位于悉尼港的便利朗角，三面環(huán)水，環(huán)境開放，建筑設(shè)計特點舉世皆知。它猶如面向大海張開的巨型貝殼，又如三只從海中魚躍而起的海豚，與蔚藍(lán)的海景融為一體美輪美奐。

設(shè)計師烏松的設(shè)計天分毋庸置疑，他巧妙地將后現(xiàn)代主義設(shè)計中的諸多要素融入建筑其中。從歷史風(fēng)格中剝離出了種種元素重新組合，才創(chuàng)造出如此形狀奇特卻又不失美感的建筑物。悉尼歌劇院是一個融合了不同性格的、不同文化背景的、不同的后現(xiàn)代主義建筑。悉尼歌劇院是一個抽象的由無數(shù)個大大小小不同的抽象三角形堆砌而成建筑，這些抽象圖形中叉蘊含了悉尼這座海濱城市的獨有文化。它的屋頂上，層層疊疊的三角形白色瓷磚巧妙地、優(yōu)雅地疊在一起形成了獨特的小韻律，而抽象的幾何三角形層層疊疊的排布又形成了它獨有的大韻律，與周圍的環(huán)境融為一體。它也是一個多元融合的產(chǎn)物，設(shè)計者在設(shè)計的過程中并沒有刻意依附于傳統(tǒng)的建筑形態(tài)，而是從一些細(xì)枝末節(jié)的小事物中抽離建筑元素。烏松晚年時曾說，他當(dāng)年的創(chuàng)意來源只是一只小小的橙子，正是那些被剝?nèi)ヒ话牍さ某茸訂l(fā)了他，悉尼歌劇院白色的外立面像橙片般分散，相互疊起卻又錯落有致。正是這一創(chuàng)意加上烏松對未來建筑發(fā)展的獨到理解才使得悉尼歌劇院充滿生命的氣息。

第5篇：古典主義文學(xué)的基本特征范文

一、基本原則進行異質(zhì)文化的對話首先應(yīng)該掌握兩條基本的研究原則。首先是“話語”原則。異質(zhì)文化或異質(zhì)詩學(xué)的對話不是一個語言問題而是一個“話語”問題。所謂“話語”（discourse），并非指一般意義上的語言或談話，而是借用當(dāng)代的話語分析理論（discourseanalysistheory）的概念，專指文化意義建構(gòu)的法則?！斑@些法則是指在一定文化傳統(tǒng)、社會歷史和文化背景下所形成的思維、表達(dá)、溝通與解讀等方面的基本規(guī)則，是意義的建構(gòu)方式（todeterminehowmeaningisconstructed）和交流與創(chuàng)立知識的方式（thewaywebothcommunicatewitheachotherandcreateknowledge）?！辈茼槕c：《中外比較文論史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第335頁。說得更簡潔一點，話語就是指一定文化思維和言說的基本范疇和規(guī)則。話語是一種文化最核心的部分，是其所有言說所必須遵循的基本規(guī)則。因此，異質(zhì)文化對話的首要工作就是要實現(xiàn)其話語之間的相互對話。忽略話語層面，忽略文化最基本的意義建構(gòu)方式和言說規(guī)則，任何異質(zhì)文化的對話只會有兩種可能：要么是千奇百怪的表層文化現(xiàn)象比較，要么就依舊是強勢文化的一家獨白。異質(zhì)文化的對話首先要明確對話各方的話語。有了各自不同的話語，然后再尋找相互之間的能夠達(dá)成共識和理解的基本規(guī)則。當(dāng)然，構(gòu)成這種相互之間都能理解的話語是一個非常復(fù)雜的過程，它需要對自身文學(xué)體系的整理、術(shù)語的翻譯介紹、不同文化社會背景的探討等等。但是，不管是確立各對話主體自已的話語還是對話方形成共同話語，對話理論首先要遵循的是這一條“話語原則”。將話語原則放在首位，就是要求我們在對話前確立自己的話語體系，對話中時刻關(guān)注自己的話語立場。只有堅持這條基本原則，異質(zhì)文化的對話才能真正有效地進行。異質(zhì)文化對話的第二條基本原則是“平等原則”。要做到東西方異質(zhì)話語真正平等對話是很不容易的。但是，比較文學(xué)的異質(zhì)對話如果拋棄或忽略這項平等原則就只會導(dǎo)致一種強勢文化的霸權(quán)狀態(tài)。20世紀(jì)中國文化在與西方強勢文化交往時就未能重視相互之間的平等，其結(jié)果就是我們所謂中國文化與文論的“失語”。20世紀(jì)是中國人經(jīng)過痛苦反思，在文化上“別求新聲于異邦”的世紀(jì)。面對中西劇烈的文化沖突，中國從西方引入了各種主義。這是一次哲學(xué)、政治、經(jīng)濟、歷史、文化甚至生活方式全方位的輸入。就文學(xué)理論而言，從古希臘的柏拉圖、亞里士多德到當(dāng)今五花八門的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，西方數(shù)千年建立的各種體系我們統(tǒng)統(tǒng)都拿來了。但是，在引進中、在中西文化的交流中我們忽略了對話，尤其忽略了對話所應(yīng)當(dāng)遵循的平等原則。結(jié)果怎么樣呢？我們學(xué)到了別人的理論話語，卻失去了自己的理論話語。我們不是用別人的文學(xué)理論來豐富自己的文學(xué)理論，而是從文化的話語層面被整體移植和替換。這就是我們所謂中國文化與文論的“失語癥”。所謂“失語癥”，“并不是我們的學(xué)者都不會講漢語了，而是說我們失去了自己特有的思維和言說方式，失去了我們自己的基本理論范疇和基本運思方式，因而難以完成建構(gòu)本民族生存意義的文化任務(wù)?！辈茼槕c、李思屈：《重建中國文論話語的基本路徑及其方法》，《文學(xué)評論》1996年第2期。從我們前面關(guān)于話語的分析來看，“失語癥”的病因是我們在中西對話中中國文化本位話語的失落。而從知識社會學(xué)的角度看，“失語癥”所指稱的話語失落在深層次上表現(xiàn)為“中西知識譜系的整體切換”。曹順慶、吳興明：《替換中的失落》，《文學(xué)評論》1999年第4期。無論表現(xiàn)為民族本位話語的失落，還是表現(xiàn)為中西知識譜系的切換，“失語癥”的根本原因就是在文化碰撞、對話中平等意識的淡漠和喪失。歷史經(jīng)驗表明，異質(zhì)文化之間的對話只有在堅持話語平等原則的條件才能得以有效地進行，否則，“對話”只能再次變?yōu)椤蔼毎住薄＊?/p>

二、路徑初步掌握異質(zhì)文化對話的兩條基本原則之后，我們才有前提來進一步探討具體的對話途徑與方法問題。我們認(rèn)為，異質(zhì)文化對話主要有以下四種方法和形式，即“不同話語與共同話題”、“不同話語與相同語境”、“話語互譯中的對話”和“范疇交錯與雜語共生”。以下分別述之。(一)不同話語與共同話題進行話語對話，一個重要的途徑就是首先確定對話的話題。有了對話的話題也就有了對話的基礎(chǔ)。許多學(xué)科都采取這種確立共同話題的方式來進行對話。不久前，宗教學(xué)領(lǐng)域的一批學(xué)者就以此展開了世界各大宗教之間的深入對話。他們首先確立了“認(rèn)識論”、“本體論”、“神性論”、“世界觀”、“人生觀”和“社會、文化與歷史觀”等六個共同話題，然而分別站在儒教、佛教、道教和基督教的立場上就這些話題說出各宗教的基本觀點。何光滬、許志偉主編：《對話：儒釋道與基督教》，社會科學(xué)文獻出版社1998年版。這就是根據(jù)共同話題進行對話的典范事例。具體到我們比較文學(xué)領(lǐng)域，我們?nèi)绾瓮ㄟ^確立共同話題來進行跨文化的對話呢？早在《中西比較詩學(xué)》中，我就開始探索中西詩學(xué)雙向?qū)υ挼目赡苄?。在該書中，我用文藝學(xué)當(dāng)中五個最基本的話題為對話單元，然后在每個話題之下分別論述中西文論話語的大致內(nèi)容。曹順慶：《中西比較詩學(xué)》，北京出版社1988年版。在今天看來，這種對話策略仍然是可取的。當(dāng)然，它也有不足，那就是只進行了中國與西方世界的二元對話。放到世界文化領(lǐng)域的大范圍來看，當(dāng)今世界正是一個多元文化的時代，文學(xué)對話也理所當(dāng)然地應(yīng)該從中西兩極走向多極。我們不僅需要中西文學(xué)與文論的對話，也需要將阿拉伯、日本、印度和其它國家的文論話語拉入對話領(lǐng)域中來。根據(jù)這一思路，我在《中外比較文論史·上古卷》中就倡導(dǎo)并且實施了“總體文學(xué)式的全方位”文學(xué)對話。曹順慶：《中外比較文論史》，山東教育出版社1998年版。在對話問題上，我仍然堅持以共同話題入手的方式進行多元文化的文論對話。是什么是文學(xué)藝術(shù)？或者說文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)是什么？這是文藝學(xué)一個最為基本的問題。長期以來，世界各國的文論家都對此提出了各式各樣的答案。以此問題作共同話題，我們就可以展開不同話語之間的對話了。對文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)問題，西方文論在其漫長的發(fā)展階段提出了各種不同的理論。一般認(rèn)為，亞里士多德等人所提出的“摹仿”說，是西方古代最權(quán)威的藝術(shù)本質(zhì)論。亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就在于它惟妙惟肖地復(fù)制自然。當(dāng)然，這種摹仿應(yīng)當(dāng)是有選擇的，應(yīng)當(dāng)描繪出事物的本質(zhì)。這種主張藝術(shù)摹仿自然的文藝本質(zhì)論，在西方古代占據(jù)著顯赫的位置，從亞里士多德、賀拉斯、達(dá)·芬奇、錫德尼一直到布瓦洛都堅持這種基本理論傾向。不過，到了浪漫主義時期，西方文論傾向發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，從摹仿外物跳到另一個極端——主張純粹的主觀表現(xiàn)。理論家們提出，詩的本質(zhì)是“強烈的情感的自然流露”（華茲華斯），認(rèn)為藝術(shù)是創(chuàng)造，而不是被動的摹仿。甚至認(rèn)為是自然復(fù)制藝術(shù)，而不是藝術(shù)復(fù)制自然。至于西方現(xiàn)代文藝思潮，則將主觀情感表現(xiàn)說加以進一步的發(fā)展；而西方現(xiàn)實主義文學(xué)，則繼承了自亞里士多德、文藝復(fù)興以來的再現(xiàn)性傳統(tǒng)。然而，無論是摹仿再現(xiàn)或是抒情表現(xiàn)，都抓住了文學(xué)本質(zhì)的某種重要特征：即形象性或情感性。別林斯基等人提出：文學(xué)的本質(zhì)在于用形象反映現(xiàn)實；而華茲華斯則提出詩的本質(zhì)在于強烈情感的自然流露。阿布拉姆斯曾用“鏡”與“燈”來形容這兩種文論傾向。中國古代文論，力圖在心物交融中尋求藝術(shù)的本質(zhì)。明代謝榛指出：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩?！保ā端匿樵娫挕罚┲袊鴼v代文論基本上都堅持這一點，主張“外師造化，中得心源”?！绑w大而慮周”的《文心雕龍》正是力主心物交融的范例之一。因此，可以說中國古人對文藝本質(zhì)的探索，其路徑與西方并不一樣，是主張從心物關(guān)系之中，從情景交融之中來尋求一種意味雋永的意境之美的。印度文學(xué)理論則提出“味”、“韻”、“程式”、“曲語”等關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的理論。其中影響最大的或者說占統(tǒng)治地位的論點是“味論”與“韻論”。早在古希臘“摹仿”這一范疇提出之前，印度已產(chǎn)生了“味”這一范疇?！独婢惴屯印泛汀栋⑦_(dá)婆吠陀》等古代經(jīng)典就記載了不同的“味”。作為文學(xué)理論范疇，“味”指作品的美感。它始于公元前3世紀(jì)左右的《欲經(jīng)》（伐磋衍那著），成熟于公元前后（一說公元2世紀(jì)）婆羅多牟尼的《舞論》。婆羅多牟尼認(rèn)為，味就是藝術(shù)之生命、美之本質(zhì)。照他看來，“沒有任何（詞的）意義能脫離味而進行”?！段枵摗?，第六章，參見曹順慶主編：《東方文論選》，四川人民出版社1996年版。這種“味”指向哪里？主觀還是客觀？應(yīng)當(dāng)說，“味”指向的不是對客觀世界惟妙惟肖的描摹，而是指向創(chuàng)作、表演與鑒賞中的情感，更傾向于審美體驗和感受，而不是客觀的認(rèn)識。所以說“味出于情”。這種由情而生之味，是文學(xué)藝術(shù)的最根本的特征：“有味的句子就是詩”、“味是詩的生命”。盡管在“味論”上，有客觀派與主觀派以及主客統(tǒng)一論之分，但總的說來，作為藝術(shù)本質(zhì)的味，更傾向于主觀情感的表現(xiàn)，更傾向于審美體驗。正如印度現(xiàn)代文論家納蓋德拉（1915——）所認(rèn)為：“味就是詩美，味感就是審美體驗，味感體驗就是審美享受?！痹诖笤娙颂└隊枺?861—1941）心中，文學(xué)創(chuàng)作就是情味的創(chuàng)作，情味就是藝術(shù)的靈魂。在整個印度批評史中，“味”論幾乎始終占據(jù)著統(tǒng)治地位。日本古代文學(xué)理論，雖受中國文論影響較大，但在文學(xué)本質(zhì)的看法上，仍有著自己的特色。鈴木修次在其所著的《中國文學(xué)與日本文學(xué)》一書中曾談到一些主要文學(xué)觀念的差異。例如，中國文學(xué)本質(zhì)論強調(diào)感物抒情，主張從心物交融、情景交融之中，尋求一種意味雋永的意境之美。日本文學(xué)，也具有這種傾向。但與中國相比而言，日本更傾向于一種“愍物宗情”的情味。所謂“愍物宗情”，原文為“もののあわれ”（物の哀），難以確切對應(yīng)地譯為中文，“物”指客觀對象，指主觀感情，但這種客觀對象與主觀感情的合一又不同于中國的物我交融，而是帶有其特定色彩的。“もののあわれ”中的“もの”與“ものわもい”（憂慮）和“ものかなし”（悲傷）中的“もの”都是同一個詞，因此，此中飽含著“日本式的悲哀”，包孕著含蓄、細(xì)膩、唯美的色彩?！叭毡救苏J(rèn)為文學(xué)的出了點在‘愍物宗情’的波動。他們覺得文學(xué)最重要的是寫出纖細(xì)的心靈顫動，認(rèn)為如果不巧妙地寫出含蓄、柔弱、羞澀、靦腆等細(xì)微的心靈顫動，就不能成為好文學(xué)?！扁從拘薮危骸吨袊膶W(xué)與日本文學(xué)》，中譯本，海峽文藝出版社1989年版，第200頁。上面，我們以“文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)”作為共同話題進行了多元文論話語的對話。通過對話，我們發(fā)現(xiàn)，無論哪一種文論體系都有一套屬于自己的話語規(guī)則和話語內(nèi)容。對“文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)”問題也各有各的入思方式和解決方案。這種各種話語各為主體的局面有效地打破了西方文論與文化的長期“獨白”，它由“只此一家”，變成了眾說紛紜中的一家。只有通過這種的多元對話，我們才能對“文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)”問題進行更加完整和深入的探討。而不是像過去那樣簡單地以西方文論的文藝本質(zhì)論作為現(xiàn)成固定的答案。由此可見，“不同話語與共同話題”的方式確是異質(zhì)文化對話的一種有效途徑。(二)不同話語與共同語境異質(zhì)文化對話時，不同的話語之間如果不采用確立共同話題的方式還能不能進行對話呢？我們認(rèn)為，如果不確立共同話題，利用不同話語所面臨的共同語境，對話照樣能夠進行。所謂共同語境，就是不同話語在完全不同的社會歷史條件下所面對的某種相同或相似的境遇或情境。在這些相同或相似的境遇或情境下，不同的話語模式都產(chǎn)生各自不同的反應(yīng)，都會對它們提供完全不同的解決方案，并由此形成自己不同的話語言說方式和意義建構(gòu)方式。雖然不同話語各自的話語內(nèi)容和話語功能都不相同，它們的話題也不相同，但是，它們都是由某種共同的語境或境遇造成的。根據(jù)這些話語的共同語境，我們就可以讓它們進入對話領(lǐng)域，開始對話。通過對這些不同話語的分析，我們可以了解面對一種共同語境可能有那些不同的反應(yīng)，可能產(chǎn)生那些不同的解決方案和途徑。這樣，我們就能擴展我們的理論領(lǐng)悟力，從而獲得跨越異質(zhì)話語的文化視野。比如，人類歷史任何一個多元文化時代都會存在古今之爭。這就是任何話語都會遭遇到的共同語境。古今之爭大都發(fā)生在舊文化不適應(yīng)于新時代的轉(zhuǎn)折時期。這時，是拋棄舊傳統(tǒng)、舊文化和舊話語以便重新建構(gòu)一種新文化、新話語呢，還是根據(jù)繼有的傳統(tǒng)話語或者說在繼有的傳統(tǒng)話語之上發(fā)展、開掘出新話語？不同文化會作出不同的決擇。中國文論話語與西方文論話語就是這樣。中國文論話語就選擇了從舊話語中生發(fā)出新話語的發(fā)展模式?！爸茈m舊邦，其命維新”。這種“舊邦新命”式的話語發(fā)展模式最早是由中國文化巨人孔子奠定的。孔子以“述而不作”的解讀經(jīng)典的方式，建立起了中國文人的文化解讀方式，或者說建立了中國文人的一種以尊經(jīng)為尚、讀經(jīng)為本、解經(jīng)為事、依經(jīng)立義的彌漫著濃郁的復(fù)古主義氣息的解讀模式和意義建構(gòu)方式，并由此產(chǎn)生了“微言大義”、“詩無達(dá)詁”、“婉言譎諫”、“比興互陳”等等話語表述方式，對中華數(shù)千年文化及文論產(chǎn)生了巨大的、決定性的和極為深遠(yuǎn)的影響。曹順慶：《中外比較文論史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第401-455頁。所謂“述而不作”、“依經(jīng)立義”就是要根據(jù)舊有的經(jīng)典來生成意義。這首先要求對古代經(jīng)典認(rèn)真鉆研和學(xué)習(xí)，其次要求對古代典籍加以解釋，包括“箋”、“注”、“傳”等解釋方式，再次才是要求編排整理，如孔子刪《詩》、《書》，定《禮》、《樂》，作《春秋》等?？鬃铀於ǖ倪@種“尊經(jīng)”文化范式與學(xué)術(shù)話語模式不是著眼于知識創(chuàng)新，而是唯古是崇，唯經(jīng)典是崇。在這種文化范式籠罩之下，中國文論話語也非常注重繼承，注重對舊有經(jīng)典的閱讀和釋義，即使要提出新觀點、新命題也必須通過對舊有經(jīng)典的注釋（所謂“微言大義”）來進行。面對共同的古今之爭，西方學(xué)術(shù)話語卻走上了另一條棄舊迎新的道路。西方學(xué)術(shù)話語一向講究“愛智慧”，即所謂“因知識以求知識，因真理以求真理”（湯用彤語）的純學(xué)術(shù)態(tài)度。為了知識和真理，西方學(xué)術(shù)可以向一切權(quán)威挑戰(zhàn)，甚至向自己所尊敬的老師挑戰(zhàn)。例如亞里士多德是柏拉圖最有天才的學(xué)生，他非常熱愛自己的老師，曾在柏拉圖創(chuàng)辦的學(xué)園里整整度過了20年之久。但是，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)老師的學(xué)說不符合真理時，他選擇了真理。古希臘哲學(xué)的這種“因知識以求知識，因真理以求真理”的特點對古希臘乃至后世西方文學(xué)理論產(chǎn)生了決定性的影響。西方文學(xué)理論那種始終不渝的科學(xué)精神，其哲學(xué)基礎(chǔ)就在于此。為了學(xué)術(shù)的創(chuàng)新，西方話語不斷地向前推進甚至有時干脆反向發(fā)展以示獨立不群。無論是輝煌燦爛的古希臘文論，還是淪為神學(xué)婢女的中世紀(jì)文論；無論是文藝復(fù)興、古典主義文論，還是當(dāng)代眾聲喧嘩、成就卓越的20世紀(jì)西方文論，與中國“依經(jīng)立義”、“述而不作”的話語解讀與意義生成模式比較起來，西方文論話語始終充滿著一種旺盛的創(chuàng)新精神。由此可見，面對多元文化時代的古今之爭，中西話語雖然選擇了不同的學(xué)術(shù)道路，也具有截然相反的發(fā)展方向和話語內(nèi)容，但二者所面對的共同語境卻相同的。而這就是中西兩套不同話語進行對話的理論基礎(chǔ)和前提條件。再比如，莊子文論話語與存在主義話語也是兩套截然不同的話語模式。莊子文論話語是中國學(xué)術(shù)話語奠基時期最為重要的一支，而存在主義則是20世紀(jì)西方學(xué)術(shù)話語的主力。它們的話語內(nèi)容各不相同，然而我們?nèi)钥梢愿鶕?jù)共同語境的原則將它們放在一起進行對話。莊子學(xué)術(shù)話語與存在主義學(xué)術(shù)話語面對是一種什么樣的共同語境呢？這種共同語境既與社會歷史相關(guān)，又與人類的生命存在相關(guān)。莊子生活的年代社會動蕩、禮崩樂壞，是一個社會力量重新集合、社會利益重新分配和文化思潮峰起云涌的時代。在西方，存在主義學(xué)術(shù)話語所面臨的語境與此相同。隨著西方理性主義思潮的坍塌和第

一、二次世界大戰(zhàn)的廢墟，社會正義、人類良知都等待著重新的理解和建設(shè)。不僅如此，莊子和存在主義在話語意義建構(gòu)方面所面對的共同語境更為重要地表現(xiàn)在人的命運和生命存在問題上。共同的生存困境要求莊子與存在主義提出自己的話語言說方式和意義建構(gòu)模式。面對這一語境，莊子繼承了老子的思想并加以進一步發(fā)展深化，最終確立了道家的“消解性話語解讀模式及其‘無中生有’的意義建構(gòu)方式”曹順慶：《中外比較文論史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第671-688頁。老莊對人類自我的消解性解讀是其學(xué)術(shù)話語中最有特色的一個方面。這種解讀涉及到對人類生存狀態(tài)的關(guān)懷，對生命意義的追問，對人生價值的探求。對于人生在世的悲劇性狀況，莊子一語道破：“人之生已，與憂俱生?！保ā肚f子·至樂》）人一來到這個世界上，便注定要受苦受難，“可不謂大哀乎！”（《莊子·齊物論》）莊子認(rèn)為人類這種痛苦悲慘的生活狀況其根源在于“欲”，正是無休止境欲望導(dǎo)致了人類“終身役役”、“小人殉財，君子殉名”。因此，老莊開出的拯救人類的藥方是消解人的欲望。消解人的欲望，首先是“防”，其次是“忘”。老子大力倡導(dǎo)無欲、知足，莊子則提出“不攖人心”。所謂“攖”就是觸動人心，擾亂人心。只要不攖人心，不挑起人的欲念，就可使人內(nèi)心寧靜和社會安定?！巴本褪峭衾欠?，忘掉仁義道術(shù)，“魚相忘于江湖，人相忘于道術(shù)”。（《刻意》）消解了人生的欲望，老莊建構(gòu)起了獨特的生命價值和人生意義。它既沒有走向享樂的玩世主義，也沒有走向類似儒家“仁以為已任”的倫理型超越，更沒有走向宗教天堂的宗教性彼岸世界。老莊話語的獨特性在于直面死亡，消解自我?！胺虼髩K載我以形，勞我以生，佚我以老，自我以死?！保ā肚f子·大宗師》）通過“忘”，老莊忘掉了世俗利欲、人世是非、知識與意志，最終達(dá)到一種與道與存在本體合一的詩意人生境界。在這種境界中，已經(jīng)沒有人生之“累”，不但沒有世俗之欲念，甚至沒有死亡恐懼，有的只是一切放下、一切忘卻的澄明心境，一種無生無死的超脫?！巴跷?，忘乎天，其名為忘已。忘已之人，是謂入于天。”（《莊子·天地》）這種藝術(shù)的人生境界，這種詩意般的人生棲息方式，對中國的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了極大影響。在文學(xué)創(chuàng)作中陶淵明、王維、李白、蘇軾……都將這種詩意的人生境界化成了詩意的文學(xué)境界，使得中國文人在文學(xué)中尋找到了一種人生的歸宿和生命的超越。而中國文論的“意境”、“神”、“虛靜”、“物我交融”等等方面都是老莊話語的產(chǎn)物。存在主義面對與莊子相同的人生情境。存在主義大師海德格爾就認(rèn)為人的存在首先是一種“在世”，是一種“被拋的沉淪”，而死亡是人的存在的“最高可能性”。針對人生在世的這樣一種樣態(tài)，海德格爾提出了“詩意的棲居”。海德格爾指出：“詩化是最嚴(yán)格意義上的承納尺規(guī)，人因此而獲得定規(guī)以便去測其本性的范圍。人作為必死物而羈旅于世間。他之被稱為必死物，是因為他能夠死，能夠死之意旨是：使死成其為死。唯有人才能死，而且，只要他羈留在大地上，棲居于斯，他將繼續(xù)不斷地死。不過，他的棲居卻棲于詩意中?！比欢?，海德格爾倡導(dǎo)的詩意棲居與莊子消解性的詩意人生并不類同。整個西方思想有著深厚的二元論背景，即此岸與彼岸、人與神、世間與天國的對立。雖然海德格爾并不是神學(xué)家，出沒有象西方古典學(xué)術(shù)話語那樣為人類指明一條從此岸奔向宗教神靈彼岸的道路，但是，他的學(xué)術(shù)體系仍然有著“天、地、人、神”的四維結(jié)構(gòu)。在海德格爾看來，詩意棲居的尺規(guī)不在此岸世界，不在大地上，更不在人身。“詩化之尺規(guī)究竟為何物？神性?！边@說明，海德格爾的學(xué)術(shù)話語與西方思想最終仍是一致的，人生的最高意義仍然還得取決于那至高無上的神。在莊子的“消解性話語解讀模式”與海德格爾的存在主義“神性”話語模式的對話當(dāng)中，無論二者在話語言說規(guī)則還是意義建構(gòu)方式上有些什么樣的同與異，它們所面對的共同情景才是其話語對話所賴以展開的基本前提。由此可以看出，共同情景是異質(zhì)話語對話的第二種具體途徑。(三)話語互譯中的對話“話語互譯中的對話”也是異質(zhì)文化對話的一種形式。用“共同話語”和“相同語境”的方式進行對話，這屬于“明”的對話。說它是“明”的對話，主要是指對話的話語主體和話語內(nèi)容都是直接顯現(xiàn)在對話的場景和過程當(dāng)中的。而“話語互譯中的對話”則與此不同，它的對話是“暗”的對話。異質(zhì)文化的互譯涉及兩種語言和兩種文本：一是被翻譯的對象文本，一是與將被翻譯而成的結(jié)果即目的文本。從表面上看，翻譯往往被看成是兩種文本之間的純語言學(xué)對應(yīng)。在翻譯理論上，人們最多強調(diào)翻譯家的“再創(chuàng)造”功能，所謂翻譯是一種“創(chuàng)造性的叛逆”（即翻譯對原文的歪曲、增刪等）。然而，這種“創(chuàng)造性的叛逆”的原因何在，理論家們卻有不同的見解?？偟膩砜矗藗兏貙⒅畾w結(jié)為道德、語言的差異和翻譯者個人方面的原因。陳惇、劉象愚：《比較文學(xué)概論》，北京師范大學(xué)出版社2000年版，第215-219頁。這說明，翻譯還未被普遍地當(dāng)作異質(zhì)文化相互對話的一種方式。隨著語言哲學(xué)和比較文學(xué)譯介學(xué)的發(fā)展，翻譯的本質(zhì)開始越來越為人所了解和重視。翻譯所涉及的不僅僅是純語言學(xué)問題，兩個文本或兩種語言背后是兩種迥然不同的異質(zhì)文化和話語體系。我們常說，不同的文化和話語體系，有其獨特的概念范疇和言說規(guī)則，它們之間可能有一些重疊、交叉和對應(yīng)，但絕不可能完全等同。因此異質(zhì)文化和話語之間的表層互譯背后充滿著深層話語“張力”。從這種意義上說，翻譯本身就是一種異質(zhì)文化與話語的潛在對話?，F(xiàn)在學(xué)術(shù)界經(jīng)常討論“誤讀”現(xiàn)象，“誤讀”的根本原因就在于各種不同話語之間“異質(zhì)對話”?！爱愘|(zhì)話語的對話”不可避免地會導(dǎo)致“誤讀”現(xiàn)象的發(fā)生。中國翻譯界“牛奶路”的典故就與我們所的“異質(zhì)文化互譯中的對話”密切相關(guān)?！芭Ｄ搪贰钡牡涔势鹪从?822年趙景深對契訶夫短篇小說《樊凱》（今譯《萬卡》）的翻譯。趙景深的譯本從該書的英譯本轉(zhuǎn)譯而來。在翻譯這段文字時，他的翻譯引發(fā)了人們的非議：“Thewholeskyspangledgaytwinklingstars,andtheMilkyWayisasdistinctasthoughithadbeenwashedandrubbedwithsnowforaholiday.”非議發(fā)生在這句話中的“MilkyWay”這個詞上。按一般的詞典，“MilkyWay”的準(zhǔn)確意義為“銀河”。因此，大多數(shù)翻譯家認(rèn)為這段文字中的“MilkyWay”應(yīng)該翻譯為“銀河”或“天河”。然而，趙景深卻將它譯成了“牛奶路”。由此，他也遭到了大家的嘲笑，“牛奶路”因之也就成為中國翻譯界的一大笑話。但是，“MilkyWay”真的就只能被譯為“銀河”嗎？有學(xué)者就為趙景深作為辯護并由此深入探討了文學(xué)翻譯中所涉及的文化意象問題。謝天振：《文學(xué)翻譯與文化意象的傳遞》，《上海文論》1994年第3期。從異質(zhì)文化對話理論角度看，“MilkyWay”的漢譯問題實質(zhì)上是中西文化的深層對話。毫無疑問，“MilkyWay”的理性意義確是“銀河”。然而，“銀河”這一天象在中西不同的文化體系當(dāng)中卻具有迥然不同的話語意義。在西方，“MilkyWay”與希臘神話有著非常密切的關(guān)系。古希臘人認(rèn)為它就是眾神聚居的奧林帕斯山通往大地的“路”。它之如此璀璨明亮則與仙后赫拉麗洛的乳汁有關(guān)。而在中國，“銀河”則不被稱作“路”而稱作“河”。這是因為民間神話故事“牛郎織女”的緣故。如果我們以“銀河”來譯“MilkyWay”，這就意味著我們以中國文化替換了西方文化，“MilkyWay”所能產(chǎn)生的關(guān)于古希臘神話的聯(lián)想及其它話語意義就消失殆盡了。如果我們按趙景深的思路繼續(xù)保存“MilkyWay”的“路”的義素（可按魯迅譯法譯為“神奶路”）的話，那么，西方文化的內(nèi)容就可以用漢語得到較好的保存和傳達(dá)。這樣，西方神話和中國神話的話語系統(tǒng)就都可以平等地存在于同一語言體系中。我們認(rèn)為，這才是真正意義上“異質(zhì)話語互譯中的對話”。這還僅是一個文學(xué)意象翻譯時所牽涉的話語對話問題。在理性化的術(shù)語翻譯中，這種異質(zhì)文化的潛對話就表現(xiàn)得更加復(fù)雜了。最明顯的一個例子就是中國哲學(xué)最高范疇“道”的翻譯問題。眾所周知，“道”在英文中有很多種譯法。有譯為“Way”的，有譯為“Logos”的，還有譯為“Tao”的，等等。譯為“Way”和譯為“Logos”就存在著異質(zhì)話語互譯中的對話。在英語中，“Way”具有“道路”、“途徑”、“方法”等含義，也可能由此進一步讓人聯(lián)想起“規(guī)律”、“規(guī)則”等意義。然而，“Way”在英語中畢竟未能上升到“本體”論層面上。用“Way”來譯“道”顯然只顧及“道”的表層含義。用“Logos”來譯“道”同樣也存在著異質(zhì)話語的對話，同樣也是一種誤讀。當(dāng)然，我們確實可以在“道”與“Logos”之間找到相似之處。比如，它們都是“永恒”的、是所謂的“?！?。又如，它們都有“說話”、“言談”、“道說”之意。再如，它們都與“規(guī)律”、“理性”相關(guān)。等等。但是，“道”與“Logos”在根本上有著完全不同的性質(zhì)。我們就曾對此進行過專門探討。我們認(rèn)為，雖然“道”與“Logos”都是萬物之本源，但是“道”更傾向于“無”，而“Logos”更傾向于“有”。第二，在語言問題上，“道”更強調(diào)“不可言”，而“Logos”則更強調(diào)“可言”。曹順慶：《中外比較文學(xué)史·上古時期》，山東教育出版社1998年版，第380-399頁?！丁暗馈迸c“邏各斯”》，《中國比較文學(xué)》因此，作為東西方思想的最高范疇，“道”與“Logos”深刻地體現(xiàn)著自己的話語性質(zhì)。以“邏各斯”來譯“道”就是以西方話語來比附、闡釋中國話語。在這種互譯當(dāng)中就潛伏著中西話語的對話。在文學(xué)理論的翻譯中同樣如此。“風(fēng)骨”是《文心雕龍》的一個重要理論術(shù)語，也是中國古典文論的一個重要理論范疇。它的英譯同樣也顯示了異質(zhì)話語互譯中的對話現(xiàn)象。施友忠（VincentYu-chungShih）在其《文心雕龍》（TheLiteraryMindandtheCarvingofDragons）英文全譯本中指出“風(fēng)骨”應(yīng)該理解為“organicunity”，因為“劉勰往往在筆下把風(fēng)骨當(dāng)作一個詞語，以表示情志（ideas）和語言（language）的有機統(tǒng)一體”。但是在翻譯中，施友忠則仍然將其直譯為“Thewindandthebone”。而美國另一位《文心雕龍》研究者（DonaldArthurGibbs）則將“風(fēng)骨”拆開翻譯，將“風(fēng)”譯為“suasiveforce”而將“骨”譯為“bonestructure”。參見黃維梁：《美國的〈文心雕龍〉翻譯與研究》，見《中國古典文論新探》北京大學(xué)出版社1996年版?！帮L(fēng)骨”英語翻譯的尷尬狀態(tài)所反映的并不僅僅是兩種語言文字表面上的差異，而且更是深層話語體系的異質(zhì)性差異。其中所涉及的關(guān)鍵性問題就是異質(zhì)話語的對話問題。比較文學(xué)對話理論所要研究的對象就是這類異質(zhì)話語互譯中的潛對話。其實，異質(zhì)話語的對話現(xiàn)象很早就出現(xiàn)了。我國佛經(jīng)翻譯史上的“格義”概念所探討就是中印異質(zhì)話語互譯中的對話現(xiàn)象。陳寅恪曾考證過“格義”的來由。他認(rèn)為《高僧傳·竺法雅傳》中“以經(jīng)中事數(shù)擬配外書，為生解之例，謂之‘格義’”這段話為“格義”提供了正確的解釋。陳寅恪：《支敏度學(xué)說考》，《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版，第149頁.“事數(shù)”指佛經(jīng)中的“五陰”、“十二入”、“四諦”、“十二因緣”、“五根”、“五力”、“七覺”等名相，“外書”指莊、老、儒、道等典籍，而“生解”則是“子注”、“注釋”之意。合起來“格義”的含義就是以老莊等中原各家學(xué)說來解釋印度佛家的教義。在具體佛經(jīng)翻譯實踐中，安世高以濃厚的儒學(xué)方士色彩譯介了小乘佛典，支婁迦讖則大量以老莊術(shù)語“本無”、“自然”等翻譯佛經(jīng)。這些用中原各家學(xué)說來比附、理解、翻譯印度佛教教義的行為，就是我國最早的異質(zhì)話語的對話現(xiàn)象，而“格義”就是我國最早探討翻譯中異質(zhì)話語對話的理論。(四)范疇交錯與雜語共生異質(zhì)話語對話還有一種重要的形式或現(xiàn)象我們稱之為“范疇交錯與雜語共生”?！胺懂牻诲e與雜語共生”描述的是當(dāng)代文論多種異質(zhì)話語共同存在的狀態(tài)及其所形成的一種錯綜復(fù)雜的相互關(guān)系。而這種狀態(tài)就是一種異質(zhì)話語眾聲喧嘩、云蒸霞蔚的對話狀態(tài)，也是我們所倡導(dǎo)的一種對話形式。我們最早是在提倡“重建中國文論話語”的時候提出“雜語共生”這個概念的。曹順慶、李思屈：《重建中國文論話語的基本路徑及其方法》，《文學(xué)評論》1996年第2期?！爸亟ㄖ袊恼撛捳Z”最為重要的目的是要打破西方文論一家“獨白”的學(xué)術(shù)格局，讓中國文化與文論發(fā)出屬于自己的聲音。中國文論只有建立起了自己獨特的話語體系，而不是象過去那樣重復(fù)著西方的話語，才能真正與西方文論展開對話。在話語重建之初，我們就會處于一種“雜語共生”的狀態(tài)。我們不能夠、也不需要在一夜之間把統(tǒng)治著我們的西方文論話語統(tǒng)統(tǒng)清除掉，而代之以地道的中國話語。在這個階段，古今中外的話語都會有一點，各種異質(zhì)話語會在我們的話語中碰撞、整合。人們會既講典型環(huán)境與典型人物，也講形、神、情、理；既講存在之蔽亮，也講虛實相生；既講內(nèi)容與形式或者結(jié)構(gòu)、原形、張力，也講言象意道，以少總多，講神韻、風(fēng)骨、情采。在雜語共生中，我們會有各行其是、各不相干的情形。但是，這本身就意味著對西方話語獨霸文論的“獨白”狀態(tài)的終結(jié)，也是我們所倡導(dǎo)的異質(zhì)話語對話所必然出現(xiàn)的結(jié)果。最近有學(xué)者在進行中西詩學(xué)的比較時提出中國現(xiàn)代漢語語境中所存在的兩種“概念語義”現(xiàn)象。他說：“一個值得注意的現(xiàn)象是，在現(xiàn)代漢語語境中，一部分漢語語詞因其概念語義徹底‘現(xiàn)代化’而徒具漢語之外形，比如‘文學(xué)’一詞；但仍有大量漢語語詞在‘現(xiàn)代化’之外保留著古代漢語中的基本語義，比如‘文’、‘詩’、‘賦’、‘曲’等。”余虹：《中國文論與西方詩學(xué)》，三聯(lián)書店1999年版，第65頁。我們認(rèn)為，這其實并不簡單是一個語言學(xué)現(xiàn)象，而是現(xiàn)代漢語語言形式之下所潛伏著的話語現(xiàn)象。也就是說，現(xiàn)代漢語之所以會出現(xiàn)兩套概念語義，其根本原因在于現(xiàn)代漢語既保存了古代話語系統(tǒng)，也引進了西方話語系統(tǒng)。我們知道，話語并不是一般意義上的語言或談話，而是一套意義建構(gòu)方式和知識創(chuàng)立原則?，F(xiàn)代漢語中兩套話語系統(tǒng)甚至多種話語系統(tǒng)的存在就是現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)、思想和文化領(lǐng)域所出現(xiàn)的異質(zhì)話語“范疇交錯與雜語共生”的生動寫照。當(dāng)代中國學(xué)者的著作呈現(xiàn)出古今中外多種異質(zhì)話語“范疇交錯與雜語共生”的對話狀態(tài)。我們可以用胡經(jīng)之的《文藝美學(xué)》來說明這一點。胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1989年版。胡經(jīng)之的《文藝美學(xué)》可以說是近年來我國學(xué)者撰寫的一部很有創(chuàng)新性的著作，在學(xué)術(shù)界也有比較好的聲譽。從異質(zhì)話語對話理論的角度看，它非常明顯地體現(xiàn)出當(dāng)代文論界“范疇交錯與雜語共生”的特征。該著作的主題是從審美、美學(xué)的角度來探討文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征。全書分“文藝美學(xué)”、“審美活動”、“審美體驗”、“審美超越”、“藝術(shù)掌握”、“藝術(shù)本體之真”、“藝術(shù)的審美構(gòu)成”、“藝術(shù)形象”、“藝術(shù)意境”、“藝術(shù)形態(tài)”、“藝術(shù)闡釋接受”和“藝術(shù)審美教育”等共十二章。它從分析審美活動入手，剖析藝術(shù)掌握世界的方式，進而探究審美體驗的特點，尋找藝術(shù)的奧秘，然后再轉(zhuǎn)入藝術(shù)美、藝術(shù)意境等的論述。從整體結(jié)構(gòu)與布局來看，《文藝美學(xué)》這部著作條分縷析、步步為營，采用的是西方文論由亞里士多德所創(chuàng)立的科學(xué)理性解讀模式和邏輯分析性話語模式。然而，整體中又有例外，比如第八章“藝術(shù)意境”，就直接使用中國古典文藝學(xué)的“意境”范疇及其理論內(nèi)容作為整個理論體系中的一個重要環(huán)節(jié)。從體系展開和理論表述方式看，中國文論與西方文論也呈現(xiàn)出話語交匯的狀態(tài)。該書以“審美體驗”作為核心范疇，受到西方現(xiàn)代體驗哲學(xué)、生命美學(xué)的深刻影響，呈現(xiàn)出感性化、經(jīng)驗性甚至直覺的特征。而在“藝術(shù)意境”一章中，更是將中國古典詩學(xué)的詩性精神顯露無遺。它既分析了藝術(shù)意境的審美生成，又分析了審美意境構(gòu)成的三個層面，尤其著重于揭示藝術(shù)意境在“虛實相生的取境美”、“意與境渾的情性美”和“深邃悠遠(yuǎn)的韻味美”這三個方面的審美特征。在“藝術(shù)形態(tài)學(xué)”一章中，作者又完全采用西方邏輯分析性話語，將“藝術(shù)”這一大概念按本體論原則（時間與空間）和認(rèn)識論原則（再現(xiàn)與表現(xiàn)）分為七大門類：時間的表現(xiàn)藝術(shù)（音樂）；空間的表現(xiàn)藝術(shù)（書法、工藝、建筑藝術(shù)）；時空的表現(xiàn)藝術(shù)（舞蹈）；時間的再現(xiàn)藝術(shù)（戲劇）；空間的再現(xiàn)藝術(shù)（繪畫、雕塑）；時空的再現(xiàn)藝術(shù)（電影）；以及語言藝術(shù)（文學(xué)）。這些現(xiàn)象充分顯示出中西文論話語在胡經(jīng)之理論中相互疊合又相互交織的基本特征。從局部看，它一方面大量使用西方文論話語的概念范疇，同時又大量導(dǎo)入中國傳統(tǒng)文論話語的基本術(shù)語，開成一種異質(zhì)話語“范疇交錯”的局面。比如在闡述“審美體驗”這一全書核心概念時，作者不僅從時間和條件角度考察了審美體驗的動態(tài)過程，而且還包含詩意描述地探討了審美體驗的特性。進而，為了討論審美體驗的層次與拓展序列，作者將中國文論話與西方文論話語直接進行平等對話。于是，“興”與“移情”，“神思”與“想象”、“興會與靈感”都同時呈現(xiàn)在我們面前。所以我們講，《文藝美學(xué)》這本書非常典型地代表了異質(zhì)話語“范疇交錯與雜語共生”的對話狀態(tài)。你也許并不贊同這部書的理論論點和基本體系，但你并不能否定它在堅持異質(zhì)話語對話的基礎(chǔ)上進行理論創(chuàng)新的學(xué)術(shù)意向。總之，21世紀(jì)是一個多元文化相互交往與對話的世紀(jì)。世界文化的發(fā)展態(tài)勢要求我們盡快調(diào)整自己的話語策略，盡快結(jié)束中國長達(dá)一個多世紀(jì)的“失語癥”狀態(tài)，在世界文論界發(fā)出中國的聲音。過去我們曾提出“重建中國文論話語”以加入世界文化對話的策略，今天我們又提出了異質(zhì)文化對話理論更深層次的策略問題，即異質(zhì)文化對話的兩條基本原則和四種具體途徑與方法。其目的都是為了順應(yīng)世界文化發(fā)展的總體態(tài)勢，為了實現(xiàn)多元文化的并存、互補與交融。希望這些問題能對異質(zhì)文化對話理論的探討起到實實在在的推進作用。

第6篇：古典主義文學(xué)的基本特征范文

關(guān)鍵詞：高等教育 后現(xiàn)代知識觀 課程改革

中圖分類號：G64 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-098X（2014）11（c）-0132-02

后現(xiàn)代主義于20世紀(jì)60年代初開始作為一種社會文化思潮在歐洲大陸悄然興起，對哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)以及教育等領(lǐng)域都產(chǎn)生了極大的影響。而作為占哲學(xué)重要地位的知識論也受到后現(xiàn)代主義的影響，后現(xiàn)論的重要代表人物利奧塔與現(xiàn)代知識觀相對，提出了后現(xiàn)代知識觀的概念。目前為止，人們對后現(xiàn)代主義知識觀對我國高等教育課程的影響仍然莫衷一是，但是根據(jù)事物普遍聯(lián)系的法則，作為高等教育工作者的我們不能忽視其對高等教育課程改革的深刻影響。知識與課程緊密相關(guān)，知識不僅是課程的重要內(nèi)容和載體，更是課程的主要目標(biāo)之一。因此，知識觀對課程觀的影響是顯而易見的，同時知識觀的變化也必然對新的課程理念的確立具有諸多啟示。

1 后現(xiàn)代主義知識觀的相關(guān)內(nèi)涵

1.1 后現(xiàn)代主義知識觀的本質(zhì)

隨著后現(xiàn)代主義思潮在中國的廣泛傳播，知識觀也從現(xiàn)代知識觀向后現(xiàn)代知識觀轉(zhuǎn)變，無疑為高等教育課程改革進行得如火如荼的中國提供了良好的歷史機遇。

現(xiàn)代知識觀從本質(zhì)上強調(diào)一種科學(xué)的知識觀，它建立在批判古典主義的基礎(chǔ)上，在這個觀點里，科學(xué)與真理是對等的，它追求科學(xué)性、客觀性和實證性。同理，基于現(xiàn)代知識觀存在的問題，后現(xiàn)代知識觀應(yīng)運而生，從另一個角度出發(fā)，后現(xiàn)代知識觀是對現(xiàn)代知識觀的一種叛逆。與現(xiàn)代知識觀一味強調(diào)知識的實證性不同，后現(xiàn)代知識觀認(rèn)為知識是具有可證偽性的，更是強調(diào)了知識的兩個特性：文化性和情境性；知識不是對認(rèn)識對象的直觀、原本反映，而是由認(rèn)識者的認(rèn)識、能力、興趣等所選擇和建構(gòu)的結(jié)果。在后現(xiàn)代知識觀視野中，知識成為了一種具有不確定性的東西，消除了科學(xué)知識的權(quán)威性。我國的高等教育課程改革，應(yīng)該抓住現(xiàn)代知識觀向后現(xiàn)代知識觀轉(zhuǎn)型這一宏觀機遇，重新確立正確的課程改革理念以有效指導(dǎo)這一場課程改革。

1.2 后現(xiàn)代知識觀的主要特征

（1）批判性。后現(xiàn)代知識觀認(rèn)為，知識的批判性和可證偽性決定了后現(xiàn)代知識觀是不能用經(jīng)驗證實的，換句話說，科學(xué)知識具有猜測性、假設(shè)性和可錯性等特點。此外，知識本身所具有的可證偽性，決定了知識的內(nèi)在批判性。它認(rèn)為，知識不再是真理，知識的發(fā)展也不再是單向性的線性積累，最重要的在于批判和創(chuàng)新，在于對原有知識不斷修正乃至全部拋棄的過程。學(xué)習(xí)知識的過程，更是懷疑和批判的過程。

（2）多元性。多元是當(dāng)代世界的最顯著特征之一。后現(xiàn)代知識觀認(rèn)為，知識是一種多元的存在，而這種多元性又使得邊緣知識的存在具有了合法性，賦予了一些原本人們不屑的知識形態(tài)以合法性。后現(xiàn)代主義知識觀的一個重要傾向就是竭力壓抑邊緣知識，它主張，處于底層的弱勢群體，除了要竭力爭取自己的生存空間，還要努力發(fā)表自己的意見。后現(xiàn)代主義對緘默性知識進行了分析，認(rèn)為“恰恰是這些為現(xiàn)代知識觀所不屑的意會性知識，是人類科學(xué)進步和文化進步的重要源泉”。[1]

（3）情境性。后現(xiàn)代知識觀認(rèn)為，知識不是個人的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，而是隨著時間而發(fā)展的社會團體的創(chuàng)造，它存在于一定情境中，與特定環(huán)境的認(rèn)識模式、理論規(guī)范、價值觀念相符合。正如尼采所說：“有各式各樣的眼睛，因而有各式各樣的真理”。羅蒂曾說過：“認(rèn)識的正確與否并不取決于認(rèn)識與外界實在相符合，而是依賴于它與隸屬的社會集團的認(rèn)識規(guī)范與行為方式是否一致。”[2]

（4）價值性。“知識只能是人的知識，是人類創(chuàng)造性活動的產(chǎn)物?！盵3]所有知識都是特定歷史階段的人的價值需求的展現(xiàn)，這是后現(xiàn)代知識觀的另一個論點。特別是在人文社科領(lǐng)域，根本不存在純粹的事實，只是在一定歷史階段中帶有特定文化立場、價值立場的概念和范疇，譬如歷史。因此，絕對客觀的知識并不存在，任何知識都不過是一定歷史時期的人們在一定的文化體系中的認(rèn)識結(jié)果。

（5）動態(tài)性。從認(rèn)識的主體來看，受歷史條件的局限，人的認(rèn)知不可能是無限的，人的認(rèn)識能力會因為實踐經(jīng)驗的不斷積累而順勢提高；從認(rèn)識的對象看，認(rèn)知客體總有其安生立命的外在空間，外部空間的不斷變化，使得人類追溯到每一個歷史階段都會感受到一個靜止又處于絕對運動中的奇妙世界。因此，在后現(xiàn)代知識觀看來，既然知識是認(rèn)識的結(jié)果，那么它必然會是動態(tài)發(fā)展的。

2 后現(xiàn)代知識觀對我國高等教育課程改革的啟示

教育就是根據(jù)一定的價值立場和價值需要對人類歷史上已有的知識進行篩選以傳授給學(xué)習(xí)者。[4]課程作為高等學(xué)校教育的有力載體，其改革的發(fā)展趨勢與知識觀的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。后現(xiàn)代知識觀對高等教育課程改革的啟示貫穿到每一個環(huán)節(jié)，如課程目標(biāo)、課程內(nèi)容、課程實施和課程評價等。

2.1 課程目標(biāo)的變革

現(xiàn)代知識觀認(rèn)為知識是人類歷史不斷積累的結(jié)果，在這種視野下所制定的教育的目的就是將這些通過實踐積累而得到的知識一代代地傳承。在高校，多年來以專業(yè)、學(xué)科為基礎(chǔ)的高等教育關(guān)注的重點是給學(xué)生傳授了多少知識和學(xué)生到底獲取了多少知識，并以此作為評價學(xué)生好壞的核心標(biāo)準(zhǔn)。在這種單向灌輸式的評價模式下，學(xué)生的學(xué)習(xí)僅是像U盤一樣為了存儲更多的知識，而知識貯存得越多，學(xué)生自身作為一個認(rèn)知主體的主體性和自覺性就喪失得越多。

與此相反，強調(diào)知識情境性的后現(xiàn)代知識觀否定了絕對真理的存在，認(rèn)為在這個，尤其是這個知識爆炸、物欲橫流的信息時代，學(xué)生應(yīng)該學(xué)習(xí)的知識和能夠?qū)W到的知識產(chǎn)生了激烈的沖突，而知識更新的速度也越來越快，在高校的教學(xué)中更應(yīng)該教會學(xué)生獲取知識的方法和思維能力，這也就要求高校課程設(shè)定的目標(biāo)，要摒棄先前僅僅重視知識累積的觀點，要更加注重思維方式的轉(zhuǎn)變和學(xué)習(xí)能力的提升。在保護學(xué)生求知欲的基礎(chǔ)上，不斷開發(fā)提升學(xué)生批判精神。高等教育的課程目標(biāo)應(yīng)旨在使學(xué)生通過各種學(xué)習(xí)獲得知識與能力，體現(xiàn)知識生成性和創(chuàng)造性的特點。

2.2 課程內(nèi)容的變革

隨著后現(xiàn)代“文化性”“價值性”“情境性”知識觀的確立，人們開始突破傳統(tǒng)重新意識到知識的多樣性。人們開始意識到，對知識的認(rèn)識不能僅僅局限在科學(xué)知識體系內(nèi)，這個僅僅是知識很少的一部分。日常生活中所具有的敘事性知識，某個地區(qū)所擁有的本土化知識以及那些不能為人們所言明但是卻實實在在存在的緘默性知識，這些種種都屬于知識的范疇。狹隘的知識認(rèn)知顯然是對學(xué)生有害的，只有全面認(rèn)識知識范疇，學(xué)生的身心才能夠得到全面的發(fā)展。目前普遍而言，我國高校的課程內(nèi)容設(shè)置還是比較狹隘的，集中在科學(xué)知識的教學(xué)，這使得學(xué)生對知識的認(rèn)知范疇也產(chǎn)生了偏差，其他知識明顯被高校教學(xué)所忽視。由此出發(fā)，課程改革首先就是要打破科學(xué)知識壟斷的現(xiàn)有局面，充分使課程內(nèi)容形成包容、開放的面貌，不僅包括科學(xué)知識，還包括敘事性知識、緘默知識以及本土化知識等等。

正如愛因斯坦在文集里說：“這個世界可以由音樂的音符組成，也可以由數(shù)學(xué)的公式組成。我們試圖創(chuàng)造合理的世界圖像，使我們在那里面就像感到在家里面一樣，并且可以獲得我們在日常生活中不能達(dá)到的安定?！盵5]從微觀角度看，在后現(xiàn)代知識觀的視野下，人文課程應(yīng)被納進課程體系，人文知識作為一種“反思性知識”具有明顯的“個體性”“隱喻性”和“多質(zhì)性”，在現(xiàn)有知識氛圍下，呼吁人文精神則有助于高校的受教育者完整人格的培育。課程內(nèi)容的改革應(yīng)該朝著加強知識的整合、平衡課程結(jié)構(gòu)的方向發(fā)展。

2.3 課程實施的變革

后現(xiàn)代知識觀特別注重個人經(jīng)驗的賦予，后現(xiàn)代主義者認(rèn)為應(yīng)該把學(xué)生的這種獨特的個人經(jīng)驗看作一種重要的課程資源，在課堂上鼓勵學(xué)生大膽思考，表述自己的觀點。在課程的實施過程中，教師應(yīng)該努力探究用什么樣的方式將學(xué)生的個人經(jīng)驗融合到無限的知識探索中。

如果強調(diào)了知識的建構(gòu)性和情境性，知識權(quán)威存在的合理性就應(yīng)當(dāng)受到質(zhì)疑，在課程教學(xué)的過程中，按照所謂的課程計劃按部就班進行教學(xué)活動是不合理的，需要師生相互交流與協(xié)作，激發(fā)出思想的火花，使得整個課堂充滿生機和活力。在這樣的教學(xué)過程中，教師不是知識灌輸?shù)膹姍?quán)者，而是學(xué)習(xí)活動的引導(dǎo)者，樂于面對學(xué)生提出的質(zhì)疑，同時能與學(xué)生一起共同反思每個人的理解，以達(dá)到共識。這樣教師享有“話語霸權(quán)”的局面得到徹底瓦解，形成的則是一種教學(xué)相長、師生共進共生的局面。這樣和諧的師生關(guān)系在高校里尤為重要，有利于教者與學(xué)者更好地進行學(xué)術(shù)探討。

2.4 課程評價的變革

后現(xiàn)代知識觀認(rèn)為認(rèn)識對象無論是作為一種事物、一種關(guān)系或一個問題都不是“獨立的”“自主的”和“自在的”，它們與認(rèn)識者的興趣、利益、知識程度、價值觀念等有著不可分割的關(guān)系。

根據(jù)后現(xiàn)代本體論上的平等原則，任何存在的東西都是真實的，沒有什么東西比別的東西更為真實。從某種程度上來講，知識是有一定的“文化限域”、價值取向，而不是現(xiàn)代知識觀所認(rèn)為的“超文化”或者“價值中立”的，知識的多元性彌補了現(xiàn)代知識觀所強調(diào)的客觀的、單一的課程評價所帶來的不足。在后現(xiàn)代主義者看來應(yīng)該將課程評價看成是對學(xué)生的一種學(xué)習(xí)狀況的反饋，這樣的觀念在高校的課程評價理念的形成過程尤為重要，在充溢科學(xué)研究氛圍的高校，應(yīng)該將課程評價看作是一個過程而不能作為某一過程的終結(jié)。

3 結(jié)語

對于我國的高等教育發(fā)展而言，要想成功地進行課程改革，我們不可小覷知識觀對課程改革的影響。知識觀是課程改革的基礎(chǔ)。正如課程設(shè)計的基礎(chǔ)不能僅僅是哲學(xué)，只有對課程基礎(chǔ)學(xué)科研究成果及課程關(guān)系全面了解基礎(chǔ)上，才進行明智的課程決策。然而后現(xiàn)代知識觀現(xiàn)在仍備受爭議，但它對課程改革大致發(fā)展方向的指明作用不可忽視。與此同時，我們也應(yīng)當(dāng)清醒地認(rèn)識到，課程改革并不是僅僅受后現(xiàn)代知識觀的控制，它不可能成為課程改革的全部，因而在高校課程改革的過程中也不可能僅僅憑借知識觀建立一種課程體系?？傊?，課程改革應(yīng)綜合知識論、社會因素、學(xué)生發(fā)展規(guī)律等各種要素的考慮。

參考文獻

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[2] 余碧平.現(xiàn)代性的意義與局限[M].上海：上海三聯(lián)書店，2000：120.

[3] 潘洪建.知識本質(zhì)：內(nèi)在、開放、動態(tài)――新知識觀的思考[J].教育理論與實踐，2003（2）：1-6.

[4] 夏啟德，脫中菲.高等教育知識觀的轉(zhuǎn)變與高校課程改革――種改善高等教育質(zhì)量的對策思考[J].現(xiàn)代教育科學(xué)，2004（6）：82.

第7篇：古典主義文學(xué)的基本特征范文

【關(guān)鍵字】現(xiàn)代性現(xiàn)代化交往理性流動性自反性張力結(jié)構(gòu)

平面的現(xiàn)代性

現(xiàn)代性這個多義的、具有極大理論穿透力的范疇無疑是起源于歐洲文化的歷史進程中，從11世紀(jì)拉丁語中的“modernitas”到18世紀(jì)法語中的“modernité”，其涵義不斷變化著、豐富著，甚至滲透于人文社會科學(xué)的各個領(lǐng)域。正如周憲和許鈞在商務(wù)印書館“現(xiàn)代性研究譯叢”的總序中所指出的1，現(xiàn)代性一般可以作為四種不同概念：歷史分期的概念、社會學(xué)概念、文化或美學(xué)概念、心理學(xué)概念。

現(xiàn)代性在歷史分期層面上，主要是指歷史的斷裂以及當(dāng)前歷史的現(xiàn)時性。福山的“歷史終結(jié)論”，沃勒斯坦的“所知世界終結(jié)論”，直指歷史的斷裂和現(xiàn)代性的終結(jié)；丹尼爾•貝爾認(rèn)為西方已經(jīng)從工業(yè)社會進入后工業(yè)社會，以此作為歷史發(fā)展的界線，并以之標(biāo)明現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的分界；詹姆遜則在接受曼德爾《晚期資本主義》中將西方資本主義分為早期資本主義、自由資本主義和晚期資本主義三個歷史階段的思想之后，提出在文化上與其對應(yīng)的應(yīng)該是現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，并且分別認(rèn)定了三個階段在創(chuàng)作和理論上的代表：現(xiàn)實主義的有巴爾扎克、司湯達(dá)、德萊塞和盧卡契等，現(xiàn)代主義的有馬拉美、艾略特、普魯斯特、喬伊斯、畢加索、蒙克和弗洛伊德主義、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、神話原型批評等，后現(xiàn)代主義則是品欽、昆德拉和解構(gòu)主義、新實用主義、新歷史主義、女權(quán)主義等。2不論他們是將歷史看作是一種斷裂或終結(jié)，還是對之進行前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的歷史分期以及文化上的定位，現(xiàn)代（modern）都是一個核心詞匯，前現(xiàn)代(pre-modern)和后現(xiàn)代（post-modern）都只是圍繞著現(xiàn)代進行的一種歷史的質(zhì)的分期，且用現(xiàn)代性（modernity）這種特質(zhì)來表述這種不斷變化的歷史時段。

現(xiàn)代性在社會學(xué)層面上，總是與現(xiàn)代化相關(guān)聯(lián)的。從馬克思到迪爾凱姆，再到韋伯，都是致力于社會秩序的研究，認(rèn)為現(xiàn)代性本質(zhì)上就是一種合理性。韋伯通過新教倫理與資本主義現(xiàn)代精神之間的關(guān)系研究，認(rèn)為資本主義現(xiàn)代化過程在精神氣質(zhì)上的表現(xiàn)就是理性化，也成功地把現(xiàn)代性問題轉(zhuǎn)換為理性問題，因此現(xiàn)代性的批判也變成了理性批判，他們集中批判的理性就是工具理性。而波德萊爾開創(chuàng)的美學(xué)現(xiàn)代性則一開始就是站在工具理性的對立面，因此在資本主義現(xiàn)代化取代中世紀(jì)宗教倫理化之后，美學(xué)現(xiàn)代性又捕捉到了資本主義現(xiàn)代化進程所突顯出來的工具理性對人的異化這一核心缺陷，并予以深刻批判，這也是美學(xué)（感性學(xué)aesthetics）在十八世紀(jì)之后崛起為顯學(xué)的根本原因3。從這個意義上講，社會學(xué)層面的現(xiàn)代性與美學(xué)層面的現(xiàn)代性是根本對立的，這種對立甚至最早可以追溯到哲學(xué)史上的英國經(jīng)驗主義和法國理性主義，只是在資本主義現(xiàn)代化進程中這些核心概念和思維邏輯發(fā)生了變化。

英國社會學(xué)家吉登斯從社會生活或組織模式的角度考察了現(xiàn)代社會之后，認(rèn)為現(xiàn)代性是西方17世紀(jì)“在后封建歐洲所建立而在20世紀(jì)日益成為具有世界歷史性影響的行為制度和模式”4，并在其名著《現(xiàn)代性的后果》中對現(xiàn)代性作了制度性分析，指出現(xiàn)代性就是一種西方化的工程，其根本性后果就是全球化。而中國學(xué)者認(rèn)為“現(xiàn)代性是現(xiàn)代化的理論抽象、基本框架；現(xiàn)代化是現(xiàn)代性的具體實現(xiàn)；現(xiàn)代性代表著與‘傳統(tǒng)性’不同的理念和因素，現(xiàn)代化代表著與‘傳統(tǒng)社會’不同的嶄新的時代和社會形態(tài)”，因此現(xiàn)代性的本質(zhì)內(nèi)涵在于：“啟蒙運動開啟的近代西方社會現(xiàn)代化的基本原則，即以個人主義和理性主義為中心的處于主流地位的現(xiàn)代西方文化觀念?！?這種啟蒙文化所帶來的科學(xué)意識、進化觀念和理性精神，是資本主義社會發(fā)展及其現(xiàn)代化的源動力，也是現(xiàn)代性的核心理念，從這個意義上講，現(xiàn)代性通常指的是啟蒙現(xiàn)代性。

現(xiàn)代性作為文化或美學(xué)概念，通常以審美現(xiàn)代性來界定。審美現(xiàn)代性是對啟蒙現(xiàn)代性的反思和批判，“它厭惡中產(chǎn)階級的價值標(biāo)準(zhǔn)，并通過極其多樣的手段來表達(dá)這種厭惡，從反叛、無政府、天啟主義直到自我流放。因此較之它的那些積極抱負(fù)（它們往往各不相同），更能表明文化現(xiàn)代性的是它對資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的公開拒斥，以及它激烈的否定激情”6。因此審美現(xiàn)代性應(yīng)是一個包含著三重辯證對立的危機觀念：對立于傳統(tǒng)，實質(zhì)上是把歷史分期的意識強加于作為美學(xué)范疇的現(xiàn)代性之中；對立于資產(chǎn)階級文明的現(xiàn)代性，也就是對立于作為社會學(xué)概念的啟蒙現(xiàn)代性，兩者是對立統(tǒng)一于資本主義歷史文化發(fā)展進程之中的；對立于美學(xué)現(xiàn)代性自身，這是審美現(xiàn)代性自身的不斷發(fā)展，以此抵制那種把現(xiàn)代性作為永恒和不變的觀念。

英國理論家斯科特•拉什在其著名論文《自反性現(xiàn)代化：美學(xué)維度》（1993年）中把審美現(xiàn)代性的這種“辯證對立”的觀念作了一個新的闡釋，超出了反思、批判甚至對抗的觀念，“美學(xué)自反性——作為諷喻或解構(gòu)——一直是反基礎(chǔ)主義的?！鸪醵加忻缹W(xué)主體性對理性主義的個人主義所提出的反基礎(chǔ)主義的挑戰(zhàn)，接著后者的現(xiàn)有形式又會受到‘任何事物都會消失’類型的美學(xué)主體性的進一步攻擊?！?可見這種自反性并非只是對啟蒙現(xiàn)代性的批判，也不僅僅是現(xiàn)代性的自我相關(guān)性和自我指涉性，而是指向一種危險的現(xiàn)代性：現(xiàn)代社會越是發(fā)展，現(xiàn)代性越是完善，其賴以存在的現(xiàn)代工業(yè)社會的基礎(chǔ)就越是受到威脅甚至消解。8這種自反性現(xiàn)代性成為吉登斯所言的既不同于現(xiàn)代性也不同于后現(xiàn)代性的“第三條道路”，它最初源自審美現(xiàn)代性的反思和自我批評，最后卻又成為顛覆現(xiàn)代性存在的理性化和合法性的根源。

現(xiàn)代性作為一個心理學(xué)的范疇，不再只是標(biāo)明歷史發(fā)展和現(xiàn)代化進程，而在反思和自反意識的基礎(chǔ)，那些“無數(shù)‘必須絕對地現(xiàn)代’的男男女女對這一巨變的特定體驗。這是一種對時間與空間、自我與他者、生活的可能性與危難的體驗?！?從這個角度來考察現(xiàn)代性，現(xiàn)代性往往被界定為一種時間意識和現(xiàn)代性體驗。創(chuàng)造性地使用現(xiàn)代性這個詞的波德萊爾即指出：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，這是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！?0不論是過渡、短暫、偶然，還是永恒和不變，都是人通過藝術(shù)和生活對現(xiàn)代社會的一種體驗，這種體驗伴隨著時間意識和心靈感悟，齊美爾認(rèn)為這種品性可以稱之為心理主義、主體主義或內(nèi)在性的心性品質(zhì)，“現(xiàn)代性的本質(zhì)是心理主義，是根據(jù)我們內(nèi)在生活的反映（甚至當(dāng)作一個內(nèi)心世界）來體驗和解釋世界，是固定內(nèi)容在易變的心靈成分中的消解，一切實質(zhì)性的東西都被心靈過濾掉，而心靈形式只不過是變動的形式而已?！?1并且認(rèn)為支配現(xiàn)代社會的兩大對立精神趨向——社會主義和個人主義的精神趨向都是審美的世界觀12：在審美上，前者是對金錢生活機理導(dǎo)致的冷漠和孤獨的過度反應(yīng)，后者則是對平均化和一般化的過度反應(yīng)；在政治上，前者是與審美的平等訴求同構(gòu)，后者則是與審美的差異訴求同構(gòu)。伊夫•瓦岱甚至認(rèn)為“現(xiàn)代性是一種‘時間職能’：沒有比這更好的說法了。從定義上而言，現(xiàn)代性的價值表現(xiàn)在它與時間的關(guān)系上。它首先是一種新的時間意識，一種新的感受和思考時間價值的方式?！?3而這種時間意識往往是在與空間發(fā)生斷裂的時候才產(chǎn)生一種焦慮感和危機意識，并試圖從這種現(xiàn)代性的旋渦中掙脫出來，可見作為心理學(xué)范疇的現(xiàn)代性就是一種現(xiàn)代性體驗，是一種永恒與瞬間、歷史感與現(xiàn)時感、向前的現(xiàn)代與向后的反思之間的張力心理意識。

現(xiàn)代性的深度模式

如果拋開這種平面的分析，進行垂直的深度模式分析，現(xiàn)代性有著更多的不同闡釋方式：?？抡J(rèn)為現(xiàn)代性是一種態(tài)度，利奧塔認(rèn)為現(xiàn)代性是一種敘事，哈貝馬斯認(rèn)為現(xiàn)代性是一種未完成的方案，鮑曼認(rèn)為現(xiàn)代性是未完成且無法完成的規(guī)劃，吉登斯認(rèn)為現(xiàn)代性是一種社會生活或組織模式，泰勒認(rèn)為現(xiàn)代性是一種現(xiàn)代自我認(rèn)同模式，還有瓦蒂莫(GianniVattimo)“現(xiàn)代性的終結(jié)”、貝克（UlrichBeck）“現(xiàn)代性的開始”、芬伯格(AnderwFeenberg)“可選擇的現(xiàn)代性”、詹姆遜“單一的現(xiàn)代性”、泰勒“多重的現(xiàn)代性”、鮑曼“流動的現(xiàn)代性”、拉什“自反的現(xiàn)代性”。這些現(xiàn)代性的理解和闡釋方式都是各不相同的，但是其出發(fā)點卻都是一樣的：反思西方現(xiàn)代工業(yè)社會的發(fā)展，提出更好的促進西方文化和社會發(fā)展的現(xiàn)代性模式。

福柯認(rèn)為現(xiàn)代性可以理解為一種態(tài)度而不是一個歷史時期，這種態(tài)度“指的是與當(dāng)代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種由特定人民所作的志愿的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式”14。他之所以從態(tài)度、思想、感覺等角度切入現(xiàn)代性，而不是選取歷史或文化的角度，其根本原因在于他的出發(fā)點在于其生存哲學(xué)，關(guān)注人的生存方式、精神氣質(zhì)、思想狀態(tài)以及行為舉止等等方面，因此這種被視為態(tài)度的現(xiàn)代性更傾向于美學(xué)或心理學(xué)層面，于是他從波德萊爾的現(xiàn)代性開始論述其核心思想。在波德萊爾那里，“現(xiàn)代性經(jīng)常被刻劃為一種時間的不連續(xù)的意識：一種與傳統(tǒng)的斷裂，一種全新的感覺，一種面對正在飛逝的時刻的暈旋的感覺”，“現(xiàn)代性的態(tài)度為了將飛逝的時刻保持住或永久化而把它當(dāng)作神圣的”，“現(xiàn)代性的審慎態(tài)度與一種必不可少的苦行主義相聯(lián)系。成為現(xiàn)代人不等于承認(rèn)自己是在飛逝的時間之流中；它將把自己作為一個復(fù)雜的和艱難的思考的對象”15，不論其反諷態(tài)度或神圣化的做法，抑或?qū)徤鲬B(tài)度或苦行主義，在福柯看來，這都是現(xiàn)代人生的一種態(tài)度和精神狀態(tài)，它甚至與西方傳統(tǒng)精神氣質(zhì)一脈相承，因此他在結(jié)論中再次強調(diào)這種現(xiàn)代性的態(tài)度與啟蒙或歷史之間的辯證關(guān)系：“一方面，我一直在試圖強調(diào)一種哲學(xué)質(zhì)疑的類型在什么程度上植根于啟蒙——這種質(zhì)詢同時使得人與現(xiàn)時的關(guān)系、人的存在的歷史模式和作為自主性的自我的構(gòu)成成為問題。另一方面，我一直試圖強調(diào)，可以連接我們與啟蒙的繩索不是忠實于某些教條，而是一種態(tài)度的永恒的復(fù)活——這種態(tài)度是一種哲學(xué)的旗幟，它可以被描述為對我們的歷史時代的永恒的批判?！?6在此基礎(chǔ)上，?？氯娴孛枋鏊^的精神氣質(zhì)，并把它上升為一種普遍性、系統(tǒng)性和同質(zhì)性的合法話語，以此取代以康德為代表的理性實體，并在理性化之前分析諸如癲狂、疾病、死亡、犯罪、性等各種基本經(jīng)驗，以此防范理性化之危險。

從這個角度講，福柯是懷疑理性甚至否棄理性的，并且毫無保留地走向后現(xiàn)代。與此相反的，哈貝馬斯也認(rèn)為理性尤其是工具理性是現(xiàn)代性的禍根，但是他并沒有徹底否定理性或走向后現(xiàn)代，而是把理性向前推進一步，提出交往理性的方案。在對待現(xiàn)代性這一問題上，兩人也是相差極大的：?？抡J(rèn)為作為一種態(tài)度、精神氣質(zhì)和生存方式的審美現(xiàn)代性才是真正的現(xiàn)代性，而以理性為核心的啟蒙現(xiàn)代性是現(xiàn)代性的一條歧路，審美現(xiàn)代性的發(fā)展趨勢就是后現(xiàn)代性；哈貝馬斯則認(rèn)為以工具理性為核心的現(xiàn)代性是對啟蒙精神的反叛，因此試圖建構(gòu)以交往理性為核心的現(xiàn)代性。

因此，同樣在對待波德萊爾的現(xiàn)代性問題上，哈貝馬斯的觀念也不同：“對波德萊爾來說，審美的現(xiàn)代經(jīng)驗和歷史的現(xiàn)代經(jīng)驗在當(dāng)時是融為一體的。在審美現(xiàn)代的基本經(jīng)驗中，確立自我的問題日益突出，因為時代經(jīng)驗的視界集中到了分散的、擺脫日常習(xí)俗的主體性頭上。所以，波德萊爾認(rèn)為，現(xiàn)代的藝術(shù)作品處于現(xiàn)實性和永恒性這兩條軸線的交匯點上：‘現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，這是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！?，“波德萊爾繼承了著名的古代與現(xiàn)代之爭的成果，但他用一種獨特的方式改變了絕對美和相對美的比重；他認(rèn)為：‘構(gòu)成美的一種成分是永恒的，不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對的，暫時的，可以說它是時代、風(fēng)尚、道德、，或是其中一種，或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人的、開胃的表皮，沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評的，將不能為人性所接受和吸收?！鳛樗囆g(shù)批評家的波德萊爾強調(diào)現(xiàn)代繪畫中所反映出來的‘當(dāng)代生活中的瞬間美，讀者允許我們把這種美的特性稱作現(xiàn)代性’?！?7他在這里并沒有對波德萊爾的現(xiàn)代性作過多的評價，而是從波德萊爾那里引出他要闡述的話題——主體性、審美經(jīng)驗及其特性。雖然波德萊爾設(shè)定了兩條軸線并使之在藝術(shù)和審美層面獲得統(tǒng)一，因而審美現(xiàn)代性既要在現(xiàn)代社會出現(xiàn)斷裂或危機時提供一種想象或幻想空間來撫平現(xiàn)代性的隱患，同時又要在遭受理性壓制的氛圍中積極制造非理性化和反合法化的權(quán)力話語。但是波德萊爾這種設(shè)定并沒有超出審美現(xiàn)代經(jīng)驗，無法達(dá)到歷史現(xiàn)代性經(jīng)驗的層面。而黑格爾從哲學(xué)層面確立了現(xiàn)代性的時間意識和自我主體性，不僅使波德萊爾的兩條軸線達(dá)到統(tǒng)一，還使得審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性達(dá)到一定程度的融合。哈貝馬死由此找到進入現(xiàn)代性論述的兩個視角：主體以及由主體所生發(fā)的理性意識。

哈貝馬斯指出：“既非黑格爾也非其左翼或右翼的嫡傳弟子曾想質(zhì)疑現(xiàn)代由以描繪其自豪和自我意識的現(xiàn)代性的成就。畢竟現(xiàn)代屹立在主體自由的象征之上。而這一點在社會里被認(rèn)知為受民法保護的合理地追求個人利益的空間：在國家里被理解為在政治意愿形成中平等參與的原則：在私人領(lǐng)域中被理解為倫理自主和自我實現(xiàn)；最后，在公共領(lǐng)域，被當(dāng)作圍繞著習(xí)得反思文化所發(fā)生的教化過程?！?8在不同的領(lǐng)域，主體自由有不同的表現(xiàn)并體現(xiàn)著現(xiàn)代性的不同方面。哈貝馬斯認(rèn)為從黑格爾到德里達(dá)，現(xiàn)代性只在私人領(lǐng)域中展開，通常只是自我實現(xiàn)或自我批判，永遠(yuǎn)不能突破自我這個中心；他由此提出一種解決此問題的可能性方案，即在公共領(lǐng)域中展開主體之間的交往理性，其核心詞匯為主體間性和交往理性。正因為哈貝馬斯找到了這樣一種可能性方案，所以他并沒有像?？乱粯訕O端地走向后現(xiàn)代，而是繼續(xù)現(xiàn)代性這項未竟的事業(yè)。

利奧塔則在《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報告》中把現(xiàn)代性稱為“元敘事”（metanarratives）、“啟蒙”的“宏大敘事”（grandnarratives），它是以元敘事——理性精神、啟蒙思想和歷史哲學(xué)等——為基礎(chǔ)的知識總匯，因此他是很極端地批判現(xiàn)代性的，極力這種宏大敘事，進行知識和話語的轉(zhuǎn)換。但是這種轉(zhuǎn)換正如詹姆遜所指出的，利奧塔仍然沒有超出現(xiàn)代性的視域，其轉(zhuǎn)換本身就形成了一種隱性的宏大敘事。利奧塔在1986年發(fā)表了《重寫現(xiàn)代性》的演講，提出了其重寫的本質(zhì)思路：révélation啟示、renaissance復(fù)興、révolution革命。但是利奧塔的重寫并不是重新回到基督教的啟示意義、從笛卡兒開始推崇的理性之復(fù)興和現(xiàn)代自由開創(chuàng)的革命性，而是在現(xiàn)代性本身之中進行一種后現(xiàn)代的重寫。一方面，他認(rèn)為“后現(xiàn)代性已不是一個新時代，它是對現(xiàn)代性所要求的某些特點的重寫，首先是對建立以科學(xué)技術(shù)解放全人類計劃的企圖的合法性的重寫”19，因而不只是回到基督教、笛卡兒和現(xiàn)代革命那里，而是要對這種合法性進行重新審定，實質(zhì)上就是完善其后現(xiàn)代的知識方法；同時他又反對把一切新技術(shù)、文化工業(yè)、虛擬可能性全部引入后現(xiàn)代性，因而他在演講結(jié)束時再次重申：“重寫現(xiàn)代性，就是拒絕寫這種假定的后現(xiàn)代性?！?0

如果哈貝馬斯的重建現(xiàn)代性仍然還對“元敘事”抱有幻想的話，那么利奧塔重寫現(xiàn)代性則是集中精力對現(xiàn)代性的標(biāo)志——元敘事和宏大敘事進行批判，他還進一步指出：“理性和自由的進一步解放，勞動力的進步性或災(zāi)難性的自由（資本主義中異化的價值的來源），通過資本主義技術(shù)科學(xué)的進步整個人類的富有，甚至還有——如果我們把基督教包括在現(xiàn)代性（相對于古代的古典主義）之中的話——通過讓靈魂皈依獻身的愛的基督教敘事導(dǎo)致人們的得救。黑格爾的哲學(xué)把所有這些敘事一體化了，在這種意義上，它本身就是思辨的現(xiàn)代性的凝聚。”21經(jīng)過重寫之后的現(xiàn)代性實質(zhì)上已經(jīng)變成了后現(xiàn)代性，甚至他認(rèn)為后現(xiàn)代性并非是現(xiàn)代性之后才產(chǎn)生的，“相反我們必須說后現(xiàn)代總是隱含在現(xiàn)代里，因為現(xiàn)代性，現(xiàn)代的暫時性，自身包含著一種超越自身，進入一種不同于自身的狀態(tài)的沖動?，F(xiàn)代性不但以這種方式超越自身，而且把自己變成一種最終的穩(wěn)定性，舉例來說就像烏托邦計劃，也像解放的大敘事包含的明確的政治計劃致力達(dá)到的最終穩(wěn)定性那樣。現(xiàn)代性在本質(zhì)上是不斷地充滿它的后現(xiàn)代性的?！?2利奧塔之所以在對待現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的關(guān)系時反其道而行之，首先是因為他已經(jīng)意識到后現(xiàn)代性是一個充滿危機的范疇，其概念的不穩(wěn)定性導(dǎo)致四面受敵，因此他一方面通過重寫回到教義、理性和合法性，找出現(xiàn)代性根本缺陷之所在，另一方面又不得不以現(xiàn)代性的內(nèi)容充實后現(xiàn)代性，以重寫來完善其后現(xiàn)代計劃，并指出現(xiàn)代性的暫時時永遠(yuǎn)都是不穩(wěn)定的，只有在其超越自身、指向未來——走向后現(xiàn)代性的過程中才獲得其存在價值?？梢娎麏W塔的重寫計劃是很講究技巧的，但是現(xiàn)代性只有在走向后現(xiàn)代性才能克服其自身矛盾的構(gòu)想并不一定是合適的——后現(xiàn)代性依然處于各種矛盾和悖論之中。

在對待現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的關(guān)系問題上，鮑曼則對后現(xiàn)代性持保留態(tài)度，并把現(xiàn)代性作為一項尚未完成且無法完成的規(guī)劃。鮑曼著述頗豐，在現(xiàn)代性問題上主要有他自稱的“現(xiàn)代性三部曲”——《立法者與闡釋者——論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識分子》（1987年）、《現(xiàn)代性與大屠殺》（1989年）、《現(xiàn)代性與矛盾性》（1991年），和被貝哈茲稱為的“后現(xiàn)代性三部曲”——《后現(xiàn)代倫理學(xué)》（1993年）、《生活在碎片之中——論后現(xiàn)代道德》（1995年）、《后現(xiàn)代性及其缺憾》（1997年），以及2000年出版的《流動的現(xiàn)代性》。

鮑曼認(rèn)為現(xiàn)代性的首要方面是“把歷史看是知識的永不停息的進步，看作是一場最終能夠勝利凱旋的艱難的戰(zhàn)斗，看作是一場理智反對情感或動物本能、科學(xué)反對宗教與巫術(shù)、真理反對偏見、正確知識反對迷信、反思反對無批判之生活、合理性反對情感的作用及習(xí)慣統(tǒng)治的斗爭”，它把自己看成是理性王國，其基本特征就是“變遷”，并且把現(xiàn)代性看作是一個過程性的語詞，是一個“尚未實現(xiàn)的規(guī)劃”，是“向未來無限開放的”23。因此，他的目標(biāo)就是要不斷完善這一過程并不斷接近這一規(guī)劃的完成，因此他第一本現(xiàn)代性著作《立法者與闡釋者——論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識分子》的結(jié)論部分指出24：

現(xiàn)代性活在西方的文化傳統(tǒng)當(dāng)中，并從這種文化傳統(tǒng)當(dāng)中獲得生命力，保持和發(fā)展這文學(xué)化傳統(tǒng)，是知識分子的集體實踐所擔(dān)負(fù)的使命。對于真理、道德權(quán)利、審美判斷之標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)現(xiàn)，依然擺在我們的前頭，絲毫沒有喪失其緊迫性、重要性和現(xiàn)實性。后現(xiàn)代狀況的預(yù)言家所的訃告，至少有些過于匆忙了。從現(xiàn)代性規(guī)劃的角度來看，后現(xiàn)代狀況在實質(zhì)上沒有什么新的東西，——只要現(xiàn)代知識分子依然履行他們的使命，從而不被看作是多余的話?，F(xiàn)代性的時代（其特征體現(xiàn)為人格自律和社會理性化的二元價值）不能就這樣結(jié)束了；只有徹底去實現(xiàn)這一規(guī)劃。目前，現(xiàn)代化尚未成功，知識分子的使命依然是將現(xiàn)代性規(guī)劃這一未竟之業(yè)進行到底。

鮑曼由此反思現(xiàn)代性所造成的后果，認(rèn)為法西斯式的大屠殺既是現(xiàn)代性的一個失敗，也是現(xiàn)代性的一個產(chǎn)物。25因而他指出現(xiàn)代性應(yīng)該表現(xiàn)為一種對秩序無止境的建構(gòu)，“在現(xiàn)代性為自己設(shè)定的并且使得現(xiàn)代性成其為是的諸多不可能的任務(wù)中，秩序的任務(wù)——作為不可能之最，作為必然之最，作為其他一切任務(wù)的原型（將其他所有的任務(wù)僅僅當(dāng)作自身的隱喻）——凸現(xiàn)出來”26。這種秩序不是回到或接近理性之顛，也不是以一種新理性或新秩序壓倒舊有秩序，秩序的對立面并不是另外一種秩序，而是混亂。鮑曼在《現(xiàn)代性與矛盾性》中卻無力解決這一問題：為了避免大屠殺式的混亂，必須建構(gòu)一種嚴(yán)密的秩序，并以之作為現(xiàn)代性目標(biāo)；秩序的確立同時又導(dǎo)致失序，導(dǎo)致后現(xiàn)代性的產(chǎn)生和猖獗。但鮑曼又是反對后現(xiàn)代性的這種混亂的猖獗態(tài)勢，并且認(rèn)為“后現(xiàn)代并不意味著現(xiàn)代性的某種終結(jié)，拒絕現(xiàn)代性的疑惑。后現(xiàn)代性不過是現(xiàn)代精神在遠(yuǎn)處密切地和清醒地注視它自身，注視它的狀況和過去的勞作，它并不完全喜歡所看到的東西，感受到變革的迫切需要。后現(xiàn)代性是一個時代來臨的現(xiàn)代性：這種現(xiàn)代性在遠(yuǎn)處而不是從內(nèi)部審視它自身，編制著其得失的完整清單，對自己進行心理分析，發(fā)現(xiàn)以前從未明說的意圖，并發(fā)現(xiàn)它們是彼此不一致的和抵觸的。后現(xiàn)代性就是與其不可能性妥協(xié)的現(xiàn)代性，是一種自我監(jiān)視的現(xiàn)代性，它有意識地拋棄了自己曾經(jīng)不自覺地做過的那些事情。”27他試圖讓后現(xiàn)代性對現(xiàn)代性進行自我監(jiān)控和調(diào)節(jié)，但是后現(xiàn)代性這個范疇自身也危機重重，于是又采取穩(wěn)固的現(xiàn)代性和流動的現(xiàn)代性取代現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性關(guān)系問題28，現(xiàn)代性是持久的、變化的，并在對自身的反思和批判中以不同方式存在，流動的現(xiàn)代性實質(zhì)上就是后現(xiàn)代性的另外一種表述方式，并試圖以個體、共同體以及時間等角度來闡述這一概念，甚至還特地為此撰寫專著《個體化社會》（2001年）和《共同體》，并最終指出：“現(xiàn)代性的計劃不僅是未完成的，而且是無法完成的，正是這種無法完成性是現(xiàn)時代的本質(zhì)特征。因此，流動的現(xiàn)代性（后現(xiàn)代性）的時代是這樣一個時代：批判的工作沒有限制，也不能達(dá)到終點。”29由此可見，他所謂的未完成且無法完成的現(xiàn)代性實質(zhì)上就是后現(xiàn)代性或流動的現(xiàn)代性，但他同時也并不認(rèn)為這種現(xiàn)代性是完善的，相反是存在很多缺陷的，因此他在晚年的時候撰寫《后現(xiàn)代性倫理學(xué)》、《社會在碎片之中——論后現(xiàn)代道德》等著作，希望試圖建構(gòu)一個現(xiàn)代性道德方案，以一種美學(xué)化的道德觀念重建一種確定性的安全感。

而在現(xiàn)代性是終結(jié)還是開始的問題上，意大利思想家凡蒂莫和德國社會學(xué)家貝克持相反的的觀點。凡蒂莫在《現(xiàn)代性的終結(jié)》中也將現(xiàn)代性理解為一種態(tài)度，而不是如吉登斯所言的社會生活或組織模式。他認(rèn)為現(xiàn)代性是先假定了一個虛擬中心的存在，從而把所有時間按照一定秩序排列在這個中心的周圍，并把歷史當(dāng)作一個線性的不斷解放的發(fā)展過程，現(xiàn)代性在這個意義上才存在價值；但是，他認(rèn)為這種價值是虛無的，“所有價值的真實本質(zhì)是交換價值。當(dāng)由最高價值(上帝、理性)所確立的等級秩序崩潰時,價值系統(tǒng)本身就變成了一個無窮無盡的轉(zhuǎn)換過程。在這一過程中,沒有什么價值可以表現(xiàn)得比其他價值更高或更可信。每一種價值都可以被轉(zhuǎn)換成或交換成任何其他特定的價值”30，以一種反理性、反秩序的立場重新審視現(xiàn)代性，從而獲得現(xiàn)代性在當(dāng)代社會文化中已經(jīng)終結(jié)的結(jié)論。貝克則指出：“正像現(xiàn)代化在19世紀(jì)瓦解了封建社會的結(jié)構(gòu)并產(chǎn)生出工業(yè)社會一樣，今天，現(xiàn)代化正在瓦解工業(yè)社會并形成另一種現(xiàn)代性?！覀兡繐舻牟皇乾F(xiàn)代性的終結(jié)，而是它的開始——即一種超越其古典工業(yè)化設(shè)計的現(xiàn)代性。”31他認(rèn)為現(xiàn)代社會的變遷及其本質(zhì)特性可分為三個階段：前現(xiàn)代性（pre-modernity）、簡單現(xiàn)代性（simplemodernity）和反思現(xiàn)代性（reflexivemodernity）。前現(xiàn)代性和簡單現(xiàn)代性是同工業(yè)社會的發(fā)生與崛起同步的，而超越這種工業(yè)社會的反思現(xiàn)代性則是與當(dāng)前風(fēng)險社會聯(lián)系在一起的，從這個意義上說，反思現(xiàn)代性正是新的風(fēng)險社會的開始，也是現(xiàn)代性在新的社會中獲得重生的一個契機。

現(xiàn)代性的張力結(jié)構(gòu)

不論是從歷史學(xué)或社會學(xué)還是美學(xué)或心理學(xué)角度對現(xiàn)代性進行平面分析，抑或現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義大師從各自的獨特視角對現(xiàn)代性進行深度模式的開掘，似乎都很難獲得一個清晰的確定的現(xiàn)代性本質(zhì)涵義——正是現(xiàn)代性的這種歧義性使其具有神秘的吸引力和理論闡釋空間。但是要清楚現(xiàn)代性這個概念卻并不是完全不可能的，我以為至少可以提供一個現(xiàn)代性的張力結(jié)構(gòu)，不再陷入某種現(xiàn)代性旋渦而無所適從。

劉小楓在《現(xiàn)代性社會理論緒論》中指出現(xiàn)代現(xiàn)象主要是指在政治—經(jīng)濟制度、知識理念體系和個體—群體心性結(jié)構(gòu)及其相應(yīng)的文化制度方面所發(fā)生的秩序轉(zhuǎn)型，因此現(xiàn)代結(jié)構(gòu)可分為“現(xiàn)代化題域——政治經(jīng)濟制度的轉(zhuǎn)型；現(xiàn)代主義題域——知識和感受之理念體系的變調(diào)和重構(gòu)；現(xiàn)代性題域——個體—群體心性結(jié)構(gòu)及其文化制度之質(zhì)態(tài)和形態(tài)變化?！?2這種劃分就“現(xiàn)代學(xué)”來講，無疑是合理的，但是單就現(xiàn)代性來講，并沒有展示出其全貌。三種題域并不能截然分開，甚至都無法分開，這里只不過為了建構(gòu)其“現(xiàn)代學(xué)”體系而作的一個邏輯推演，三個概念并不在一個層面之上?，F(xiàn)代化是從資本主義的發(fā)展歷程中總結(jié)出來的一個概念，是指資本主義經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑不斷發(fā)展的一個轉(zhuǎn)化過程，詹姆遜等西方學(xué)者所分析的“前現(xiàn)代”、“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”就是這個現(xiàn)代化過程中的不同發(fā)展階段，可見現(xiàn)代化是一個類似鮑曼所言的“未完成且無法完成”的一個過程，我們及世界文化正處在這樣一個發(fā)展過程中，而這個發(fā)展過程是指向未來的。因此，現(xiàn)代化過程蘊涵著一種時間觀念，而且在現(xiàn)代化的“現(xiàn)代”階段中在社會學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)以及“現(xiàn)代”這個分期本身等方面，都表現(xiàn)出與“前現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”不同的心性結(jié)構(gòu)和文化質(zhì)態(tài)，現(xiàn)代性就是用來表現(xiàn)這樣一種時間觀念、心性結(jié)構(gòu)和文化質(zhì)態(tài)的專有名詞，因而現(xiàn)在性不僅存在于“現(xiàn)代”階段，也存在于“前現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”階段，只是在不同的現(xiàn)代化發(fā)展階段其表現(xiàn)不同而已。而現(xiàn)代主義則一般用來特指現(xiàn)代化的“現(xiàn)代”階段在知識理念和文化形態(tài)等方面的集合詞匯，是人為的總結(jié)和歸納，如現(xiàn)代主義文學(xué)就是一種人為劃定的一種集合體。由此可見，現(xiàn)代化、現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義分別是表過程的動詞、表質(zhì)態(tài)的專有名詞、表理念的集合詞匯，其中現(xiàn)代性的定位就顯而易見了。

正因為這種定位，現(xiàn)代性往往呈現(xiàn)出一種張力結(jié)構(gòu)的狀態(tài)。首先，現(xiàn)代性表現(xiàn)一種時間觀念，時間是一種不斷向前的趨勢，沒有一種靜止的狀態(tài)，此刻相對于前一刻是超前的，而相對于馬上到來的后一刻卻又是落后的，因此時間總是處在一個不斷超前、又不斷被超前的向前過程中，現(xiàn)代性就不得不表現(xiàn)超前和被超前這樣一種張力結(jié)構(gòu)，上述的理論家對時間觀念都作了各自不同的闡釋，此不贅言。

其次，時間與空間也是處于斷裂的狀態(tài)，使得現(xiàn)代性既有一種如吉登斯所言的動力機制，也表現(xiàn)出一種空前的張力狀態(tài)。吉登斯指出，在前現(xiàn)代階段，時間總是與空間聯(lián)系在一起，否則就無法計算時間，而當(dāng)18世紀(jì)末期之后出現(xiàn)機械鐘的方式計算時間以來，時間成為了一種虛化的時間（emptytime）33，這種時間使全世界在某種程度上獲得一個普遍的認(rèn)可，形成了一種普遍性，這是現(xiàn)代性的動力機智的前提。但是，時間意識與時間流動、空間意識與地點本身卻又不是同一個概念，兩者是斷裂的，現(xiàn)代性使得時間意識和空間意識形成一種“不在場”（absence）的權(quán)力，這種權(quán)力使虛化的時間和空間成為可能；而時間的流動和地點本身作為“在場”（presence），是具有支配力量的，這也是被當(dāng)代哲學(xué)譏諷的“在場形而上學(xué)”，但它與現(xiàn)代性中不斷得到強化的“不在場”之間產(chǎn)生了矛盾，現(xiàn)代性正是在這種矛盾的張力狀態(tài)中維持著一種平衡，而后現(xiàn)代性的產(chǎn)生正是這種平衡狀態(tài)被打破而產(chǎn)生的結(jié)果。但是吉登斯等學(xué)者仍然相信在全球化時代，這種失衡狀態(tài)只是暫時的，現(xiàn)代性的張力結(jié)構(gòu)仍然有效，甚至坦言：“既然全球的總體性圖式今天已經(jīng)被視為當(dāng)然，那么，整體的過去已經(jīng)被認(rèn)為是世界性的，時間和空間已被重新組合起來以便構(gòu)筑起關(guān)于行動和經(jīng)驗的世界—歷史的真實框架?！?4不論這種全球化的構(gòu)想是否能夠?qū)崿F(xiàn)——當(dāng)前世界似乎正向這個方向前進，畢竟顯示了人們對現(xiàn)代性張力結(jié)構(gòu)的一種懷念，而且在一定程度也證實了在全球化時代建構(gòu)新的現(xiàn)代性張力結(jié)構(gòu)的可能性。

再次，從心性結(jié)構(gòu)角度來看，們往往在社會現(xiàn)代化過程出現(xiàn)重大問題或災(zāi)難的時候進行深刻反思，而反思又通常是質(zhì)疑現(xiàn)代化發(fā)展進程的，這就出現(xiàn)一個矛盾：現(xiàn)代化是不斷發(fā)展的，前進的，但是前進的過程卻實質(zhì)也就是產(chǎn)生新的歷史矛盾和災(zāi)難的過程，因此需要人們予以深刻反思并進行調(diào)節(jié)；但是這種反思又是質(zhì)疑現(xiàn)代化的前進方向，甚至是以一種想象空間來限制現(xiàn)代化的進程，這又是不合前進的歷史要求的?，F(xiàn)代化正是在這種前進和反思之間不斷齟齬的過程發(fā)展的，而現(xiàn)代性也正是體現(xiàn)了這樣一種前進思維和反思意識的張力狀態(tài)。

最后，現(xiàn)代性既是追求秩序的，又是反秩序的。人類從動物性到感性，再到理性，這是現(xiàn)代化發(fā)展的一個基本方向，因此韋伯甚至直接把現(xiàn)代化定義為“理性化”，這種過程不論在知識理念還是在政治經(jīng)濟制度等方面來說，都是追求一種穩(wěn)定的秩序的，類似于鮑曼在《流動的現(xiàn)代性》中所言的“穩(wěn)固的現(xiàn)代性”，其關(guān)鍵詞是理性、主體、在場等概念，這種對秩序的現(xiàn)代性追求使資本主義工業(yè)社會得到充分發(fā)展。但是這種秩序——政治的、經(jīng)濟的、法律的、道德的等等——同時又是對人本身的壓抑，甚至導(dǎo)致極端的異化，馬克思就早已深刻地揭示出這種秩序的核心矛盾，因此現(xiàn)代性又不得不賦予自身一種反秩序的艱巨任務(wù)，使文化質(zhì)態(tài)在秩序與反秩序之間保持著一種張力平衡狀態(tài)。

究極而言，現(xiàn)代性這種張力結(jié)構(gòu)之所以能保持其活力和有效性，根本原因在于人們心中仍然存在一種形而上學(xué)思想，仍然難以舍棄二元對立的夢境：如果舍棄這些，就進入所謂的后現(xiàn)代，似乎能夠解決這些思想問題，但又處于無理想夢境的、無思想深度的蒼白的后現(xiàn)代狀態(tài)；而如果不舍棄這些，卻又陷入無窮無盡的現(xiàn)代性悖論之中。【注釋】

1伊格爾頓《后現(xiàn)代主義的幻象》之“現(xiàn)代性研究譯叢”總序，商務(wù)印書館2002年，第2頁。

2詹姆遜《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯(lián)書店1997年；《后現(xiàn)代主義和文化理論》，陜西師范大學(xué)出版社1987年。

3德國美學(xué)家鮑姆嘉通1750年首次以美學(xué)（aesthetics）為名撰寫了專著《美學(xué)》，并界定了美學(xué)研究的對象：“美學(xué)的對象就是感性認(rèn)識的完善（單就它本身來看），這就是美；與此相反的就是感性認(rèn)識的不完善，這就是丑。正確，指教導(dǎo)怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認(rèn)識方式的科學(xué)，即作為高級認(rèn)識論的邏輯學(xué)任務(wù)；美，指教導(dǎo)怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認(rèn)識方式的科學(xué)，即作為低級認(rèn)識論的美學(xué)的任務(wù)。美學(xué)是以的方式去思維的藝術(shù)，是美的藝術(shù)的理論?！眳⒁娭旃鉂摗吨旃鉂撁缹W(xué)文集》第4卷，上海文藝出版社1984年，第313頁。

4吉登斯《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》，三聯(lián)書店1998年，第16頁。

5周穗明《現(xiàn)代化：歷史、理論與反思》，中國廣播電視出版社2002年，第165-166頁。

6卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》，商務(wù)印書館2002年，第48頁。

7拉什《自反性及其化身：結(jié)構(gòu)、美學(xué)、社群》，選自貝克、吉登斯、拉什合著《自反性現(xiàn)代化——現(xiàn)代社會秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)》，商務(wù)印書館2004年，第181頁。

8貝克《何謂工業(yè)社會的自我消解和自我威脅？》，選自貝克、吉登斯、拉什合著《自反性現(xiàn)代化——現(xiàn)代社會秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)》，商務(wù)印書館2004年，第223-224頁。

9伊格爾頓《后現(xiàn)代主義的幻象》之“現(xiàn)代性研究譯叢”總序，商務(wù)印書館2002年，第3頁。

10波德萊爾《現(xiàn)代生活的畫家》，郭宏安編譯《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1987年，第485頁。

11齊美爾《德國生活和思想的趨勢》，轉(zhuǎn)自弗里西比《現(xiàn)代性的碎片》，商務(wù)印書館2003年，第51頁。

12劉小楓《現(xiàn)代性社會理論》，上海三聯(lián)書店1998年，第341頁。

13伊夫•瓦岱《文學(xué)與現(xiàn)代性》，北京大學(xué)出版社2001年，第43頁。

14?？隆妒裁词菃⒚桑俊?，汪暉、陳燕谷《文化與公共性》，三聯(lián)書店1998年，第430頁。

15?？隆妒裁词菃⒚桑俊?，汪暉、陳燕谷《文化與公共性》，三聯(lián)書店1998年，第431-432頁。

16福柯《什么是啟蒙？》，汪暉、陳燕谷《文化與公共性》，三聯(lián)書店1998年，第433頁。

17哈貝馬斯《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，譯林出版社2004年，第8頁。

18哈貝馬斯《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，譯林出版社2004年，第98頁。

19利奧塔《重寫現(xiàn)代性》，選自利奧塔《非人——時間漫談》，商務(wù)印書館2000年，第37頁。

20利奧塔《重寫現(xiàn)代性》，選自利奧塔《非人——時間漫談》，商務(wù)印書館2000年，第38頁。

21利奧塔《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年，第167頁。

22利奧塔《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年，第153-154頁。

23鮑曼《立法者與闡釋者——論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識分子》，上海人民出版社2000年，第150、155頁。

24鮑曼《立法者與闡釋者——論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識分子》，上海人民出版社2000年，第256-257頁。

25鮑曼《現(xiàn)代性與大屠殺》，譯林出版社2002年。

26鮑曼《現(xiàn)代性與矛盾性》，商務(wù)印書館2003年，第9頁。

27鮑曼《現(xiàn)代性與矛盾性》，商務(wù)印書館2003年，第336頁。

28鮑曼《流動的現(xiàn)代性》，上海三聯(lián)書店2002年。

29ZygmuntBaumanandKeithTester,CoversationwithZygmuntBauman,Cambridge:PolityPress,2001,p.75.

30蔣孔陽、朱立元《西方美學(xué)通史》（二十世紀(jì)美學(xué)下卷），上海文藝出版社1999年。

31UlrichBeck,RiskSociety:TowardsaNewModernity,London:Sage,1992,p.10.

32劉小楓《現(xiàn)代性社會理論》，上海三聯(lián)書店1998年，第3頁。