電影藝術(shù)的誕生精選(九篇)

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第1篇：電影藝術(shù)的誕生范文

看完《變形金剛2》首映場，有些眼花頭暈腿軟。事實(shí)上，《變形金剛2》比《變形金剛1》中進(jìn)步的地方不少，技術(shù)上不用說了，特效給人帶來的視聽上的刺激多得讓人應(yīng)接不暇。人物塑造上，一些思想的轉(zhuǎn)變連同劇情的發(fā)展將山姆塑造得更加立體。雖然可以肯定這部片子在全國又會大賣，但總是隱隱地感到有些不對勁。和《變形金剛1》比起來，《變形金剛2》明顯地側(cè)重了特效的表現(xiàn)，也許這就是被電影迷們稱為爆炸特效代言人的邁克?貝爾的風(fēng)格。但單一的優(yōu)勢容易引發(fā)感官疲勞，尤其是視聽上的疲勞。最后一場沙漠上的混戰(zhàn)，用了整整20分鐘。導(dǎo)演也許是想這整整20分鐘的戰(zhàn)斗場面一定會讓觀眾滿足，但這不是滿不滿足的問題，而是人的感官效能的問題，會讓人麻木的。相反，山姆和梅根的感情對自部分、山姆老媽的戀子情節(jié)以及第7區(qū)大叔和寢室猥瑣男的對白和趣味成為銀幕上笑點(diǎn)的集中營。認(rèn)真思索，好萊塢的同質(zhì)化越來越嚴(yán)重了?！蹲冃谓饎?》《終結(jié)者4》等好萊塢大片的輪番攻勢除了促進(jìn)電影消費(fèi)，在主流意識形態(tài)領(lǐng)域不會產(chǎn)生些許的影響和威脅。技術(shù)、計(jì)算機(jī)特效曾經(jīng)為我們帶來了前所未有的新鮮感、震撼力、然而能夠讓我們始終感悟電影藝術(shù)魅力的應(yīng)該是電影藝術(shù)本身各個(gè)方面的內(nèi)容，而絕非僅僅是特效帶來的視聽上的沖擊。也就是說，這樣的電影并不能給人帶來身心的愉悅。電影中計(jì)算機(jī)技術(shù)特效的運(yùn)用應(yīng)該和電影藝術(shù)本身緊密地結(jié)合在一起，為電影藝術(shù)本身服務(wù)。數(shù)字電影中的技術(shù)應(yīng)該為藝術(shù)而技術(shù)，而不是為了技術(shù)，炫耀技術(shù)而技術(shù)。

二、從電影發(fā)展史看技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系

電影是隨著技術(shù)的發(fā)展而誕生的。它在誕生之初就被人們看作是一種魔術(shù)，充分滿足了人們視覺的新鮮感，開發(fā)了人們的想象力。電影特效自電影誕生起一直作為電影語言不可或缺的創(chuàng)作手段沿用至今，經(jīng)久不衰，發(fā)揮著越來越重要的作用，并被稱為“電影魔術(shù)”。電影先驅(qū)者梅里埃原先是魔術(shù)師，他出于職業(yè)習(xí)慣，首創(chuàng)了停機(jī)再拍、多次曝光、疊印、倒放等特技手段。在中國電影史上，張石川熱衷“接頂”特技也是出了名的。電影藝術(shù)從電影誕生之初到電影藝術(shù)的發(fā)展都是和技術(shù)密不可分的。電影特效利用電影技術(shù)創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)生活中不存在或不能實(shí)現(xiàn)的視覺感受。

工業(yè)機(jī)械化產(chǎn)生了電影業(yè)。最早經(jīng)營電影的是一些有遠(yuǎn)見思想并希望獲利的商人們。人們最初看是電影本身這項(xiàng)技術(shù)的新奇，而不是電影本身在銀幕上所呈現(xiàn)的內(nèi)容。但是，正是這種新技術(shù)的應(yīng)用，為人類帶來文明、帶來進(jìn)步。也正是在這項(xiàng)新技術(shù)的應(yīng)用中形成了高于技術(shù)具體形式的應(yīng)用理論體系，形成了電影藝術(shù)本身的理論體系。電影藝術(shù)理論與技術(shù)不可分離，隨技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展。在發(fā)展中，電影結(jié)合自身的物質(zhì)技術(shù)特點(diǎn)，綜合了戲曲、舞蹈、繪畫，音樂、照明等的藝術(shù)特點(diǎn)，逐步地形成了電影藝術(shù)的理論。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，影視技術(shù)從模擬轉(zhuǎn)換為數(shù)字，從獨(dú)立系統(tǒng)走到了網(wǎng)絡(luò)的時(shí)代，技術(shù)產(chǎn)品不斷被淘汰、更新，而鏡頭的運(yùn)動表現(xiàn)手法和鏡頭組接理論不斷完善。

總之，電影技術(shù)和藝術(shù)密不可分，相互影響，但彼此又不能互相替代。技術(shù)發(fā)展是理論知識發(fā)展前提條件、是基礎(chǔ)，理論知識的源泉是自然界、人類社會和人的思維，特別是人思想意識領(lǐng)域里的精神需求是藝術(shù)產(chǎn)生的動力，先進(jìn)技術(shù)是實(shí)現(xiàn)這一精神要求的前提條件和手段。

三、計(jì)算機(jī)出現(xiàn)對電影藝術(shù)的積極影響

20世紀(jì)70年代以來，信息技術(shù)飛速發(fā)展。其中，計(jì)算機(jī)圖形學(xué)，數(shù)字圖像處理技術(shù)逐漸成為影視特技、數(shù)字電影的基礎(chǔ)和發(fā)展動力。數(shù)字電影制作技術(shù)由于其高效、豐富、快捷、無損、廉價(jià)的特點(diǎn)在國際上得到了空前高速的發(fā)展。傳統(tǒng)電影行業(yè)也爭相運(yùn)用新的數(shù)字技術(shù)而向數(shù)字電影發(fā)展著。作為世界電影制作的前沿，好萊塢在對數(shù)字圖像技術(shù)的應(yīng)用能力也是在世界前列的，同時(shí)它所創(chuàng)作出來的電影藝術(shù)作品以美幻絕倫、精彩奇妙的視聽方式向全人類展現(xiàn)著第七藝術(shù)夢幻般的魔力。

正是因?yàn)閿?shù)字技術(shù)具有種種傳統(tǒng)技術(shù)所不可能達(dá)到的能力和優(yōu)勢，現(xiàn)在它已經(jīng)成為發(fā)達(dá)國家影視制作界的標(biāo)準(zhǔn)工具和通用制片方法。可以說數(shù)字化電影制片方法作為電影的第四次技術(shù)革命，美國導(dǎo)演詹姆斯?卡梅隆這樣說道：“視覺娛樂影像制作的藝術(shù)和技術(shù)正在發(fā)生著一場革命，這場革命給我們制作電影和其他視覺媒體節(jié)目的方式帶來了如此深刻的變化，以至于我們只能用出現(xiàn)了一場數(shù)字化文藝復(fù)興運(yùn)動來描述它?！?/p>

隨著技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字特效不再僅僅是后期剪輯中的一個(gè)補(bǔ)充，而是滲入到電影生產(chǎn)過程中的各個(gè)方面。從劇本創(chuàng)作、前期策劃到的攝影、置景、道具，再到后期的合成剪輯，處處都有數(shù)字特效的痕跡。它讓電影創(chuàng)作超出了人類有限的視點(diǎn)和運(yùn)動軌跡，讓觀眾的想象力可以隨導(dǎo)演的思想任意馳騁。

作為計(jì)算機(jī)圖形學(xué)在電影中的運(yùn)用，數(shù)字特效不僅為好萊塢電影帶來了劃時(shí)代的發(fā)展，也為它帶來的全球無人能及的票房。1999年沃卓斯基兄弟指導(dǎo)的一部革命性的作品在眾多特效制作電影中脫穎而出，使人耳目一新?！恶斂偷蹏吩谝曈X風(fēng)格和故事內(nèi)涵兩個(gè)方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于同時(shí)代的其他作品，它為全世界的影迷們帶來了一個(gè)震撼心靈的完美故事。導(dǎo)演針對人們對電腦深入生活的恐懼，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了虛幻與真實(shí)這個(gè)哲學(xué)思維問題中去，無數(shù)觀眾在這個(gè)問題的發(fā)掘中得到了樂趣。但是，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)去虛幻與真實(shí)空間思考的，正是計(jì)算機(jī)技術(shù)、數(shù)字特效的動用。該影片給人留下最深刻印象的就是“凝固時(shí)間”的場面：女主角崔尼蒂在旅館跳起踢翻警察；救世主尼奧在樓頂躲避警探子彈的射擊；尼奧和警探在地鐵里飛起雙槍對峙，把吳宇森的招牌動作凝固在半空，這些就是依靠數(shù)字特效完成的畫面。

再來看新西蘭導(dǎo)演彼得?杰克遜執(zhí)導(dǎo)的《指環(huán)王》三部曲。這部電影的拍攝和制作花了7年的時(shí)間，連續(xù)3年奪得奧斯卡最佳視覺效果獎。特別是，《指環(huán)王Ⅲ之王者無敵》居然在奧斯卡獎被提名的11個(gè)單元中全部獲勝?！吨腑h(huán)王》3部曲的總票房高達(dá)28億美元，而其拍攝預(yù)算共計(jì)3億美元。面對這些數(shù)字。喻其為曠世之作決不為過。

在計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)的支持下，《指環(huán)王I》中有400多個(gè)特效鏡頭，《指環(huán)王Ⅱ》中有800多個(gè)，而《指環(huán)王Ⅲ》中的特效鏡頭比兩部加起來還要多，而且使用到了迄今為止從傳統(tǒng)到數(shù)字幾乎所有的特效技術(shù)――包括CG、人工智能、數(shù)字合成、動作捕捉、關(guān)鍵幀動畫、運(yùn)動控制、微縮模型、特殊化妝、機(jī)械道具等等。之所以能具有獨(dú)特性，在同時(shí)代作品中脫穎而出，源于在技術(shù)支持之下，無論是波瀾壯闊的戰(zhàn)爭場面、溫馨雅致的感情畫面，還是雄偉壯觀的雕塑和城市，每個(gè)鏡頭傳遞給觀眾的不僅僅是規(guī)聽感官的刺激，更有史詩般的美感。此外，真實(shí)得令人驚嘆的數(shù)字角色――咕嚕，是cG仿真人物的巔峰之作，作品入木三分地刻畫出這個(gè)受魔戒i秀惑導(dǎo)致性格分裂最終走向邪惡的人物?！吨腑h(huán)王》毫無疑問的一大看點(diǎn)是宏偉的戰(zhàn)爭場面，而其中的功臣要算是由史蒂芬?雷格洛斯和約翰?艾利特歷經(jīng)數(shù)年編寫的Massive人工智能 群體動畫軟件和“GRUNT”高速渲染程序了。

這些數(shù)字電影創(chuàng)造了電影史上的神話，它們的成功的天平里，數(shù)字技術(shù)，數(shù)字特效的運(yùn)用與制作的精良是一項(xiàng)重要的砝碼。

四、數(shù)字特效帶給數(shù)字電影的負(fù)面作用

計(jì)算機(jī)技術(shù)將電影推進(jìn)了數(shù)字電影的時(shí)代，產(chǎn)生了電影發(fā)展史的第四次革命。計(jì)算機(jī)特效給電影帶來了跨越式的發(fā)展，在為人類呈現(xiàn)出一場場視聽盛宴的同時(shí)，也推動了全球的經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在世界經(jīng)濟(jì)處于萎靡的今天，電影業(yè)是為數(shù)不多的增長不錯(cuò)的行業(yè)之一。

然而在這樣一個(gè)數(shù)字電影、特效橫行的時(shí)代里，電影中的特效制作走向不免也令人擔(dān)憂。為了追求票房，一些導(dǎo)演制作者們太多依賴特效，而忽視了電影藝術(shù)本身的意義與內(nèi)涵。讓我們來思考下面的問題。

1　只依靠特效制作的電影算不算是好電影

大家一定說不算的，也會有人說那樣的電影看著過癮。我們來回首看當(dāng)時(shí)CG技術(shù)處于世界領(lǐng)先地位的《最終幻想》，單就技術(shù)來說，它無比優(yōu)秀，可就整個(gè)電影來說，故事不能很好地吸引人，并且票房慘淡。再如我國的《魔比斯環(huán)》，里面雖然也有著許多國外制作的特效，然而在國人看來，它也只能看做是為發(fā)展國產(chǎn)電影向國外學(xué)習(xí)而付出的學(xué)費(fèi)而已。獲得票房成功的《變形金剛2》，作為一個(gè)數(shù)字藝術(shù)的從業(yè)者，我不能不佩服這些電影中的頂級的特效制作，甚至也會讓自己感受到望塵莫及。然而如果說讓我推薦一部自己最喜歡的電影，我會說《肖申克的救贖》而非《變形金剛2》，因?yàn)椤蹲冃谓饎?》除了讓自己視聽過多而產(chǎn)生的麻木之外，看完之后沒留下什么，而每次看完《肖申克的救贖》，心靈總會去思考許多人生的意義、生存的價(jià)值。

2　什么樣的電影是好的電影

如果問及你喜歡什么樣的電影，每個(gè)人的喜好不同，所以答案不同。但是綜合來評價(jià)一部電影的好壞，需有從電影藝術(shù)本身專業(yè)的知識來評價(jià)。可以從電影敘事，電影技術(shù)、電影剪輯、電影表演等各個(gè)方面來進(jìn)行評價(jià)。如果只是其中的一個(gè)方面好，其他方面都差的電影是很難說它是一部好電影的。計(jì)算機(jī)特效也只是電影藝術(shù)的一個(gè)部分，即便它的出現(xiàn)給電影帶來革命性的發(fā)展，但如果它成為他單一的看點(diǎn)，只會讓人感到視聽疲勞，而不能使這部電影成為一個(gè)優(yōu)秀的作品。

最后，如何有效地運(yùn)用數(shù)字特效，制作出優(yōu)秀的數(shù)字電影，才是最重要的問題。那就是讓數(shù)字特效的運(yùn)用符合電影藝術(shù)本身的需要，讓技術(shù)和藝術(shù)緊密結(jié)合，而不是為了技術(shù)而技術(shù)。

五、數(shù)字電影中運(yùn)用特效的原則

數(shù)字化時(shí)代到來了，越來越多的人開始思考電影的藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系。電影是一門技術(shù)與藝術(shù)并置的藝術(shù)，數(shù)字化的技術(shù)不會降低電影的藝術(shù)性，是電影藝術(shù)的一種表現(xiàn)方式。但只是表現(xiàn)技術(shù)，而忽視電影藝術(shù)本身的電影，并不是一部好的電影。

電影讓人們做夢，數(shù)字特效讓這個(gè)夢更加精彩。通過數(shù)字特效，電影創(chuàng)造出觀眾沒見過、也沒有想過的夢境。作為電影創(chuàng)作手段之一，數(shù)字特效的創(chuàng)作應(yīng)該符合電影藝術(shù)本身各個(gè)方面的需要。

六、結(jié)語

第2篇：電影藝術(shù)的誕生范文

一、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)齊頭并進(jìn)的發(fā)展

在藝術(shù)的大家庭中，電影和電視是一對最年輕的成員。在所有的藝術(shù)門類中，也唯有電影和電視是我們迄今知道其誕生日期的藝術(shù)品種。尤其是電影與電視共同組成的一種文化――影視文化，對20世紀(jì)人類社會生活產(chǎn)生了巨大的影響。

電視的的起源比電影足足晚了半個(gè)世紀(jì)，他沒有經(jīng)歷過向電影一樣的“偉大的啞巴”時(shí)期。但電視的發(fā)展速度幾乎是其他傳播媒介無法企及的，隨著科技的發(fā)展，電視很快追上電影發(fā)展的速度。

兩者從起源之初就作為同一門藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式，共同為社會帶來了巨大的影響。一部優(yōu)秀的影視作品，可以讓人從中獲得豐富的社會歷史知識和生活知識，可以提高人們觀察生活、認(rèn)識生活的能力，可以培養(yǎng)人們高尚的思想情操和健康的審美觀念，并從中學(xué)會如何區(qū)別生活中的真?zhèn)巍⑸茞?、美丑。一部庸俗、低級趣味的影視作品，也會給社會尤其是青少年帶來極壞的負(fù)面影響。

二、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)在競爭中互補(bǔ)

電影藝術(shù)和電視藝術(shù)在出現(xiàn)那天起便處于不斷的競爭當(dāng)中，這主要表現(xiàn)在電視的出現(xiàn)對電影播放載體的嚴(yán)重沖擊，而在現(xiàn)實(shí)生活中，當(dāng)電視對電影的沖擊沒有造成必須解決的社會問題是，這一現(xiàn)象便不會引起太大的關(guān)注。因此，這一問題就日復(fù)一日的循環(huán)下去，然而，隨著時(shí)間的發(fā)展，部分學(xué)者發(fā)現(xiàn)，電影院入座率的下降跟電視并不存在本質(zhì)上的聯(lián)系，之所以出現(xiàn)這一困難，主要是因?yàn)殡娪霸旱姆?wù)和環(huán)境不佳所造成的。

而這種競爭同時(shí)也造就了電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的互補(bǔ)。主要表現(xiàn)在，首先，信息傳輸?shù)幕パa(bǔ)策略。主要指電視對電影的信號傳輸。其次，技術(shù)、藝術(shù)的互補(bǔ)策略。最后，宣傳上的互補(bǔ)。電影可以通過電視的影響力宣傳自身，以強(qiáng)化電影宣傳對電視的滲透，電影利用電視宣傳可采用廣告宣傳、新聞宣傳、專題宣傳等等。

三、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是同一門藝術(shù)的不同形式

電影藝術(shù)和電視藝術(shù)屬于不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它們有著不同的表意符號體系，這種固有的差異使我們不同將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)混為一談。但這種差異并不能看成是本體的本質(zhì)上的差別。

（一）電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是同一門藝術(shù)

電影藝術(shù)和電視藝術(shù)屬于同一門藝術(shù)，在本質(zhì)上有很多相似性和共同性。下面，我們就兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式的內(nèi)在聯(lián)系加以討論。

1.電影和電視都是由影像構(gòu)成的視聽藝術(shù)。首先，兩者都是流通逼真的畫面。畫面是影視藝術(shù)的語言，影視藝術(shù)在再現(xiàn)生活的流程和客觀事物的運(yùn)動態(tài)勢時(shí)，給觀眾以身臨其境的感受。正因?yàn)槿绱?，才有活動的照相之稱。影視藝術(shù)的畫面，與鏡頭的長短有及其密切的關(guān)系。其次，兩者都有獨(dú)特的蒙太奇結(jié)構(gòu)。這不僅創(chuàng)造了影視藝術(shù)獨(dú)特的時(shí)空，而且豐富了畫面的內(nèi)涵。最后，兩者所二次傳達(dá)的藝術(shù)形象的定型化。影視藝術(shù)形象與觀眾的當(dāng)場反應(yīng)沒有直接的聯(lián)系，影視藝術(shù)觀眾的鑒賞態(tài)度和鑒賞心理都不同于其他藝術(shù)。

2.電影藝術(shù)和電視藝術(shù)都是一種文化產(chǎn)業(yè)。與傳統(tǒng)的小說、繪畫的藝術(shù)不同，電影、電視不是那種僅僅靠個(gè)人的想象與創(chuàng)造就能完成的的作品。他們需要進(jìn)行社會化的集體生產(chǎn)，需要大量的資金投入和標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)?；牟コ觥⒎庞城?。從根本上講，電影和電視都是一種在既定的體制下進(jìn)行的集體創(chuàng)作，任何個(gè)人的藝術(shù)想象只能被納入整個(gè)生產(chǎn)體系中才能夠真正完成。

3.從藝術(shù)語言上講，電影和電視都屬于一種語言符號，他們具備符號系統(tǒng)的一系列語言特征，它與音樂、繪畫具有同質(zhì)性。影像語言中的事物永遠(yuǎn)是單一的事物。

4.從傳播學(xué)的范疇來講，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)都是一種大眾傳播媒介。他們不僅向人們展示重大事件，而更多的向人們奉獻(xiàn)奇觀、趣聞、妙事。電影和電視藝術(shù)通過大眾影院向觀眾傳輸各種信息，滿足他們的不同心理需要。于此同時(shí)，完成對大眾的精神向?qū)?。目前，還沒有比電影和電視更普及、更逼真、有效的傳播方式能夠?qū)⑵淙《?/p>

（二）電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的區(qū)別

從本體上看，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)同樣存在差異性。

1.從審美特性上來看。電影藝術(shù)和電視藝術(shù)有其各自的美學(xué)特性。從表現(xiàn)手段上來看，電影比較注重畫面的視覺效果。聲音處于從屬地位。比較中注重畫面和場地的描寫。從欣賞上看，電影的觀賞更正規(guī)、嚴(yán)謹(jǐn)，電影屏幕寬大、空間廣闊，給人的感受強(qiáng)大，有震撼力。從內(nèi)容結(jié)構(gòu)上來看，電影選材廣泛，不論是生活事件還是歷史事件都能當(dāng)成素材。從理論研究上看，電影成熟期較早，理論研究更專業(yè)更深刻。相比來講，電視藝術(shù)則是一種“新的概念”它是一種獨(dú)立餓藝術(shù)形式，所以更重要的是一具電視藝術(shù)的本體美學(xué)屬性，以全新的方法、全新的概念，系統(tǒng)的研究闡述，全方位的探討。電視藝術(shù)的創(chuàng)作，要給觀眾獨(dú)特的審美享受。

2.電影藝術(shù)和電視藝術(shù)運(yùn)作的差異。首先，表現(xiàn)在物質(zhì)載體的差異。電影所依賴的是攝像機(jī)，和膠帶，而電視所依賴的是攝像機(jī)和磁帶，這就決定了電影和電視在視覺表現(xiàn)上有很多的差異。其次，電影和電視的藝術(shù)構(gòu)成有差異。電影包括動畫片、教科片等，不過數(shù)量最多的還是故事片。電視除了人們所熟知的電視劇外，還有體育、綜藝等節(jié)目都屬于電視節(jié)目。最后，篇幅各有不同的長度。電影藝術(shù)的傳播環(huán)境是影院，電視藝術(shù)則是家庭。觀眾在影院的時(shí)間不能過長，這是一個(gè)具有世界性的規(guī)定，太長了會使觀眾疲勞。

第3篇：電影藝術(shù)的誕生范文

一

當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊的電影藝術(shù)精品。后來形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進(jìn)行這種自由組接的畫面本身都認(rèn)為是次要的，無關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說運(yùn)動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個(gè)運(yùn)動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無論如何，僅就這一點(diǎn)來講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。

二

電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒有意識到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒能及時(shí)地意識到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢媒體對于電影藝術(shù)的深刻意味。

如果一定要用一句話來概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來的深刻影響的話，也許有一個(gè)說法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時(shí)代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時(shí)代的電影藝術(shù)的本體存在或者說本性的過程中，有一個(gè)廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時(shí)性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合?！半娨曤娪啊边@個(gè)影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個(gè)新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——電視時(shí)代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時(shí)代的整個(gè)影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來講，在電視時(shí)代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個(gè)同樣重要或者說更重要的一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時(shí)代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。

三

人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢方興未艾的時(shí)候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個(gè)影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應(yīng)接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個(gè)懷疑、反對、認(rèn)同的過程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個(gè)進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時(shí)間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態(tài)，甚至根本還沒有意識到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。

電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國“魔光實(shí)業(yè)”(Industrial Light and Magic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個(gè)電影藝術(shù)的新時(shí)代即將來臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺效果處理系統(tǒng)”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代的到來。而2000年，美國最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團(tuán)——時(shí)代華納公司(Time Warner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代——后電影時(shí)代(Post-cinema Era)的來臨。[5]

這究竟是一個(gè)怎樣的新時(shí)代呢?

從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動娛樂等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)全新的“后電影時(shí)代”。

從藝術(shù)層面上講，在后電影時(shí)代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：

(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]

紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面。在巴贊時(shí)代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個(gè)年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統(tǒng)電影技術(shù)來說幾乎永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時(shí)尚、甚至主流時(shí)，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個(gè)更為廣泛的傳媒體系之中去了。

(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在

雖然就全行業(yè)來講，電影業(yè)仍然是一個(gè)“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無膠片”行業(yè)的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統(tǒng)的電影制作方式有一個(gè)最大的局限在于它的每一個(gè)藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實(shí)性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來的時(shí)候，人們對電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。 (三)新興媒體新興娛樂產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中

隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。

在這些新興的娛樂產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個(gè)是“互動娛樂”(Interactive Entertainments)，及由之而生發(fā)出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個(gè)音像數(shù)據(jù)庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個(gè)是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-Reality Experienes，簡稱VR)?！皩?shí)真經(jīng)歷”是對真實(shí)的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致?！皩?shí)真經(jīng)歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個(gè)電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activity center)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時(shí)，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時(shí)也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語法。

雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫等等)共享的聯(lián)動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時(shí)，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進(jìn)入到了一個(gè)更高的新階段。

四

這是一場正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。

安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說，人們總是傾向于把經(jīng)歷過的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來，仿佛是給時(shí)間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個(gè)所謂的“完整電影神話”的概念，認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景?！盵1]進(jìn)入后電影時(shí)代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動作為兩個(gè)向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善。“實(shí)真經(jīng)歷”既代表人類真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線的運(yùn)動極限，也代表了人機(jī)互動的仿真追求的運(yùn)動終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時(shí)代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時(shí)，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時(shí)甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態(tài)之中?？傊?，對于現(xiàn)在特別是未來的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。

于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]

引力與加速度的等價(jià)使愛因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對論，那么，虛擬現(xiàn)實(shí)與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的等價(jià)又將意味著什么呢?到那時(shí)，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個(gè)人類思維與哲學(xué)都將發(fā)生目前還無法預(yù)想的深刻變化。

短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)?；叵胨o我們帶來如此巨大的、長達(dá)百年的歡樂，一時(shí)確實(shí)很難接受，而理智應(yīng)當(dāng)告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個(gè)問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。

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[4]王佳泉.電視不是第八藝術(shù)——再論電視藝術(shù)與電影藝術(shù)的異同[J].東北師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2002.

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[7]王群.科學(xué)時(shí)代的電影[J].當(dāng)代電影，1998，(5).

第4篇：電影藝術(shù)的誕生范文

戲曲電影中主客體之間的距離是什么？是觀演關(guān)系距離？還是鏡頭景別之間變化的距離？或是演員調(diào)度之間的距離？要把戲曲電影中主客體之間的距離掌握的恰當(dāng)好處，首先必須區(qū)分戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)兩者對于審美距離的不同要求。

李漁在《答同席諸子》中說：“大約即不如離，近不如遠(yuǎn)，合盤托出，不若使人想象于無窮耳”。中國戲曲很大程度上引導(dǎo)觀眾關(guān)注人生命運(yùn)起伏的同時(shí)，還吸引觀眾去感受藝術(shù)形象本身的美。因此，適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x是中國戲曲演劇方法誕生的必要條件。

中國戲曲藝術(shù)要求演員在表演時(shí)要“貴乎真實(shí)，而又不必果真”，要與生活保持“不即不離”的關(guān)系，這在很大程度上就決定了觀眾在觀賞戲曲時(shí)處于一種“第三者”的觀賞角度。我們關(guān)注的不僅是戲中人物的命運(yùn)起伏，同時(shí)我們也在關(guān)注戲曲演員精湛的表演技藝，而戲曲演員與表演角色之間也屬于“第三者”的位置。一方面戲曲演員要極力表演角色的情感，使角色活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)在舞臺上，達(dá)到以情動人的表演效果。另一方面，戲曲演員又要與角色之間有“跳入跳出”的關(guān)系，使自己的表演能收放自如，不被劇中人物的強(qiáng)烈情感而影響自己的表演。這樣一種主體與客體的距離形成了中國戲曲獨(dú)特的審美韻味。

電影理論大師安德烈?巴贊得出了這樣的結(jié)論：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”電影藝術(shù)所具有的原始第一特征就是“紀(jì)實(shí)的特征”。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)?？梢姡娪八囆g(shù)是要拉近與觀眾之間的審美距離。

電影從誕生之日起就被賦予了視聽藝術(shù)的稱謂，但是從心理學(xué)上來講，電影更是一門心理藝術(shù)。猶如音樂是聽覺藝術(shù)，繪畫是視覺藝術(shù)一樣。電影與觀眾的關(guān)系是一種互動的關(guān)系。表面上看，當(dāng)觀眾來到電影院中，漆黑的環(huán)境，鏡像般的銀幕，觀眾似乎是靜止不動的；實(shí)際上觀眾的心理與銀幕上的內(nèi)容產(chǎn)生了復(fù)雜的交流活動。用麥茨的第二電影符號學(xué)來解釋，銀幕就像一塊鏡子，觀眾從鏡像中去尋求自己的本我，從而達(dá)到一種超我的狀態(tài)。簡言之，電影藝術(shù)的最大特征就是營造夢境，觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中所幻想的一切，愛情，死亡，權(quán)利，金錢，性，暴力等等是無法實(shí)現(xiàn)的白日夢，而在電影院的大銀幕上這些情境都?xì)v歷在目，就是由于電影滿足了觀眾內(nèi)心深處所潛藏的無意識的欲望，使觀眾一方面清楚的知道自己是在看電影，知道銀幕上都是人為的虛假影像；另一方面又猶如親身經(jīng)歷一般，沉溺于銀幕上虛假的光影世界之間。所以，觀眾觀看電影時(shí)的狀態(tài)有如自己在睡夢中經(jīng)歷不可思議的夢境一般。

總結(jié)完戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)分別的審美距離之后，我們發(fā)現(xiàn)兩者的審美距離從本質(zhì)上來講是有一定區(qū)別的。戲曲藝術(shù)追求的是若即若離的審美距離，而電影藝術(shù)追求的是身臨其境的審美距離。那么戲曲電影的審美距離該如何把握？

首先我想提出的一個(gè)觀點(diǎn)就是戲曲電影不等于戲曲藝術(shù)加電影藝術(shù)的綜合體，而是應(yīng)該是用電影的藝術(shù)形式對中國戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性地銀幕再現(xiàn)，即是對中國戲曲藝術(shù)特有的表演形態(tài)進(jìn)行記錄又使電影與戲曲兩種美學(xué)形態(tài)達(dá)到某種意義的融合的中國獨(dú)特的電影類型。這就決定了戲曲電影要有自己獨(dú)特的審美距離。

一、“角”與觀眾的審美距離

看戲看什么？也許有人會說看經(jīng)久不衰的經(jīng)典故事，也許有人會說看出神入化的程式表演，也許有人會說看華麗多彩的戲曲服飾。但不可否認(rèn)的是，看戲在一定程度上是看名角在舞臺上的表演。一出戲可以沒有導(dǎo)演，可以沒有配樂，可以沒有切末，但是不能名角。觀眾之所以肯掏腰包去聽?wèi)蚩磻?，很大程度上是去捧角。所以紅極一時(shí)的四大名旦，四大須生才會在戲曲史名垂千古?？v觀戲曲歷史長河，留下名來的不都是名噪一時(shí)的戲曲名角嗎？陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》中有這樣一個(gè)情節(jié)，程蝶衣和段小樓來到戲樓演出，數(shù)百觀眾夾道歡迎。戲樓老板奉承的說到：“今兒觀眾可都是沖著二位老板來的，要是程老板在臺上不小心打個(gè)噴嚏，底下也得叫個(gè)兩聲好啊”可見戲曲名角在戲曲舞臺上重要的地位。那么戲曲電影要如何抓住觀眾的觀影興趣，如何保持“角”與觀眾的審美距離就顯得尤為重要了。

美國電影大師格里菲斯第一個(gè)認(rèn)識到特寫作為一種新的電影技巧的重要性，尤其在揭示演員內(nèi)心活動的方面的作用，使電影藝術(shù)為之一新，更是改變了整個(gè)電影的進(jìn)程。戲曲電影在創(chuàng)作的過程中曾經(jīng)走過一段歪路，很多學(xué)者認(rèn)為不應(yīng)該打破戲曲藝術(shù)原有最寶貴的形態(tài)，應(yīng)該把舞臺上的演出完整的記錄下來。這樣一來卻喪失了電影藝術(shù)的魅力，電影藝術(shù)是可以通過不同的景別來展現(xiàn)不同的情境下人物的內(nèi)心情感，讓觀眾與劇中人物保持著一種緊密相連的審美距離。電影景別有遠(yuǎn)、全、中、近、特、推、拉、搖、移、跟等多種表現(xiàn)手法，能讓電影中的演員與大多數(shù)的觀眾處在一個(gè)最佳的距離之內(nèi)；根據(jù)故事的發(fā)展，在同一場面中，改變觀眾與銀幕的距離。使觀眾能察覺到演員面部表情和內(nèi)心情感的細(xì)微變化而不喪失那種欣賞時(shí)的距離感。這種表現(xiàn)方法是戲曲藝術(shù)在舞臺上根本無法實(shí)現(xiàn)的地方，在普通的劇院中坐在第一排和坐在最后一排的觀眾對于舞臺上演員的表演所接受到的信息絕對也是不一樣的。這些常常是近景和特寫的魅力所在。即使是表演功力再深的戲曲演員，也很難讓自己的表情抓住所有在場觀眾的注意力，所以戲曲電影應(yīng)該大膽的嘗試運(yùn)用多景別多角度的拍攝方式去調(diào)和與觀眾的審美距離，使戲曲中“角”的魅力在電影中只增不減。

二、主觀鏡頭所帶來的審美心理距離

主觀鏡頭代表片中角色觀點(diǎn)的鏡頭。把攝影機(jī)的鏡頭當(dāng)作劇中人的眼睛，直接“目擊”生活其他人、事、物的情景。帶有明顯的主觀色彩，使觀眾產(chǎn)生身臨其境、感同身受的效果，進(jìn)而使觀眾和人物進(jìn)行情緒交流，獲得共同的感受。電影有主觀鏡頭，而戲曲卻沒有主觀鏡頭，那么戲曲電影需不需要主觀鏡頭？

第5篇：電影藝術(shù)的誕生范文

關(guān)健詞：“后現(xiàn)代電影”　電影后現(xiàn)代性　擬象

關(guān)于“后現(xiàn)代電影”( postmodern film)，國內(nèi)影評界所提已經(jīng)甚多。在談?wù)撾娪皢栴}時(shí)，無論是在學(xué)院研究還是在大眾傳播中，“后現(xiàn)代電影”都是一個(gè)出現(xiàn)頻率極高的語匯。然而相反的是，在眾多談?wù)摗昂蟋F(xiàn)代電影”的話語中，卻很難見到對這一概念有清晰的界定，眾說紛紜的解釋往往都只是談及問題的一面，未曾指出后現(xiàn)代電影確切的后現(xiàn)代性(postmodemity )。所以，這一稱呼反而成為一個(gè)流行卻暖昧的詞匯。

    究其原因，首先，在于“后現(xiàn)代性”這一問題本身的復(fù)雜性。學(xué)界對此的界定仍在討論之中，所以要論清電影的后現(xiàn)代性就相當(dāng)困難。由于對“后現(xiàn)代性”的說法眾多，在討論電影問題時(shí)，論者往往就執(zhí)其一種，而忽略其他，以至于產(chǎn)生偏誤認(rèn)識。其次，很多談?wù)摗昂蟋F(xiàn)代電影”的文章，其論說重點(diǎn)多是放于電影的敘述層面之上，無論是談及敘述結(jié)構(gòu)的碎片化，還是談?wù)撊宋镎Z言的無厘頭風(fēng)格，或者分析故事內(nèi)容的互文性，或者強(qiáng)調(diào)主題精神的反英雄主義等，都是把電影當(dāng)做了文學(xué)，往往是從文學(xué)后現(xiàn)代性視角人手，去揭示電影的后現(xiàn)代性。電影作為綜合藝術(shù)，包括了文學(xué)性的一面，因此從這樣的文學(xué)性角度去分析是必要的。但是，太多文章只關(guān)注到這一方面，而忽略電影本身的藝術(shù)形態(tài)特點(diǎn)以及美學(xué)風(fēng)格特征，所謂的“后現(xiàn)代電影”往往只是“后現(xiàn)代文學(xué)”的翻版，對電影后現(xiàn)代性的理解上，就有著明顯的偏誤。

    后現(xiàn)代思潮在20世紀(jì)初期開始萌芽，在20世紀(jì)后期忽然爆發(fā)，其影響遍布于所有文化領(lǐng)域。電影藝術(shù)產(chǎn)生于19世紀(jì)即將終結(jié)時(shí)，在整個(gè)20世紀(jì)獲得了極大的發(fā)展，它正是伴隨著從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的發(fā)展而發(fā)展的。所以電影作為一種新型的藝術(shù)，它天然地與后現(xiàn)代文化緊密聯(lián)系在一起。它既是后現(xiàn)代文化的推動力，又成為后現(xiàn)代文化的突出表現(xiàn)與重要組成。從而電影天然地具有了后現(xiàn)代性。文化產(chǎn)品的后現(xiàn)代性就是指其所具有的后現(xiàn)代文化個(gè)性。電影自誕生之日起，就因?yàn)槠淇萍夹?、?fù)制性、綜合性、商業(yè)性、擬象性、現(xiàn)象學(xué)色彩等特性，顯示出后現(xiàn)代的文化特征。所以從某種程度上我們甚至可以說，電影就是后現(xiàn)代藝術(shù)，后現(xiàn)代性就是電影天然的察性。因而我們在討論電影與后現(xiàn)代之間的關(guān)系時(shí)，首先要弄清的不是“后現(xiàn)代電影”問題，而是“電影后現(xiàn)代性”問題，即電影具有怎樣的后現(xiàn)代性。所有后現(xiàn)代電影的討論都必須在解決這一問題的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行。

          一、電影的科技性及后現(xiàn)代性

    電影作為一種現(xiàn)代產(chǎn)物，是一種典型的高科技藝術(shù)。法國電影編導(dǎo)兼評論家路易·德呂克在電影誕生初期就說過，電影“同時(shí)既是機(jī)器的產(chǎn)物，又是人類精神的產(chǎn)物”。①電影天然地與科技相連。首先，電影誕生于科技的進(jìn)步。最早的電影創(chuàng)造者不是藝術(shù)家，而是發(fā)明家。法國電影史學(xué)家喬治·薩杜爾在其《世界電影史》的第一章“電影的發(fā)明”中記錄了電影的誕生過程中科學(xué)技術(shù)的決定睦作用。從1823年，尼埃普斯需要14個(gè)小時(shí)曝光時(shí)間的第一張照片“餐桌”，到1895年盧米埃爾兄弟制造出“活動電影機(jī)”，其間經(jīng)過了費(fèi)東、派里斯、約翰·赫歇爾、斯丹普弗爾、普拉托、霍爾納、馬萊、雷諾、愛迪生等各國科學(xué)家及發(fā)明家的無數(shù)努力，才最終發(fā)明出了現(xiàn)代意義上的電影。②其次，電影的發(fā)展直接受到科技發(fā)展的影響。電影的每一次重大進(jìn)步，無不與科技的發(fā)展有著重大的關(guān)系。電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，從全屏幕到寬屏幕，到3D立體電影、四維電影等，都直接源于電影科技的進(jìn)步。再次，電影拍攝過程中需要的各種特技，都離不開科技力量的支持。最后，電影的傳播手段也以科技為先決條件。電影從開始的大劇場，到之后電視轉(zhuǎn)播，到光碟制作以及網(wǎng)絡(luò)播放，科技力量不斷推動電影向越來越廣泛的領(lǐng)域傳播。

    所以，我們說，電影是一種高科技藝術(shù)，并且因?yàn)檫@種科技性，使得電影天然地屬于一種后現(xiàn)代藝術(shù)。這是因?yàn)?，一方面，電影與繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)不同。后者是以手工(包括手工制作與人體表演)為主的藝術(shù)。這種手工性的特征，在藝術(shù)形態(tài)上屬于前現(xiàn)代。電影是工業(yè)化的產(chǎn)物，具有鮮明的機(jī)械技術(shù)性。電影從制作到放映以及傳播各環(huán)節(jié)都不能缺少必要的工業(yè)技術(shù)條件。手工制作與機(jī)器制造是前現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要區(qū)別?，F(xiàn)代科技對藝術(shù)的參與就是后現(xiàn)代藝術(shù)的重要表現(xiàn)之一。電影因?yàn)樘烊坏嘏c科技聯(lián)系在一起，所以也就天然地具有了后現(xiàn)代特征。另一方面，科技力量從多個(gè)方面又推動電影不斷產(chǎn)生更多的后現(xiàn)代文化特征。比如20世紀(jì)后期數(shù)碼攝像機(jī)的誕生，攝像器材的低成本化，使得電影制作變得簡易，從而極大地?cái)U(kuò)展了電影的創(chuàng)作群體。電影從以前僅屬職業(yè)電影工作者的“貴族藝術(shù)”，發(fā)展為普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群體的電影制作霸權(quán)。民間數(shù)碼電影興起，私人電影的自由創(chuàng)作，擴(kuò)展了電影藝術(shù)的界限，這些新的變化，本身就是后現(xiàn)代精神的一種實(shí)現(xiàn)。進(jìn)而出現(xiàn)家庭DV制作，電影進(jìn)人到百姓生活。雖然私人錄像與電影藝術(shù)還有一定距離，但其間的關(guān)系非常緊密，都成為電影后現(xiàn)代化的新的表征。同時(shí)，由于科技條件的提高，電影視聽能力增強(qiáng)，使得影片越來越具有創(chuàng)作虛擬現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大功能。電影中享樂主義色彩也為之提高，更加激發(fā)出后現(xiàn)代的平民狂歡景象。所以科技對電影的這一系列影響，都將電影推向后現(xiàn)代文化最活躍的位置上。

二、電影的復(fù)制性及后現(xiàn)代性

第6篇：電影藝術(shù)的誕生范文

[關(guān)鍵詞]美學(xué)；電影音樂；《鋼琴師》；功能

電影音樂，是電影藝術(shù)的重要因素之一，電影音樂之所以存在，是因?yàn)橐魳泛碗娪爱嬅娑际窃跁r(shí)間中展現(xiàn)的藝術(shù)。正是這一點(diǎn)，使音樂和畫面這兩種都能表達(dá)情感，電影音樂和電影畫面完美地結(jié)合在一起，體現(xiàn)出電影的藝術(shù)構(gòu)思和美學(xué)欣賞原則，以下從四方面來論述美學(xué)視域下電影音樂的功能：

一、描繪

這是電影音樂中常見的一種，它的作用就在于對畫面上呈現(xiàn)的視覺形象，通過相應(yīng)的手段加以強(qiáng)調(diào)、渲染。影片《鋼琴師》由羅曼波蘭斯基執(zhí)導(dǎo)，是一部探討堅(jiān)信結(jié)合了藝術(shù)力量的人類精神的必勝的試驗(yàn)性作品。

電影中最震撼人心的一個(gè)片段，是在鋼琴家的磨難即將結(jié)束時(shí)，為了打開一聽罐頭，在火爐旁被德國軍官發(fā)現(xiàn)。波蘭斯基在這個(gè)場景之前，已經(jīng)通過音樂為這位德國軍官是個(gè)什么樣的人作了巧妙鋪墊。當(dāng)時(shí)鋼琴家發(fā)現(xiàn)有德國人回來，便抱著罐頭躲進(jìn)閣樓里。這時(shí)，樓下隱約飄來貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章的琴聲，德國軍官將這段音樂彈奏得清冷悠怨，充滿了人情，彌漫著惆悵和無奈，即暗示了他心有音樂靈犀、是一個(gè)藝術(shù)的欣賞者和同情者，又暗示了他骨子里沒有其他德國劊子手那種兇殘本性。有了這個(gè)鋪墊，他作為一個(gè)德國軍官，冒險(xiǎn)拯救一個(gè)茍延殘喘的猶太藝術(shù)家的薄命，才不顯得唐突……影片中帶有滄桑感的音樂成為描繪故事最強(qiáng)有力的手段。

二、營造背景氣氛功能

這也是電影中常見的一種，主要是通過音樂為影片創(chuàng)造某種特殊的氣氛基調(diào)。《鋼琴師》這部影片突出了維拉德斯婁斯皮爾曼的鋼琴演奏的精彩情節(jié)，片中《吸血鬼》、《貴婦畫像》等曲目是波蘭音樂家wojciech Kilar為電影所作的原著音樂，同時(shí)還選錄70年代于華沙國際肖邦鋼琴大賽贏得大獎的波蘭鋼琴家3anusz Olejniczak演繹八段肖邦的樂章，精彩紛呈。這些鋼琴音樂對渲染整部電影的藝術(shù)感染力充分調(diào)動觀眾的情感體驗(yàn)起到了重要的作用。

電影伊始，鋼琴家在錄音棚里錄制肖邦的《升c小調(diào)夜曲*。平靜舒緩的開始，憂傷寬廣的基調(diào)，似乎預(yù)示著千百萬猶太人的生命即將終止的厄運(yùn)。其實(shí)，波蘭斯基在這里采用的完全是史實(shí)：1939年9月23日，正當(dāng)鋼琴家Szpilman在華沙的錄音棚里錄制肖邦的《升c小調(diào)夜曲》，納粹的炸彈無情地飄落下來。

三、刻畫人物心理

音樂是聽覺藝術(shù)，它區(qū)別于其他藝術(shù)的最大特征是高度的抽象概括。雖然它所表達(dá)的思想不像視覺藝術(shù)，諸如繪畫、攝影、電影畫面等那樣具體明確，然而它在對人物的情緒和情感上的概括能力，是任何其他藝術(shù)所無法比擬的。音樂可以通過獨(dú)特的方式來體現(xiàn)人的豐富復(fù)雜的感情，電影音樂最擅長的就是揭示人物的內(nèi)心世界，表達(dá)銀幕上無法直觀的人物復(fù)雜的內(nèi)心情感。電影借助音樂的主要目的，是用音樂加強(qiáng)影片的感彩，從而促成整部影片與觀眾情感的契合。

《鋼琴師》中，軍官問道你是干什么的，史標(biāo)曼用德語回答“我是一個(gè)鋼琴師”。彈點(diǎn)什么，軍官說。想不了那么多了，只要能彈上琴，哪管彈完之后命運(yùn)會如何。史標(biāo)曼把手慢慢放在琴鍵上按了下去，先是幾個(gè)音符流淌出來，接著是一段前奏。沉著下來后，他選擇了彈奏肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》。這是一個(gè)大義凜然的選擇，他要用生命的最后一刻，表達(dá)自己對迫害者的反抗。琴聲從稍嫌遲疑生澀到漸漸流暢，從飛快的音階到時(shí)而戛然而止，由溫柔清脆的行板到激越昂揚(yáng)的宣示――在這短暫的一刻中，史標(biāo)曼完全進(jìn)入到了自己的世界。

四、深化主題

每一部電影都有它所要表達(dá)的主題思想。電影中的各個(gè)藝術(shù)元素，諸如導(dǎo)演、攝影、表演、美術(shù)……都圍繞著主題思想而發(fā)揮著各自不同的作用。電影音樂則用音樂這一手段為深化影片的主題思想發(fā)揮自己獨(dú)特的作用。

第7篇：電影藝術(shù)的誕生范文

[關(guān)鍵詞]后技術(shù)時(shí)代；視覺文化；審美體驗(yàn)；3D技術(shù)；《泰坦尼克號》

1997年，《泰坦尼克號》在中國創(chuàng)下了3.6億票房的奇跡，2012年在泰坦尼克號沉船100年后，詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演將《泰坦尼克號》轉(zhuǎn)制3D①版，與300位工程師奮戰(zhàn)逾60周，共花費(fèi)1 800萬美元。《泰坦尼克號》3D版上映后在中國創(chuàng)造了近10億票房的成績，本文從藝術(shù)學(xué)的視角來觀照《泰坦尼克號》3D版的成功經(jīng)驗(yàn)，對當(dāng)下中國電影藝術(shù)的發(fā)展有著重要的推動作用。

一、電影藝術(shù)發(fā)展背景

（一）從技術(shù)時(shí)代到后技術(shù)時(shí)代

技術(shù)是一個(gè)歷史性范疇。所謂后技術(shù)時(shí)代，是相對于過往的技術(shù)時(shí)代來說的。在遠(yuǎn)古時(shí)代，技術(shù)是技巧、技長、技能和技藝的總稱，它是人類在漫長的勞動中，積累的生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的。19世紀(jì)工業(yè)革命以后，機(jī)器在生產(chǎn)活動中的地位日益突出，因此人們把技術(shù)的物質(zhì)手段看做是技術(shù)的主要標(biāo)志。到20世紀(jì)中葉，隨著科學(xué)的技術(shù)化發(fā)展與技術(shù)的科學(xué)化普及，逐漸形成了科學(xué)技術(shù)一體化的模式，技術(shù)成為科學(xué)良好發(fā)展的運(yùn)用和物化。隨著信息技術(shù)的日益發(fā)展，技術(shù)也逐漸從低技術(shù)向高技術(shù)發(fā)展，最后衍生出后技術(shù)（Post-technology），“后技術(shù)”是后現(xiàn)代性的產(chǎn)物。它有三個(gè)主要特征：首先是高新科技的簡易化應(yīng)用、其次為高科技成果的低智能掌握、最后是高端技術(shù)工藝的低技能操作。后技術(shù)時(shí)代中高新技術(shù)的發(fā)展為電影藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的載體與新的手段，同時(shí)拓展了電影藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)的空間，使得電影在創(chuàng)作方式、生成方式、表達(dá)方式、審美理念等產(chǎn)生了深刻的變化。1979 年，美國電影大導(dǎo)演科波拉完成《現(xiàn)代啟示錄》，在當(dāng)時(shí)的條件下最大限度地發(fā)揮了電影攝制設(shè)備的功能，調(diào)動了那個(gè)年代幾乎所有的通訊、交通（陸上、水上與空中） 設(shè)備，調(diào)動大量專業(yè)科技人員的參與，技術(shù)含量非常高?？撇ɡ瓕﹄娪爸谱鞣禈銡w真的愿望也暗示了對電影技術(shù)前景的擔(dān)憂——值此之時(shí)，電影正要跨過一道新的門檻上——80年代在計(jì)算機(jī)技術(shù)支持下進(jìn)入影像合成技術(shù)高峰。②20世紀(jì)80年代“數(shù)字電影”誕生了，以膠片為載體的鏡頭被二進(jìn)制數(shù)字編碼的數(shù)字所替換，聲音、字幕、色彩等畫面元素變成了可以隨意改動的數(shù)字編碼，它是后技術(shù)時(shí)代的產(chǎn)物。在數(shù)字化的語境下，這些聲畫素材被轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號輸入電腦，制片者根據(jù)自己的審美需要對這些數(shù)字編碼進(jìn)行相應(yīng)處理，制片者還可以采用電腦三維合成技術(shù)生成鏡頭。這種數(shù)字電影以數(shù)字技術(shù)和設(shè)備攝制、制作、存儲，并通過衛(wèi)星、光纖、磁盤、光盤等物理媒體傳送，將數(shù)字信號還原成符合電影技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的影像與聲音，放映在銀幕上的影視作品。從電影制作工藝、制作方式、到發(fā)行及傳播方式上均全面數(shù)字化，使得電影藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化，成為電影史上的另一次革新。

（二） 后技術(shù)時(shí)代視覺文化的轉(zhuǎn)向

“電影是一門視覺的藝術(shù)”這個(gè)概念由法國著名電影理論家杜拉克提出。他曾經(jīng)說過：“影片所要產(chǎn)生的印象，作者的不可捉摸的創(chuàng)作思想和作品的主導(dǎo)情緒，都是從視覺的和諧中產(chǎn)生的?！弊鳛橐曈X藝術(shù)的電影，視覺語言是實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)創(chuàng)作的工具。當(dāng)今人們的生活比以往任何時(shí)候都視覺化和具象化了，人們更加關(guān)注視覺文化。正如美國的丹尼爾·貝爾所說：“當(dāng)下文化正變成一種影像文化，而不是一種印刷（或書寫）文化。”③后技術(shù)時(shí)代帶來了人們對感官刺激的無限追求以及大眾化、虛擬化和便捷化的特點(diǎn)，引發(fā)了視覺文化的轉(zhuǎn)向。視覺圖像鋪天蓋地地呈現(xiàn)在人們面前，不管是觸目皆是的街頭廣告，還是電影《阿凡達(dá)》，不管是流行歌曲MTV，還是電視報(bào)道美國NBA聯(lián)賽，不管是城市白領(lǐng)們翻閱的時(shí)尚雜志，還是孩子們喜歡的卡通讀物，我們都離不開圖像，我們生活在一個(gè)視覺圖像的時(shí)代。因此視覺性已成為當(dāng)今文化的主導(dǎo)因素，廣泛的視覺化根深蒂固地改變了許多文化活動的形態(tài)；圖像超越文字的發(fā)展，令視覺文化與感性的、直觀的和的文化相輔相成；隨著視覺技術(shù)的進(jìn)步，人們的視覺在不斷的延伸，可視性要求不斷的攀升，新的視覺樣式層出不窮?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展和多種技術(shù)手段的運(yùn)用，給人們帶來了不同效果的視覺體驗(yàn)。視覺圖像成了從事電影工作者關(guān)注的中心，電影作為一種媒介也給我們另一種藝術(shù)的欣賞和接受方式。這樣一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)型，給電影藝術(shù)帶來前所未有的挑戰(zhàn)，也帶來千載難逢的機(jī)遇和無法估量的需求。這種需求同樣給電影的藝術(shù)創(chuàng)新方面提供更多的方法和理論指導(dǎo)。視覺文化的轉(zhuǎn)向使得人們更關(guān)注于視覺體驗(yàn)，周憲教授認(rèn)為，當(dāng)代人正在經(jīng)歷“讀圖時(shí)代”的新文化法則，圖像對視覺注意力形成了一種獨(dú)特的眼球經(jīng)濟(jì)。也就是說，在這種眼球經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的時(shí)代，電影藝術(shù)的核心是首先要打破以傳統(tǒng)觀念下的審美理念，電影本身為訴求的視覺表達(dá)。我們認(rèn)為“看就是消費(fèi)”，視覺的消費(fèi)在人們消費(fèi)觀念中逐漸有了一席之地。如今的消費(fèi)觀念中，不再把視覺上的享受排除在外，人們對于視覺上的追求同樣也是滿足人的一種需要。因此，電影藝術(shù)是一種建立在現(xiàn)代高新技術(shù)和媒介革命基礎(chǔ)上，以產(chǎn)業(yè)化的方式提供給大眾消費(fèi)。它是一種傳達(dá)文化、審美、精神消費(fèi)的“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”。 在新一輪后技術(shù)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，電影藝術(shù)的發(fā)展如果不與高新技術(shù)與時(shí)代的審美化相結(jié)合，就會被飛速發(fā)展的現(xiàn)實(shí)世界所淘汰。 .

二、電影《泰坦尼克號》3D版藝術(shù)分析

（一）技術(shù)創(chuàng)新

3D技術(shù)就是在數(shù)字電影的基礎(chǔ)上對于電影形態(tài)的發(fā)展終將產(chǎn)生重大影響，2009年熱衷技術(shù)革命并被譽(yù)為“3D電影教父”的美國導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》掀起了全球3D風(fēng)潮，2012年他把《泰坦尼克號》用3D技術(shù)轉(zhuǎn)制，同樣帶來震撼的視覺效果?？仿≌J(rèn)為，人的大腦中存在一種感知自然世界的方式，當(dāng)觀看自然物體時(shí)人們會不自覺地使用這種方式，它屬于一種潛意識狀態(tài)。當(dāng)人們觀看平面圖像時(shí)，則是通過知識性的方式進(jìn)行畫面判斷，用“深度智商”對物體進(jìn)行判斷；當(dāng)人們坐在電影院里觀看3D電影時(shí)，這種潛意識的判斷被激活，則更具視覺沖擊力和感染力，能夠激發(fā)人們對世界的感知和認(rèn)識?！短┨鼓峥颂枴酚?D技術(shù)轉(zhuǎn)制，3D 技術(shù)帶來的場景縱深感，更好地詮釋了片中人性的情懷，特別是那些非常有沖擊力的場面，會讓觀者有身臨其境的感覺?！疤┨鼓峥颂枴钡拿謥碓从谙ＥD神話中巨人的名字，以此來形容這艘游輪的巨大，這艘長達(dá)269.06米的巨輪被譽(yù)為當(dāng)時(shí)造船業(yè)的一大奇跡，15年前，“泰坦尼克號”在大西洋上航行的場面使得影片一開場就讓人感到震撼不已。15年后，3D技術(shù)將銀幕空間進(jìn)一步拓展，電影鏡頭兩次從船體正前方空中環(huán)繞拍攝，提高了觀眾對“泰坦尼克號”外形和體積的認(rèn)知。當(dāng)“泰坦尼克號”撞上冰山的一刻，巨大的冰山看起來將更加恐懼，3D在這一經(jīng)典場景體現(xiàn)出了它的威力。

（二）審美體驗(yàn)

后技術(shù)時(shí)代與視覺文化的轉(zhuǎn)向促進(jìn)了電影藝術(shù)創(chuàng)意的形式創(chuàng)新，導(dǎo)致電影藝術(shù)中傳統(tǒng)審美的全面變化，數(shù)字電影使電影創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)虛擬化的空間，3D技術(shù)為電影創(chuàng)作提供交互的如真實(shí)世界一樣的審美體驗(yàn)?！短┨鼓峥颂枴?D效果有效地加強(qiáng)了故事的張力和情緒。對于重新上映的《泰坦尼克號》，本身的故事并未改變，改變的是視覺體驗(yàn)。在《泰坦尼克號》3D版的視覺盛宴里，它再映的純粹視覺化是“電影是視覺藝術(shù)”最好的詮釋。卡梅隆是非?？粗?D技術(shù)的導(dǎo)演，不過在他心中技術(shù)并不是最根本的，卡梅隆說：“3D只是服務(wù)于電影創(chuàng)作的一種工具，屬于技術(shù)手段，真正決定一部影片成敗的，仍是好的故事與創(chuàng)意，這取決于創(chuàng)作者的思想和觀念。技術(shù)手段是為更好地演繹故事、提升藝術(shù)效果服務(wù)的?！庇捌校芸嗽诖^慢慢松開遮住羅絲眼睛的雙手，隨后羅絲喊出了全片最膾炙人口的臺詞：“杰克，我在飛翔?！?這船頭飛翔的場面已經(jīng)成為世紀(jì)經(jīng)典，那么加入3D技術(shù)之后，這個(gè)場面更加具有感染力，尤其是鏡頭圍繞著兩位主演旋轉(zhuǎn)兩圈拍攝的畫面，在3D技術(shù)的渲染下真正呈現(xiàn)出“飛”的感覺。作為視覺藝術(shù)的電影，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用色彩在影片中取得了的巨大魅力，因?yàn)樯蕦θ说囊曈X產(chǎn)生沖擊的同時(shí)，又承載著一定的審美內(nèi)涵?！叭魏蝹ゴ蟮漠嫾乙矡o法描繪出日落的輝煌歸于暗淡那個(gè)瞬間的色彩變幻，也無法描繪出洶涌的波濤撞擊在巨石上頃刻粉碎為細(xì)珠時(shí)的彩虹紛飛。運(yùn)動中的色彩具有一種迷幻性的美麗，這種美麗只有電影可以把它作為過程呈現(xiàn)在觀眾的面前。”④在影片中露絲與杰克在船頭張開雙臂，呈現(xiàn)出“飛”的感覺時(shí)，遠(yuǎn)處的天空出現(xiàn)了紅色的晚霞，在3D技術(shù)處理上，更逼真更形象，似乎在頌揚(yáng)這純潔浪漫的愛情。3D技術(shù)讓影片達(dá)到了極好的放映效果。

三、結(jié)語

總體而言，后技術(shù)時(shí)代的背景下《泰坦尼克號》3D版的成功就在于它運(yùn)用先進(jìn)的技術(shù)與當(dāng)下視覺文化與審美體驗(yàn)相契合，有效地把握了文化與市場的關(guān)系，從而引導(dǎo)電影藝術(shù)的發(fā)展，為中國電影藝術(shù)創(chuàng)作提供借鑒與啟示。

注：本文的主要研究工作是作者在獲得國家留學(xué)基金委資助的“國家建設(shè)高水平大學(xué)公派研究生項(xiàng)目”期間完成。

注釋：

① “3d電影”，即三維電影（3-D film），是使用一種立體鏡視覺顯示系統(tǒng)，再制畫面將左右眼平面投影影像立體顯現(xiàn)成像，令觀眾對影像產(chǎn)生立體深度。技術(shù)上，通常采用兩臺攝影機(jī)擺設(shè)，同步拍攝影像，取得主體左右側(cè)體的立體感。觀看時(shí)，觀眾的視覺皮層會自動對圖像結(jié)合為單一三維影像畫面?，F(xiàn)代電腦技術(shù)已能夠不采用傳統(tǒng)雙機(jī)“拍攝”，使用CGI電腦特效制作三維電影。

② 林焱：《后技術(shù)時(shí)代的文化傳播》，《東南學(xué)術(shù)》，2002年第3期。

③ 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店，1989 年版，第154頁。

④ 史玉梅：《當(dāng)代電影藝術(shù)的審美構(gòu)想與追求——論電影〈泰坦尼克號〉與〈云水謠〉的藝術(shù)性》，《赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會科學(xué)版》，2010年第8期。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 林焱.后技術(shù)時(shí)代的文化傳播[J].東南學(xué)術(shù)，2002（03）.

[2] 丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].北京： 三聯(lián)書店，1989：154.

第8篇：電影藝術(shù)的誕生范文

【關(guān)鍵詞】西方電影 電影文化 本體論

一、早期電影文化理論的本體論時(shí)期

法國電影理論家埃米爾?克萊斯完成了世界上第一部電影史《電影機(jī)的歷史》。美國中西部詩人瓦契爾?林賽的《活動畫面的藝術(shù)》是第一本電影史匯編。由于默聲影片缺乏聲音，一切表達(dá)都要通過移動的圖畫，作者將電影的根本特征定義為“活動的雕塑”，并根據(jù)電影對其他傳統(tǒng)藝術(shù)的依附來確立電影的藝術(shù)地位。

20世紀(jì)20至30年代，早期電影理論為本體論時(shí)期，批評集中于電影視聽語言。電影藝術(shù)被形容為“柏拉圖洞喻”，西方各國相繼產(chǎn)生獨(dú)立的電影評論，其讀者主要是影迷或電影創(chuàng)作者。電影這個(gè)亞文化體被當(dāng)成由生產(chǎn)、消費(fèi)、社會影響、理論研究等組成的有機(jī)結(jié)構(gòu)，并涉及政治、經(jīng)濟(jì)、法律、科技、教育、藝術(shù)、風(fēng)俗等各個(gè)領(lǐng)域。匈牙利電影理論家巴拉茲對電影的本性、電影蒙太奇、畫面構(gòu)成和電影表演都有精辟論述。他通過電影藝術(shù)形式的發(fā)展過程及電影與其他藝術(shù)形式的關(guān)系探討電影藝術(shù)之本性，論述電影的樣式、風(fēng)格、流派、劇本及明星等元素，闡述電影與觀眾相互作用中形成“視覺文化”。巴拉茲強(qiáng)調(diào)電影不僅是一門獨(dú)立藝術(shù)，而且已經(jīng)形成一種新的文化。對無聲電影藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)、有聲電影的功過與電影藝術(shù)特點(diǎn)等，至今仍影響著世界電影研究者，他對文學(xué)文本與電影改編的問題提出電影改編的自由派觀點(diǎn)，即電影對文學(xué)文本的改編不要絕對忠實(shí)于原著。反之，安德烈-巴贊等學(xué)者則認(rèn)為小說高于電影，電影劇本應(yīng)該忠實(shí)于文學(xué)原著。從巴拉茲開始，電影文化理論從電影性向周邊人文科學(xué)擴(kuò)散，注重電影作為介入體的“電影意義”。自此，介入體、被介入體與介入方式構(gòu)成當(dāng)下電影理論的三種類型，即本體論理論、意識形態(tài)理論和方法論理論。

二、電影文化理論成熟期

20世紀(jì)40年代，隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，法國電影研究者G?柯亨-西特對法語的兩個(gè)電影詞匯進(jìn)行辨析?！峨娪暗谋拘渊D―物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》從電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原”出發(fā)，探討電影的一般特征、范圍和元素及構(gòu)成，闡明電影的全部功能是記錄和提示世界，而不是講述虛構(gòu)的故事。

40年代中后期，電影作為社會文化現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象以及大眾傳播媒介加以研究的科學(xué)――電影學(xué)誕生。對一般主觀鏡頭的分析，是電影心理學(xué)的重要論述。1946年，法國美學(xué)家艾迪安?蘇里奧在巴黎大學(xué)建立“電影學(xué)研究所”并出版《電影學(xué)國際評論》雜志，研究者包括心理學(xué)家、精神病學(xué)家、美學(xué)家、社會學(xué)家、教育學(xué)家和生物學(xué)家等。

50至60年代是現(xiàn)代電影文化理論的成熟期，《電影手冊》的黃金年代，從強(qiáng)調(diào)模仿到突出電影獨(dú)特的媒介特征，與結(jié)構(gòu)主義、語言學(xué)型、后結(jié)構(gòu)主義等哲學(xué)思潮結(jié)合。隨著跨學(xué)科研究的日益開拓，電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)的地位已經(jīng)確立，與其他藝術(shù)形式的區(qū)別與聯(lián)系也越來越清楚，電影批評也不再附屬于電影創(chuàng)作與電影工業(yè)，電影理論有獨(dú)立的哲學(xué)思想與文化領(lǐng)域。法國和意大利先后出現(xiàn)現(xiàn)代派電影。1950年，安德烈-巴贊創(chuàng)辦《電影手冊》欄目，主要有作者研究、影片分析、導(dǎo)演訪談及對不同民族國家電影的深度報(bào)道，團(tuán)結(jié)了一批極具反叛鋒芒的青年影評家。意大利電影史學(xué)家基多?阿里斯泰戈《電影理論史》沿時(shí)間軸線描述電影藝術(shù)理論史，關(guān)注卡努杜、謝爾曼?杜拉克、普多夫金、愛因漢姆與巴拉茲等電影理論，將電影理論史分為創(chuàng)始者、組織者與普及者三個(gè)時(shí)期。法國電影理論家馬賽爾?馬爾丹的《電影語言》從電影畫面就是電影語言的基本元素出發(fā)，論述電影語言與文學(xué)、繪畫、音樂的聯(lián)系及其在蒙太奇、景深、對話、空間、時(shí)間等方面的表現(xiàn)。法國電影研究者亨利?阿杰爾的《電影美學(xué)概論》提出電影藝術(shù)本性問題。

法國現(xiàn)代電影理論家安德烈?巴贊的《電影是什么？》是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的總結(jié)，法國新浪潮的代言。作者通過一系列影評展開電影流派及導(dǎo)演作品的具體評論?！伴L鏡頭理論”是美國理論界對巴贊觀點(diǎn)的概括。法國電影理論家、電影史學(xué)者、導(dǎo)演讓?米特里的《電影心理學(xué)與美學(xué)》是經(jīng)典電影理論的總結(jié)與集大成之作，作者深入探討電影結(jié)構(gòu)與形式問題；米特里的《問題中的符號學(xué)》對電影符號學(xué)進(jìn)行分析與批評。美國電影理論家諾埃爾?伯奇的《電影實(shí)踐理論》闡述電影時(shí)空的表達(dá)方式、音畫的辯證關(guān)系、干擾性因素及虛構(gòu)與非虛構(gòu)題材等問題。法國編劇、導(dǎo)演、演員、“新浪潮”電影創(chuàng)始人之一弗朗索瓦?特呂弗的《希區(qū)柯克與特呂弗對話錄》倡導(dǎo)與實(shí)踐電影作者論、導(dǎo)演中心論，他認(rèn)為電影是浪漫化的生活。

法國結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)大師羅蘭?巴特的學(xué)生克里斯蒂安?麥茨是理想主義和理性主義電影符號學(xué)家，其電影理論活動分為三個(gè)時(shí)期，即符號學(xué)時(shí)期、敘事學(xué)時(shí)期和文化學(xué)時(shí)期，他在G?柯亨―西特的基礎(chǔ)上指出電影關(guān)聯(lián)社會文化的方方面面，所指涉的電影文化范疇包括實(shí)體、關(guān)系與認(rèn)知活動，麥茨的《電影語言――電影符號學(xué)導(dǎo)論》首次提出“影片文本”的概念，從而讀解文本成為電影符號學(xué)第二階段的新途徑。電影學(xué)即電影科學(xué)由心理學(xué)、精神病學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、教育學(xué)、生物學(xué)等對電影進(jìn)行科學(xué)研究。麥茨的著述《想象的能指：精神分析與電影》是精神分析學(xué)電影理論的代表作，作者創(chuàng)立電影第二符號學(xué)――電影精神分析學(xué)――研究“電影文本中的欲念”即研究人物無意識活動和性心理、“文本的欲念”即無意識在電影創(chuàng)作和欣賞過程中的作用、“電影媒體的文化功能”等。

60年代末，英國《新左派評論》采取以政治為導(dǎo)向的法國結(jié)構(gòu)主義立場，拒斥英國左派傳統(tǒng)，擁護(hù)歐洲理論，英國第一批新電影理論著作包括彼得?沃倫的《電影的符號和意義》、大衛(wèi)?威爾與彼得?沃倫的《山姆?富勒》、吉姆?濟(jì)茨的《地平線西部》、保羅?威勒曼的《羅杰?柯曼》以及科林?麥克阿瑟的《地下美國》，所有這些新電影理論奠定了好萊塢類型電影與結(jié)構(gòu)作者論的中心地位，影響了70年代中期英美電影理論走向。

第9篇：電影藝術(shù)的誕生范文

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)　技術(shù)　第一性　接受美學(xué)

一、引言：3D時(shí)代的序曲

濫觴于1839年的3D技術(shù)終于在170年后再一次引爆了受眾的感官神經(jīng)，取得了萬人空巷的轟動效應(yīng)。雖然傳統(tǒng)藝術(shù)家們一再聲稱“機(jī)器來臨之時(shí)，藝術(shù)也就落荒而逃了”，但隨著工業(yè)時(shí)代、信息時(shí)代的接踵而至和人們生活方式、思維方式以及審美理念的不斷改變，視覺刺激與感官消費(fèi)作為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)有力走勢已成為不爭地事實(shí)。詹姆斯?卡梅隆十年前就曾預(yù)言：2009年是3D電影的元年。十年后，他帶著《阿凡達(dá)》王者歸來，這部史上投資最大的電影作品像它的名字一樣以藝術(shù)與科技雙劍合璧的完美“化身”創(chuàng)造著史無前例的票房神話。然而，正如有些學(xué)者擔(dān)心的那樣，“現(xiàn)代傳播媒介，尤其是大眾傳播媒介猶如一把雙刃劍，不斷從整體上沖擊、改變著藝術(shù)的結(jié)構(gòu)”。對科技手段的日益依賴究竟是開辟了電影藝術(shù)創(chuàng)作的全新領(lǐng)域還是印證了“藝術(shù)終結(jié)論”的可怕預(yù)言?3D電影巨大的市場價(jià)值背后究竟應(yīng)該以怎樣的美學(xué)價(jià)值觀作依托?巨幅銀幕終歸是世俗之墻上的鏡子亦或是嘩眾取寵的工具?在一個(gè)嶄新的3D時(shí)代宣告來臨之際，對其藝術(shù)精神和美學(xué)理念的探討就像是探險(xiǎn)之前描繪指示方向的星圖一樣必不可少。

二、電影技術(shù)的沿革與創(chuàng)作手段的開拓

當(dāng)代美學(xué)家彭吉象講到：“完全可以這樣說，電影藝術(shù)從誕生到發(fā)展的整個(gè)過程，都與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展有著密切的關(guān)系。影視藝術(shù)是人類藝術(shù)史上迄今為止，唯一產(chǎn)生于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式?！彪娪八囆g(shù)擁有其他藝術(shù)門類所不具備的一大特性――技術(shù)性，這種與生俱來的特性決定了電影技術(shù)的革新對電影藝術(shù)的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。如果說有聲電影和彩的相繼誕生是電影技術(shù)史上的兩次重要飛躍，那么，由2D到3D的改變不啻于第三次重大革命。從早期的紅綠濾色透鏡立體電影到采用分像方法的偏光立體電影，再到《阿凡達(dá)》上映時(shí)影院普遍采用的主動式數(shù)字立體電影。甚至正在研究中的裸眼3D電影、4D電影，不斷加快的技術(shù)研發(fā)節(jié)奏使觀眾逐步看到數(shù)碼時(shí)代前任何技術(shù)都達(dá)不到的特效畫面，體驗(yàn)到前所未有的沖擊感。

導(dǎo)演亞里桑德羅一岡薩雷斯一伊納里多(Alejandro Gonzalez Inarritu)最近在某會上說到“2D完全是一個(gè)錯(cuò)誤，就像是當(dāng)我運(yùn)用手持設(shè)備拍攝時(shí)電影時(shí)，人們會認(rèn)為這種手法很巧妙，更真實(shí)地接近我們自己的生活經(jīng)歷。而3D也正是還原我們真實(shí)生活的一種方式?！睆摹短┨鼓峥恕返臄?shù)字海、《阿甘正傳》中丹中尉的殘腿到《怪物史萊克》、《侏羅紀(jì)公園》的數(shù)字演員以至今天擁有完美生態(tài)的潘多拉星球，從模擬生活的真實(shí)到將想象變成真實(shí)的數(shù)字技術(shù)把電影逐漸推向了藝術(shù)極致。從“擬真”到“創(chuàng)真”的過程徹底顛覆了傳統(tǒng)意義上的電影美學(xué)概念，即電影要做到表現(xiàn)對象的真實(shí)、時(shí)間空間的真實(shí)和敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)，以達(dá)到對現(xiàn)實(shí)世界的完整再現(xiàn)。在新技術(shù)的支持下，創(chuàng)作者可以極盡想象之能事――將現(xiàn)實(shí)生活中常規(guī)拍攝不可能錄入的場景、事物變?yōu)橛捌械恼鎸?shí)。如今，3D技術(shù)的重新歸來意味著創(chuàng)作者可以將觀眾帶入到立體電影中去，獲得身臨其境的真實(shí)感受。正如電影理論家倪震所說：“合成影像技術(shù)不但使創(chuàng)作者擁有自由處理空間關(guān)系、運(yùn)用速度、調(diào)節(jié)明暗對比的能力，甚至也掌握著對人物形貌與表情的控制手段，從而使電影書寫獲得了一種真正的自由。電影美學(xué)在這種變革面前不能不重新思考自身的位置和使命?！眲?chuàng)真時(shí)代的到來，將科學(xué)技術(shù)變成了一種藝術(shù)創(chuàng)作的手段，就像畫筆之于達(dá)芬奇、鋼琴之于莫扎特，在幫助藝術(shù)家完成信息傳達(dá)的同時(shí)激發(fā)著藝術(shù)家的靈感。3D技術(shù)的問世與發(fā)展可以說是電影由擬真走向創(chuàng)真的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是電影創(chuàng)作者所要面臨的全新語境。

三、捍衛(wèi)藝術(shù)的第一性

雖然數(shù)字化技術(shù)逐漸成為電影創(chuàng)作中的一大要素已成為不爭地事實(shí)，但它本身并不能成為獨(dú)立的創(chuàng)作元素，技術(shù)與藝術(shù)，二者并非渾然天成，數(shù)字技術(shù)要轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)生產(chǎn)力，必須以制作者的審美素養(yǎng)和創(chuàng)造性勞動作為中介力量。

曾有一位資深媒體人預(yù)言：3D技術(shù)在電影領(lǐng)域的最佳運(yùn)用不是暴力片就是。也就是說，越強(qiáng)調(diào)感官體驗(yàn)，越適合用3D技術(shù)來表現(xiàn)。而這一結(jié)論并非空穴來風(fēng)――第一部使用“Stereovislon”技術(shù)制作的3D影片是一部《空姐》，該片以10萬美元成本賺取2700萬票房，一度成為史上最賣座的3D電影，在它的帶動下，整個(gè)70年代的3D電影多半是和恐怖片，――一味追求感官刺激使技術(shù)淪為馬戲團(tuán)的雜耍工具，在其誕生后的一個(gè)多世紀(jì)始終難等藝術(shù)的大雅之堂。

對此，蘇聯(lián)著名電影理論家B?日丹曾論述道：“無論技術(shù)元素對擴(kuò)大和加深我們對生活的認(rèn)識起著多重要的作用，這一因素本身卻不是也不可能是形成藝術(shù)形象的獨(dú)特形式和決定因素。藝術(shù)與技術(shù)，詩學(xué)與材料之間的關(guān)系不能夠簡單的對待。不管超感光度的膠片對于銀屏藝術(shù)多么重要，還是藝術(shù)家超敏感的目光和思想具有更偉大的意義。在藝術(shù)中起決定性作用的，開拓通向觀眾的道路的，是藝術(shù)家的目光和思想，而不是膠片的質(zhì)量和規(guī)格如何。”也就是說，在一部電影作品中捍衛(wèi)藝術(shù)的第一性是至關(guān)重要的。雖然新技術(shù)能夠通過創(chuàng)造出獨(dú)一無二的觀影體驗(yàn)來幫助觀眾更好的理解故事，但它并不能獨(dú)立存在，更不能成為一部電影的主導(dǎo)元素，只有將科技與人文、藝術(shù)、哲學(xué)等方方面面有機(jī)結(jié)合，才能創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

四、3D時(shí)代的接受美學(xué)

和其他所有藝術(shù)形式一樣，一部電影只有在完成了生產(chǎn)、流通、接受的全過程后才最終完成了一次美學(xué)實(shí)踐，而這種美學(xué)實(shí)踐所帶來的審美經(jīng)驗(yàn)與其他經(jīng)驗(yàn)不同，是一種高等的感官經(jīng)驗(yàn)，正如叔本華所說：這是一種“無功利的感官沉思”。

受眾通過體驗(yàn)巨幅銀幕上假定的真實(shí)而獲得情感的真實(shí)，這種情感的真實(shí)源于感官刺激和不自覺的內(nèi)心活動，是一部電影作品真正的藝術(shù)精神與氣質(zhì)所在。如果說攝影機(jī)拍攝出來的生活中假定的真實(shí)更偏向于技術(shù)的層面，是電影表現(xiàn)的手段，直指觀眾的視覺：那么，情感的真實(shí)就更多的屬于藝術(shù)層面，是電影表現(xiàn)和存在的目的，直指觀眾的內(nèi)心。這種由“視覺”滲透到“內(nèi)心”的過程為受眾“提供了一種獨(dú)此一家的脫離方法――一種離奇的超然和平靜，讓人感覺他能超脫在日常生活之上，并能保持自我來對抗它，而無 需否認(rèn)它帶來的那些不安感――由此提供了一種不同于心不忍生活在其中所需的健全心智之外的健全心智”。

而卡梅隆的一套關(guān)于3D電影的獨(dú)特理解與這種傳統(tǒng)的接受美學(xué)理論有著異曲同工之妙，那就是它“更接近于人的真實(shí)體驗(yàn)，實(shí)際上會帶給人一種普通電影所不能產(chǎn)生的記憶，因?yàn)橛^看立體圖像需要動用更多的神經(jīng)元?！边@種記憶，就是所謂的感官沉思。

由此可見，3D技術(shù)無疑將接受美學(xué)推向了一個(gè)全新的階段――數(shù)字立體電影使感官刺激前所未有的伴隨著受眾審美實(shí)踐的全過程?？梢哉f，在3D的世界里，受眾“將體驗(yàn)到與日常生活徹底的脫離和決裂――它將真正起到某種治療的效果，盡管是不完全的和暫時(shí)性的，但是，當(dāng)審美作用消退，生活帶來的痛苦傷口變得更能讓人忍受了些”。

五、結(jié)語：3D是拓展而非終結(jié)

就像電影的誕生不能取代劇場藝術(shù)一樣，3D的誕生并不意味著2D的消亡。上文中提到的導(dǎo)演伊納里多就曾提出：3D技術(shù)的蓬勃發(fā)展也伴有危機(jī)――技術(shù)可能會讓人分心，反而忽略了電影的故事和情感表達(dá)。許多電影人也認(rèn)為3D并不會成為電影唯一的表現(xiàn)手段。

目前，有人將五大類型片列入適合3D制作的范圍：動畫片、科幻片、動作片、驚悚片、片。由此可見，3D技術(shù)并非也不必人盡皆用。比如以敘事見長的劇情片，讓觀眾保持一定的審美距離，以一個(gè)旁觀者的心態(tài)去感受和判斷反而更容易打動人心。首部國產(chǎn)3D大片《樂火男孩》的黯然落幕就證明了作為票房推手的3D制作并非影片成功與否的決定因素。高昂的票價(jià)和全國有限的340塊3D熒幕直接讓眾多年輕粉絲望而卻步，再加上歌舞片并沒有多少需要立體展示的內(nèi)容，最終造成了國內(nèi)3D電影“首發(fā)脫靶”的慘淡結(jié)局。針對類似現(xiàn)象，編劇席德?菲爾德曾說，“有聲電影在19世紀(jì)20年代也曾遭遇過‘成長的煩惱’，當(dāng)時(shí)，很多制片公司熱衷于找專人雕琢對白，電影人一度過于關(guān)注錄音和聲效。當(dāng)我們真正掌握了一門技術(shù)之后，就會有一種藝術(shù)形式從中誕生。而現(xiàn)在，3D技術(shù)還在襁褓期?！?/p>