文學(xué)和影視的關(guān)系精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的文學(xué)和影視的關(guān)系主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：語(yǔ)文教學(xué)；質(zhì)疑能力和習(xí)慣；培養(yǎng)；方法。

中圖分類(lèi)號(hào)：G633.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B文章編號(hào)：1672-1578（2013）05-0093-02

前蘇聯(lián)教育家巴甫洛夫說(shuō)："懷疑，是發(fā)現(xiàn)的設(shè)想，是探索的動(dòng)力，是創(chuàng)新的前提。"我國(guó)古代學(xué)者張載也說(shuō)過(guò)："學(xué)則須疑"。無(wú)論是巴甫洛夫的"懷疑"，還是張載的"疑"我們都可以概括為"提出疑問(wèn)"也就是"質(zhì)疑"，而且，這與《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》中提出的"自主合作探究"的學(xué)習(xí)方式是相吻合的。這表明在學(xué)習(xí)或治學(xué)中"質(zhì)疑"很重要。由此，我們?cè)谡Z(yǔ)文教學(xué)中如能培養(yǎng)和鼓勵(lì)學(xué)生養(yǎng)成提問(wèn)、思考的良好的學(xué)風(fēng)和習(xí)慣，就能促進(jìn)學(xué)生思維能力的迅速提高。因此，語(yǔ)文教學(xué)培養(yǎng)學(xué)生的質(zhì)疑習(xí)慣非常重要。

為什么要培養(yǎng)學(xué)生的質(zhì)疑能力和習(xí)慣呢？

因?yàn)樵诖罅μ岢刭|(zhì)教育和課程改革的今天，純應(yīng)試教育仍然搞的很"火爆" ，學(xué)生自由思考的時(shí)間和空間少的可憐，而且，越往高年級(jí)學(xué)生被動(dòng)接受知識(shí)的情況越嚴(yán)重，自由思考的時(shí)間和空間更少，他們的主體意識(shí)被人為壓制而大大弱化?！墩Z(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》認(rèn)為"語(yǔ)文課程應(yīng)致力于學(xué)生語(yǔ)文素養(yǎng)的形成與發(fā)展" ，"學(xué)生是學(xué)習(xí)和發(fā)展的主體。語(yǔ)文課程必須根據(jù)學(xué)生身心發(fā)展和語(yǔ)文學(xué)習(xí)的特點(diǎn)，關(guān)注學(xué)生的個(gè)體差異和不同的學(xué)習(xí)需求，愛(ài)護(hù)學(xué)生的好奇心、求知欲……。" 這就給我們語(yǔ)文教學(xué)提出了總的要求和目標(biāo)。要達(dá)到這個(gè)要求實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)光靠學(xué)生被動(dòng)接受知識(shí)是不行的。，因?yàn)楸粍?dòng)接受往往不能理解知識(shí)的本質(zhì)，所以必須要讓他們"動(dòng)起來(lái)" ，要培養(yǎng)他們的主動(dòng)性，充分挖掘他們的潛力，讓他們充分發(fā)揮作為主體地位的作用，"積極倡導(dǎo)自主、合作、探究的學(xué)習(xí)方式" 。在此，筆者認(rèn)為大力培養(yǎng)和充分發(fā)揮學(xué)生的質(zhì)疑能力，不失為一個(gè)很好的途徑。

質(zhì)疑同樣是一種學(xué)習(xí)方法和學(xué)習(xí)習(xí)慣。有道是，學(xué)問(wèn)學(xué)問(wèn)，要學(xué)要問(wèn)。如果把"學(xué)"看作吃，那么"問(wèn)"則是消化吸收。 誠(chéng)然，"吃"固然必不可少，這是進(jìn)行消化吸收的前提條件，但是吃只是對(duì)食物形式上的改變，而消化吸收則是汲取食物的精華使之變?yōu)樽陨淼奈镔|(zhì)。因此從某種程度上看，"消化吸收"比"吃"更重要，也就是說(shuō)"問(wèn)"比"學(xué)"更重要。前文說(shuō)過(guò)，"學(xué)生總是有疑而問(wèn)" ，而且問(wèn)，通常有一個(gè)學(xué)習(xí)思考和探究的過(guò)程，是一個(gè)由"表面知識(shí)"深入"本質(zhì)知識(shí)"（筆者認(rèn)為，即知識(shí)的來(lái)源成因與知識(shí)間的內(nèi)在聯(lián)系等）的過(guò)程，是一個(gè)變"被動(dòng)接受"為"主動(dòng)求知"的過(guò)程，從根本上講，是學(xué)生主體意識(shí)覺(jué)醒的過(guò)程。因此，語(yǔ)文教學(xué)必須要有意識(shí)的培養(yǎng)學(xué)生的質(zhì)疑能力，力爭(zhēng)使質(zhì)疑成為他們的良好習(xí)慣，使語(yǔ)文教學(xué)真正成為以人為本的教育，這也是《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》的要求。

那么，如何提高學(xué)生質(zhì)疑的能力，如何培養(yǎng)學(xué)生質(zhì)疑的習(xí)慣呢？

1.教師方面

1.1語(yǔ)文教師要不斷更新觀念，秉承新的教育理念。有道是"思想是行動(dòng)的先導(dǎo)"，我們只有大膽摒棄舊思想，改變老觀念并且積極接受新思想，新觀念，才能有新的施教方法。所以，作為語(yǔ)文教師平時(shí)要多研究研究《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》，把握其精髓。如今，我們都在大力實(shí)施素質(zhì)教育，都在實(shí)踐課改。這就要求我們一定要摒棄舊的教育理念，要有"素質(zhì)教育觀念"，要牢記"學(xué)生是學(xué)習(xí)和發(fā)展的主體"，還課堂給學(xué)生，還時(shí)間給學(xué)生。只有這樣，學(xué)生才有空間和時(shí)間思考，質(zhì)疑。

1.2要改變傳統(tǒng)的教學(xué)方法，使教師真正成為課堂活動(dòng)的引導(dǎo)者。我們知道，傳統(tǒng)的語(yǔ)文教學(xué)方法大多以講授法為主，它的優(yōu)勢(shì)在于"系統(tǒng)性、高效性、示范性等"方面，缺點(diǎn)在于"學(xué)生容易處于被動(dòng)狀態(tài)，得不到說(shuō)和讀的訓(xùn)練，難以開(kāi)展異步教學(xué)，學(xué)生個(gè)性發(fā)展受到影響"，而《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》要求語(yǔ)文教學(xué)應(yīng)該"積極倡導(dǎo)自主、合作、探究的學(xué)習(xí)方式" 要"愛(ài)護(hù)學(xué)生的好奇心、求知欲，充分激發(fā)學(xué)生的主動(dòng)意識(shí)和進(jìn)取精神"。因此，在教學(xué)活動(dòng)中，語(yǔ)文教師要根據(jù)課文特點(diǎn)或?qū)W習(xí)內(nèi)容用適當(dāng)?shù)氖痉顿|(zhì)疑（所謂"示范質(zhì)疑"是指教師根據(jù)課文內(nèi)容提出問(wèn)題或疑問(wèn)來(lái)積極引導(dǎo)學(xué)生提出問(wèn)題或疑問(wèn)）。用這種方法來(lái)引導(dǎo)學(xué)生，且對(duì)學(xué)生提出的問(wèn)題或疑問(wèn)最好讓其他學(xué)生解答。必要時(shí)，教師僅作適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)和點(diǎn)撥。

1.3語(yǔ)文教師要加強(qiáng)學(xué)習(xí)，不斷的充實(shí)和提高自己。我們知道，現(xiàn)在的學(xué)生知識(shí)面特別廣，他們所知道的東西五花八門(mén)涉及到的領(lǐng)域眾多。毫不夸張的說(shuō)，學(xué)生知道的東西有些我們教師都不了解，而我們不了解的東西，如果學(xué)生不能深入了解來(lái)問(wèn)我們，一次兩次我們可以用實(shí)事求是的態(tài)度應(yīng)付，如果經(jīng)常這樣，不是很尷尬嗎？更重要的是不利于教學(xué)相長(zhǎng)。因此，我們常說(shuō)，要給學(xué)生一碗，老師必須有一鍋。也就是說(shuō)，這"鍋"里必須有東西，才能滿(mǎn)足學(xué)生的需要。所以，語(yǔ)文教師平時(shí)要多學(xué)習(xí)，要多渠道的拓寬知識(shí)面，不要局限于語(yǔ)文學(xué)科，其他學(xué)科或領(lǐng)域也要涉獵，多了解。因?yàn)?，目前各種學(xué)科或多或少的存在相互滲透。因此，我們平時(shí)要多學(xué)習(xí)，多研究，多思考，以期達(dá)到師生語(yǔ)文素養(yǎng)共同提高。

此外，還要針對(duì)不同教學(xué)內(nèi)容積極創(chuàng)設(shè)情境或提供條件，讓學(xué)生有"疑"可"質(zhì)"，不管問(wèn)題是否有價(jià)值，都要以熱忱歡迎的態(tài)度對(duì)待和引導(dǎo)學(xué)生的質(zhì)疑。所以，積極鼓勵(lì)學(xué)生提出問(wèn)題，就能充分調(diào)動(dòng)學(xué)生思考的積極性，養(yǎng)成積極思維的良好習(xí)慣，從而不斷提高語(yǔ)文能力。

2.學(xué)生方面

2.1要改變傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)觀念。在學(xué)生的觀念中，學(xué)生就是一個(gè)"學(xué)"字，學(xué)課本里的知識(shí)和道理，學(xué)老師教授的知識(shí)和道理。一味的依賴(lài)?yán)蠋熀拖嘈耪n本，非常被動(dòng)，沒(méi)有自己的主見(jiàn)，不敢或極少向老師質(zhì)疑問(wèn)難和對(duì)課本內(nèi)容提出疑問(wèn)，并試著去解決。這樣長(zhǎng)此以往，語(yǔ)文能力和素養(yǎng)不可能提高。因此，學(xué)生一定要拋棄舊觀念，接受新思想，以便適應(yīng)新的語(yǔ)文學(xué)習(xí)要求。

2.2要改變傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法和學(xué)習(xí)習(xí)慣。我們知道，傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法主要以個(gè)人學(xué)習(xí)為主，不妨稱(chēng)為"單打獨(dú)斗"或"單兵作戰(zhàn)" ，有效率，但很低 。筆者所在的學(xué)?，F(xiàn)在進(jìn)行課堂教學(xué)改革要求"以預(yù)習(xí)為基礎(chǔ)，小組合作"的學(xué)習(xí)模式，集中了多人的力量和智慧，好多問(wèn)題可以在小組內(nèi)就得到解決。因此這是比較理想的學(xué)習(xí)方法和學(xué)習(xí)習(xí)慣，它充分體現(xiàn)了"新課標(biāo)"的理念，只要學(xué)生能夠堅(jiān)持下去，學(xué)習(xí)成績(jī)會(huì)大幅度提高。

2.3要養(yǎng)成良好的思考探究的習(xí)慣。我們說(shuō)，只有經(jīng)常思考才有問(wèn)題，同時(shí)也只有經(jīng)常思考才能培養(yǎng)成良好質(zhì)疑問(wèn)難的習(xí)慣。學(xué)生的質(zhì)疑習(xí)慣的養(yǎng)成不是一朝一夕的事，這除了老師的引導(dǎo)外，學(xué)生的自我培養(yǎng)和鍛煉很關(guān)鍵。因此，要養(yǎng)成思考探究的習(xí)慣，學(xué)生要經(jīng)常有意識(shí)的對(duì)所學(xué)知識(shí)進(jìn)行質(zhì)疑問(wèn)難，并能試著獨(dú)立或與他人合作解決，以便逐步提高自己的語(yǔ)文思維能力。

總之，在語(yǔ)文教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的質(zhì)疑能力和習(xí)慣十分重要，這對(duì)提高學(xué)生的語(yǔ)文思維能力和語(yǔ)文素養(yǎng)是大有裨益的，因而，值得重視。

參考文獻(xiàn)

第2篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞:工學(xué)結(jié)合;文化市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)與管理專(zhuān)業(yè);實(shí)訓(xùn)基地

隨著我國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展,各行各業(yè)越來(lái)越需要具有綜合職業(yè)能力和全面素質(zhì)的,直接從事生產(chǎn)、技術(shù)、管理和服務(wù)第一線的應(yīng)用型及技能型的高級(jí)實(shí)用人才。工學(xué)結(jié)合是以培養(yǎng)學(xué)生的全面職業(yè)素質(zhì)、技術(shù)應(yīng)用能力和就業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力為主線,充分利用學(xué)校實(shí)訓(xùn)基地和企業(yè)兩種不同的教育環(huán)境和教育資源,將在校的理論學(xué)習(xí)通過(guò)校內(nèi)實(shí)訓(xùn)以及企業(yè)的實(shí)際工作經(jīng)歷有機(jī)結(jié)合起來(lái),為生產(chǎn)、服務(wù)第一線培養(yǎng)實(shí)務(wù)運(yùn)作人才。工學(xué)結(jié)合的職業(yè)教育模式是培養(yǎng)技術(shù)型、應(yīng)用型人才的必然途徑,符合社會(huì)對(duì)應(yīng)用型人才的要求。

文化市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)與管理專(zhuān)業(yè)(以下簡(jiǎn)稱(chēng)文管專(zhuān)業(yè))旨在培養(yǎng)掌握文化藝術(shù)品鑒定基礎(chǔ)、市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)分析、文化市場(chǎng)管理、藝術(shù)品經(jīng)營(yíng)法律法規(guī)等方面的專(zhuān)業(yè)知識(shí)及專(zhuān)業(yè)技能,面向文化藝術(shù)品經(jīng)營(yíng)、管理、拍賣(mài)行業(yè)第一線從事文化藝術(shù)品經(jīng)營(yíng)、管理工作,具有良好職業(yè)道德和實(shí)踐能力強(qiáng)的高素質(zhì)綜合型人才。

作為一門(mén)實(shí)踐性、應(yīng)用性很強(qiáng)的專(zhuān)業(yè),學(xué)生職業(yè)崗位能力的培養(yǎng),職業(yè)技能的訓(xùn)練至關(guān)重要,它關(guān)乎學(xué)生的就業(yè)以及學(xué)生對(duì)于未來(lái)崗位的適應(yīng)程度,而實(shí)訓(xùn)基地則是實(shí)現(xiàn)就業(yè)與崗位的“零距離”對(duì)接最重要的一環(huán)。從某種程度上來(lái)說(shuō),教學(xué)質(zhì)量的高低和教學(xué)效果的好壞直接取決于實(shí)訓(xùn)基地的建設(shè)。如何進(jìn)一步改革優(yōu)化實(shí)訓(xùn)基地建設(shè),使學(xué)生提高專(zhuān)業(yè)能力,掌握職業(yè)技能,勝任崗位工作,是工學(xué)結(jié)合的文管專(zhuān)業(yè)實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)理念提出的另一緣由。本文以浙江經(jīng)濟(jì)職業(yè)技術(shù)學(xué)院為例,對(duì)工學(xué)結(jié)合的文化市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)與管理專(zhuān)業(yè)實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)作了探討。

一、工學(xué)結(jié)合的文管專(zhuān)業(yè)實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)的構(gòu)想

(一)堅(jiān)持圍繞“工學(xué)結(jié)合”模式,強(qiáng)化校內(nèi)實(shí)訓(xùn)室的建設(shè),構(gòu)建學(xué)院素質(zhì)教育平臺(tái)

學(xué)生的實(shí)踐動(dòng)手能力、教師的實(shí)踐能力能否提高,新的課程、先進(jìn)的教學(xué)方法能否推廣,在一定意義上都取決于實(shí)訓(xùn)基地的硬件裝備水平和軟件先進(jìn)程度及教學(xué)環(huán)境的優(yōu)越程度。在浙江經(jīng)濟(jì)職業(yè)技術(shù)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)的支持和關(guān)心下,目前本校文管專(zhuān)業(yè)實(shí)訓(xùn)基地已建成5個(gè)專(zhuān)業(yè)實(shí)訓(xùn)室:陶瓷、書(shū)畫(huà)藝術(shù)品鑒定實(shí)訓(xùn)室、雜項(xiàng)藝術(shù)品鑒定實(shí)訓(xùn)室、書(shū)畫(huà)摹寫(xiě)實(shí)訓(xùn)室、書(shū)畫(huà)裝裱實(shí)訓(xùn)室、藝術(shù)品經(jīng)營(yíng)與管理模擬實(shí)訓(xùn)室,占地面積約714平方米,可同時(shí)容納40人進(jìn)行教學(xué)。實(shí)訓(xùn)室內(nèi)有陶瓷、書(shū)畫(huà)、金銀器、玉石等專(zhuān)業(yè)資料和教學(xué)設(shè)施共計(jì)千余件,總價(jià)值約28萬(wàn)元。為進(jìn)一步拓展專(zhuān)業(yè)群建設(shè)滿(mǎn)足實(shí)訓(xùn)教學(xué)的需要,實(shí)訓(xùn)基地將新建人文藝術(shù)實(shí)訓(xùn)室、陶藝實(shí)訓(xùn)室,擴(kuò)建藝術(shù)品鑒定實(shí)訓(xùn)室。

1.新建人文藝術(shù)實(shí)訓(xùn)室。新建的人文藝術(shù)實(shí)訓(xùn)室,將購(gòu)置一批先進(jìn)的設(shè)計(jì)專(zhuān)用設(shè)備,滿(mǎn)足新專(zhuān)業(yè)(藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè))的實(shí)訓(xùn)教學(xué)。實(shí)訓(xùn)過(guò)程中,堅(jiān)持以就業(yè)為導(dǎo)向,針對(duì)就業(yè)崗位展開(kāi)實(shí)訓(xùn),重點(diǎn)訓(xùn)練學(xué)生的設(shè)計(jì)創(chuàng)新能力、電腦設(shè)計(jì)能力和動(dòng)手繪制能力,使學(xué)生掌握最新的設(shè)計(jì)技術(shù),拓展就業(yè)崗位。項(xiàng)目建成后,可以全面滿(mǎn)足教學(xué)、培訓(xùn)、社會(huì)生產(chǎn)、技術(shù)開(kāi)發(fā)等需要,實(shí)訓(xùn)設(shè)備達(dá)到企業(yè)現(xiàn)場(chǎng)設(shè)備中等以上水平,實(shí)習(xí)實(shí)訓(xùn)項(xiàng)目開(kāi)出率保持在100%,同一項(xiàng)目能同時(shí)一次滿(mǎn)足30-60人實(shí)習(xí)實(shí)訓(xùn),可以滿(mǎn)足藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)180名學(xué)生實(shí)訓(xùn)教學(xué)需要。

2.新建陶藝實(shí)訓(xùn)室。陶瓷品鑒教學(xué)和實(shí)訓(xùn)是文化市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)與管理專(zhuān)業(yè)的核心課程,陶瓷品鑒課程的主講教師為省內(nèi)古陶瓷專(zhuān)家任世龍老師。陶藝設(shè)計(jì)實(shí)訓(xùn)室的建成將發(fā)揮我院陶瓷藝術(shù)教學(xué)原有的優(yōu)勢(shì),形成我院職業(yè)教育富有特色的實(shí)訓(xùn)基地。實(shí)踐教學(xué)亦以“能力本位、任務(wù)驅(qū)動(dòng)、項(xiàng)目導(dǎo)向”為特點(diǎn)的教學(xué)模式,鼓勵(lì)學(xué)生積極參加社會(huì)生產(chǎn)項(xiàng)目和產(chǎn)品研發(fā),提高學(xué)生的就業(yè)能力。

3.擴(kuò)建藝術(shù)品鑒定實(shí)訓(xùn)室。藝術(shù)品鑒定實(shí)訓(xùn)室將繼續(xù)購(gòu)置一批古代和當(dāng)代藝術(shù)品作為教學(xué)資源。這是對(duì)原來(lái)書(shū)畫(huà)、陶瓷、雜項(xiàng)藝術(shù)品實(shí)訓(xùn)基地教學(xué)資料的有力補(bǔ)充。校內(nèi)實(shí)訓(xùn)基地的改革,不僅滿(mǎn)足本專(zhuān)業(yè)實(shí)訓(xùn)教學(xué)的需要,而且面向全院師生開(kāi)放,新建設(shè)備中將購(gòu)置多媒體觸摸機(jī)多臺(tái),分別放置于校園人文部、辦公樓、信息摟等場(chǎng)所,師生可以隨時(shí)點(diǎn)擊上網(wǎng),實(shí)現(xiàn)資源共享,構(gòu)建學(xué)院素質(zhì)教育平臺(tái),提高學(xué)生的藝術(shù)品賞能力,提升學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng),進(jìn)一步凸顯本院人文興學(xué)的辦學(xué)特色。

(二)堅(jiān)持圍繞“工學(xué)結(jié)合”模式,加強(qiáng)校企合作,積極拓展校外實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)

校企合作是強(qiáng)化學(xué)生職業(yè)技能和崗位訓(xùn)練現(xiàn)實(shí)而有效的途徑,它能使學(xué)生熟悉企業(yè)的生產(chǎn)環(huán)境,彌補(bǔ)校內(nèi)實(shí)訓(xùn)條件的不足。在校企合作中,學(xué)生不僅鞏固了專(zhuān)業(yè)理論知識(shí),熟悉了企業(yè)技術(shù)應(yīng)用的過(guò)程和生產(chǎn)、管理的具體運(yùn)作,而且積累了從業(yè)經(jīng)驗(yàn),提高了綜合知識(shí)應(yīng)用和實(shí)際操作的能力。因此,在工學(xué)結(jié)合的實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)中我們十分注重校外實(shí)訓(xùn)基地的建設(shè)。我們的具體做法包括以下方面:

1.鞏固與已建校外實(shí)訓(xùn)基地的聯(lián)系。為了滿(mǎn)足本專(zhuān)業(yè)實(shí)踐教學(xué)的需要,本專(zhuān)業(yè)現(xiàn)已與杭州誠(chéng)信拍賣(mài)有限公司、杭州收藏品市場(chǎng)、浙江嘉誠(chéng)拍賣(mài)有限公司、六和文化會(huì)館、文物商店、浙江省博物館等多個(gè)不同類(lèi)型的企業(yè)簽訂了校外合作協(xié)議,我們的校外實(shí)踐教學(xué)活動(dòng)得到了他們的鼎力支持。

2.積極拓展新的校外實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)。我們注重追蹤與專(zhuān)業(yè)建設(shè)和專(zhuān)業(yè)發(fā)展相吻合的文化單位,不斷吸引更多企業(yè)加入,如已與浙江省拍賣(mài)協(xié)會(huì)取得合作,與上海古今通寶的聯(lián)系也日益密切。這些均充實(shí)了文管專(zhuān)業(yè)校外實(shí)訓(xùn)基地的教學(xué)內(nèi)容,使學(xué)生通過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練,熟悉了不同類(lèi)型企業(yè)的經(jīng)營(yíng)與管理情況,全方位提高了學(xué)生自身的職業(yè)素養(yǎng),使其獲得更多的就業(yè)機(jī)會(huì)和更大的發(fā)展空間。

3.積極利用校外實(shí)訓(xùn)基地的場(chǎng)地和設(shè)備條件,使學(xué)生真實(shí)體會(huì)藝術(shù)品拍賣(mài)的整個(gè)過(guò)程。我們充分利用與多家拍賣(mài)公司合作的機(jī)會(huì),引導(dǎo)學(xué)生積極參與拍賣(mài)會(huì)的全過(guò)程,包括前期藝術(shù)品的收集、整理,預(yù)展以及拍賣(mài),并聘請(qǐng)具有豐富工作經(jīng)驗(yàn)的工作人員為學(xué)生現(xiàn)場(chǎng)講解有關(guān)的流程。學(xué)生通過(guò)參與真正地感受到了拍賣(mài)過(guò)程的特殊性、復(fù)雜性和技巧性,普遍反映受益良多,這樣的實(shí)踐機(jī)會(huì),是校內(nèi)實(shí)訓(xùn)無(wú)法提供的。

(三)堅(jiān)持圍繞“工學(xué)結(jié)合”模式,打造教學(xué)團(tuán)隊(duì):校企師資人才互動(dòng),提高教學(xué)質(zhì)量

“工學(xué)結(jié)合”的實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)中要求建立一支高質(zhì)量的具有實(shí)踐能力的教師隊(duì)伍,但在目前學(xué)校辦學(xué)經(jīng)費(fèi)有限的情況下,僅靠自身的力量是無(wú)法解決的。因此,必須要有企業(yè)的鼎力支持,校內(nèi)專(zhuān)任教師與校外兼職教師互為補(bǔ)充。

1.專(zhuān)職教師深入實(shí)踐進(jìn)行學(xué)習(xí)。對(duì)專(zhuān)職教師而言需經(jīng)?；?、制度化地到企業(yè)對(duì)口實(shí)踐,在真實(shí)的“場(chǎng)景”中感受最有價(jià)值的教學(xué)資源。

2.對(duì)于企業(yè)的兼職教師,由于企業(yè)兼職教師本身有自己的工作,很難一學(xué)期都在學(xué)校上課?？梢圆扇≡趯W(xué)校上幾節(jié)實(shí)踐課的方式。這樣既不耽誤自己的工作,又能使學(xué)生接受具體實(shí)踐的指導(dǎo)。

3.企業(yè)的專(zhuān)家可以以講座的形式進(jìn)行講授。我們已經(jīng)進(jìn)行了這方面的嘗試,如邀請(qǐng)浙江嘉泰拍賣(mài)有限公司的董事長(zhǎng)金少俊以及杭州二百大市場(chǎng)部經(jīng)理蔡秋聲等人來(lái)為學(xué)生做相關(guān)主題的講座,學(xué)生普遍反映受益匪淺。

二、工學(xué)結(jié)合的文管專(zhuān)業(yè)實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)實(shí)施中需要進(jìn)一步解決的問(wèn)題

(一)校內(nèi)實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)的資金問(wèn)題

文化市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)與管理專(zhuān)業(yè)所需實(shí)踐教學(xué)實(shí)物多為藝術(shù)品,其價(jià)格一般較高,特別是高質(zhì)量的藝術(shù)藏品價(jià)格更是不菲。在學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心支持下,實(shí)訓(xùn)基地已相繼購(gòu)買(mǎi)了一批包括玉石、金銀器、陶瓷、書(shū)畫(huà)在內(nèi)的藏品,但是在目前辦學(xué)經(jīng)費(fèi)有限的情況下,此類(lèi)藏品的價(jià)格和質(zhì)量多半不高,特別是對(duì)于書(shū)畫(huà)藝術(shù)品,我們還只能購(gòu)入高質(zhì)量的仿品。如何利用有限的資金,為學(xué)生創(chuàng)造更多近距離接觸真品的機(jī)會(huì),提高實(shí)踐教學(xué)的質(zhì)量和效果,是實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)實(shí)施中需要進(jìn)一步解決的問(wèn)題之一。

(二)校外合作企業(yè)的積極性問(wèn)題

第3篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

一、 影視作品應(yīng)保留獨(dú)特舞臺(tái)藝術(shù)特色

上個(gè)世紀(jì)80年代中國(guó)當(dāng)代文學(xué)掀起了一股狂潮，在當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)上獨(dú)占鰲頭。在這個(gè)發(fā)展階段過(guò)程中文學(xué)作品在藝術(shù)舞臺(tái)上充當(dāng)著非常重要的角色，而影視作品在創(chuàng)作過(guò)程中依附文學(xué)作品是理所當(dāng)然的。文學(xué)作品和現(xiàn)實(shí)生活以及人物關(guān)系等都有著極為密切的聯(lián)系，因此，影視作品充分結(jié)合文學(xué)作品能夠全面提升影視作品的敘事功能，文學(xué)作品對(duì)于當(dāng)代影視行業(yè)的發(fā)展起著促進(jìn)作用。譬如影視作品《新版紅樓夢(mèng)》《我的父親母親》以及《紅高粱》等都是改編自經(jīng)典的文學(xué)作品，并在上映后獲得了受眾熱切追捧。

但實(shí)際上，影視作品在新時(shí)期中獲得如此大的成就不僅是因?yàn)榕c文學(xué)作品的結(jié)合，還是因?yàn)橛耙曌髌吩趧?chuàng)作的過(guò)程中并沒(méi)有完全參照文學(xué)作品進(jìn)行改編，而是在創(chuàng)作過(guò)程中突出了影視作品的藝術(shù)特點(diǎn)。[1]影視作品在以文學(xué)作品作為創(chuàng)作底材時(shí)，通常會(huì)圍繞著文學(xué)作品的主題思想和精神內(nèi)涵展開(kāi)創(chuàng)作，并通過(guò)采用影視作品創(chuàng)作特色來(lái)對(duì)原著中的內(nèi)容進(jìn)行增加或者刪減，使得人物形象更加豐富和鮮明。因此，影視作品如果想要獲得較大成就，就需要保留著自身舞臺(tái)藝術(shù)特色，并拒絕做文學(xué)作品的附庸產(chǎn)品。

影視作品在以文學(xué)作品作為創(chuàng)作底材過(guò)程中應(yīng)當(dāng)充分汲取文學(xué)作品中的精華和精神內(nèi)涵，但是應(yīng)當(dāng)要保留著影視作品的藝術(shù)特色和形式，這樣才能促進(jìn)影視作品的迅速發(fā)展又不至于使得影視作品內(nèi)容過(guò)于乏味。因此，影視作品創(chuàng)作者將文學(xué)作品改編成為影視作品時(shí)應(yīng)當(dāng)要充分處理好兩者之間的關(guān)系，切勿讓影視作品失去舞臺(tái)藝術(shù)特色。而當(dāng)前來(lái)說(shuō)隸屬文藝片的影視作品都受到影院與受眾群體的排斥，而文藝片影院票房更是一落千丈。[2]當(dāng)今時(shí)代是消費(fèi)時(shí)代，許多觀眾進(jìn)入電影院觀看電影主要是為了尋求感官享受和精神享受，而文藝片所表達(dá)的主題內(nèi)容都是比較沉重和悲劇，因此，電影影院和受眾群體都不太喜歡此類(lèi)影視作品。同時(shí)，導(dǎo)致文藝影視作品不受到觀眾喜愛(ài)的原因，還有導(dǎo)演在改編過(guò)程中的局限性思維。許多導(dǎo)演在制作影視作品時(shí)容易受到文字思維局限性的影響，致使我國(guó)影視行業(yè)比西方更為落后。影視作品在改編文學(xué)作品過(guò)程中應(yīng)當(dāng)不要受到文學(xué)思維的限制，而是跳出文學(xué)思維束縛并以全新模式來(lái)進(jìn)行電影創(chuàng)作。譬如文學(xué)作品中散文式、抒情式以及敘事性等，一旦應(yīng)用到影視創(chuàng)作中便會(huì)導(dǎo)致電影作品枯燥乏味，致使觀眾對(duì)電影作品提不起興趣。因此影視作品創(chuàng)作人在改編文學(xué)作品的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)要注重影視作品和文學(xué)作品之間的關(guān)系，結(jié)合時(shí)展需求和市場(chǎng)上大眾心理需求從而創(chuàng)作出具有獨(dú)特舞臺(tái)藝術(shù)特色的影視作品。

當(dāng)前來(lái)說(shuō)，電影市場(chǎng)上，不僅商業(yè)片排擠藝術(shù)片，而好萊塢大片也打擊著我國(guó)影視作品的發(fā)展。在好萊塢西方大片的打壓下，國(guó)產(chǎn)影視作品應(yīng)當(dāng)要充分結(jié)合電影發(fā)展的基本特性，汲取文學(xué)作品的精髓和精神內(nèi)涵，創(chuàng)作出獨(dú)具特色的影視作品。我國(guó)影視作品想要在電影行業(yè)中取得較大成就，就必須注重影視作品和文學(xué)作品兩者之間的關(guān)系，從而推動(dòng)著影視作品的迅猛發(fā)展。

二、 文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作特色

當(dāng)前已經(jīng)逐漸進(jìn)入全民消費(fèi)時(shí)代，人們難以耐心花費(fèi)長(zhǎng)時(shí)間來(lái)閱讀文學(xué)作品，但很多人愿意通過(guò)觀看電影來(lái)釋放內(nèi)心的壓力和情緒。文學(xué)作品逐漸邊緣化，越來(lái)越多的人群更加青睞于影視作品，而影視作品在藝術(shù)舞臺(tái)上地位日益凸顯。

在時(shí)展和生活壓力的影響下，當(dāng)前我國(guó)許多文學(xué)作家逐漸開(kāi)始進(jìn)入影視行業(yè)，在影視行業(yè)中充當(dāng)著影視編劇，并按照影視作品的基本要求來(lái)創(chuàng)作文學(xué)作品，這種行為導(dǎo)致經(jīng)典的文學(xué)作品逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪孜膶W(xué)作品，這些文學(xué)作品想要在影視行業(yè)發(fā)展如日中天中獲得更多利益。就人性來(lái)說(shuō)，受到生活壓力的影響，文學(xué)作家進(jìn)入影視行業(yè)開(kāi)啟影視編劇道路是正常的，但是文學(xué)作家在進(jìn)行影視劇本創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)當(dāng)要重視影視作品市場(chǎng)發(fā)展和藝術(shù)特點(diǎn)，始終保持著正確而良好的心態(tài)，不能只顧著市場(chǎng)需求來(lái)撰寫(xiě)出世俗文學(xué)作品，這樣會(huì)導(dǎo)致文學(xué)作品只能成為影視作品發(fā)展的奴隸。所以文學(xué)作家在進(jìn)行文學(xué)作品創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)當(dāng)要保持著端正的態(tài)度，不僅要看到電影市場(chǎng)的基本需求，還要?jiǎng)?chuàng)作出經(jīng)典的文學(xué)作品，不能使創(chuàng)作的文學(xué)作品過(guò)于世俗。文學(xué)作品在創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)當(dāng)要充分堅(jiān)持著其獨(dú)特特色和創(chuàng)作模式，不能為了創(chuàng)作電影而創(chuàng)作文學(xué)作品。同時(shí)文學(xué)作家應(yīng)當(dāng)要重復(fù)認(rèn)識(shí)到文學(xué)作品和影視作品之間的關(guān)系，文學(xué)作品具有獨(dú)特的藝術(shù)特色，因此，應(yīng)當(dāng)要以端正且正確的態(tài)度去看待文學(xué)作品與影視作品之間的結(jié)合。

在當(dāng)今時(shí)代文學(xué)作品逐漸邊緣化，而實(shí)際上文學(xué)作品所具備的獨(dú)特特色和藝術(shù)魅力是無(wú)法被其他物質(zhì)完全取代的。文學(xué)作品在精神內(nèi)涵和人物塑造以及語(yǔ)言藝術(shù)等方面相對(duì)于影視作品更好。[3]目前是圖像時(shí)代，但是影視作品也難以完全取代文學(xué)作品在藝術(shù)舞臺(tái)上的實(shí)際地位，文學(xué)作品永遠(yuǎn)都不會(huì)被消除，因此，文學(xué)作家在創(chuàng)作文學(xué)作品過(guò)程中不能做影視作品的奴隸。在創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)當(dāng)要保持良好的心態(tài)，為受眾群體創(chuàng)作出更加富有藝術(shù)特色的作品。

三、 影視作品和文學(xué)作品相輔相成

相對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō)影視作品的發(fā)展歷程相對(duì)較短，但是卻能夠在短期內(nèi)獲得如此大的成功，而文學(xué)作品在上個(gè)世紀(jì)80年代的發(fā)展盛況不再，有的人認(rèn)為影視作品能夠逐漸取代文學(xué)作品在藝術(shù)舞臺(tái)上的地位。而這種說(shuō)法實(shí)際上是完全沒(méi)有認(rèn)識(shí)到文學(xué)作品和影視作品本質(zhì)關(guān)系，只要對(duì)兩者本質(zhì)關(guān)系進(jìn)行深入探究，就會(huì)知道文學(xué)作品和影視作品都有著各自獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)特點(diǎn)，兩者相輔相成，并且都難以取代各自在藝術(shù)舞臺(tái)上的地位。

文學(xué)作品和影視作品都能夠通過(guò)其各自的形式和表現(xiàn)方式來(lái)呈現(xiàn)出人物形象特征和感情心理，從而使得觀眾產(chǎn)生情感共鳴。文學(xué)作品和影視作品兩者的表現(xiàn)形式有著很大的差異，而兩者能夠在藝術(shù)舞臺(tái)上占據(jù)著重要地位就說(shuō)明文學(xué)作品和影視作品都有相互借鑒的地方。相對(duì)于影視作品來(lái)說(shuō)文學(xué)作品在人物塑造和敘述結(jié)構(gòu)以及情感表達(dá)上更富有感染力，而中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影視作品在創(chuàng)作過(guò)程中可以充分結(jié)合著文學(xué)作品精髓來(lái)展開(kāi)創(chuàng)作。影視作品更加重視舞臺(tái)藝術(shù)效果和視覺(jué)感受效果，在感官感受上更勝文學(xué)作品一籌。而影視作品的受眾群體和傳播速度以及傳播范圍等都比文學(xué)作品更好，因此影視作品和文學(xué)作品兩者都有著各自的特點(diǎn)，但兩者都能相互借鑒各自的精髓并相輔相成。

當(dāng)前來(lái)說(shuō)，我國(guó)影視作品在敘事結(jié)構(gòu)和人物形象塑造上仍然存在著較大的缺陷，對(duì)于影視作品這種普遍現(xiàn)象就必須結(jié)合文學(xué)作品的展開(kāi)創(chuàng)作。譬如國(guó)著名導(dǎo)演張藝謀所創(chuàng)作的《英雄》以及陳凱歌的《無(wú)極》等逐漸由藝術(shù)片向商業(yè)片轉(zhuǎn)變，因?yàn)殡娪皵⑹逻壿嫼颓楣?jié)邏輯以及人物性格邏輯等方面較為紊亂，所以在上映后漏洞不斷，并受到觀眾的抨擊。[4]在新時(shí)期發(fā)展過(guò)程中影視創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)在影視內(nèi)容中融入文學(xué)性，從而使得影視作品的商業(yè)性和藝術(shù)性始終保持著平衡關(guān)系，只有美艷畫(huà)面和絢麗動(dòng)作沒(méi)有豐富的故事內(nèi)容是無(wú)法滿(mǎn)足觀眾需求的。因此，影視作品在創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演不僅要重視視覺(jué)和精神享受，同時(shí)還能讓觀眾情感得到共鳴。始終保持著藝術(shù)和商業(yè)的相互平衡，以滿(mǎn)足當(dāng)代觀眾的基本需求。

同樣的，文學(xué)作品在發(fā)展過(guò)程中也離不開(kāi)影視作品，許多文學(xué)作家在評(píng)價(jià)影視作品過(guò)程中通常會(huì)以文學(xué)視覺(jué)和文學(xué)思維來(lái)看待影視作品，因此，對(duì)于現(xiàn)代化影視作品的認(rèn)識(shí)仍然存在許多誤區(qū)。文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)要充分觀照影視作品的優(yōu)點(diǎn)，脫離文學(xué)固有思維的禁錮。在現(xiàn)代化消費(fèi)時(shí)代里影視作品能夠充分滿(mǎn)足社會(huì)大眾心理需求和情感需求。因此，文學(xué)作品在創(chuàng)作過(guò)程中也要充分結(jié)合大眾文化展開(kāi)創(chuàng)作，從而通過(guò)文學(xué)思想和精神內(nèi)涵來(lái)激發(fā)觀眾的情感共鳴。此外，文學(xué)作品還可以借助于影視作品來(lái)不斷拓寬受眾范圍和受眾群體，充分利用影視作品的優(yōu)勢(shì)特點(diǎn)來(lái)宣傳文學(xué)作品中的藝術(shù)特色和精神內(nèi)涵。不但能夠有效提高影視作品文學(xué)素養(yǎng)，還能有效推動(dòng)著文學(xué)作品的迅猛發(fā)展。譬如改編自文學(xué)作品的影視作品在上映后便受到廣泛好評(píng)，便會(huì)引發(fā)許多觀眾閱讀原著的熱情與積極性，這樣不僅讓影視作品得到發(fā)展，而且還能不斷拓寬文學(xué)作品的受眾范圍和受眾群體。文學(xué)作品和影視作品兩者都具備著平等的地位，都有著各自的藝術(shù)特色，兩者相互結(jié)合能夠?qū)崿F(xiàn)“雙贏”目的。

影視作品在以文學(xué)作品作為創(chuàng)作底材過(guò)程中不能延用文學(xué)作品的創(chuàng)作形式，而是實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品和影視作品形式的相互轉(zhuǎn)化。文學(xué)作品在改編成影視作品過(guò)程中不但要遵循著原著的思想主題和精神內(nèi)涵，而且還應(yīng)當(dāng)結(jié)合現(xiàn)代化時(shí)展和市場(chǎng)發(fā)展的基本需求，對(duì)文學(xué)作品內(nèi)容進(jìn)行改造，保留原著作品中的精髓內(nèi)容并摒棄原著作品中的糟粕部分，這樣才能夠創(chuàng)作出更加良好的影視作品。同時(shí)影視作品在創(chuàng)作過(guò)程中也可以結(jié)合藝術(shù)靈感展開(kāi)創(chuàng)作，即使沒(méi)有完全遵循文學(xué)作品的思想主題和精神內(nèi)涵，但是卻能讓影視作品更富有文學(xué)性，兩者相互結(jié)合能夠達(dá)到更好的效果。

影視作品在改編文學(xué)作品過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)要注重故事內(nèi)容和人物形象兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，故事與人物直接組成了精神內(nèi)核，也就是影視作品中的重要內(nèi)容。良好的影視作品在改編過(guò)程中仍然保留著文學(xué)作品中的精神內(nèi)涵和人物形象特點(diǎn)等，而是對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行相應(yīng)更改。正如批評(píng)家張衛(wèi)所說(shuō)，在改編文學(xué)作品過(guò)程中應(yīng)當(dāng)要注重“神似”，這樣不僅能夠遵循文學(xué)作品的思想主題，還能夠?qū)崿F(xiàn)影片內(nèi)容創(chuàng)新。在改編過(guò)程中可以遵循文學(xué)作品精神內(nèi)涵，但不應(yīng)當(dāng)局限于文學(xué)作品的創(chuàng)作形式，需要不斷創(chuàng)作出具有著影視作品獨(dú)特特色的電影。此外，也不能胡編亂造使得影視作品完全脫離文學(xué)作品。譬如國(guó)內(nèi)著名導(dǎo)演張藝謀所制作的影視作品《紅高粱》與《我的父親母親》，其中這兩部影視作品結(jié)合電影的主要特點(diǎn)來(lái)對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行相應(yīng)的改動(dòng)，但是在改編的過(guò)程中仍然延續(xù)了文學(xué)作品中的感情基調(diào)以及精神氣質(zhì)等。影視作品《紅高粱》和文學(xué)作品《紅高粱家族史》兩者都將人物形象和情感內(nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)。而影視作品《我的父親母親》和文學(xué)作品《紀(jì)念》兩者都能夠使得觀眾真切感受到父親與母親的情感。但是張藝謀所制作的影視作品《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》是對(duì)話(huà)劇《雷雨》進(jìn)行改編，而實(shí)際上該部影視作品在情節(jié)編排與人物塑造等方面都和話(huà)劇《雷雨》有著很大的差異，無(wú)法表達(dá)出原著中的效果。

結(jié)語(yǔ)

影視作品和文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)要相互結(jié)合，文學(xué)作品在影視創(chuàng)作中發(fā)揮著重要的作用，而影視作品也能夠不斷拓展文學(xué)作品的受眾范圍和受眾人群，兩者相輔相成，并具有各自獨(dú)特的藝術(shù)特色，能夠不斷豐富社會(huì)人們的精神生活與情感體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]周利榮.傳播媒介發(fā)展與文學(xué)文體演變研究[D].西安：陜西師范大學(xué)，2012：12.

[2]周建華.西方文學(xué)電影改編理論的發(fā)展流變[J].巢湖學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（2）：57-62.

第4篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

【關(guān)鍵詞】文學(xué)影視改編；影視傳播；文學(xué)傳播

2015年可以說(shuō)是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的改編大熱年。除了已經(jīng)播過(guò)或正在熱播的《何以笙簫默》、《花千骨》、《盜墓筆記》等，還有將要播出的《云中歌》、《瑯琊榜》等，今年開(kāi)播的電視劇主要都由網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編而來(lái)。近些年，各種改編自文學(xué)作品的電視電影作品都受到了諸多關(guān)注，如《失戀33天》、《左耳》、《小時(shí)代》等，其中也不乏叫座又叫好的影視作品如《亮劍》、《甄執(zhí)》、《歸來(lái)》等。

在人們流連于電影電視和小說(shuō)劇本之間時(shí)，我們應(yīng)該關(guān)注的已經(jīng)不僅僅是影視作品與原著的關(guān)系，而是潛藏在其背后的影視傳播與文學(xué)傳播的關(guān)系。

一、影視改編與文學(xué)作品的緊密結(jié)合

影視作品與文學(xué)作品向來(lái)都有著“聯(lián)姻”的關(guān)系。細(xì)數(shù)中外電影史，由文學(xué)作品改編而來(lái)的影片數(shù)不勝數(shù)。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，雨果的《悲慘世界》，狄更斯的《霧都孤兒》以及中國(guó)的四大名著等等經(jīng)典作品都被多次的搬上大銀幕，時(shí)至今日還是世界電影取之不盡用之不竭的創(chuàng)作靈感來(lái)源。

號(hào)稱(chēng)當(dāng)前中國(guó)最具影響力的“四大名導(dǎo)”，他們的重要影片幾乎都來(lái)自對(duì)當(dāng)代文學(xué)作品的改編：張藝謀的《紅高粱》改編于莫言作品《紅高粱》；陳凱歌的《霸王別姬》改編于李碧華作品《霸王別姬》；姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》改編于王朔作品《動(dòng)物兇猛》；馮小剛的《甲方乙方》改編于王朔作品《頑主》……這些影片莫不是以小說(shuō)為底本而進(jìn)行改編創(chuàng)作的。電視劇方面，《還珠格格》、《金粉世家》等還有改編自金庸小說(shuō)的一系列武俠影視作品更是人盡皆知。

二、影視傳播與文學(xué)傳播的巧妙融合

（一）影視傳播是對(duì)文學(xué)傳播的推動(dòng)

1、有利于經(jīng)典文學(xué)通俗化

很多文學(xué)作品可能并不是那么易懂也沒(méi)有那么大眾化，被改編成影視作品后的它們獲得了一個(gè)創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)，能夠被更多人接受。美國(guó)學(xué)者林達(dá)?賽格統(tǒng)計(jì)得出，85%的奧斯卡最佳影片是文學(xué)改編作品，如《西線無(wú)戰(zhàn)事》、《亂世佳人》、《辛德勒的名單》、《教父》等。從紙媒或網(wǎng)媒到屏幕，文學(xué)作品影像化，能賦予作品文字不具有的直觀感染力。由于電影電視的廣泛傳播，使得這些文學(xué)名著以一個(gè)更具象化的方式向我們呈現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)一步擴(kuò)大了它們的影響。

2、帶動(dòng)了相關(guān)作品的熱銷(xiāo)

有的文學(xué)作品可能在被改編成影視作品前并不為人熟知，如果影視作品獲得成功，會(huì)相應(yīng)地帶動(dòng)對(duì)原著的關(guān)注和原著的熱銷(xiāo)。如果是本來(lái)就有讀者基礎(chǔ)的文學(xué)作品，會(huì)更加推動(dòng)其文學(xué)傳播。

當(dāng)代知名作家?guī)缀醵加凶髌繁桓淖兂捎耙晞〉慕?jīng)歷。《手機(jī)》的作者劉震云就曾在采訪中指出，中國(guó)當(dāng)代最優(yōu)秀的作家?guī)缀醵加凶髌繁桓木幊捎耙晞?，因此而名利雙收。劉震云自己的小說(shuō)《手機(jī)》《溫故1942》和《我叫劉躍進(jìn)》被馮小剛和馬儷文搬上大銀幕后，都在短時(shí)間內(nèi)取得了驚人的銷(xiāo)量。

3、促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、草根作家的生長(zhǎng)

在近年來(lái)被改編的文學(xué)作品中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品占據(jù)了絕對(duì)的數(shù)量。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)參與人群廣，社會(huì)影響大，已經(jīng)成為當(dāng)代文壇發(fā)展得最快、成長(zhǎng)性最強(qiáng)的新興文學(xué)版塊。

2000年痞子蔡的《第一次的親密接觸》被改編為同名電影登上大銀幕，算是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)被改編成影視作品的先例。雖然首次的嘗鮮并沒(méi)有獲得理想的結(jié)果，但也算是為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視作品開(kāi)啟了一個(gè)新的領(lǐng)域。從《藍(lán)宇》到《那些年我們一起追的女孩》再到《搜索》，我們可以看到，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編之路越走越好。

《花千骨》首播即取得網(wǎng)播量破兩億的成績(jī)，創(chuàng)造了電視劇首播單日網(wǎng)播量的最高紀(jì)錄。截止7月24日，花千骨網(wǎng)播總量已破100億，成績(jī)驚人。如此龐大的觀看人群和熱門(mén)程度都足以說(shuō)明改編劇的市場(chǎng)之龐大。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的改編將文化價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)榱松虡I(yè)價(jià)值，這樣不僅為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)大量利潤(rùn)，還吸引了更多的草根作家進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作。

（二）文學(xué)傳播是對(duì)影視傳播的支撐

1、文學(xué)作品是影視傳播的創(chuàng)作源泉

如今，影視飛速發(fā)展的歷史已經(jīng)證明文學(xué)“能夠（而且首先能夠）為真正的銀幕創(chuàng)作提供豐富多樣的題材和形式：神話(huà)和傳奇、主題、情境、題材、風(fēng)格、美學(xué)觀念，尤其是語(yǔ)言風(fēng)格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經(jīng)驗(yàn)”。

現(xiàn)在的影視作品可以說(shuō)是站在文學(xué)肩上文學(xué)作品解決了電視電影的題材荒，給影視劇的創(chuàng)作注入了新鮮的血液，拓展了影視劇的題材，豐富了影視劇的內(nèi)容。

2、文學(xué)讀者是影視傳播的潛在受眾

趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》之所以如此火爆，能夠取得7.26億票房的好成績(jī)，除了因?yàn)閷?dǎo)演和演員所吸引來(lái)的關(guān)注，也有很大一批電影票房支持者是原著的忠實(shí)讀者。作為原著的讀者，早已對(duì)電影的上映產(chǎn)生一種期待，不管電影的口碑是好是壞，都會(huì)帶著好奇的心理去觀看。

《哈利波特》系列電影也是利用文學(xué)作品的人氣效應(yīng)來(lái)獲得影視劇市場(chǎng)效應(yīng)的一個(gè)典型例子，改編這樣已有龐大讀者群的文學(xué)作品，收視和票房都會(huì)有保障。

三、影視傳播和文學(xué)傳播之間存在的問(wèn)題

（一）影視作品和文學(xué)作品具有本質(zhì)上的差異性

文學(xué)作品的內(nèi)涵寓意往往是從文字符號(hào)轉(zhuǎn)換為影音符號(hào)后的影視作品很難完整地表達(dá)出來(lái)的。影視作品同文學(xué)作品比，其表現(xiàn)抽象事物的能力也有待提高，在揭示更為復(fù)雜、深刻的主題方面也往往顯露出捉襟見(jiàn)肘的窘態(tài)。

還有，由于受影視作品時(shí)長(zhǎng)的限制和其他方面的需要，它可能只能挑取文學(xué)作品中的某一個(gè)方面來(lái)進(jìn)行表達(dá)闡述，不能宏觀地表現(xiàn)出原著原本想要表達(dá)的東西?！读羷Α芬阉愕蒙弦徊靠诒容^好的改編而成的電視劇，但還是有很多人認(rèn)為電視劇不如小說(shuō)，焦點(diǎn)就是電視劇沒(méi)有完整地表達(dá)出小說(shuō)的精髓，人物命運(yùn)不完整。

（二）過(guò)度商業(yè)化導(dǎo)致文學(xué)性的缺位

過(guò)度商業(yè)化這一點(diǎn)在現(xiàn)在改編蔚然成風(fēng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上體現(xiàn)得特別明顯。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編是目前中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)規(guī)?；l(fā)展中的一個(gè)環(huán)鏈和一種擴(kuò)大再生產(chǎn)策略。僅2011年，盛大文學(xué)共售出

版權(quán)作品651部，之后幾年的數(shù)量和售價(jià)直線上升。發(fā)展到現(xiàn)在，盛大文學(xué)的估值已達(dá)到50億。如此巨大的資本誘惑，已經(jīng)使盛大等網(wǎng)絡(luò)學(xué)公司有組織地策劃一種新型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)項(xiàng)目，即專(zhuān)門(mén)針對(duì)影視劇改編的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，截止2014年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者已達(dá)2.93億人、注冊(cè)200多萬(wàn)人、市場(chǎng)年收入40多億元。網(wǎng)絡(luò)們?cè)趧?chuàng)作時(shí)就考慮著如何迎合影視主題，什么樣的劇情場(chǎng)景比較好拍攝出來(lái)。但是，這種專(zhuān)門(mén)的有意識(shí)的創(chuàng)作不僅背離了文學(xué)創(chuàng)作的本衷，做不到對(duì)文學(xué)的有效傳播，而且大量存在的同質(zhì)化內(nèi)容、粗制濫造的成品會(huì)對(duì)傳統(tǒng)作家和文學(xué)本身造成極大的傷害。

以“唐家三少”為筆名的網(wǎng)絡(luò)張威，是網(wǎng)絡(luò)頂級(jí)人氣名家，連載過(guò)《狂神》、《善良的死神》、《惟我獨(dú)仙》等多部高點(diǎn)擊率作品。在接受《南方周末》的采訪時(shí)，他曾這樣描述自己的寫(xiě)作定位：“像我們現(xiàn)在寫(xiě)的玄幻小說(shuō)，不存在任何文學(xué)性，沒(méi)有任何文學(xué)價(jià)值。只是讓大家在一天工作之后，看一下放松自己。我只是要娛樂(lè)大家。我很清楚自己的定位?！?/p>

更有甚者，一些影視作品為贏得收視率和廣告收入，往往對(duì)原作進(jìn)行惡搞式改編，嘩眾取寵，偏離了文學(xué)精神和文學(xué)主道。像一部經(jīng)典名著《西游記》被拍了很多遍，但有的版本已經(jīng)改得完全跟原著沒(méi)有太大關(guān)系了，穿插著各種現(xiàn)代人物的設(shè)定和各種莫名的劇情設(shè)置，實(shí)在是不知所云。

四、影視傳播與文學(xué)傳播的發(fā)展路向

文學(xué)形式與影視技術(shù)相結(jié)合，早已經(jīng)是有目共睹的文化現(xiàn)實(shí)。文學(xué)作品改編成影視劇是一種維系文學(xué)更好地生存與發(fā)展，避免讀者流失的一個(gè)有效措施，同時(shí)也是影視劇向文學(xué)汲取營(yíng)養(yǎng)和新鮮元素的一個(gè)有力途徑。

文學(xué)改編的影視縱然存在很多缺陷和軟肋，如文學(xué)改編成影視的限制、影視劇的商品化等等，這需要文學(xué)創(chuàng)作者們保持文學(xué)的獨(dú)立性和藝術(shù)價(jià)值，影視創(chuàng)作者們擺脫趨利心態(tài)，擇取優(yōu)秀的文學(xué)作品以恰當(dāng)?shù)脑瓌t對(duì)其再創(chuàng)作，進(jìn)行大膽且不失偏頗的創(chuàng)新，這樣才能達(dá)到二者資源互補(bǔ)、互利共贏的良好局面。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）尼爾?波茲曼著，章艷譯.娛樂(lè)至死[M].廣西師范大學(xué)出版社，2004

[2]LINDA S.The Art of Adaptation：Turing Fact and Fiction into Film [M]. New York：Henry Holt and Company，Inc，1992

[3]尚丹.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編：新舊媒介的交鋒與融合[J].名作欣賞，2012（20）

[4]艾?菲茲利埃.文學(xué)和電影的關(guān)系[J].世界電影，1984（2）

[5]易觀網(wǎng).中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)年度研究報(bào)告2014

[6]程綺瑾.“他們用網(wǎng)絡(luò)炒作，我們用網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作”[N].南方周末，20051117

[7]何孟霞.試論文學(xué)創(chuàng)作與影視傳播藝術(shù)品格的差異[J].電影文學(xué)，2010（03）

[8]劉立山.交融與斷裂：試論電影對(duì)文學(xué)的改編[J].電影評(píng)介，2011（15）

[9]姚常齡.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編電視劇研究[D].山西大學(xué)，2013

[10]康莉霞.影視作品與原著差異的分析與思考[J].作家，2010（02）

[11]王國(guó)臣.影視文學(xué)腳本創(chuàng)作[M].浙江大學(xué)出版社，2009

第5篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

(一)影視作品和文學(xué)作品的相似處

文學(xué)作品和影視作品作為文化傳播的重要方式和途徑，二者之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。艾•菲茲利埃在《文學(xué)與電影的關(guān)系》一文中說(shuō)，“不要忘記文學(xué)文化與電影文化極為相近;譬如，與哲學(xué)文學(xué)相比，兩者要接近得多。這也是非常自然的，因?yàn)槲膶W(xué)始終就需要解決與電影面臨的幾乎相同的問(wèn)題，具體來(lái)說(shuō)，就是敘事藝術(shù)的問(wèn)題。”［2］弗雷里赫對(duì)電影和文學(xué)的關(guān)系有過(guò)這樣的論述:電影同文學(xué)的相近在于它能通過(guò)情節(jié)反映現(xiàn)實(shí)世界的一切聯(lián)系和關(guān)系。這個(gè)說(shuō)法非常明確地說(shuō)明了文學(xué)和電影的相似之處了。［3］很多文學(xué)作品被改編成影視作品，如大家熟知的中國(guó)古代四大名著，不管是原著還是改編后的影視作品，都大受歡迎。經(jīng)典的文學(xué)著作被改編，有利于大眾對(duì)創(chuàng)作的特定歷史時(shí)期的感悟。但一提到文學(xué)作品，人們很容易想到“文學(xué)性”，認(rèn)為“文學(xué)性”是文學(xué)作品所特有的，而根據(jù)文學(xué)作品改編的影視作品則不需要“文學(xué)性”，這種想法很顯然是錯(cuò)誤的。以《紅樓夢(mèng)》為例，1987年版的電視劇以原著為依托，尊重原作者創(chuàng)作風(fēng)格，遵循情節(jié)發(fā)展的客觀規(guī)律，無(wú)論是人物衣著還是氣質(zhì)舉止都受到好評(píng)，雖時(shí)隔二十余年仍經(jīng)久不衰。而新版的《紅樓夢(mèng)》片面追求收視率，情節(jié)嚴(yán)重失實(shí)，尤其黛玉的裸死更是引起唏噓聲一片。正是新版作品缺乏必要的“文學(xué)性”，雖然場(chǎng)景華美，拍攝技術(shù)更為先進(jìn)，但只能說(shuō)新版體現(xiàn)的是“美學(xué)價(jià)值”，而不是“文學(xué)價(jià)值”。另一種形式是影視作品改編成書(shū)籍，不管是哪種形式，二者共同推動(dòng)了文化的傳播。

(二)影視作品和文學(xué)作品的差異性

1.文學(xué)作品較抽象，影視作品較直觀

文學(xué)作品以語(yǔ)言文字為載體，通過(guò)文字描寫(xiě)表現(xiàn)一個(gè)地方的風(fēng)土人情、地理特色、人文環(huán)境或是表達(dá)一種感情;而影視作品是通過(guò)拍攝畫(huà)面、角度、場(chǎng)景、光線、音效等手法來(lái)營(yíng)造氛圍，表達(dá)作者意圖。以《西游記》為例，孫悟空大戰(zhàn)紅孩兒，悟空特地邀請(qǐng)觀音菩薩前來(lái)收服紅孩兒，紅孩兒不知天高地厚，與菩薩對(duì)陣?！t孩兒:你就是菩薩?真搞不懂其他妖為什么要怕你，也不過(guò)只是坐在蓮花上而已，有什么好怕的?哼!———菩薩:不試試怎么知道?(微笑)———紅孩兒:那就來(lái)啊!怕你不成?看我的，去吧!風(fēng)火輪!———菩薩:金箍圈，去!書(shū)中雖然有具體的情節(jié)描寫(xiě)，但讀者對(duì)風(fēng)火輪、金箍圈沒(méi)有直觀印象，而電視劇《西游記》中運(yùn)用特效、多次曝光等手法形象逼真地向觀眾展示了打斗場(chǎng)面。再如電影《紅高粱》，原著用寥寥數(shù)語(yǔ)描寫(xiě)具有當(dāng)?shù)靥厣摹邦嵽I”風(fēng)俗，而影片中卻用了5分鐘的時(shí)間展現(xiàn)了這一場(chǎng)景，讓觀眾真真實(shí)實(shí)感受到了何為“顛轎”。再如1937年，日本侵華，在中國(guó)土地上犯下了滔天罪行，尤其是，日本的殘虐令人發(fā)指，教科書(shū)、歷史紀(jì)念館都曾記錄了這一歷史。隨著時(shí)間推移，人們似乎淡忘了這一部分記憶。忘記歷史就是背叛，電影《南京!南京!》的上映又掀起了一股國(guó)人回顧歷史、勿忘國(guó)恥的浪潮。影片中，日本人那一聲聲的炮響，回蕩在空中，炮彈雨點(diǎn)般砸在南京的城墻上，也結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)砸在了每一個(gè)中國(guó)人的心上。一群士兵鎮(zhèn)守南京城門(mén)，他們用僅存的力量抵抗著日本侵略者，捍衛(wèi)著一個(gè)士兵、一個(gè)中國(guó)人的最后尊嚴(yán)。在和平年代，我們憶起這段歷史不是要讓國(guó)人生活在仇恨中，而是讓國(guó)人銘記落后就要挨打，在和平時(shí)代居安思危，努力提高我國(guó)的綜合國(guó)力，讓中華民族屹立在世界民族之林。

2.影視作品受眾要多于文學(xué)作品受眾

與文學(xué)作品相比，電影更商業(yè)化，知道如何迎合觀眾的品味，如何獲取高收視率、高票房。如若提起獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的中國(guó)作家莫言，可能不少人對(duì)他知之甚少，但提起電影《紅高粱》，大多數(shù)人就耳熟能詳了。莫言1986年發(fā)表中篇小說(shuō)《紅高粱》，反響強(qiáng)烈，曾榮獲第四屆全國(guó)中篇小說(shuō)獎(jiǎng)，而電影《紅高粱》就是根據(jù)這部小說(shuō)改編，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，鞏俐和姜文主演，并獲第38屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。不知是莫言的《紅高粱》捧紅了張藝謀的《紅高粱》，還是張藝謀的《紅高粱》成就了莫言的《紅高粱》?快節(jié)奏的生活難以讓人們靜心讀書(shū)，即使是讀書(shū)也是盡可能閱讀精簡(jiǎn)版，快餐文化應(yīng)運(yùn)而生，在最短的時(shí)間內(nèi)獲取最多的信息已然是現(xiàn)代都市人的便捷選擇。影視作品是敘事作品的一種，可以嘗試在小說(shuō)的參照下，把敘事學(xué)中關(guān)于敘述者和敘述視角的討論向影視推進(jìn)?？傮w上看，影視作品的敘述者是一個(gè)看不見(jiàn)的“集體人”，采用外聚焦的方式敘述，同時(shí)可能出現(xiàn)敘述者(或聚焦者)的變化。［4］文學(xué)創(chuàng)作只需要一個(gè)作者即可，而影視作品需要導(dǎo)演、制片、美工、演員以及后期制作。電影或是電視劇不是以虛構(gòu)的場(chǎng)景來(lái)完成，而是要把原著以真實(shí)的場(chǎng)面呈現(xiàn)出來(lái)。文學(xué)作品的作者可能名不見(jiàn)經(jīng)傳，但若是改編成影視作品，除了有好的劇本、高超拍攝技術(shù)外，演員的選用也是至關(guān)重要的。觀眾在欣賞影視作品前，首先會(huì)關(guān)注參演的演員，這也是影片不惜耗巨資邀請(qǐng)一線明星加盟的原因，更是以此為噱頭提高影片知名度和關(guān)注度，尤其是近幾年流行的偶像劇和宮廷劇，更是大打明星牌。因此，文學(xué)作品較影視作品在宣傳力度上稍遜一籌，從而導(dǎo)致影視作品的受眾要多于文學(xué)作品受眾。

3.文學(xué)作品較影視作品更能提供想象空間

文學(xué)作品描寫(xiě)更為細(xì)膩，能夠深入地挖掘人物的心理活動(dòng)和情緒的起伏變化，細(xì)致刻畫(huà)人物動(dòng)作、神態(tài)，文學(xué)作品更能為讀者提供想象空間。電影能用視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的效果表現(xiàn)人物形象、場(chǎng)景、氛圍等，但電影是直接將人物形象固定展示出來(lái)，限制了觀眾對(duì)心目中人物形象的想象。觀賞影視作品，一個(gè)觀眾只有一個(gè)哈姆雷特;而閱讀文學(xué)原著，一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。如原著《紅樓夢(mèng)》中描寫(xiě)劉姥姥進(jìn)大觀園，鳳姐兒讓劉姥姥在飯桌上逗賈母笑這一章節(jié)時(shí)，曹雪芹描繪了一幅精彩畫(huà)面:湘云撐不住，一口飯都噴出來(lái);黛玉笑岔了氣，伏著桌子哎喲;寶玉早滾到賈母懷里，賈母笑得摟著寶玉叫“心肝”;王夫人笑得用手指著鳳姐兒，只是說(shuō)不出話(huà)來(lái);薛姨媽也撐不住，口里茶水噴了探春一裙子……單是“笑”這一場(chǎng)景，有細(xì)描，有一筆帶過(guò)，詳略得當(dāng)，讀者讀來(lái)可發(fā)揮想象，腦海中浮現(xiàn)這一場(chǎng)景。但在影視作品中，拍攝的角度以及演員的演技水平等限制條件，會(huì)把這一場(chǎng)景定格在某一刻，無(wú)法讓觀眾按照自己的理解來(lái)解讀劇情。

二、文化傳播過(guò)程中影視作品和文學(xué)作品的發(fā)展趨向

第6篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

[關(guān)鍵詞] 影視話(huà)語(yǔ);《紅粉》;當(dāng)代文學(xué);經(jīng)典化

當(dāng)代著名作家蘇童的許多小說(shuō)被改編成影視劇并引起普遍關(guān)注，其中小說(shuō)《紅粉》于1995年由李少紅導(dǎo)演拍成同名電影曾獲柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，10年之后，2007年20集電視劇《紅粉》熱播，又對(duì)小說(shuō)以影視話(huà)語(yǔ)的方式進(jìn)行了新的闡釋。在影視改編與小說(shuō)文本互動(dòng)的關(guān)系中，批評(píng)者尤其是一般的文學(xué)批評(píng)者往往關(guān)注小說(shuō)“文學(xué)性”在改編中的“流失”，甚至對(duì)影視改編文學(xué)詬言頗多。在我看來(lái)，在當(dāng)下影視和文學(xué)發(fā)展的多元背景中，這種“詬言”大大遮蔽了影視話(huà)語(yǔ)之于文學(xué)的功能和力量。尤其值得注意的是，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”的語(yǔ)境中，影視話(huà)語(yǔ)對(duì)于文學(xué)文本的廣泛認(rèn)知、價(jià)值闡釋和經(jīng)典建構(gòu)都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來(lái)探討這一問(wèn)題。

一、影視敘述與認(rèn)知廣度

“人們可以通過(guò)肉眼的視覺(jué)來(lái)看，也可以通過(guò)頭腦的想象來(lái)看。而視覺(jué)形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說(shuō)和電影這兩種手段之間最根本的差異?！盵1]但是，如果我們從傳播學(xué)的角度來(lái)講，影視話(huà)語(yǔ)方式對(duì)提升文學(xué)大眾認(rèn)知程度的作用則是非常明顯的，而這一點(diǎn)對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典化”來(lái)說(shuō)是極其重要的。就《紅粉》來(lái)說(shuō)，小說(shuō)《紅粉》在文學(xué)界首先是作為先鋒文本來(lái)解讀的，經(jīng)過(guò)影視改編，小說(shuō)由影視敘述迅速走向大眾空間，被一般讀者所廣泛認(rèn)知。從這一現(xiàn)象來(lái)考察，要理解影視敘述對(duì)文學(xué)認(rèn)知廣度的提升效應(yīng)，應(yīng)該首先探討小說(shuō)《紅粉》何以是一個(gè)“先鋒”的文學(xué)文本。我們這里只是在先鋒小說(shuō)的整體敘事語(yǔ)境中從三個(gè)視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:

第一，敘事的不確定性?！安淮_定性”是后現(xiàn)代文學(xué)思潮中的敘事方式。美國(guó)文藝美學(xué)家伊哈布哈桑透視了后現(xiàn)代主義的審美特征，把后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征歸納為“不確定性的內(nèi)在性”。盡管《紅粉》不能說(shuō)成是嚴(yán)格意義上的后現(xiàn)代小說(shuō)，但在敘事中充滿(mǎn)了后現(xiàn)代意義上的“不確定性”。我們來(lái)關(guān)注小說(shuō)的題目和兩個(gè)人物——秋儀和小萼。“紅粉”一詞顯然有著多義性和模糊性，具有多種闡釋的可能，作為小說(shuō)的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再?gòu)娜宋飦?lái)說(shuō)，如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個(gè)敘事符號(hào)，把兩個(gè)人的生活都放在這個(gè)符號(hào)下演示，讓一個(gè)人同時(shí)擁有兩種生存可能，從而來(lái)揭示現(xiàn)代生存境況中的矛盾和分裂，那么這就是一個(gè)典型的先鋒派寫(xiě)法。蘇童沒(méi)有這樣做，然而重要的是，在閱讀中讀者卻被導(dǎo)向這種“先鋒”敘事的設(shè)想，感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態(tài)，使整個(gè)小說(shuō)的敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)向先鋒小說(shuō)的敘事方向游移。

第二，敘事的顛覆性。先鋒派寫(xiě)作的文化邏輯是從反思和背叛開(kāi)始的，以審視的思維實(shí)施對(duì)傳統(tǒng)中心體制的顛覆，是一個(gè)充滿(mǎn)反抗性的文學(xué)思潮。處在這個(gè)文化思潮中的中國(guó)先鋒小說(shuō)也彰顯了顛覆的姿態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)的“合法化”做了瓦解的努力?！都t粉》敘事的顛覆性集中表現(xiàn)在對(duì)歷史和歷史意義的顛覆。小說(shuō)在具體的歷史背景下展開(kāi)敘述，從一個(gè)敘事視角打開(kāi)了考察歷史的角度，敘寫(xiě)了那個(gè)時(shí)代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態(tài)在敘事結(jié)構(gòu)中不斷被延伸，然而這種敘述又不斷與時(shí)下的歷史進(jìn)行對(duì)話(huà)，造成讀者感到小說(shuō)的敘事線索不斷地停頓，從而對(duì)傳統(tǒng)意義上那個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生質(zhì)疑。正是從這個(gè)意義上說(shuō)，《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開(kāi)歷史的面紗，以消解價(jià)值的思維去觸摸歷史真實(shí)的內(nèi)核。

第三，敘事語(yǔ)言的先鋒性探索。與其他優(yōu)秀先鋒小說(shuō)一樣，《紅粉》對(duì)其敘事語(yǔ)言也進(jìn)行了先鋒性的探索和運(yùn)用。在敘事的順延過(guò)程中，《紅粉》的敘事語(yǔ)言不時(shí)形成頓挫，使讀者在這種停頓中產(chǎn)生了密集的閱讀想象，如人的真實(shí)和虛假、人與環(huán)境對(duì)峙的無(wú)奈和擠壓等，從而產(chǎn)生了一種消解意義的沖動(dòng)。這樣一來(lái)，便形成了潛在文本的言說(shuō)，潛在文本造成了小說(shuō)文本的分裂，兩種文本的互文效果也就形成了小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)新?！都t粉》的這種語(yǔ)言在敘述中實(shí)現(xiàn)了能指和所指的分離，使讀者對(duì)故事之外的時(shí)空進(jìn)行思考，對(duì)潛在文本做深刻的理解。

對(duì)于大眾讀者而言，“先鋒”小說(shuō)一般是晦澀難讀的，而《紅粉》這樣一個(gè)富含多種“先鋒”因素的文本因影視話(huà)語(yǔ)敘述走向了大眾視線，拓展了小說(shuō)傳播的廣度，而這正是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”值得注意的重要問(wèn)題。

二、影視闡釋與評(píng)估深度

接下來(lái)的問(wèn)題是，影視版《紅粉》是如何通過(guò)影視話(huà)語(yǔ)對(duì)“先鋒”小說(shuō)文本《紅粉》進(jìn)行闡釋的?影視話(huà)語(yǔ)又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實(shí)際上直接指涉了影視話(huà)語(yǔ)對(duì)文學(xué)文本的闡釋、評(píng)估方式。

20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，形成了以后結(jié)構(gòu)主義為中心的新敘事學(xué)。后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)閱讀行為所起的建構(gòu)作用，“無(wú)論閱讀是怎樣的客觀與科學(xué)，閱讀的對(duì)象總是由閱讀行為所建構(gòu)的。”[2]同樣，我們對(duì)于影視《紅粉》的感受來(lái)源于視角觀賞行為。我們?cè)谟^看過(guò)程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時(shí)間、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)上按照自己的話(huà)語(yǔ)方式努力去構(gòu)建一種穩(wěn)定的意義，采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑，連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一，影視《紅粉》按時(shí)間順序來(lái)實(shí)施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時(shí)間順序來(lái)安排場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和行為進(jìn)程，組成了非常完整的故事情節(jié)，整體敘述是延續(xù)的，我們似乎在走進(jìn)一個(gè)風(fēng)塵女子的民間傳奇世界，情節(jié)跌宕起伏，引人入勝，而且明顯帶有“花開(kāi)兩朵，各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說(shuō)卻與此不同，實(shí)施對(duì)故事性的顛覆，對(duì)故事的情節(jié)、連貫性進(jìn)行反諷，打破敘述的線索，以曖昧取代明晰。其二，影視《紅粉》聚焦對(duì)人物的影像表現(xiàn)。非常明顯，影視《紅粉》給了人物完整并相對(duì)豐滿(mǎn)的形象，而小說(shuō)文本則淡化了人物形象，人物只是文本中的一個(gè)符號(hào)，敘事側(cè)重表現(xiàn)光怪陸離的現(xiàn)代意識(shí)，“寫(xiě)人物的小說(shuō)徹底地屬于過(guò)去，它是一個(gè)時(shí)代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話(huà)語(yǔ)敘事中，秋儀的倔強(qiáng)、潑辣和傷感，小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿(mǎn)地凸顯出來(lái)，同時(shí)也表現(xiàn)了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格，甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三， 影視《紅粉》在敘事結(jié)構(gòu)中注重構(gòu)建觀眾情感。在重視情節(jié)的影視敘事結(jié)構(gòu)中，《紅粉》通過(guò)營(yíng)造敘事場(chǎng)景的氛圍來(lái)構(gòu)建觀眾的情感，使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示，形成了影視作品與觀眾之間的親近關(guān)系。秋儀大鬧喜紅樓，因小萼引發(fā)的訓(xùn)練營(yíng)騷亂，婚宴之際小萼與秋儀相見(jiàn)等情節(jié)引人入勝，在曲折中把故事引向，提升了觀眾情感與影視敘說(shuō)的融入程度。在這種影視話(huà)語(yǔ)敘事結(jié)構(gòu)中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動(dòng)”的場(chǎng)景氛圍和細(xì)節(jié)表現(xiàn)，大大增強(qiáng)了故事性和人物形象的豐滿(mǎn)程度，在很大程度上對(duì)應(yīng)了觀眾的期待心理，觸摸了觀眾情緒的敏感點(diǎn)，用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說(shuō)《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感，用錯(cuò)亂和消解的方式來(lái)打破這種預(yù)設(shè)中的對(duì)應(yīng)關(guān)系，從而使傳統(tǒng)敘事意義的追求走向斷裂和破碎。

正因?yàn)槿绱?，影視《紅粉》以自己的話(huà)語(yǔ)方式對(duì)小說(shuō)《紅粉》的敘事成功地進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，展開(kāi)了一個(gè)完整的影視文本，“使文本能夠得到讀者方面的理解才來(lái)安排或使用這些材料的”[4]，并以自己的話(huà)語(yǔ)方式走進(jìn)了一般讀者和批評(píng)者的視線。更為重要的是，影視從接受學(xué)的角度重新對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了闡釋?zhuān)瑥摹按蟊姟焙汀跋蠕h”整合的維度上對(duì)小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值進(jìn)行了深度評(píng)估，使小說(shuō)走上了不斷被閱讀、反復(fù)被闡釋的“經(jīng)典化”之路。轉(zhuǎn)貼于

三、影視話(huà)語(yǔ)與“經(jīng)典”構(gòu)建

美國(guó)電影理論家喬治布魯斯東指出:“小說(shuō)與電影像兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點(diǎn)上，小說(shuō)和電影幾乎沒(méi)有區(qū)別，可是當(dāng)兩條線分開(kāi)后，它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點(diǎn)?！盵5]這是更多地從兩種藝術(shù)的本體屬性考察，如果從它們傳播過(guò)程中的相互影響來(lái)說(shuō)則大不一樣了。正是從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)我們認(rèn)為，當(dāng)今影視話(huà)語(yǔ)敘述是當(dāng)代文學(xué)特別是新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”必不可少的重要路徑。

由于新時(shí)期文學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展和傳播影響的環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)存在的社會(huì)組織模式發(fā)生了復(fù)雜的變化，其生產(chǎn)、傳播和接受的方式也在這種變化中發(fā)生了復(fù)雜的轉(zhuǎn)換，因此，對(duì)于新時(shí)期文學(xué)的考察也出現(xiàn)了矛盾復(fù)雜的局面，公眾空間的評(píng)判聲音有效地促使文學(xué)批評(píng)充分多元化，并使對(duì)文學(xué)價(jià)值的闡釋出現(xiàn)了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學(xué)的關(guān)系中考察新時(shí)期文學(xué)的“經(jīng)典化”，那么如何利用影視改編等傳播媒介增強(qiáng)“經(jīng)典化”敘述，并形成有利于彰顯“經(jīng)典”要素、凸顯“經(jīng)典”品格的傳媒敘述則是新時(shí)期文學(xué)經(jīng)典化需要關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題。這里有一個(gè)值得探討的問(wèn)題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結(jié)合，把影視話(huà)語(yǔ)與“經(jīng)典化”聯(lián)系在一起，是否會(huì)以犧牲“經(jīng)典”的品格為代價(jià)?正像法蘭克福學(xué)派的馬爾庫(kù)塞阿多諾認(rèn)為應(yīng)對(duì)大眾傳媒予以深刻反思一樣，國(guó)內(nèi)不少學(xué)者對(duì)諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態(tài)度，擔(dān)憂(yōu)會(huì)造成“經(jīng)典”品格的“淪喪”。在我看來(lái)，盡管這是一個(gè)值得研究的理論問(wèn)題，但從新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”的實(shí)踐來(lái)看，我覺(jué)得目前不是“經(jīng)典”文學(xué)品格在傳播中的“喪失”，而恰恰是更多“經(jīng)典”及其“品格”被遮蔽、未發(fā)現(xiàn)，是太多的文學(xué)作品沒(méi)有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認(rèn)可，因此從接受學(xué)的角度來(lái)考察，能利用影視傳播媒介讓一部作品走進(jìn)大眾的視線，得到大眾讀者的閱讀和認(rèn)知，本身就是這部作品的幸運(yùn)，而被大眾讀者閱讀和體認(rèn)正是一部作品“經(jīng)典化”的必要環(huán)節(jié)，尤其在目前新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”遭遇“擠壓”的語(yǔ)境中，通過(guò)影視話(huà)語(yǔ)讓更多的文學(xué)作品受到更多的關(guān)注，讓更多作品潛在的“經(jīng)典”品格浮現(xiàn)出來(lái)，這對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典”建構(gòu)來(lái)說(shuō)是極為重要的。

[參考文獻(xiàn)]

[1] [法]馬塞爾馬爾丹.電影作為語(yǔ)言[M].吳岳添，趙家鶴，譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988:103.

[2] [英]馬克柯里.后現(xiàn)代敘事理論[M].寧一中，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2003:4.

[3] [法]阿蘭羅伯-格里耶.快照集為了一種新小說(shuō)[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，2001:95.

第7篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

正如魯迅在《華蓋集續(xù)編?馬上支日記》中所說(shuō)的：“我們國(guó)民的學(xué)問(wèn)，大多數(shù)卻實(shí)在靠著小說(shuō)，甚至于還靠著從小說(shuō)編出來(lái)的戲文?！比绻f(shuō)詩(shī)歌偏于抒情表現(xiàn)，小說(shuō)偏于敘事再現(xiàn)，那么，戲劇就是抒情與敘事、表現(xiàn)與再現(xiàn)的綜合。而尼采正是從這個(gè)角度來(lái)審視希臘悲劇的。在《悲劇的誕生》中，尼采認(rèn)為酒神精神是感性的沉醉與放縱，是生命最原始最根本的痛苦的表現(xiàn)，它的表現(xiàn)形式是音樂(lè)；而日神精神是夢(mèng)，是以美麗的幻想撫慰生命的痛苦，它呈現(xiàn)在史詩(shī)、雕塑等藝術(shù)形式中。而悲劇的故事展開(kāi)是日神的呈現(xiàn)，其中的歌隊(duì)卻是酒神的表現(xiàn)，因而悲劇是對(duì)酒神與日神、表現(xiàn)與再現(xiàn)、音樂(lè)與史詩(shī)、造型藝術(shù)的一種綜合。這與中國(guó)戲曲是對(duì)詩(shī)歌與小說(shuō)、音樂(lè)與文學(xué)的綜合是一致的。

事實(shí)上，尼采在論悲劇的時(shí)候已經(jīng)超出文學(xué)，而是以人類(lèi)表現(xiàn)生命的各種藝術(shù)表現(xiàn)形式立論的。如果從跨學(xué)科研究的角度審視文學(xué)與戲劇藝術(shù)的關(guān)系，那么就可以發(fā)現(xiàn)，各種不同的戲劇形式與文學(xué)的關(guān)系也是有所差異的。僅僅西方的戲劇形式就有話(huà)劇、歌劇和舞劇等文體。舞劇與歌劇原來(lái)是合一的歌舞劇，在浪漫主義之后，逐漸獨(dú)立成為一種演員不說(shuō)不唱而是在音樂(lè)的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞劇，這種戲劇形式與文學(xué)的關(guān)系最為疏離。即使是話(huà)劇與文學(xué)的關(guān)系也不能一概而論，莎士比亞之前的話(huà)劇富有濃重的詩(shī)意，而狄德羅之后的話(huà)劇則愈趨散文化。雖然莎士比亞的戲劇中已沒(méi)有希臘悲劇中的歌隊(duì)，但與蕭伯納的戲劇加以比較，就可以看到仍然充滿(mǎn)著詩(shī)情。因此，當(dāng)西方歷時(shí)性產(chǎn)生的話(huà)劇在20世紀(jì)初共時(shí)性地傳入中國(guó)的時(shí)候，不但在中國(guó)的戲曲文體之外增加一種戲劇形式，而不是新文學(xué)對(duì)舊文學(xué)的取代；而且還產(chǎn)生了不同戲劇精神的話(huà)劇。的話(huà)劇《雷雨》明顯具有古典的悲劇精神，而其話(huà)劇《日出》則更像狄德羅之后的戲劇。后來(lái)歌劇與舞劇也傳入了中國(guó)，產(chǎn)生了歌劇與芭蕾舞劇《白毛女》等作品。

比較而言，中國(guó)的戲曲與西方的歌劇有更多的相似之處，這就是為什么昆曲與京劇意譯成英文一般為KunOpera與PekingOpera。由于西方文化的分化特點(diǎn)，西方戲劇演變到現(xiàn)代也在向著片面分化的方向發(fā)展，話(huà)劇是從頭至尾的對(duì)話(huà)與獨(dú)白，舞劇是從頭至尾的舞蹈，歌劇是從頭至尾的歌唱。而中國(guó)的戲曲，從昆曲、京劇到粵劇、越劇、黃梅戲、呂劇、河北梆子、秦腔等地方戲曲，有全國(guó)與地方之分，卻沒(méi)有片面分化。以昆曲為例，這是一種比西方戲劇綜合性更強(qiáng)也更加精致的戲劇文體。昆曲有唱腔（類(lèi)似歌?。?、有道白（類(lèi)似話(huà)?。?、有武術(shù)、雜技（類(lèi)似舞?。?，可以說(shuō)是綜合了西方各種戲劇形式的要素。昆曲中的唱腔雖然比西方的歌劇陰柔，不那么熱情奔放，卻典雅、幽玄、婉轉(zhuǎn)、九曲回腸，并且昆曲的曲牌總數(shù)達(dá)到1500個(gè)，常用的也有200個(gè)，避免了后來(lái)從京劇到地方戲越來(lái)越程式化的唱腔。昆曲的道白雖然不像話(huà)劇那樣類(lèi)似日常生活般的對(duì)話(huà)，但這也是中國(guó)的戲劇觀念使然，在中國(guó)人看來(lái)做戲就是做戲，與真實(shí)生活總是要有“間離效果”的，這也是中國(guó)戲曲始終沒(méi)有破除臉譜化的原因。事實(shí)上，中西戲劇的差異與中西詩(shī)畫(huà)關(guān)系的差異是一致的，就是西方追求的是寫(xiě)實(shí)與形似，中國(guó)追求的是寫(xiě)意與神似。昆曲演員的虛擬表演與西方話(huà)劇演員的自然表演不同，其做戲的技法介乎話(huà)劇與舞劇之間，而武生的武術(shù)與雜技表演要比西方的舞劇還要夸張。在昆曲中，不但表演關(guān)羽、林沖、武松的《單刀會(huì)》、《寶劍記》、《義俠記》等劇中有武術(shù)與雜技的表演，而且表演愛(ài)情的《西廂記》、《牡丹亭》等劇中也穿插了武術(shù)與雜技表演。雖然昆曲在正視人生的痛苦上不如西方的古典悲劇，但是，昆曲比西方古典悲劇的詩(shī)意更濃，比西方歌劇的表情更幽婉玄妙。

唯其如此，才能吸引中國(guó)第一流的文人如湯顯祖、孔尚任、洪升等投身其中，為中國(guó)文學(xué)史留下了不朽的文學(xué)劇本，為文學(xué)與戲劇的密切關(guān)系留下了千古佳話(huà)。昆曲之后，中國(guó)再也沒(méi)有出現(xiàn)如此精致優(yōu)雅的戲劇，再也沒(méi)有第一流的文人為京劇與其它地方戲撰寫(xiě)出如此名垂史冊(cè)的文學(xué)劇本。這種“一代不如一代”的藝術(shù)現(xiàn)象，正是馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中所指出的文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡，認(rèn)為在發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)再也沒(méi)有產(chǎn)生希臘神話(huà)與莎士比亞的藝術(shù)土壤，使得希臘神話(huà)成為不可企及的藝術(shù)范本。當(dāng)然，在工業(yè)文明發(fā)達(dá)的現(xiàn)代產(chǎn)生了表現(xiàn)新時(shí)代的藝術(shù)文體，電影與電視藝術(shù)[1]就是在工業(yè)文明發(fā)達(dá)階段產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式。從這個(gè)意義上說(shuō)，影視與所有其它藝術(shù)形式都有所不同，詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫(huà)都是開(kāi)啟人類(lèi)文明的文體，戲劇、小說(shuō)雖然在不同文明中產(chǎn)生的時(shí)間有差異，然而其萌芽都很早；只有影視是屬于現(xiàn)代特有的文體。因此，根據(jù)本雅明《講故事的人》以及相關(guān)文本的理論邏輯，結(jié)合人類(lèi)藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展，如果要在幾個(gè)不同的文明階段選擇代表性文體的話(huà)，那么，神話(huà)傳說(shuō)與講故事的口傳文學(xué)與詩(shī)歌是游牧文明、農(nóng)業(yè)文明以及商業(yè)文明的早期階段的代表性文體，也就是世界古典時(shí)代的代表性文體，那個(gè)時(shí)代的戲劇也具有詩(shī)的性質(zhì)。小說(shuō)是從商業(yè)文明到工業(yè)文明的代表性文體，也就是世界近代的代表性文體；而且無(wú)論在中國(guó)還是在西方，小說(shuō)的繁盛與造紙與印刷術(shù)的發(fā)達(dá)以及市民階層的興起緊密聯(lián)系在一起。影視則是工業(yè)文明發(fā)展到較高階段以及后工業(yè)文明的代表性文體，也就是世界現(xiàn)當(dāng)代的代表性文體。電影在19世紀(jì)末產(chǎn)生，在20世紀(jì)上半葉已經(jīng)開(kāi)始在世界范圍內(nèi)傳播流衍；電視產(chǎn)生于20世紀(jì)上半葉，到下半葉已經(jīng)走入千家萬(wàn)戶(hù)。20世紀(jì)后半葉隨著數(shù)碼技術(shù)的使用，圖像的處理更加大眾化，幾乎每個(gè)人都可以是攝影師與圖像剪輯者。進(jìn)入21世紀(jì)，影視已成為壓倒其它一切文體的藝術(shù)形式，吟誦詩(shī)歌早就窮途末路，閱讀小說(shuō)也進(jìn)入黃昏，只有光芒萬(wàn)丈的影視圖像，在夜幕中吸引著大大小小的眼球。多數(shù)人回家就是看電視，看完電視休息。而網(wǎng)絡(luò)的興起更激起圖像的狂歡，使上網(wǎng)者從被動(dòng)地接受到主動(dòng)地搜索選擇自己喜歡的影視文本，并且可以即時(shí)在網(wǎng)上交流審美體驗(yàn)。其實(shí)在電影出現(xiàn)不久，列寧就敏感到這種藝術(shù)形式的重要性，認(rèn)為在所有藝術(shù)中對(duì)我們最重要的乃是電影。

影視之所以能夠壓倒其它一切文體，就在于這種藝術(shù)形式比戲劇的綜合性更強(qiáng)，而且影視也能展示在其它時(shí)空中產(chǎn)生的藝術(shù)形式。美國(guó)的類(lèi)型片之一歌舞片《雨中曲》，伴著詩(shī)意的歌唱把踢踏舞表現(xiàn)得淋漓盡致。話(huà)劇、戲曲、歌劇、舞劇等都受舞臺(tái)時(shí)空的局限，而這些藝術(shù)形式通過(guò)攝影的藝術(shù)處理搬上銀屏或放在網(wǎng)站上，就可以與更廣大時(shí)空中的觀眾見(jiàn)面。在美國(guó)鄉(xiāng)下演出的劇目在中國(guó)的城市可以欣賞，已逝世多年的梅蘭芳的戲劇表演今天的觀眾可以看到。而拋開(kāi)這種類(lèi)型片與戲劇舞臺(tái)攝影，典型的影視藝術(shù)文本是對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)、表演藝術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、造型藝術(shù)、繪畫(huà)藝術(shù)的全面綜合與揚(yáng)棄。但是，影視中的音樂(lè)不能像純粹音樂(lè)那樣完全按照心靈的意蘊(yùn)發(fā)展，而是要與銀幕上的人物情感與故事發(fā)展密切配合，所以電影《莫扎特》中的音樂(lè)幾乎沒(méi)有將莫扎特的任何一首樂(lè)曲演奏完畢，而是根據(jù)劇情的發(fā)展與莫扎特的語(yǔ)境配上不同的樂(lè)曲片段。美國(guó)電影《畢業(yè)生》中的音樂(lè)優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，尤其是將汽車(chē)運(yùn)行的節(jié)奏與音樂(lè)的節(jié)奏融為一體，是工業(yè)時(shí)代的一種藝術(shù)創(chuàng)造。影視中的畫(huà)面更是不同于一般的繪畫(huà)，除了攝影技術(shù)將畫(huà)面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使繪畫(huà)這種空間藝術(shù)時(shí)間化，可以通過(guò)不同畫(huà)面的剪輯表現(xiàn)很長(zhǎng)的歷史畫(huà)卷，后起的電視連續(xù)劇展示的時(shí)間長(zhǎng)度一點(diǎn)不比長(zhǎng)篇小說(shuō)差。而且蒙太奇的技法可以把不同時(shí)空中的畫(huà)面并置，這又與戲劇藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)，戲劇往往通過(guò)分幕分場(chǎng)轉(zhuǎn)換時(shí)空，而影視則要自由得多。因此，影視藝術(shù)是比戲劇藝術(shù)更為自由的綜合時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的藝術(shù)形式。在這樣一個(gè)影視爆炸而傳統(tǒng)文體萎縮的圖像時(shí)代，再執(zhí)著于精英文學(xué)研究就不合時(shí)宜，于是伯明翰學(xué)派具有跨學(xué)科性質(zhì)的文化研究興盛起來(lái)。而影視的制作具有與創(chuàng)作詩(shī)歌和小說(shuō)不同的綜合性與群體性，甚至傳統(tǒng)的劇團(tuán)與劇院也無(wú)法與規(guī)模宏大的影視制作相提并論；而影視制作面對(duì)的又是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，因而從影視將其它文體從中心驅(qū)逐到邊緣之后，以影視制造與消費(fèi)為特征的文化工業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)便開(kāi)始形成了。

盡管影視在壓縮文學(xué)的生存空間，但是影視與文學(xué)的關(guān)系還是很密切的。當(dāng)然，影視與文學(xué)的不同文體關(guān)系也不一樣。除非抒情詩(shī)變成電影插曲進(jìn)入銀屏，像香港電影《屈原》那樣將《橘頌》變成電影插曲，一般而言抒情詩(shī)與影視的關(guān)系較遠(yuǎn)。而戲劇與影視的關(guān)系就非常密切，戲劇劇本與電影文學(xué)劇本也是很相近的文體，而且二者都是以表演為主導(dǎo)的綜合性藝術(shù)，北京“人藝”的話(huà)劇演員經(jīng)?？痛呻娪懊餍?，也就毫不奇怪。為了讓名劇不受時(shí)空的局限而被世界上更廣大的觀眾欣賞，從1948年勞倫斯?奧立弗的電影改編，到1996年哥倫比亞廣播公司出品的四小時(shí)巨片，莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》已五度搬上銀幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等話(huà)劇也都被搬上了銀幕。上述的影視改編基本上都是力求忠實(shí)于原著的，但問(wèn)題就在于，戲劇雖然與影視是相近的文體，但畢竟是不同的文體，過(guò)多的對(duì)話(huà)會(huì)妨害電影的藝術(shù)表現(xiàn)，音樂(lè)配音也無(wú)所適從，而刪削對(duì)話(huà)（話(huà)?。┡c唱詞（戲曲），又會(huì)失去原作的旨趣與詩(shī)意，出現(xiàn)一個(gè)不同于原作的藝術(shù)文本。哥倫比亞廣播公司的巨片《哈姆萊特》一方面追求對(duì)莎士比亞原著的忠實(shí)，一方面卻又把故事發(fā)生的時(shí)間下移到19世紀(jì)，然而以科學(xué)理性著稱(chēng)的19世紀(jì)有悲劇賴(lài)以存在的命運(yùn)與天意嗎？因此，日本電影導(dǎo)演黑澤明就拋開(kāi)對(duì)戲劇原著的忠實(shí)，在電影《亂》中以莎士比亞的《李爾王》為由頭，隨意點(diǎn)染成日本古代征戰(zhàn)中家族倫理的矛盾與人性的殘酷，不以背離原作的細(xì)節(jié)為意，而在情節(jié)框架與表現(xiàn)神韻上又讓人想到原作。張藝謀的電影《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》與的悲劇《雷雨》，馮小剛的電影《夜宴》與莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》，都是這一路數(shù)的叛逆性創(chuàng)造。這種電影文本充分尊重電影的表現(xiàn)特性，完全拉開(kāi)了與原劇的距離。

影視與小說(shuō)的密切關(guān)系并不在影視與戲劇之下，原因就在于小說(shuō)與影視都有時(shí)間藝術(shù)的特性，又不像戲劇那樣因與影視文體太近而妨害影視的自由表現(xiàn)。而且現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展在影視中也能得到印證，法國(guó)電影從詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到現(xiàn)代主義的“新浪潮”與“左岸派”電影，意大利電影從新現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到以安東尼奧尼為代表的現(xiàn)代主義電影，與小說(shuō)從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義的發(fā)展基本上也是平行的。當(dāng)然，現(xiàn)代主義文學(xué)的深度模式，如喬伊斯和卡夫卡的小說(shuō)文本很難用影視加以表現(xiàn)；然而在瑞典導(dǎo)演伯格曼的《野草莓》等影片中，還是可以看到意識(shí)流在銀屏上的卓越表現(xiàn)。而文學(xué)上以荒誕與戲仿為特征的后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，在中國(guó)的電影文本中已經(jīng)有所表現(xiàn)，在張建亞的電影《三毛從軍記》與周星馳的電影《大話(huà)西游》中，就不難發(fā)現(xiàn)荒誕與戲仿技巧的運(yùn)用。在姜文的電影《讓子彈飛》中，不但有荒誕與戲仿的藝術(shù)成分，而且還有中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的影響。小說(shuō)是以語(yǔ)言為中介的想象性的時(shí)間藝術(shù)，沒(méi)有確定的感性畫(huà)面，但是小說(shuō)為影視提供了在時(shí)間流動(dòng)中的情節(jié)展開(kāi)以及世界觀與情感方式。因此，將小說(shuō)改編成電影搬上銀屏，就是一種世界性的熱門(mén)文化活動(dòng)。福樓拜的《包法利夫人》、司湯達(dá)的《紅與黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》、巴爾扎克的《高老頭》和《歐也妮?葛朗臺(tái)》、勃朗特姐妹的《簡(jiǎn)?愛(ài)》和《呼嘯山莊》、狄更斯的《大衛(wèi)?科波菲爾》和《霧都孤兒》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了銀幕，有的是被改編了數(shù)次。在中國(guó)也不例外，魯迅、茅盾、巴金、老舍、錢(qián)鐘書(shū)、沈從文、張愛(ài)玲、李劫人、莫言、余華等現(xiàn)當(dāng)代作家的主要小說(shuō)都被改編成了影視作品，《三國(guó)演義》、《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》、《封神演義》、《金瓶梅》等古典小說(shuō)也被影視改編了一個(gè)遍。有些作家直接投入到電影的改編與制作中，如法國(guó)新小說(shuō)作家羅伯-格里耶、杜拉斯等。關(guān)于小說(shuō)與影視的關(guān)系，有幾個(gè)方面值得關(guān)注：第一，在影視的沖擊下，小說(shuō)僅僅局限于一個(gè)狹小的閱讀圈子，有些作品甚至僅僅供大學(xué)中文系的師生研讀，但是這些作品一旦被改編成影視，反過(guò)來(lái)又會(huì)激起影視觀眾對(duì)文學(xué)文本的閱讀欲望。于是，當(dāng)《三國(guó)演義》的電視連續(xù)劇熱播的時(shí)候，塵封在書(shū)店里的《三國(guó)演義》也會(huì)被搶購(gòu)一空。這種文化現(xiàn)象甚至是中外皆然。當(dāng)莫言、余華等作家的小說(shuō)文本被翻譯成其它語(yǔ)種的時(shí)候，國(guó)外的廣告往往是打著張藝謀的旗號(hào)來(lái)做宣傳，因?yàn)閺埶囍\的電影《紅高粱》、《活著》比莫言、余華的同名小說(shuō)在世界上有更大的影響力。而且影視的畫(huà)面與音樂(lè)也不需要翻譯，需要翻譯的僅僅是演員的話(huà)語(yǔ)，這只需在畫(huà)面下打上觀賞者本國(guó)的語(yǔ)言即可。這也是影視在世界上比小說(shuō)更易于傳播的原因。第二，影視對(duì)小說(shuō)的改編增加了影視文本的文化品味。

第8篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞　影視媒介　文學(xué)形象　敘事轉(zhuǎn)換

一、時(shí)間與空間藝術(shù)的形象互譯

文學(xué)作品作為在時(shí)間中按一定思維邏輯展開(kāi)的時(shí)間藝術(shù)，描寫(xiě)人物、環(huán)境和抒發(fā)感情是靠語(yǔ)言，讀者靠從文學(xué)作品的具有美感的語(yǔ)言中想像故事的情景。這樣，人們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí)就得依靠自己的生活經(jīng)驗(yàn)和思想感情，按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是說(shuō)，文學(xué)形象是只可感受而不能實(shí)際看見(jiàn)的，其最大特點(diǎn)是想象性和虛幻性。影視媒介作為在空間中按直觀畫(huà)面展示的空間藝術(shù)，其最大特點(diǎn)是具象性和可聽(tīng)性，就是能夠?qū)嶋H看見(jiàn)，它不需要觀看者去想像，它能提供可以看見(jiàn)的特定的情景和人物，并且讓觀眾聽(tīng)見(jiàn)對(duì)話(huà)和聲音。觀眾只需要注目而不像閱讀文學(xué)作品那樣凝思和想像了。在敘事策略上，文學(xué)作品中的人物形象、矛盾沖突、情節(jié)設(shè)計(jì)、敘事結(jié)構(gòu)、對(duì)話(huà)語(yǔ)言等，為影視作品的敘事轉(zhuǎn)換提供了基礎(chǔ)，而影視媒介又直觀傳播了文學(xué)形象的意義，二者形成了“互譯”的關(guān)系。

如何把文學(xué)作品的想象形象轉(zhuǎn)換成影視媒介的可視形象呢?法國(guó)影視傳播學(xué)家馬賽爾和克萊爾指出：要把文學(xué)形象變成影視作品，“意味著這兩者之間存在著‘延遲修復(fù)’關(guān)系和‘不同的合作’關(guān)系。原著只有在被改編后才能供人閱讀，但改編卻需要一種特定的適合于某種方式的闡釋?zhuān)@種闡釋本身也經(jīng)常融入到另一時(shí)空之中?！逼鋵?shí)馬賽爾和克萊爾說(shuō)的這種“闡釋”或者說(shuō)轉(zhuǎn)換的過(guò)程就是影視的“聲畫(huà)蒙太奇”制作過(guò)程，把語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)換成連續(xù)不斷的可視畫(huà)面。影視敘事結(jié)構(gòu)的基本單位就是鏡頭，一部影視作品就是運(yùn)用蒙太奇手法按照既定的情節(jié)、節(jié)奏將單個(gè)鏡頭組合成場(chǎng)面進(jìn)而形成有故事性的段落并最終完成。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，就是鏡頭組合。要把想象化的文學(xué)形象轉(zhuǎn)換成視覺(jué)化的影視形象，就必須通過(guò)這樣的鏡頭“蒙太奇”轉(zhuǎn)換才能達(dá)到。

文學(xué)形象用文學(xué)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，它是通過(guò)語(yǔ)言這一“中介”，讓我們通過(guò)閱讀來(lái)想象的。這里，作為讀者的我們必須通過(guò)主觀幻象才能理解作品的形象和所表達(dá)的意思，文學(xué)形象是表現(xiàn)在我們的大腦里。而影視表現(xiàn)不一樣，影視把一個(gè)個(gè)由拍攝影師所拍攝的鏡頭組合成視覺(jué)化的我們可以看見(jiàn)的形象，視覺(jué)效果取代了文字閱讀成了第一位的東西。蒙太奇“把生活現(xiàn)象的潛伏的內(nèi)在的聯(lián)系，變?yōu)檎讶蝗艚业孽r明可見(jiàn)的可以直接感受而不必解釋的聯(lián)系?！痹凇爱?huà)面蒙太奇”的敘事中，文學(xué)作品中以抽象文字闡釋的人物行動(dòng)、表情描寫(xiě)、背景描寫(xiě)等，都變成了視覺(jué)上的可見(jiàn)可聽(tīng)的人物的表情和行動(dòng)。其次，文學(xué)作品中的人物對(duì)話(huà)、人物的內(nèi)心獨(dú)自、感情的抒發(fā)，是用語(yǔ)言的表達(dá)能力間接傳達(dá)的。我們無(wú)法聽(tīng)見(jiàn)這些聲音，讀者只能通過(guò)語(yǔ)言自己想象。在“聲音蒙太奇”的表現(xiàn)中，文學(xué)作品中用文字人物的對(duì)話(huà)、描寫(xiě)的 自然 音響和生活音響，被轉(zhuǎn)換成觀眾能夠聽(tīng)見(jiàn)的聲音和音響，讓觀眾聽(tīng)其聲，對(duì)生活現(xiàn)場(chǎng)聲和自然聲進(jìn)行還原，很直接地進(jìn)入影片的情景中去，不需要我們通過(guò)思維想象來(lái)重新“組合”。這也是影視形象對(duì)文學(xué)形象轉(zhuǎn)換所獨(dú)有的特點(diǎn)。

需要指出的是，在表達(dá)人物的心理活動(dòng)和感情抒發(fā)方面，影視媒介與文學(xué)作品相比，影視雖然能夠讓我們直接看見(jiàn)和聽(tīng)見(jiàn)形象的造型和聲音，但卻不能直接表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，這應(yīng)該是影視媒介表現(xiàn)人物形象，刻畫(huà)人物性格和心理、氣質(zhì)的短處。一般來(lái)說(shuō)，對(duì)于人物的心理活動(dòng)，影視劇對(duì)文學(xué)形象的敘事轉(zhuǎn)換一般采取三種處理方法：其一是“刪”。由于無(wú)法表現(xiàn)，干脆刪除。在電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》中，對(duì)賈寶玉和林黛玉的心理活動(dòng)表現(xiàn)，由于影視語(yǔ)言無(wú)法表現(xiàn)這些心理活動(dòng)，基本上都被刪除了。、其二，用鏡頭外的話(huà)外音表現(xiàn)。如前蘇聯(lián)根據(jù)陀斯妥也夫斯基名著《白夜》改編的同名電影，由于文學(xué)形象的心理活動(dòng)是小說(shuō)的主要內(nèi)容，所以電影用了大量的話(huà)外音來(lái)表現(xiàn)人物心理。其三，用 音樂(lè) 間接烘托或者表現(xiàn)。如電視劇連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》中對(duì)林黛玉的“葬花詩(shī)”的表現(xiàn)，用了歌曲與音樂(lè)直接表現(xiàn)和間接烘托，較好地傳達(dá)了林黛玉孤獨(dú)幽怨的心理活動(dòng)。

二、敘事轉(zhuǎn)換中的再現(xiàn)、增刪與解構(gòu)

影視媒介如何轉(zhuǎn)換文學(xué)形象?即如何更好也更有創(chuàng)新一性地從想象性、虛幻性的內(nèi)心視象變?yōu)殂y幕或者銀屏上直觀的視聽(tīng)形象，一直是影視界探討和研究的問(wèn)題。這樣的形象轉(zhuǎn)換是一個(gè)艱苦的藝術(shù)再創(chuàng)造的過(guò)程。探討起來(lái)，目前世界各國(guó)主要有以下幾種轉(zhuǎn)換方式：

1　再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換

再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換，就是影視改編完全忠于原著，對(duì)人物形象和人物所處的環(huán)境、人物之間的關(guān)系、故事情節(jié)的 發(fā)展 基本不作變動(dòng)。

這是用得最普遍的影視媒介轉(zhuǎn)換文學(xué)作品的方法，比如前蘇聯(lián)對(duì)托爾斯泰文學(xué)作品的改編，基本上都是遵循再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換的方法。前蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演邦達(dá)爾丘克改編的托爾斯泰的巨著《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，就非常地忠實(shí)于原著，除個(gè)別細(xì)節(jié)以外，基本不作大的變動(dòng)。影片共四集，約有6個(gè)多小時(shí)，但仍然保留了原著的本色。這部影片受人歡迎就在于導(dǎo)演堅(jiān)持了“再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換”的原則，即不背離托爾斯泰對(duì)人物形象刻畫(huà)和時(shí)代背景理解的原意。觀眾都認(rèn)可這部影片“是托爾斯泰的，而不是其他人的?！睂?dǎo)演邦達(dá)爾丘克在談《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的敘事轉(zhuǎn)換時(shí)。就說(shuō)過(guò)要盡全力把這部作品道德的、心理的和思想的巨大力量傳達(dá)給觀眾，而不僅僅是再現(xiàn)作品的人物和情節(jié)，要深入到事件的本質(zhì)、事件的意義中去，并從而體現(xiàn)出托爾斯泰所處的時(shí)代。邦達(dá)爾丘克特別注重準(zhǔn)確地體現(xiàn)托爾斯泰原著的精神，努力尋找與托翁原著文學(xué)形象相符合的“銀幕的等價(jià)物”，再現(xiàn)小說(shuō)所描寫(xiě)的十九世紀(jì)初俄法戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大規(guī)模和壯觀景象。

在

當(dāng)然，再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換雖然忠實(shí)于原著，但也并不是說(shuō)對(duì)原著的人物和情節(jié)一絲不動(dòng)地照搬。再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換是要在主要情節(jié)和主要人物上忠實(shí)于原著，特別是要保持原著的 藝術(shù) 風(fēng)格和完美故事。但也得把握文學(xué)作品向影視劇轉(zhuǎn)變中的必須要發(fā)生的適當(dāng)?shù)囊浦埠腿∩?。如電視劇《紅樓夢(mèng)》，全部人物刻畫(huà)和基本情節(jié) 發(fā)展 都忠于原著，但在電視劇的結(jié)尾，就做了不同于原著的變動(dòng)。小說(shuō)的結(jié)局是榮、寧二、府在皇帝的照料下又沐浴皇恩，“蘭桂齊芳”，重新興盛起來(lái)。在具體情節(jié)上，電視劇對(duì)原著的幾個(gè)情節(jié)的敘事轉(zhuǎn)換是有意味的。如元妃之死，原著是因?yàn)樵虿《?，但電視劇把元妃之死的原因?qū)懗闪怂且驗(yàn)槭懿涣朔饨ńy(tǒng)治者內(nèi)部的殘酷爭(zhēng)斗和窒息的環(huán)境而突然猝死。又如導(dǎo)致林黛玉死亡的賈、薛二人的婚姻，在原著中，是毒辣而干練的“賈府大管家”王熙鳳為了大家族的利益設(shè)了“調(diào)包計(jì)”，讓賈、薛二人結(jié)婚。但在電視劇中，“調(diào)包計(jì)”的情節(jié)變成了賈、薛二人的結(jié)婚是皇帝下的圣旨，是“奉旨完婚”。這些既不影響原著基本內(nèi)容的改動(dòng)，既忠實(shí)于原著，又發(fā)揮了影視藝術(shù)的特長(zhǎng)，利用影視直觀再現(xiàn)的長(zhǎng)處深化了作品的主題意蘊(yùn)。

2　增刪式敘事轉(zhuǎn)換

第9篇：文學(xué)和影視的關(guān)系范文

[關(guān)鍵詞]文學(xué)；影視藝術(shù)；影響

法國(guó)的艾·菲茲利埃說(shuō)過(guò)：“文學(xué)和影視的關(guān)系可以歸結(jié)為兩大問(wèn)題：‘電影能夠?yàn)槲膶W(xué)帶來(lái)什么？文學(xué)能夠?yàn)殡娪皫?lái)什么？’”①近幾年來(lái)電視劇迅猛發(fā)展，它和電影已經(jīng)成為并駕齊驅(qū)的兩種藝術(shù)形式，并且有超過(guò)電影的發(fā)展勢(shì)頭，所以“影視藝術(shù)”取代“電影藝術(shù)”成為人們討論當(dāng)代銀屏藝術(shù)的經(jīng)典詞匯，所以文學(xué)和電視的關(guān)系也可以歸結(jié)為上述兩大問(wèn)題。不論是電影或電視，文學(xué)在它們的發(fā)展過(guò)程中都發(fā)揮著重要作用，占據(jù)著不可替代的位置。影視藝術(shù)綜合程度較高，文學(xué)又有嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)范的形式，反過(guò)來(lái)說(shuō)文學(xué)發(fā)展的歷史比影視要久遠(yuǎn)得多，影視之于文學(xué)的作用是再淺顯不過(guò)的道理了。所以本文主要探討文學(xué)能夠?yàn)橛耙晭?lái)什么的問(wèn)題。

從20世紀(jì)初開(kāi)始，電影逐漸成為一項(xiàng)重要的藝術(shù)形式，電影電視雖然算是一個(gè)“年輕人”，但與文學(xué)這一“長(zhǎng)輩”的影響不無(wú)關(guān)系，從最初，文學(xué)就是電影電視的一根拐杖，對(duì)其影響巨大。這種影響主要表現(xiàn)為電影藝術(shù)對(duì)文學(xué)作品的借鑒，電影創(chuàng)作以文學(xué)作品為藍(lán)本。通常電影藝術(shù)從兩個(gè)方面對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行借鑒：一是，電影藝術(shù)不是直接取材于生活，而是通過(guò)改編文學(xué)作品而來(lái)，電影不需要對(duì)生活進(jìn)行提煉，文學(xué)已經(jīng)完成了這一使命，它本身就站在了生活的肩膀上。我們看到的很多優(yōu)秀的電影作品大多都有文學(xué)原著，有些甚至就是文學(xué)原著的同名之作，把文學(xué)作品的故事通過(guò)另一種藝術(shù)的樣式表現(xiàn)出來(lái)，這些被搬上銀屏的文學(xué)作品往往是故事性較強(qiáng)的戲劇作品或小說(shuō)作品；二是電影藝術(shù)從文學(xué)中引入思潮、觀念、風(fēng)格乃至技巧，不管中外文學(xué)，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作總有著一定理論與方法的指導(dǎo)，各成一家以后又相互融通，這些理論和方法像敘述視角、象征手法的運(yùn)用等都影響著電影藝術(shù)的表現(xiàn)方式。總的說(shuō)來(lái)，中國(guó)的電影藝術(shù)可以說(shuō)是在文學(xué)的撫育下慢慢成長(zhǎng)起來(lái)的或者說(shuō)是喝著文學(xué)的奶水長(zhǎng)大成人的。

在世界電影史上，大量的影片是根據(jù)名著改編而來(lái)的。在中國(guó)，有兩個(gè)時(shí)期是電影藝術(shù)家們大量利用和借鑒文學(xué)作品改編電影的時(shí)期，一個(gè)時(shí)期是在20世紀(jì)的20年代，就如現(xiàn)代話(huà)劇的草創(chuàng)期沒(méi)有劇本、沒(méi)有成熟的舞臺(tái)體系一樣，電影藝術(shù)的起步階段缺少專(zhuān)業(yè)的編劇，拿不出像樣的、讓觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)題材，只能利用已成熟的文學(xué)資源，像一些小說(shuō)、戲曲都曾經(jīng)被電影藝術(shù)家看中，用新的藝術(shù)樣式搬上了銀幕，甚至，連當(dāng)時(shí)標(biāo)新立異的剛誕生不久的文明戲也在借鑒、參考的范圍之內(nèi)；還有一個(gè)時(shí)期，就是在20世紀(jì)的八九十年代，這一時(shí)期是中國(guó)的改革開(kāi)放和思想解放時(shí)期，由于思想解放，好多被冰凍多年的作家、作品都有機(jī)會(huì)浮出歷史的地表，不再只有魯迅在“艷陽(yáng)天”里走在“金光大道”上，好多被錯(cuò)誤評(píng)判的作品也得到了到肯定，由于觀念得到了解放，在文學(xué)創(chuàng)作上，題材也多樣化起來(lái)，本應(yīng)是文學(xué)的表現(xiàn)、但被禁忌表現(xiàn)的主題和內(nèi)容回歸到文學(xué)中來(lái)，外來(lái)文學(xué)也隨著社會(huì)的發(fā)展、觀念的更新不斷滲透進(jìn)來(lái)，所有這些變化都使得電影藝術(shù)有了豐厚的改編源泉，可選擇的范圍大大拓寬。當(dāng)時(shí)有很多電影都是因?yàn)樵谏鐣?huì)上的影響較大，所以成為電影的選材，如莫言的成名作《紅高粱》，1986年發(fā)表于《人民文學(xué)》第3期，不但在文壇引起轟動(dòng)，后又被讀者推選為年度“我最喜愛(ài)的作品”第一名，之后被改編成電影《紅高粱》。在國(guó)外，一些知名作家的經(jīng)典作品也大多被電影藝術(shù)家所改編，《安娜·卡列尼娜》《巴黎圣母院》等經(jīng)典影片為觀眾帶來(lái)一次又一次的心靈震撼。

為什么電影必須借助文學(xué)這根拐杖才能不斷向前邁進(jìn)？文學(xué)到底能給電影什么？這是值得我們深思的問(wèn)題。

1.文學(xué)原著為影視作品提供了文化資源。曾有世界知名導(dǎo)演談到過(guò)，文學(xué)給了導(dǎo)演很多東西，文學(xué)表現(xiàn)生活有了幾千年的歷史，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，作為個(gè)體生命，導(dǎo)演的所見(jiàn)所感終歸是有限的，所以要想深刻了解生活、生命這些復(fù)雜多變的命題的真實(shí)，文學(xué)是一個(gè)很好的途徑。影視藝術(shù)作為時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)，本身就包含著文學(xué)藝術(shù)的因素，中國(guó)第五代導(dǎo)演是較為叛逆的一代導(dǎo)演人，他們追求新的思想、新的藝術(shù)手法，但他們的電影依然和文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，他們的很多電影作品也是來(lái)源于文學(xué)作品。張藝謀曾說(shuō)：“我一向認(rèn)為中國(guó)電影離不開(kāi)中國(guó)文學(xué)。你仔細(xì)看中國(guó)電影這些年的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有好電影幾乎都是根據(jù)小說(shuō)改編的……我們談到第五代電影的取材和走向，實(shí)際上應(yīng)是文學(xué)作品給了我們第一步。我們可以就著文學(xué)的母體看它們的走向、它們的發(fā)展、它們將來(lái)的變化。我們研究中國(guó)當(dāng)代電影，首先要研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，因?yàn)橹袊?guó)電影永遠(yuǎn)沒(méi)有離開(kāi)文學(xué)這根拐杖，看中國(guó)電影繁榮與否，首先要看中國(guó)文學(xué)繁榮與否。中國(guó)有好電影，首先要感謝作家們的好小說(shuō)為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。”②張藝謀是中國(guó)的第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，從“五虎將”時(shí)代到“三個(gè)火”時(shí)代再到“單飛”時(shí)代，他都在第五代導(dǎo)演席中穩(wěn)坐，他的電影藝術(shù)的成功與對(duì)文學(xué)作品的深入開(kāi)掘是分不開(kāi)的，尤其是他對(duì)小說(shuō)中地域民俗的大量表現(xiàn)、神秘文化想象的開(kāi)掘，都是他的電影成功的重要因素。

2.文學(xué)原著是影視藝術(shù)家靈感的源泉。影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)是有區(qū)別的，但也是相通的，從審美上來(lái)說(shuō)都是對(duì)人類(lèi)精神世界的探索及對(duì)美好人性的呼喚，從形式上來(lái)說(shuō)，故事、情節(jié)、人物形象等文學(xué)因素也都存在。

文學(xué)是電影的拐杖，不單是向電影藝術(shù)家提供故事框架，更重要的是向其提供藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。這就需要電影藝術(shù)家能用靈魂與作品對(duì)話(huà)，就像曾經(jīng)有詩(shī)人說(shuō)的那樣，詩(shī)人需要聽(tīng)懂花的聲音，電影藝術(shù)家要把文學(xué)看做認(rèn)識(shí)世界的一種方式、一種藝術(shù)化了的認(rèn)知方式。對(duì)于詩(shī)人而言，要認(rèn)識(shí)世界，要有“面朝大海，春暖花開(kāi)”的詩(shī)情，無(wú)疑靈感的作用是不可小覷的，但詩(shī)情不能憑空產(chǎn)生，需要客觀對(duì)應(yīng)物。同理，對(duì)于電影藝術(shù)家而言，文學(xué)作品就是詩(shī)人的“詩(shī)情之源”。張藝謀曾經(jīng)嘗試著自己編寫(xiě)自己的劇本，但卻不夠成功。對(duì)此他也坦言，如果讓導(dǎo)演們自己去寫(xiě)作，他認(rèn)為他們還達(dá)不到這樣的水平，因?yàn)樗麄兊纳罘e淀不夠，所以不能寫(xiě)出比較深刻的東西。我們幾乎可以為張藝謀的每一部電影找到來(lái)源。他自己也曾經(jīng)解釋說(shuō)他喜歡在空余時(shí)間看雜志、看小說(shuō)，其實(shí)是想找點(diǎn)什么。他要找的不僅僅是值得一拍的故事內(nèi)容，也是在找讓他眼前一亮、無(wú)法克制創(chuàng)作的啟迪、靈感。從文學(xué)原著中尋求靈感不僅是張藝謀一個(gè)導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)之談，很多優(yōu)秀的導(dǎo)演能創(chuàng)作出經(jīng)典作品來(lái)都是文學(xué)原著的力量和作用。

文學(xué)歷史悠久，它是人類(lèi)對(duì)世界探索的另外一種方式，是生活之外的生存空間。在這源于生活又異于生活的空間中，影視藝術(shù)家們可以體會(huì)到一種別樣的審美視角、審美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家長(zhǎng)期的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，使得他們?cè)诮沂救诵缘纳疃?、描?xiě)時(shí)代社會(huì)的復(fù)雜性、判斷國(guó)家民族命運(yùn)等諸多方面，比一般的影視藝術(shù)家都要更成熟一些。因此，諸多導(dǎo)演都會(huì)把文學(xué)作品作為自己電影作品的首選，最優(yōu)秀的導(dǎo)演選取最優(yōu)秀的文學(xué)作品，這種強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的趨勢(shì)使中國(guó)的電影藝術(shù)得到了不少贊譽(yù)。

3.文學(xué)的思潮、觀念、風(fēng)格乃至技巧的引入，文學(xué)的一整套反映生活、表達(dá)生活的方法的運(yùn)用，都為電影創(chuàng)作提供了豐富的可供借鑒的營(yíng)養(yǎng)。

在我國(guó)新時(shí)期后，不僅大量的文學(xué)作品被改編成電影，文學(xué)的敘事方式、結(jié)構(gòu)方式甚至文學(xué)的思潮、技巧等都被電影藝術(shù)所借鑒，推進(jìn)了電影藝術(shù)的發(fā)展。艾·菲茲利埃指出：“我們應(yīng)該看到，文學(xué)除了能夠?yàn)殡娪盎囊浦蔡峁┳髌分?，它能夠?yàn)檎嬲你y屏創(chuàng)作提供豐富多樣的風(fēng)格和形式：神話(huà)和傳奇、主題、情境、體裁風(fēng)格、美學(xué)觀念，尤其是語(yǔ)言風(fēng)格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經(jīng)驗(yàn)。因此，歸根結(jié)底應(yīng)把兩種語(yǔ)言之間有益的關(guān)系這一方面放到共同的美學(xué)和文化背景中考察?！雹?/p>

中國(guó)電影和中國(guó)文學(xué)姻緣關(guān)系的基礎(chǔ)就是二者有著共同的美學(xué)和共同的文化背景，這樣，中國(guó)的電影藝術(shù)就會(huì)把中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)作、發(fā)展自覺(jué)地作為自己的參照物，緊跟在文學(xué)的身后以追趕社會(huì)與文學(xué)的潮流，同時(shí)也發(fā)展壯大自身，

另外，中國(guó)的文學(xué)中所蘊(yùn)涵的民族傳統(tǒng)也極具吸引力，它會(huì)對(duì)電影藝術(shù)的文學(xué)特征的表現(xiàn)產(chǎn)生強(qiáng)大的影響。因?yàn)樽陨須v史久遠(yuǎn)，中國(guó)文學(xué)包孕的民族傳統(tǒng)較之中國(guó)電影要豐富和厚重得多，在文學(xué)長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，歷代的文學(xué)創(chuàng)作者不斷進(jìn)行傳遞和積累，使之不斷發(fā)揚(yáng)光大，因此，中國(guó)電影不可能脫離開(kāi)中國(guó)文學(xué)來(lái)顯示自己的文學(xué)特征。文學(xué)的傳統(tǒng)已沉淀為民族文化的表現(xiàn)，即便藝術(shù)形式發(fā)生變化，但核心的民族傳統(tǒng)必定會(huì)表現(xiàn)出來(lái)，這已經(jīng)成為中國(guó)電影的一個(gè)組成要素。諸如意境營(yíng)造等多種文學(xué)的表現(xiàn)技巧都已被影視藝術(shù)家運(yùn)用到了影視作品中來(lái)。

電影雖然是舶來(lái)品，但是它成長(zhǎng)在中國(guó)的土地上，就必然會(huì)結(jié)出中國(guó)化的“果實(shí)”。“意境”是中國(guó)特色的審美范疇，是中國(guó)古典美學(xué)的重要概念，也是中國(guó)藝術(shù)的至高追求，中國(guó)影視藝術(shù)家對(duì)意境美的追求不僅強(qiáng)化了電影的民族、本土特色，也提升了中國(guó)電影的藝術(shù)水準(zhǔn)。在張藝謀的《紅高粱》中，那一片片旺盛生長(zhǎng)隨風(fēng)擺動(dòng)的紅高粱的出現(xiàn)，引起觀眾無(wú)限的遐想與思考，那是對(duì)生命力的禮贊之歌；電影《林則徐》有一個(gè)場(chǎng)景是江畔送別，導(dǎo)演為了營(yíng)造詩(shī)的意境，讓主人公遠(yuǎn)眺江流，只見(jiàn)江水與帆影，用“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”展現(xiàn)了林則徐與鄧廷禎的惜別之情。

中國(guó)電影向中國(guó)文學(xué)學(xué)習(xí)了對(duì)意境的營(yíng)造，展現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)的思想境界，這只是文學(xué)表現(xiàn)技巧的一部分，除此之外，先聲奪人的運(yùn)用在電影中的運(yùn)用也相當(dāng)廣泛。在《紅樓夢(mèng)》中，王熙鳳的出場(chǎng)方式是未見(jiàn)其人、先聞其聲，后來(lái)張愛(ài)玲在《金鎖記》中也沿用這一方法寫(xiě)出了主人公曹七巧的出場(chǎng)。中國(guó)電影也從文學(xué)中引入了這種“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新傳》中，大家正在討論誰(shuí)到北大荒工作時(shí)，鏡頭中沒(méi)有人物出現(xiàn)，而先是一聲“我去”的聲音，然后屏幕上才出現(xiàn)了老戰(zhàn)士的形象，觀眾對(duì)老戰(zhàn)士的認(rèn)識(shí)是由聲及形。在《幸福時(shí)光》中，影片開(kāi)篇是一男一女關(guān)于結(jié)婚事情的討論，直到男聲說(shuō)喜歡胖的、不喜歡瘦的女人時(shí)，鏡頭前才開(kāi)始出現(xiàn)了一男與一胖女。中國(guó)電影能夠形成濃郁的民族風(fēng)格和它對(duì)文學(xué)的審美傳統(tǒng)及表現(xiàn)技巧的借鑒是分不開(kāi)的。正是因?yàn)橛辛宋膶W(xué)這塊土壤，中國(guó)電影這個(gè)年輕的舶來(lái)品，才能在中國(guó)開(kāi)花結(jié)果，成為國(guó)際影壇的一支不可忽視的力量。

由上可見(jiàn)，文學(xué)在電影電視的發(fā)展中真的是功不可沒(méi)，正如導(dǎo)演C·格拉西莫夫所說(shuō)的：“文學(xué)是一切藝術(shù)中間具有最大容量和最高智慧的藝術(shù)。正是這些主要方面使得文學(xué)在一切精神財(cái)富中間按其在社會(huì)發(fā)展中的地位和意義而言，具有不可動(dòng)搖的位置?！雹?/p>

注釋?zhuān)?/p>

① [法]艾·菲茲利埃：《文學(xué)和電影的關(guān)系》。

② 陳墨：《新時(shí)期中國(guó)電影與文學(xué)》，《當(dāng)代電影》，1995年第2期。

③ 《世界電影》，1984年第2期。