文學(xué)藝術(shù)的定義精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)藝術(shù)的定義范文

【關(guān)鍵詞】金融學(xué)科定義，學(xué)科設(shè)置

1、背景介紹

美國(guó)伯克利大學(xué)經(jīng)濟(jì)系錢(qián)穎一教授發(fā)表在《財(cái)經(jīng)科學(xué)》2002年增刊上的文章《經(jīng)濟(jì)學(xué)科在美國(guó)》中的論述道，比較國(guó)內(nèi)和國(guó)外對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)科內(nèi)的領(lǐng)域設(shè)置，需要特別澄清什么是金融學(xué)的問(wèn)題。他發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)和國(guó)外對(duì)金融學(xué)（finance） 這一領(lǐng)域的理解有很大的不同，一個(gè)國(guó)內(nèi)學(xué)生說(shuō)他是學(xué)金融的， 到了國(guó)外會(huì)發(fā)現(xiàn)他學(xué)的在那里不被稱(chēng)為金融。相反，在國(guó)外是學(xué)的金融， 在國(guó)內(nèi)又可能不叫金融。

2、課題研究現(xiàn)狀和基本內(nèi)容

根據(jù)權(quán)威的《新帕爾格雷夫貨幣金融大辭典》，F(xiàn)inance（金融學(xué)）是以不同的中心點(diǎn)和方法論而構(gòu)成經(jīng)濟(jì)學(xué)的一個(gè)分支，其中心點(diǎn)在于資本市場(chǎng)的運(yùn)營(yíng)、資本資產(chǎn)的供給和定價(jià)，其方法論在于使用相近的替代物給金融契約和工具進(jìn)行定價(jià)。具體來(lái)看，F(xiàn)inance基本內(nèi)容包括四個(gè)方面，即有效的市場(chǎng)、風(fēng)險(xiǎn)與收益、替代與套利期權(quán)定價(jià)和公司金融。針對(duì)國(guó)內(nèi)金融學(xué)界，金融學(xué)的概念與內(nèi)涵確定，則存在一些較大的爭(zhēng)議性。例如，基于Finance一詞的翻譯，中國(guó)目前大致存在以下四種主流的翻譯，即：金融、財(cái)政、財(cái)務(wù)、融資。上述四種翻譯中，后三種翻譯，范圍與內(nèi)涵相對(duì)比較確定，關(guān)鍵在于金融的翻譯，則值得進(jìn)一步的深化。

一直以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)的金融學(xué)概念可以概括為（劉鴻儒，1995），貨幣流通和信用活動(dòng)以及與之相聯(lián)系的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的總稱(chēng)。進(jìn)一步，根據(jù)張新（2003）的表述，中國(guó)傳統(tǒng)的金融學(xué)概念，具有轉(zhuǎn)軌經(jīng)濟(jì)背景的典型特征，主要是針對(duì)貨幣、信用、銀行、貨幣供求、貨幣政策、國(guó)際收支、匯率理論等專(zhuān)題的研究，研究角度側(cè)重于宏觀——資本市場(chǎng)的地位以及微觀角度并不突出。

中國(guó)目前的金融學(xué)概念與內(nèi)涵基本上可以概括三個(gè)基本的方面：

（1）微觀金融學(xué)，主要包括三個(gè)基本方向：公司金融學(xué)、投資學(xué)（包含金融工程與數(shù)理金融）、市場(chǎng)微觀機(jī)構(gòu)。基于學(xué)科劃分角度，主流設(shè)置在（工商）管理學(xué)院。但是，應(yīng)該注意與諸如會(huì)計(jì)學(xué)院、統(tǒng)計(jì)學(xué)院、數(shù)學(xué)學(xué)院的進(jìn)行交叉與融合。根據(jù)中國(guó)目前的教學(xué)與研究現(xiàn)狀，微觀金融學(xué)與國(guó)外差距比較大，研究與教學(xué)方面，應(yīng)予以極大改進(jìn)。

（2）宏觀金融學(xué)，主要包括兩個(gè)基本的方面：第一，是微觀金融學(xué)概念的進(jìn)一步延伸，基本的內(nèi)容包括為國(guó)際資產(chǎn)定價(jià)理論為基礎(chǔ)的國(guó)際證券投資理論與公司金融理論、金融市場(chǎng)與金融中介機(jī)構(gòu)等。其中，金融市場(chǎng)側(cè)重于對(duì)諸如股票、債券、衍生金融工具等金融市場(chǎng)，金融中介側(cè)重于以商業(yè)銀行、投資銀行等為核心。這個(gè)研究部分，整體來(lái)看，這些專(zhuān)業(yè)課程設(shè)置與研究應(yīng)該設(shè)置在（工商）管理學(xué)院（或商學(xué)院）；第二，是中國(guó)傳統(tǒng)的金融學(xué)概念，主要包括“貨幣銀行學(xué)”與“國(guó)際金融學(xué)”兩個(gè)基本的學(xué)科專(zhuān)業(yè)，研究教學(xué)的內(nèi)容主要包括諸如：貨幣與貨幣政策、中央銀行、匯率、國(guó)際收支、金融制度與金融體系、金融危機(jī)等。需要指出的，這些研究?jī)?nèi)容雖然是宏觀性問(wèn)題，但是研究方法以及研究角度應(yīng)該是微觀化的。整體來(lái)看，這些專(zhuān)業(yè)課程設(shè)置與研究應(yīng)該設(shè)置在經(jīng)濟(jì)學(xué)院。

（3）金融學(xué)與其他學(xué)科的交叉性學(xué)科。根據(jù)目前國(guó)內(nèi)外學(xué)科劃分以及研究?jī)?nèi)容劃分，主要包括三個(gè)基本的方面：第一，與諸如數(shù)學(xué)、物理學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)、工程學(xué)、計(jì)算機(jī)等理工科專(zhuān)業(yè)結(jié)合，形成的“金融工程學(xué)”，側(cè)重于上述學(xué)科交叉框架下，研究諸如資產(chǎn)定價(jià)等問(wèn)題；第二，與法學(xué)結(jié)合的“法與金融學(xué)”，內(nèi)容體現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是以金融學(xué)問(wèn)題為核心，側(cè)重于研究不同法律框架下的金融問(wèn)題；二是以法律問(wèn)題為核心，基于金融理論與金融研究方法考察金融法律的形成、結(jié)構(gòu)、程序與影響等；第三，與心理學(xué)等學(xué)科結(jié)合的“行為金融學(xué)”。嚴(yán)格意義上講，行為金融學(xué)并非一個(gè)全新的金融學(xué)科，而是傳統(tǒng)的微觀金融學(xué)的一種新的思考方式或補(bǔ)充。本質(zhì)上，將傳統(tǒng)的微觀金融學(xué)中理性經(jīng)濟(jì)人假設(shè)在現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行釋放，考慮現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)濟(jì)人普遍存在著心理與行為偏差（心理學(xué)、行為學(xué)范疇），即經(jīng)濟(jì)人是有限理性的，則是行為金融學(xué)。

3、總結(jié)

國(guó)內(nèi)所說(shuō)的金融是指兩部分內(nèi)容：第一部分指的是貨幣銀行學(xué)。它在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期就有， 是當(dāng)時(shí)的金融學(xué)的主要內(nèi)容。人民銀行說(shuō)我們是搞金融的， 意思是搞貨幣銀行；第二部分指的是國(guó)際金融， 研究的是國(guó)際收支、匯率等問(wèn)題。這兩部分合起來(lái)是國(guó)內(nèi)所指的金融。為了避免混亂， 我們且稱(chēng)之為“宏觀金融”。但這兩部分在國(guó)外都不叫做finance （金融） 。而國(guó)外稱(chēng)為finance 的包括以下兩部分內(nèi)容：第一部分是公司金融。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下它被稱(chēng)為公司財(cái)務(wù)。之所以應(yīng)把corporate finance 譯成公司金融而不譯成公司財(cái)務(wù)，就是因?yàn)樗膶?shí)際內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出財(cái)務(wù)，此外還包括兩方面：一是公司融資，包括股權(quán)債權(quán)結(jié)構(gòu)、收購(gòu)合并等，這在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下是沒(méi)有的；二是公司治理問(wèn)題，如組織結(jié)構(gòu)和激勵(lì)機(jī)制等問(wèn)題；第二部分是資產(chǎn)定價(jià)，它是對(duì)證券市場(chǎng)里不同金融工具和其衍生物價(jià)格的研究。這兩部分合起來(lái)是國(guó)外所指的金融。為了避免混亂， 我們且稱(chēng)之為“微觀金融”。

根據(jù)這一分析我們便清楚了，國(guó)內(nèi)學(xué)生說(shuō)自己是金融專(zhuān)業(yè)的，他們指的是宏觀金融，但是按國(guó)外的說(shuō)法這一部分不叫finance （金融），而是屬于宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)、貨幣經(jīng)濟(jì)學(xué)和國(guó)際經(jīng)濟(jì)學(xué)這些領(lǐng)域。國(guó)外說(shuō)的finance （金融），一定指的是微觀金融。在美國(guó)，貨幣銀行和國(guó)際金融通常設(shè)在經(jīng)濟(jì)系，而公司金融和資產(chǎn)定價(jià)通常設(shè)在管理（商） 學(xué)院。

參考文獻(xiàn)：

[1]李峻.金融學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)及其對(duì)金融本科教學(xué)的啟示【J】，經(jīng)濟(jì)研究導(dǎo)論 ，2010.

第2篇：文學(xué)藝術(shù)的定義范文

新編《醫(yī)古文》規(guī)劃教材的教學(xué)大綱，在有關(guān)課程定位和作用上明確表述：“醫(yī)古文是研究古代醫(yī)著語(yǔ)言文學(xué)現(xiàn)象的一門(mén)學(xué)科，是學(xué)習(xí)中醫(yī)藥專(zhuān)業(yè)的基礎(chǔ)課程，……為學(xué)生研讀古代醫(yī)籍，消除文理上的障礙”，“也是對(duì)學(xué)生進(jìn)行素質(zhì)教育的主要課程”。醫(yī)古文課程主要研究古代醫(yī)藥文獻(xiàn)語(yǔ)言文化的各種現(xiàn)象，旨在通過(guò)古代醫(yī)藥文選與古漢語(yǔ)基礎(chǔ)知識(shí)的學(xué)習(xí)以及閱讀實(shí)踐的訓(xùn)練，使學(xué)生在已有文言知識(shí)的基礎(chǔ)上，掌握古醫(yī)籍常用詞語(yǔ)及其主要義項(xiàng)、古漢語(yǔ)基礎(chǔ)知識(shí)以及標(biāo)點(diǎn)、今譯與文意理解的基本技能，并能順利地閱讀古醫(yī)籍，為學(xué)習(xí)后續(xù)的古典醫(yī)著課程與畢業(yè)后研讀古代醫(yī)籍清除文理上的障礙。在此基礎(chǔ)上，本課程的教學(xué)還旨在培養(yǎng)學(xué)生全面掌握醫(yī)古文精髓，提高人文素養(yǎng)和語(yǔ)言水平，完善知識(shí)結(jié)構(gòu)，并進(jìn)而提高對(duì)中醫(yī)藥傳統(tǒng)文化精神的理解和分析能力，以求有益于實(shí)現(xiàn)學(xué)生的人格養(yǎng)成與醫(yī)生氣質(zhì)形成，為其將來(lái)從事中醫(yī)藥臨床或其他各種醫(yī)療衛(wèi)生工作奠定堅(jiān)實(shí)可靠的基礎(chǔ)。

醫(yī)藥學(xué)古文與相關(guān)的古代語(yǔ)言文化知識(shí)是醫(yī)古文課程教授的主要內(nèi)容，這決定了本課程不同于一般的中醫(yī)或中文課程，它涉及中醫(yī)、古代歷史文獻(xiàn)、古代漢語(yǔ)、古代自然科學(xué)、古代哲學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，具有明顯的多學(xué)科交叉特色，是中國(guó)傳統(tǒng)文化與自然科學(xué)的完美結(jié)合，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)文化的博大精深?！肮糯t(yī)籍選則是向?qū)W生展示中醫(yī)藥優(yōu)良傳統(tǒng)、文化底蘊(yùn)、思維方法和古文獻(xiàn)學(xué)術(shù)價(jià)值的生動(dòng)窗口。”[1]那如何讓這個(gè)學(xué)科在衛(wèi)生職業(yè)學(xué)校發(fā)揮其應(yīng)有的作用，筆者認(rèn)為應(yīng)從三個(gè)方面著手：

一、選編教材，傳承中醫(yī)文化

自1957年，北京中醫(yī)學(xué)院等四所高校開(kāi)設(shè)醫(yī)古文課程以來(lái)，醫(yī)古文教學(xué)已走過(guò)了50多年的歷程。但由于種種原因，《醫(yī)古文》課程自開(kāi)設(shè)伊始，教育的平臺(tái)便大多局囿于高等醫(yī)學(xué)院校。在衛(wèi)生職業(yè)技術(shù)學(xué)校開(kāi)設(shè)醫(yī)古文課程，在國(guó)內(nèi)并不多見(jiàn)，尤其在以初中畢業(yè)為起點(diǎn)的五年制衛(wèi)生高職校，更是鳳毛麟角。我校作為江蘇省內(nèi)的一所衛(wèi)生類(lèi)高職校，也是在2011年首次為學(xué)生開(kāi)設(shè)該課程。針對(duì)學(xué)校的教育現(xiàn)狀以及五年制針灸推拿專(zhuān)業(yè)學(xué)生的實(shí)際，學(xué)校制定了既高屋建瓴，又求真務(wù)實(shí)的醫(yī)古文課程標(biāo)準(zhǔn)，將其明確定位為“為學(xué)生的專(zhuān)業(yè)成長(zhǎng)和終身發(fā)展服務(wù)”。由于針灸推拿專(zhuān)業(yè)學(xué)生是以初中畢業(yè)為起點(diǎn)，與高等醫(yī)學(xué)院校的學(xué)生相比，其學(xué)習(xí)基礎(chǔ)明顯薄弱。因此在查閱文獻(xiàn)，追溯歷史，借鑒其他醫(yī)學(xué)院校成功經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，以“醫(yī)古文課程標(biāo)準(zhǔn)”為基準(zhǔn)，以傳承中醫(yī)文化、培養(yǎng)實(shí)用人才為宗旨，公共文化課教師和專(zhuān)業(yè)課教師強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，秉持“去繁存簡(jiǎn)，去蕪存精”的原則，共同選編出極具實(shí)用性和針對(duì)性的校本教材《醫(yī)古文基礎(chǔ)》?！爸嗅t(yī)藥學(xué)是在中國(guó)傳統(tǒng)文化這一母體孕育下生長(zhǎng)而發(fā)展起來(lái)的，而醫(yī)古文正是糅合了中國(guó)傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，是中醫(yī)藥學(xué)寶庫(kù)中的一份珍貴遺產(chǎn)，是通向更高深中醫(yī)藥學(xué)理論領(lǐng)域的一個(gè)紐帶、橋梁?！盵2]

二、教學(xué)相長(zhǎng)，創(chuàng)新教學(xué)模式

理論研究與實(shí)踐教學(xué)雙向互動(dòng)，共同為醫(yī)古文課程的推行掃清障礙，成功護(hù)航。針灸推拿專(zhuān)業(yè)學(xué)生在一年的理論和實(shí)踐學(xué)習(xí)基礎(chǔ)之上，在二年級(jí)開(kāi)設(shè)該門(mén)課程?！夺t(yī)古文基礎(chǔ)》分“古漢語(yǔ)模塊”和“文選”兩個(gè)模塊，共102學(xué)時(shí)。古漢語(yǔ)知識(shí)的學(xué)習(xí)，旨在奠定學(xué)生學(xué)習(xí)古文的基礎(chǔ)；而文選的學(xué)習(xí)，卻在激發(fā)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化興趣的同時(shí)，讓學(xué)生洞悉古代醫(yī)學(xué)的精髓，為學(xué)習(xí)針灸推拿專(zhuān)業(yè)課程奠定基礎(chǔ)。在教學(xué)過(guò)程中，注重知識(shí)與能力、過(guò)程與方法、情感態(tài)度與價(jià)值觀的三維滲透，依托校內(nèi)資源，從學(xué)生的職業(yè)需求出發(fā)，融“教、學(xué)、做”為一體，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)古文獻(xiàn)的閱讀理解能力。

加強(qiáng)學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng)，是當(dāng)前教育改革和發(fā)展的一個(gè)方向。醫(yī)古文本身有融知識(shí)性、思想性、文學(xué)性為一體的特點(diǎn)，有關(guān)醫(yī)德的論述和記敘名醫(yī)風(fēng)范的事例很多，對(duì)于提高學(xué)生的道德修養(yǎng)尤其是醫(yī)學(xué)職業(yè)道德有著非常重要的作用。教學(xué)過(guò)程中，教師應(yīng)不斷更新教學(xué)理念，充分認(rèn)識(shí)到醫(yī)古文中所包含的人文內(nèi)涵，以醫(yī)古文課程教學(xué)為載體，讓學(xué)生在汲取知識(shí)的同時(shí)，提升其人文素質(zhì)與醫(yī)德修養(yǎng)，走出一條兼具專(zhuān)業(yè)特色和文化內(nèi)涵的人文素質(zhì)教育新途徑。

三、搭建平臺(tái)，“精彩”課堂教學(xué)

完善多媒體教學(xué)，建構(gòu)具有職業(yè)教育特色和校本特色的教學(xué)平臺(tái)。借助現(xiàn)代教育設(shè)備和技術(shù)，利用豐富的網(wǎng)絡(luò)資源，精心制作多媒體教學(xué)課件，向?qū)W生展示教材中的視聽(tīng)資料，幫助學(xué)生更好地理解和掌握學(xué)習(xí)內(nèi)容，提高教學(xué)質(zhì)量和效率；搭建網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，如開(kāi)通博客、QQ群、郵箱等，師生借助網(wǎng)絡(luò)就課程中的問(wèn)題進(jìn)行切磋討論。有了這樣的一個(gè)平臺(tái)，教師就能及時(shí)地跟進(jìn)，教學(xué)中出現(xiàn)的問(wèn)題也能適時(shí)得到解決。學(xué)生也有了一個(gè)彼此交流溝通的平臺(tái)，在這里，他們可以自由發(fā)揮，各顯身手，學(xué)習(xí)的自主性空前活躍，變“要我學(xué)”為“我要學(xué)”。

由此可見(jiàn)，衛(wèi)生高職校開(kāi)設(shè)的醫(yī)古文課程只要牢牢扣住以上三個(gè)“抓手”，秉承“以服務(wù)為宗旨，以就業(yè)為導(dǎo)向”的現(xiàn)代職教理念，既注重學(xué)生專(zhuān)業(yè)能力的培養(yǎng)，更關(guān)注學(xué)生人文素養(yǎng)的提升；在寬基礎(chǔ)的基本原則下，注重學(xué)生實(shí)踐能力的培養(yǎng)，也定將迎來(lái)自己蓬勃發(fā)展的春天。

注釋?zhuān)?/p>

[1]賴文.醫(yī)古文課教學(xué)改革的思路和做法[J].北京針灸骨傷學(xué)院學(xué)報(bào)，2001，（02）：34-36.

第3篇：文學(xué)藝術(shù)的定義范文

關(guān)鍵詞：小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)；細(xì)節(jié)問(wèn)題；細(xì)節(jié)關(guān)注點(diǎn)

一、細(xì)節(jié)準(zhǔn)備，以不變應(yīng)萬(wàn)變

在教學(xué)中，教師往往關(guān)注于教學(xué)過(guò)程，而忽視了課前細(xì)節(jié)準(zhǔn)備，如對(duì)學(xué)生的基本里能的了解，對(duì)教學(xué)內(nèi)容的選材，對(duì)課堂展開(kāi)的進(jìn)度規(guī)劃等，這就造成教學(xué)過(guò)程中出現(xiàn)不規(guī)則的變化現(xiàn)象時(shí)，教師無(wú)法應(yīng)對(duì)，進(jìn)而影響數(shù)學(xué)教學(xué)的有效性開(kāi)展，所以，做好課前細(xì)節(jié)準(zhǔn)備，以全方位的細(xì)節(jié)支撐進(jìn)行教學(xué)規(guī)劃，是進(jìn)行教學(xué)的設(shè)計(jì)的重要點(diǎn)。

其一，挑出教材模具選用點(diǎn)。鑒于小學(xué)生的心理特征和思維能力，充分利用教材教學(xué)，根據(jù)教材特點(diǎn)進(jìn)行模具教學(xué)是小學(xué)教學(xué)展開(kāi)的必要手段，這就要在教材模具選用上進(jìn)行細(xì)節(jié)化，選擇既符合教學(xué)要求，又能適應(yīng)學(xué)生理解的模具。如在進(jìn)行三角形教學(xué)中，將許多“缺殘”三角形和三個(gè)分別為直角、鈍角、銳角的三角形選為教學(xué)模具，這就容易造成學(xué)生將主要精力放于三角形挑選上，而忽視了模具教學(xué)的實(shí)際效能，所以，在教學(xué)前，教師應(yīng)當(dāng)將教學(xué)模具定位于“準(zhǔn)”和“全”上，并不要求選擇不成形的三角形。

其二，給學(xué)生適應(yīng)性留時(shí)間。從上節(jié)課堂或是從課下游戲進(jìn)入下節(jié)課，必定具有一段適應(yīng)時(shí)間，這就要求在教學(xué)之前給學(xué)生留出短暫的適應(yīng)時(shí)間，大約一兩分鐘，在這一兩分鐘內(nèi)，教師以走動(dòng)觀察學(xué)生的行為為主，并將學(xué)生的注意點(diǎn)引入到數(shù)學(xué)課的學(xué)習(xí)上。如教師充分利用“預(yù)備鈴”，在鈴響后進(jìn)入教室，在學(xué)生坐下后，以師生對(duì)話的方式，走動(dòng)觀察學(xué)生學(xué)習(xí)，并適當(dāng)詢問(wèn)學(xué)生的學(xué)習(xí)情況，這一方面促使學(xué)生情緒穩(wěn)定下來(lái)，另一方面，利于教師引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入本節(jié)課的學(xué)習(xí)。

其三，為提升師生感情留空地。課堂前的感情培養(yǎng)是將學(xué)生有效帶進(jìn)課堂的一個(gè)重要手段，也是教師教學(xué)往往忽視的細(xì)節(jié)，所以，在課前教師要做好自身的準(zhǔn)備工作，這不僅包括對(duì)教學(xué)內(nèi)容的準(zhǔn)備，如“如何展開(kāi)課堂”，“學(xué)生會(huì)問(wèn)到什么問(wèn)題”，而且要?jiǎng)?chuàng)造條件，讓學(xué)生與老師進(jìn)行課前交流，其內(nèi)容可涉及上節(jié)課的學(xué)習(xí)，也可進(jìn)行普通聊天，而基本實(shí)現(xiàn)點(diǎn)在于將學(xué)生帶入即將進(jìn)行的課堂教學(xué)中。

二、課內(nèi)細(xì)節(jié)，以變化帶教學(xué)

小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)的思維性，要求教學(xué)必須以靈動(dòng)化方式進(jìn)行，這就要求教師要積極關(guān)注課堂教學(xué)細(xì)節(jié)，并適度引用細(xì)節(jié)力量，來(lái)促使學(xué)生參與到教學(xué)與學(xué)習(xí)之中。

1、充分認(rèn)識(shí)學(xué)生的元認(rèn)知能力

學(xué)生的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)是小學(xué)教學(xué)的關(guān)鍵，在小學(xué)數(shù)學(xué)課程中，其知識(shí)的內(nèi)部關(guān)聯(lián)性強(qiáng)，然而，由于教學(xué)目標(biāo)與課程目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)要求，教師往往只關(guān)注教學(xué)進(jìn)度，而忽視學(xué)生元認(rèn)知能力細(xì)節(jié)，而造成教學(xué)效果無(wú)法落實(shí)，而其中也挫敗學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，進(jìn)而影響了學(xué)生數(shù)學(xué)能力的進(jìn)一步提升，所以，在教學(xué)中，教師要積極進(jìn)行學(xué)生元認(rèn)知能力分析，根據(jù)學(xué)生的具體實(shí)際進(jìn)行教學(xué)。

首先，以學(xué)生的最近發(fā)展區(qū)為切入點(diǎn)，力圖帶動(dòng)全體學(xué)生進(jìn)入課堂學(xué)習(xí)。學(xué)生的最近發(fā)展區(qū)是面向全體學(xué)生的一種心理定向，要求教師關(guān)注基礎(chǔ)性知識(shí)的涉及，落實(shí)全體學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的能力，這對(duì)于初步接觸數(shù)學(xué)的小學(xué)生來(lái)說(shuō)，不僅是他們認(rèn)識(shí)數(shù)學(xué)的基礎(chǔ)，也是促使他們以后能夠主動(dòng)性學(xué)習(xí)的關(guān)鍵因素，因?yàn)?，在面向?qū)W生最近發(fā)展區(qū)進(jìn)行教學(xué)時(shí)，教師將教學(xué)定義于學(xué)生的共同心理特征，這可以有效滿足全體學(xué)生的“虛榮心”。如在進(jìn)行加減法運(yùn)算初步學(xué)習(xí)中，教師以十位數(shù)以內(nèi)的數(shù)字加減法為基礎(chǔ)，展開(kāi)教學(xué)引入，這就使學(xué)生感到“這個(gè)不難”，進(jìn)而進(jìn)行步步增加。

其次，巧用問(wèn)題，引學(xué)生進(jìn)入“伸手境界”。數(shù)學(xué)教學(xué)基本上以問(wèn)題設(shè)置進(jìn)行課堂組織，這就要求在問(wèn)題設(shè)置中，關(guān)注學(xué)生的認(rèn)知能力提升，積極采用問(wèn)題的指向性，將學(xué)生進(jìn)行層次分級(jí)，并相應(yīng)提升問(wèn)題的難度，這就如猴子摘桃子，伸伸手就能夠到。在數(shù)學(xué)課上，教師關(guān)注最多的學(xué)生往往是那些表現(xiàn)積極，成績(jī)優(yōu)異的學(xué)生，而將一些“平庸”或是“無(wú)能”的學(xué)生忽略，這就造成數(shù)學(xué)教學(xué)的實(shí)效性缺失，也不利于全體學(xué)生的發(fā)展，而問(wèn)題設(shè)置作為實(shí)現(xiàn)師生交流，學(xué)生了解學(xué)生認(rèn)知能力的重要手段，教師必須重視問(wèn)題的設(shè)置細(xì)節(jié)，采取層次化問(wèn)題教學(xué)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)學(xué)生的全面發(fā)展和全體學(xué)生的發(fā)展。

最后，關(guān)注學(xué)生的數(shù)學(xué)個(gè)性化特征。數(shù)學(xué)的發(fā)散性思維，要求在教學(xué)中實(shí)現(xiàn)學(xué)生的思維能力培養(yǎng)，而有些教師將思維能力培養(yǎng)的基本對(duì)象定義于表現(xiàn)出數(shù)學(xué)特長(zhǎng)的學(xué)生，而忽視了數(shù)學(xué)“旁觀者”，這就造成教學(xué)中學(xué)生的參與性不夠，進(jìn)而影響學(xué)生的數(shù)學(xué)熱情。如在數(shù)學(xué)教學(xué)中，教師通過(guò)小組合作的方式展開(kāi)教學(xué)，教師將任務(wù)布置后，讓學(xué)生進(jìn)行自主討論，教師不予指導(dǎo)，或是只對(duì)發(fā)言積極的學(xué)生進(jìn)行輔導(dǎo)，這就忽視了小組中“片言不發(fā)”的學(xué)生，使得這部分學(xué)生成為先進(jìn)學(xué)生的襯托者，這就影響了學(xué)生能力的培養(yǎng)，也無(wú)法使這部分邊緣學(xué)生感受到自己的長(zhǎng)處所在，而教師若改變輔導(dǎo)方式，對(duì)積極者提出的問(wèn)題進(jìn)行集中講解，對(duì)邊緣學(xué)生進(jìn)行特殊照顧，先讓他們想一想、做一做，再試一試，那么這部分學(xué)生必定會(huì)被帶入小組討論與學(xué)習(xí)中，為小組成績(jī)進(jìn)份力量。

2、把握教師動(dòng)作、言語(yǔ)細(xì)節(jié)

教師是課堂的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者，這對(duì)于數(shù)學(xué)教學(xué)來(lái)說(shuō)教師的作用更大，因?yàn)橛捎谛W(xué)生的思維能力限制，很多學(xué)生認(rèn)為數(shù)學(xué)是“所用課程中最難得課”，是“所有課程中最枯燥的課”，而小學(xué)數(shù)學(xué)作為數(shù)學(xué)教學(xué)的啟蒙階段，教師在教學(xué)中，必須把握住教學(xué)過(guò)程的言語(yǔ)以及動(dòng)作細(xì)節(jié)，以實(shí)現(xiàn)用小細(xì)節(jié)成就大課堂。

其一，手勢(shì)適當(dāng)。手勢(shì)是會(huì)說(shuō)話的工具，在課堂上，教師的嘴被教學(xué)講述占用著，那么教師的形體語(yǔ)言，尤其是手勢(shì)，則是突出教學(xué)特征以及教學(xué)內(nèi)容的一個(gè)細(xì)致點(diǎn)，也是關(guān)鍵點(diǎn)。例如在進(jìn)行乘法教學(xué)中，教師出示5乘以5，5乘以5再乘以5時(shí)，教師以“2”、“3”手勢(shì)進(jìn)行相同數(shù)字個(gè)數(shù)表示，使學(xué)生關(guān)注到數(shù)字個(gè)數(shù)的同時(shí)，把握相同數(shù)字乘積的規(guī)律，這就進(jìn)一步深化的課堂教學(xué)內(nèi)容。

其二，及時(shí)轉(zhuǎn)身。一支粉筆，三尺講臺(tái)，便是教師教學(xué)的天地，而在教學(xué)中，教師往往將精力放在黑板和教材上，而忽視了講臺(tái)之下的學(xué)生動(dòng)向，這就有可能造成講臺(tái)之下的學(xué)生各行其是，鑒于教學(xué)秩序的維護(hù)和學(xué)生注意力的集中，教師要在教學(xué)中，尤其是在黑板寫(xiě)字時(shí)，進(jìn)行節(jié)奏性轉(zhuǎn)身，并適度的走下講臺(tái)，深入到學(xué)生的實(shí)際學(xué)習(xí)之中。

其三，低頭詢問(wèn)。低頭詢問(wèn)，是針對(duì)于課堂教學(xué)效果的調(diào)查，也是對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)情況的檢查，而采取其方式，也有利于拉近學(xué)生與教師的距離；同時(shí)，這作為一對(duì)一教學(xué)的一種方式，也能夠使學(xué)生感受到“老師在關(guān)心我、關(guān)注我”，進(jìn)而對(duì)學(xué)生的內(nèi)心情感產(chǎn)生一份提升力，促使學(xué)生更認(rèn)真、更積極地學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)。

其四，點(diǎn)頭表?yè)P(yáng)。點(diǎn)頭示意是除言語(yǔ)肯定外，對(duì)學(xué)生的一種基本肯定方式，但是在數(shù)學(xué)教學(xué)中，教師一般在學(xué)生回答完問(wèn)題后以“請(qǐng)坐”結(jié)束對(duì)學(xué)生答案評(píng)價(jià)，這就在一定程度上挫傷了學(xué)生的表現(xiàn)力，若采用一個(gè)簡(jiǎn)單的點(diǎn)頭、微笑，那么必定會(huì)給學(xué)生的答案世界注入積極色彩。

參考文獻(xiàn)：

第4篇：文學(xué)藝術(shù)的定義范文

一、傳統(tǒng)知識(shí)的概念界定

“如果我們?cè)噲D完全否棄概念，那么整個(gè)法律大廈就將化為灰燼”[1]，通過(guò)厘清傳統(tǒng)知識(shí)及相關(guān)術(shù)語(yǔ)的概念，將有利于我們進(jìn)一步把握傳統(tǒng)知識(shí)保護(hù)的相關(guān)問(wèn)題。

從語(yǔ)義學(xué)的角度講，“傳統(tǒng)知識(shí)”是由“傳統(tǒng)”與“知識(shí)”兩個(gè)詞語(yǔ)結(jié)合而成的。“傳統(tǒng)”一詞是與“現(xiàn)代”相對(duì)應(yīng)的概念，《現(xiàn)代漢語(yǔ)規(guī)范詞典》將“傳統(tǒng)”解釋為“世代相傳、具有特點(diǎn)的社會(huì)因素，如文化、道德、思想、制度等”。按美國(guó)社會(huì)學(xué)家希爾斯的觀點(diǎn)，“傳統(tǒng)”的基本含義是“世代相傳的事物”，即“任何從過(guò)去延傳至今或相傳至今的東西”，具體而言，“傳統(tǒng)包括物質(zhì)實(shí)體，包括人們對(duì)各種事物的信仰，關(guān)于人和事件的形象，包括管理和制度”[2]。所謂“知識(shí)”，我們可以將其理解成是人們?cè)诟脑焓澜绲膶?shí)踐中所獲得的認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的總和，其中，狹義性“知識(shí)”是指“客觀事物的屬性與聯(lián)系反應(yīng)”的陳述性知識(shí)，而廣義性知識(shí)則包括狹義性知識(shí)與用于處理外部事物、調(diào)控自身認(rèn)知過(guò)程的程序性知識(shí)[3]。

在國(guó)際保護(hù)層面上，與“傳統(tǒng)知識(shí)”一起以類(lèi)似方式使用的還有“土著知識(shí)”（IndigenousKnowledge）、“土著遺產(chǎn)”（IndigenousHeritage）、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”（Non-materialCulturalHeritage）及“傳統(tǒng)技藝”（TraditionalSkill）等等。在國(guó)際法律框架下首先使用這一術(shù)語(yǔ)的是1970年簽訂的《關(guān)于禁止和防止非法進(jìn)口、出口及轉(zhuǎn)讓文化財(cái)產(chǎn)所有權(quán)手段公約》[4]。從較具影響力的國(guó)際公約來(lái)看，具有代表性的“傳統(tǒng)知識(shí)”定義主要是世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）及生物多樣性公約（CBD）所作出的界定。

CBD在關(guān)于傳統(tǒng)知識(shí)的條款中，將傳統(tǒng)知識(shí)界定為“采用傳統(tǒng)生活方式的本土和當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的與生物多樣性的保護(hù)和可持續(xù)利用相關(guān)的知識(shí)、創(chuàng)新和實(shí)踐”，并進(jìn)一步解釋為該知識(shí)“來(lái)自實(shí)踐、經(jīng)由數(shù)世紀(jì)而得，適應(yīng)了本土文化和本土環(huán)境，經(jīng)過(guò)口頭從一代傳向下一代”[5]。據(jù)此我們得出，CBD定義的傳統(tǒng)知識(shí)是指全球的本土和當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的知識(shí)、創(chuàng)新與實(shí)踐，它是經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的實(shí)踐發(fā)展而成的，適應(yīng)了本土的文化與環(huán)境，并通過(guò)口頭方式代代相傳。在對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)的定義時(shí)CBD側(cè)重于生物多樣性方面，強(qiáng)調(diào)一種實(shí)用屬性，即它是集體擁有的，而且采取了故事、歌曲、民間文藝、諺語(yǔ)、文化價(jià)值、信仰、儀式、社區(qū)規(guī)則、本地語(yǔ)言和農(nóng)業(yè)實(shí)踐。

WIPO正式啟動(dòng)傳統(tǒng)知識(shí)保護(hù)始于1999年在日內(nèi)瓦召開(kāi)的“知識(shí)產(chǎn)權(quán)與傳統(tǒng)知識(shí)”圓桌會(huì)議，到2000年，WIPO成立了“知識(shí)產(chǎn)權(quán)與遺傳資源、傳統(tǒng)知識(shí)和民間文學(xué)藝術(shù)的政府間專(zhuān)門(mén)委員會(huì)（簡(jiǎn)稱(chēng)IGC）。在IGC第三次會(huì)議上，WIPO對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)采納了列舉式的廣義定義法，將傳統(tǒng)知識(shí)界定為“傳統(tǒng)的或基于傳統(tǒng)的文學(xué)、藝術(shù)或科學(xué)作品、表演、發(fā)明、科學(xué)發(fā)現(xiàn)、設(shè)計(jì)、商標(biāo)、名稱(chēng)和符號(hào)，未透露的信息和所有其他一些在工業(yè)、科學(xué)、文學(xué)或藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的由智力活動(dòng)產(chǎn)生的一切創(chuàng)新和創(chuàng)造”[6]。該定義與知識(shí)產(chǎn)權(quán)的差別僅在于前者定義中含有“基于傳統(tǒng)”這一限定，此外二者幾乎完全相同。這說(shuō)明WIPO認(rèn)定傳統(tǒng)知識(shí)具備了通過(guò)知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度進(jìn)行保護(hù)的可行性。依據(jù)WIPO的解釋?zhuān)皞鹘y(tǒng)的”、“基于傳統(tǒng)”是指“那些知識(shí)體系、創(chuàng)造、革新和文化表達(dá)，通常附屬于特定的民族或地區(qū)、代代相傳并且為適應(yīng)環(huán)境的變化而不斷發(fā)展”[7]。上述定義的屬于廣義的傳統(tǒng)知識(shí)，一般認(rèn)為，廣義的傳統(tǒng)知識(shí)包括民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)（ExpressionsofFolklore）、傳統(tǒng)科技知識(shí)（TraditionalScientificandTechnologicalKnowledge）、傳統(tǒng)標(biāo)記（TraditionalMarks）三大類(lèi)[8]。其中，民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)包括言語(yǔ)表達(dá)、音樂(lè)表達(dá)、動(dòng)作表達(dá)、有形表達(dá)；傳統(tǒng)科技知識(shí)包括傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)知識(shí)、傳統(tǒng)醫(yī)藥知識(shí)、傳統(tǒng)生態(tài)知識(shí)和傳統(tǒng)生活知識(shí)等；傳統(tǒng)標(biāo)記則包括傳統(tǒng)名稱(chēng)、符號(hào)和地理標(biāo)志等。在IGC第六次會(huì)議上，秘書(shū)處將傳統(tǒng)知識(shí)和民間文學(xué)藝術(shù)加以嚴(yán)格區(qū)分，提到了狹義使用方式下的傳統(tǒng)知識(shí)。①

二、傳統(tǒng)知識(shí)、遺傳資源及民間文學(xué)藝術(shù)

系統(tǒng)提出“遺傳資源”（GeneticResources）術(shù)語(yǔ)并進(jìn)行界定的首當(dāng)CBD及聯(lián)合國(guó)糧食與農(nóng)業(yè)組織（FAO）。根據(jù)CBD的定義，遺傳資源指的是具有外在或者內(nèi)在價(jià)值的遺傳材料，而遺傳材料是來(lái)自生物界以其他來(lái)源的包含任何遺傳功能單位的材料[9]。進(jìn)言之，遺傳資源是指具有實(shí)際或潛在價(jià)值的，來(lái)自植物、動(dòng)物、微生物或其他來(lái)源的任何含有遺傳功能單位的物質(zhì)或材料，包括人類(lèi)遺傳資源、動(dòng)植物、微生物遺傳資源等等。在傳統(tǒng)社群內(nèi)，遺傳資源與傳統(tǒng)知識(shí)有著非常緊密的聯(lián)系，它們都直接關(guān)系著本土居民的生存和發(fā)展。有學(xué)者指出，“遺傳資源并非僅僅指‘上帝的禮物’，而通常包括了人類(lèi)由此獲得的知識(shí)和才智”[10]，對(duì)于傳統(tǒng)部族而言，他們基于動(dòng)植物及微生物所含有的遺傳材料而獲得的知識(shí)和信息遠(yuǎn)比遺傳材料本身更具有意義。

“民間文學(xué)藝術(shù)”（folklore）一詞，最早由英國(guó)考古學(xué)家W.J.湯姆森提出。但作為規(guī)范性解釋?zhuān)渥钤绯霈F(xiàn)在1976年WIPO和聯(lián)合國(guó)教科文組織（UNESCO）共同制定的《發(fā)展中國(guó)家突尼斯版權(quán)示范法》中。早期的民間文學(xué)藝術(shù)采用了廣義上的定義，包括傳統(tǒng)部族的全部文化產(chǎn)物和文化結(jié)晶，涵蓋傳統(tǒng)部族在長(zhǎng)期的歷史過(guò)程中所創(chuàng)造的全部精神成果?，F(xiàn)在國(guó)際上對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)比較具有代表性的是WIPO的定義，WIPO認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)是指由具有傳統(tǒng)文化藝術(shù)特征的要素構(gòu)成，并由一個(gè)群體或者某些個(gè)人創(chuàng)作并維系，反映該群體傳統(tǒng)文化藝術(shù)期望的全部文藝產(chǎn)品[11]，其表達(dá)形態(tài)主要包括言語(yǔ)表達(dá)（如傳說(shuō)、故事、詩(shī)歌等）、音樂(lè)表達(dá)（如民歌、民間樂(lè)曲等）、動(dòng)作表達(dá)（如民間舞蹈、儀式等）、有形表達(dá)（如雕刻、陶瓷、紡織、服飾等）。嚴(yán)格意義上講，“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)”是“民間文學(xué)藝術(shù)”的下屬概念，但從理論層面上看，二者幾近重疊，并無(wú)本質(zhì)區(qū)別[12]。WIPO對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)和民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)二者也未做出明確區(qū)分。同時(shí)，在特定語(yǔ)境下，傳統(tǒng)文化表達(dá)（TraditionalCulturalExpressions）也與二者作相同理解。

就傳統(tǒng)知識(shí)與遺傳資源、民間文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系而言，三者雖存在適用和保護(hù)側(cè)重點(diǎn)方面的差異，但同時(shí)具有以下共性：第一，所涉及的對(duì)象都屬于某種意義上的“共同遺產(chǎn)”；第二，都屬于群體智慧與貢獻(xiàn)的結(jié)果，超越了知識(shí)產(chǎn)權(quán)所關(guān)注的個(gè)人智力成果范圍；第三，每個(gè)主題都在人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中既有正規(guī)革新，也有非正規(guī)的革新（其中非正規(guī)的革新者對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)提出了新的要求）；第四，對(duì)象和資源價(jià)值實(shí)現(xiàn)預(yù)期都具有一定的不確定性（indefinitiveness）；第五，都將隨著自然與社會(huì)的發(fā)展變化而呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)變化的狀態(tài)。傳統(tǒng)知識(shí)與遺傳資源、民間文學(xué)藝術(shù)三者可以進(jìn)行三位一體化地理解，比如民間文學(xué)藝術(shù)（民歌、民諺）從來(lái)就不曾“為藝術(shù)而藝術(shù)”，多數(shù)民間文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容往往就是傳統(tǒng)部族的生活經(jīng)驗(yàn)和技藝訣竅的表達(dá)，同時(shí)，傳統(tǒng)知識(shí)內(nèi)容中也映射了傳統(tǒng)部族所特有的遺傳資源。正基于此，民間文學(xué)藝術(shù)曾作為廣義的傳統(tǒng)知識(shí)內(nèi)涵之一，遺傳資源也被視為與傳統(tǒng)知識(shí)存在著千絲萬(wàn)縷、密不可分的聯(lián)系。在WIPO專(zhuān)門(mén)委員會(huì)上，秘書(shū)處將傳統(tǒng)知識(shí)和遺傳資源、民間文學(xué)藝術(shù)并行作為會(huì)議討論的三大議題是有必要的。

摘要：傳統(tǒng)知識(shí)是傳統(tǒng)部族在歷史漫長(zhǎng)的精神生產(chǎn)和知識(shí)創(chuàng)新過(guò)程中孕育、傳承而成的結(jié)晶。從語(yǔ)義學(xué)和國(guó)際立法層面對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)概念進(jìn)行界定，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)、遺傳資源及民間文學(xué)藝術(shù)等相關(guān)術(shù)語(yǔ)進(jìn)行辨析，期冀能引起學(xué)界對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)保護(hù)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)與關(guān)注。強(qiáng)調(diào)遺傳資源旨在保護(hù)人類(lèi)、動(dòng)植物、微生物具有現(xiàn)實(shí)或潛在價(jià)值的遺傳物質(zhì)（材料），民間文學(xué)藝術(shù)旨在保護(hù)傳統(tǒng)部族的傳統(tǒng)文藝或傳統(tǒng)文化表達(dá)，而傳統(tǒng)知識(shí)僅從狹義上理解，即旨在保護(hù)在傳統(tǒng)群體中世代傳承的技術(shù)性知識(shí)是有必要的。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)知識(shí)；概念；考辨

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[11]See“TheProtectionofTraditionalCulturalExpressions/Expressionsoffolklore:OverviewofPolicyObjectivesandCorePrinciples”，

第5篇：文學(xué)藝術(shù)的定義范文

關(guān)鍵詞：大眾審美文化；藝術(shù)時(shí)代變遷；日常生活

中圖分類(lèi)號(hào)：J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）08-0178-01

20世紀(jì)90年代，大眾審美文化迅速發(fā)展，人望的渴求是其迅猛發(fā)展的基礎(chǔ)。今天，文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)超出所謂純文學(xué)藝術(shù)的范圍，滲透到大眾的日常生活中。隨著日常生活向?qū)徝揽繑n,文學(xué)藝術(shù)漸漸呈現(xiàn)大眾審美化，審美生活化等層面。然而，當(dāng)代審美文化領(lǐng)域還有一個(gè)比較明顯的現(xiàn)象是文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)所發(fā)生的時(shí)代變遷。由此可見(jiàn)，時(shí)代變遷與文學(xué)藝術(shù)發(fā)展存在著必然的內(nèi)在聯(lián)系。這種變遷的實(shí)質(zhì)在于提供了一種藝術(shù)大眾化的審美圖景，從而使一個(gè)新的藝術(shù)時(shí)出了不同的聲音，以及展現(xiàn)了獨(dú)特的風(fēng)采。

一、形態(tài)概念延展

對(duì)于普通大眾而言,特別是在城市生活空間中,審美活動(dòng)與日常生活的界限日益模糊乃至消失。審美藝術(shù)借助現(xiàn)代傳媒深入人們的日常生活當(dāng)中。文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域也快速膨脹，出現(xiàn)底層寫(xiě)作、80后寫(xiě)作、戲說(shuō)經(jīng)典、以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、博客文學(xué)、短信文學(xué)等等。正如費(fèi)瑟斯通所說(shuō),“任何日常生活都可能以審美的方式來(lái)顯現(xiàn),高雅藝術(shù)與大眾文化之間的界限消失了?！?當(dāng)下文學(xué)中的日?；瘜?xiě)作本質(zhì)上就是對(duì)日常人生審美文化的反射。

而我們所說(shuō)的大眾審美文化，具有反傳統(tǒng)審美的特點(diǎn)。按照傳統(tǒng)觀點(diǎn)，審美應(yīng)該是具有某種超越具體物質(zhì)功利的性質(zhì)，正如馬克思所說(shuō)，商人看不到礦物的審美價(jià)值；而大眾審美文化卻常常伴之以功利目的――制作者以物質(zhì)利益為動(dòng)力，消費(fèi)者也總是在欣賞對(duì)象上著力尋求娛樂(lè)的滿足甚至官能刺激。

藝術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止在與大眾的日常生活隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)館，而是深入到大眾的日常生活空間。藝術(shù)活動(dòng)更多地發(fā)生在城市廣場(chǎng)、購(gòu)物中心、街心花園等與其他社會(huì)活動(dòng)沒(méi)有嚴(yán)格界限的社會(huì)空間與生活場(chǎng)所。在這些場(chǎng)所中，文化活動(dòng)、審美活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)、社交活動(dòng)之間已經(jīng)不存在嚴(yán)格的界限了。

西方后現(xiàn)代主義眾家對(duì)于日常生活審美化做了一些研究。費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)主義與后現(xiàn)代文化》中提出審美化在西方的三個(gè)表現(xiàn):一是藝術(shù)亞文化的興起,它追求打破藝術(shù)和日常生活的界限,認(rèn)為一切都可以成為藝術(shù)或?qū)徝赖膶?duì)象,大街小巷,廢棄物、身體和偶發(fā)事件等等無(wú)一不可以進(jìn)入審美殿堂;二是將生活轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作品的謀劃。它具體指追求生活方式的風(fēng)格化、審美化;三是日常生活符號(hào)和影像的泛濫。

韋爾施也指出,“今天我們生活在一個(gè)前所未聞的被美化的真實(shí)世界里,裝飾與時(shí)尚隨處可見(jiàn),他們從個(gè)人的外表延伸到城市和公共場(chǎng)所,從經(jīng)濟(jì)延伸到生態(tài)學(xué)?！庇纱丝磥?lái)，藝術(shù)“趣味”儼然從浪漫主義和超自然主義轉(zhuǎn)向個(gè)人主義和日常生活經(jīng)驗(yàn)，是活生生的、真實(shí)的“性格”概念。

或者說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的自身行為的具體化過(guò)程，它的最大特征就是審美風(fēng)格形態(tài)日趨簡(jiǎn)潔易明、直接普遍，甚至可以重復(fù)。藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)家，藝術(shù)作品開(kāi)始在日常生活層面上與大眾進(jìn)行交流溝通。并且是雙向性的，以相互間的文化性溝通促成藝術(shù)創(chuàng)造形態(tài)的多樣化，豐富化，生動(dòng)化和日常化。

二、歷史之維時(shí)代背景

20世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)藝術(shù)所經(jīng)歷和正在進(jìn)行的一切，都是對(duì)一個(gè)嶄新文化時(shí)代的全面凸現(xiàn)。伊格爾頓說(shuō)：“文學(xué)形式的重大發(fā)展產(chǎn)生于意識(shí)形態(tài)發(fā)生重大變化的時(shí)候。它們體現(xiàn)感知社會(huì)現(xiàn)實(shí)的新方式以及藝術(shù)家與讀者的新關(guān)系?！痹谶@個(gè)時(shí)代，人們擁有一種從未有過(guò)的文化多元選擇性，擁有空前廣泛的自由追求的欲望。

當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)交織著多種復(fù)雜性和可能性的社會(huì)。各種現(xiàn)實(shí)生存困厄，思想沖突，意識(shí)形態(tài)危機(jī)，人類(lèi)心靈的曲折隱痛，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的多元分化，政治權(quán)勢(shì)的連縱對(duì)抗等，統(tǒng)統(tǒng)隱藏在當(dāng)代文化活動(dòng)動(dòng)態(tài)的相互關(guān)系中。因此人們?cè)谶@種關(guān)系中，進(jìn)行了多層次的活躍交往，人們得以有意識(shí)地從事各種自我表現(xiàn)的審美的文化實(shí)踐，文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)便是最簡(jiǎn)捷有效的形式。文學(xué)藝術(shù)及其活動(dòng)、藝術(shù)家本人及其群體不是從整個(gè)社會(huì)進(jìn)程及其文化現(xiàn)象形態(tài)中分離出來(lái)的，而是受整個(gè)社會(huì)及大眾日常生活活動(dòng)、文化利益所驅(qū)使。

當(dāng)下的日常生活拒絕崇高，它關(guān)注瑣碎平凡，關(guān)注當(dāng)下物質(zhì)和此在。大眾藝術(shù)是應(yīng)運(yùn)時(shí)代而生的，由于世界經(jīng)濟(jì)的繁榮、信息傳遞的快速便利，使得國(guó)際上的文化藝術(shù)借著這些媒介與力量迅速傳播出去，在很多地區(qū)，都可以看到世界藝術(shù)形態(tài)的同一性。藝術(shù)由封閉狹窄的精英文化走向廣闊而具體的日常生活，而日常生活借助藝術(shù)更趨于審美化。在時(shí)代經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)下，對(duì)大眾文化起著潛移默化的影響。

在這個(gè)普遍顯現(xiàn)了人們?nèi)粘Ｉ顒?dòng)機(jī)的文化時(shí)代，藝術(shù)總是要盡可能地接近整個(gè)社會(huì)文化的共同利益，盡可能地體會(huì)整個(gè)大眾日常生活過(guò)程，從而既現(xiàn)實(shí)地呈示當(dāng)今時(shí)代的文化現(xiàn)象。

三、文化性質(zhì)與價(jià)值

隨著時(shí)代的變遷，文學(xué)藝術(shù)在眾聲喧嘩與從眾繁榮中失去了往日的尊嚴(yán)，高雅不再。當(dāng)下文學(xué)中的日常化寫(xiě)作本質(zhì)上就是對(duì)日常人生審美文化的反射，也是這個(gè)原因，文化乃至文學(xué)藝術(shù)中，高雅藝術(shù)與大眾文化間的界限早已模糊不清。在當(dāng)代審美文化中，大眾和藝術(shù)是一種雙向的交流，在交流過(guò)程中，藝術(shù)的傳統(tǒng)職責(zé)也在改變?！耙郧安涣私馑囆g(shù)的廣大階層的人物已成為文化的‘消費(fèi)者’?，F(xiàn)代的觀眾，雖然可能沒(méi)有由傳統(tǒng)孕育的使藝術(shù)升華的能力，但在對(duì)完善技術(shù)和可靠信息的需求上，在對(duì)‘服務(wù)’的渴求上，他們變得更機(jī)敏了”。

日常生活帶著娛樂(lè)性、商品性、視像性、復(fù)制性等特征，以不可阻擋之勢(shì)影響并沖擊著大眾審美文化?，F(xiàn)代傳媒工業(yè)以驚人的發(fā)展與批量化的文化生產(chǎn)，為文化的普及提供了可能。經(jīng)典藝術(shù)作品及其仿制品被擺放在面向大眾的餐飲場(chǎng)所，酒店或者商場(chǎng)，經(jīng)典音樂(lè)用作廣告電影配樂(lè)，經(jīng)典文學(xué)作品經(jīng)常被作為劇本而搬上熒幕。大眾審美文化無(wú)孔不入地滲透到生活當(dāng)中的每個(gè)角落，社會(huì)文化審美引發(fā)了大眾的日常審美活動(dòng)發(fā)生了巨大改變。

日常生活的審美化以及審美活動(dòng)的日?；瘜?dǎo)致了文學(xué)及文化領(lǐng)域藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)方式乃至文藝自身定義的變化。今天的審美文化內(nèi)涵已發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，從傳統(tǒng)的與意識(shí)形態(tài)相聯(lián)，到與大眾文化意愿和文化活動(dòng)的日益緊密聯(lián)系，既體現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)的大眾審美化的風(fēng)貌，也延伸了當(dāng)代審美文化理論的闡釋的前景。雖然大眾文化藏污納垢，庸俗化特性使得日常生活審美化對(duì)文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了沖擊，面對(duì)這種沖擊，文學(xué)藝術(shù)不能完全迎合當(dāng)下的文化環(huán)境，而應(yīng)具有一種反思能力，克服缺陷，構(gòu)建為審美文化和社會(huì)文明的前導(dǎo)。這也是我們對(duì)于當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的期待。

參考文獻(xiàn)：

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第6篇：文學(xué)藝術(shù)的定義范文

關(guān)鍵詞：民間文學(xué)藝術(shù)作品　價(jià)值　權(quán)利　保護(hù)

民間文學(xué)藝術(shù)是人類(lèi)寶貴的文化遺產(chǎn)和精神財(cái)富。我國(guó)著作權(quán)法規(guī)定民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)方法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定，但時(shí)至今日，相關(guān)的規(guī)定還未出臺(tái)。對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)是許多國(guó)家著作權(quán)法乃至國(guó)際著作權(quán)法都認(rèn)為必要卻又倍增棘手的問(wèn)題。我國(guó)是四大文明古國(guó)，擁有眾多的民族和燦爛的文化，民間文學(xué)藝術(shù)作品極為豐富。隨著現(xiàn)代科技技術(shù)的發(fā)展和我國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，一方面民間文學(xué)藝術(shù)作品正面臨失傳或消亡的危險(xiǎn)；另一方面，其潛在的文化價(jià)值和商業(yè)價(jià)值卻逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)屬問(wèn)題日益凸顯。因此，為促進(jìn)民間文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)彌補(bǔ)我國(guó)立法的不足，本文主要從以下三個(gè)方面探討民間藝術(shù)作品的法律保護(hù)問(wèn)題，以期對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展盡一點(diǎn)綿薄之力。

一、民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)現(xiàn)狀及其界定

民間文學(xué)藝術(shù)作品（ Folklore） ， 英文的本意是指流行于民族中間的文學(xué)。我國(guó)1990 年頒布的《著作權(quán)法》第六條明確規(guī)定，民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定，但時(shí)至今日， 相關(guān)的法律、法規(guī)仍未出臺(tái)。關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)， 目前尚無(wú)一個(gè)統(tǒng)一的概念。一些國(guó)家的法律和國(guó)際版權(quán)公約中，民間文學(xué)藝術(shù)概念的外延差異也很大。例如：特利尼達(dá)和多巴哥1983 年頒布的《民間文學(xué)保護(hù)法》中，民間文學(xué)的范圍卻很窄，該法規(guī)定民間文學(xué)藝術(shù)必須具備3 個(gè)條件：第一，該作品必須存在100 年以上； 第二，該作品必須反映特利尼達(dá)和多巴哥的民族文化；第三，該作品必須是特尼達(dá)和多巴哥版權(quán)法中不受保護(hù)的作品。安哥拉1990 年3 月《作者權(quán)法》第4 條（F） 規(guī)定到：“民間文學(xué)藝術(shù)系指我國(guó)地域內(nèi)的、可推定某地區(qū)或某部族共同體之不知姓名作者所創(chuàng)作或集體創(chuàng)作的、代代相傳的藝術(shù)及科學(xué)作品，其構(gòu)成傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的基本要素”。多哥1991年6月《版權(quán)、民間文學(xué)藝術(shù)及鄰接權(quán)保護(hù)法》第66 條規(guī)定：“ 民間文學(xué)藝術(shù)是本國(guó)遺產(chǎn)的有獨(dú)創(chuàng)性的合成。本法所稱(chēng)民間文學(xué)藝術(shù)，包括一切多哥人或多哥部族共同體的匿名、不知名或姓名被遺忘之作者，在我國(guó)地域內(nèi)創(chuàng)作的、代代相傳的、構(gòu)成我國(guó)文化遺產(chǎn)的基本內(nèi)容之一的那些文學(xué)與藝術(shù)產(chǎn)品”。而在突尼斯1994年2月《文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)權(quán)法》第2條規(guī)定：“本法所稱(chēng)民間文學(xué)藝術(shù)，系指代代流傳的，與習(xí)慣、傳統(tǒng)及諸如民間故事、民間書(shū)法、民間音樂(lè)及民間舞蹈的任何方面相關(guān)的藝術(shù)遺產(chǎn)”。不同國(guó)家對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)規(guī)定了寬窄不一的外延。非洲知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織早在《跨國(guó)版權(quán)法》中把保護(hù)民間文學(xué)作品定義為：受版權(quán)保護(hù)的民間文學(xué)作品包括：“ 一切由非洲的居民團(tuán)體所創(chuàng)作的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的，代代相傳的文學(xué)，藝術(shù)、科學(xué)、宗教、技術(shù)等領(lǐng)域的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與產(chǎn)品”。按照這個(gè)范圍作詳細(xì)列舉，民間文學(xué)藝術(shù)作品至少包括六項(xiàng)： （1） 以口頭或書(shū)面形式表達(dá)的文學(xué)作品（如故事、傳說(shuō)、寓言、敘事詩(shī)、編年史、神話等） ； （2） 藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)產(chǎn)品（如舞蹈、音樂(lè)作品、舞蹈與音樂(lè)結(jié)合的作品、啞劇等），以手工或者其他方式制作的造型藝術(shù)品、裝飾品、建筑等； （3） 宗教傳統(tǒng)儀式（如宗教典禮、宗教禮拜的祭奠禮服等） ； （4） 傳統(tǒng)教育的形式（如傳統(tǒng)體育、游戲、民間習(xí)俗等） ； （5） 科學(xué)知識(shí)及作品（如傳統(tǒng)醫(yī)藥品及診療法知識(shí)、物理、數(shù)學(xué)、天文學(xué)方面的理論與實(shí)踐知識(shí)） ； （6） 技術(shù)知識(shí)及作品（如冶金、紡織技術(shù)知識(shí)、農(nóng)業(yè)技術(shù)、守獵、捕魚(yú)技術(shù)知識(shí)等） .這些內(nèi)容中，顯然有一部分是不可能用版權(quán)法去保護(hù)（但可能受專(zhuān)利法或技術(shù)秘密法保護(hù)）；還有一些甚至是公有領(lǐng)域內(nèi)的東西，不應(yīng)當(dāng)享有任何專(zhuān)有權(quán)。由此可見(jiàn)，非洲知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織是把民間文學(xué)作為版權(quán)保護(hù)對(duì)象劃得很寬的一個(gè)典型。[1]《保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》（1971 年修訂本） 該公約第15 條（4） 則把民間文學(xué)視為“ 不知作者的、未出版的”作品[2 ]，可見(jiàn)該公約在民間文學(xué)作品保護(hù)的范圍上作了更為寬泛的規(guī)定。我國(guó)是伯爾尼公約成員國(guó)，理應(yīng)承認(rèn)其范圍劃分。

我國(guó)民間文藝協(xié)會(huì)認(rèn)為民間文學(xué)的特點(diǎn)是“集體創(chuàng)作，集體修改，口頭流傳，變異性大”。這種觀點(diǎn)顯然是不夠科學(xué)的，因?yàn)椤翱陬^流傳”在實(shí)際上只劃定了以語(yǔ)言形式表達(dá)的一部分（或一小部分） 為民間文學(xué)作品，而那些純粹的繪畫(huà)、雕刻、技藝、建筑藝術(shù)、風(fēng)格等藝術(shù)形式則被排除在外。事實(shí)上， 民間文學(xué)藝術(shù)作品還有許多精彩的方面，例如，我國(guó)2002 年在駐南斯拉夫使館舉辦的“ 中國(guó)京劇人物造型”展覽就曾引起轟動(dòng)。展出的“ 中國(guó)京劇人物造型”選自37 個(gè)傳統(tǒng)京劇劇目，都是舞臺(tái)人物的立體微縮造型，平均高度約為60 厘米，用多種材料制成，做工精良，表情生動(dòng)，包括生、旦、凈、丑等各行業(yè)的角色。[3 ] 此外，還有像河北的楊柳青年畫(huà)、湖北的大冶木雕、荊州皮影、陜西的剪紙、云南的傣族織錦、敦煌石窟造型等，它們都體現(xiàn)了一定區(qū)域的極富特色的創(chuàng)作藝術(shù)，其中手手相傳是使之得以完整、延續(xù)保存的重要因素。如果僅以傳播方法的不同去判別是否為民間文學(xué)藝術(shù)，必將對(duì)某些僅限于特別流傳方式的民間文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生不公平待遇。

由此可以認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)作品就是指：在一國(guó)國(guó)土上由該國(guó)的民族或種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代相傳，不斷發(fā)展而構(gòu)成的文學(xué)藝術(shù)作品。一般認(rèn)為，它包括語(yǔ)言形式（民間故事、民間詩(shī)歌等） 、音樂(lè)形式（民歌、民間器樂(lè)等） 、動(dòng)作形式（民間舞蹈、戲劇等） 以及用物資材料創(chuàng)作的形式（繪畫(huà)、雕塑、工藝品、編織品等） .

民間文學(xué)藝術(shù)作品應(yīng)具有以下幾個(gè)特點(diǎn)： （1） 集體性，民間文學(xué)藝術(shù)作品是由一定區(qū)域內(nèi)特定的群體經(jīng)過(guò)不間斷的模仿、創(chuàng)新而完成。它基本上是集體創(chuàng)作、集體流傳的特殊的文學(xué)藝術(shù)形式； （2） 長(zhǎng)期性，民間文學(xué)藝術(shù)作品的形成經(jīng)歷了一個(gè)長(zhǎng)期的、不間斷的積累、模仿、創(chuàng)新過(guò)程，即經(jīng)歷了較長(zhǎng)的創(chuàng)作期； （3） 變異性，民間文學(xué)藝術(shù)作品在長(zhǎng)期流傳時(shí)為人們所模仿、繼承，同時(shí)又為人們所改變、創(chuàng)新，從而在保持、穩(wěn)定其核心特色要素的同時(shí)，又歷經(jīng)了世世代代改變，其內(nèi)容具有較大的變異性； （4） 繼承性，民間文學(xué)作品是經(jīng)過(guò)世代相頌而流傳下來(lái)的，其內(nèi)容和形式上有著一系列相對(duì)穩(wěn)定的因素。盡管是不斷變化、不斷豐富，但其在主流和基調(diào)有著傳承性。

二、保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的價(jià)值抉擇

目前，對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品是否給予保護(hù)存在不同認(rèn)識(shí)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品就是在保護(hù)人類(lèi)創(chuàng)作之“緣”，民間文學(xué)作品與現(xiàn)代文化是“源”與“流”的關(guān)系。如果人們僅僅注重各種智力創(chuàng)作之“流”的保護(hù)，而忽視對(duì)它們的 “源”關(guān)注，則對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)而言，不能不說(shuō)是一個(gè)缺陷。[4]因?yàn)槿魏沃橇Τ晒漠a(chǎn)生無(wú)不與他人勞動(dòng)成果相關(guān)聯(lián)，保護(hù)人類(lèi)創(chuàng)作之“源”就是保護(hù)人類(lèi)創(chuàng)作之“流”。而這也是知識(shí)產(chǎn)權(quán)立法的要旨所在。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)作品由于為公眾所共同積累、創(chuàng)作，公眾可自由使用，如設(shè)定權(quán)利保護(hù)則不利于人們方便利用，將阻礙文化的交流與傳播。況且，用知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)新的客體時(shí)需要解決的關(guān)鍵問(wèn)題是客體的確定性和主體的確定性。這兩者是成功協(xié)調(diào)利益關(guān)系所不可缺少的前提條件。就民間文學(xué)藝術(shù)作品而言，由于無(wú)法準(zhǔn)確界定作為知識(shí)產(chǎn)權(quán)客體的傳統(tǒng)知識(shí)到底包括哪些傳統(tǒng)成果，它和不受知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的文明成就的邊界區(qū)分的模糊性使得通過(guò)財(cái)產(chǎn)權(quán)制度來(lái)理清權(quán)利義務(wù)關(guān)系的目標(biāo)落空。至于主體，無(wú)論國(guó)家、民族、社區(qū)和個(gè)人，任何一個(gè)主體都很難被確認(rèn)為某一區(qū)域內(nèi)傳統(tǒng)知識(shí)的唯一的所有人。[5]等等此類(lèi)問(wèn)題都需要我們?cè)诮o民間文學(xué)藝術(shù)作品以保護(hù)時(shí)審慎對(duì)待。

我以為保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的價(jià)值是無(wú)庸置疑的，不因保護(hù)過(guò)程中存在這樣或那樣的問(wèn)題而否定。這是因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)作品作為人類(lèi)的遺產(chǎn)資源雖然在一定程度上處于公有領(lǐng)域，屬于人人都可自由使用的對(duì)象，但正因如此，它們往往成為新的創(chuàng)造性成果賴以產(chǎn)生的基礎(chǔ)，從而給這些資源使用者帶來(lái)可成為私權(quán)保護(hù)對(duì)象的“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”。出于對(duì)這些處于公有領(lǐng)域的資源的重要性的認(rèn)識(shí)，國(guó)際社會(huì)僅僅是“保存”它們還不夠，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用，利用這些共同遺產(chǎn)開(kāi)發(fā)出具有知識(shí)產(chǎn)權(quán)的新成果的潛在可能性越來(lái)越大，從而讓人們有了更加積極的選擇，即積極地傳承、整理、開(kāi)發(fā)而不是消極地保存。既然如此，“人人得自由使用”便成為值得懷疑的并有理由加以改變的事實(shí)。各國(guó)在強(qiáng)調(diào)保護(hù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的同時(shí)，不僅要使權(quán)利人與作為使用者的社會(huì)公眾之間的利益保持平衡，而且，還應(yīng)將“利益平衡”問(wèn)題進(jìn)一步上升到權(quán)利人與作為其資源提供者的社會(huì)公眾或群體之間，而保持這種利益平衡的實(shí)質(zhì)就是要解決作為資源提供者的社會(huì)公眾或群體在利用這些資源完成知識(shí)產(chǎn)權(quán)中分享利益的問(wèn)題，尤其是那些歷經(jīng)代代相傳的努力，創(chuàng)造并保護(hù)了相關(guān)資源的社會(huì)群體的利益分享問(wèn)題。[6]事實(shí)上，國(guó)際上自20世紀(jì)60年代以來(lái)逐步對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)制度及予肯定的原因也就在于發(fā)展中國(guó)家認(rèn)為其在與發(fā)達(dá)國(guó)家的文化交往中，由于民間文學(xué)藝術(shù)作品不受版權(quán)保護(hù)導(dǎo)致發(fā)達(dá)國(guó)家可以大量無(wú)償?shù)厥褂门c開(kāi)發(fā)其豐富而寶貴的民間文學(xué)藝術(shù)資源，導(dǎo)致利益獲得不公平。為防止無(wú)償濫用、歪曲、篡改其民間文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)象發(fā)生，實(shí)現(xiàn)發(fā)展國(guó)家與發(fā)達(dá)國(guó)家在版權(quán)貿(mào)易方面的平衡，以突尼斯等國(guó)為代表才紛紛了制定版權(quán)保護(hù)的專(zhuān)門(mén)法律并強(qiáng)烈要求國(guó)際上認(rèn)可民間文學(xué)藝術(shù)的特殊地位。不可否認(rèn)，民間文學(xué)藝術(shù)與一般知識(shí)產(chǎn)權(quán)客體存在一定聯(lián)系，如，在智力成果的性質(zhì)上都具有無(wú)形性，都是非物質(zhì)形態(tài)的特殊財(cái)產(chǎn)，同時(shí)又具有公開(kāi)性的特點(diǎn)，其所有人無(wú)法憑借傳統(tǒng)民法上的占有方法來(lái)控制。第三人對(duì)知識(shí)產(chǎn)品的利用是否合法，是否構(gòu)成侵權(quán)，全由法律加以規(guī)定。但是，細(xì)究知識(shí)產(chǎn)權(quán)的一般智力成果（即使是與民間文學(xué)藝術(shù)作品最為接近的科學(xué)文學(xué)作品）與民間文學(xué)藝術(shù)作品的不同之處還是顯而易見(jiàn)的。

首先，客體范圍不盡相同。一般作品作為版權(quán)保護(hù)客體是指文學(xué)藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，具有獨(dú)創(chuàng)性并能以某種有形形式復(fù)制的智力創(chuàng)造成果。版權(quán)所涉及的有形物在大多數(shù)情況下僅僅作為無(wú)形產(chǎn)權(quán)的載體而存在，“知識(shí)產(chǎn)權(quán)的所有權(quán)，并不以有關(guān)物的滅失為轉(zhuǎn)移”。而民間文學(xué)藝術(shù)的客體除了無(wú)形的智力成果之外還包括客觀存在的具體之物；它既可能是一種民間文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式或藝術(shù)風(fēng)格，也可能是已經(jīng)形成作品的民間文學(xué)藝術(shù)。由于包含內(nèi)容眾多，無(wú)法像一般作品那樣確定其固定的表現(xiàn)形式。

其次，創(chuàng)新的要求不同。一般作品完成后，其獨(dú)創(chuàng)性的內(nèi)容大多已固定，很難變易。而民間文學(xué)藝術(shù)作品則不然，在人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，經(jīng)長(zhǎng)期的傳述，如故事、歌謠的流行，不斷創(chuàng)新和進(jìn)步，因而它是流動(dòng)的。而且這種創(chuàng)新和進(jìn)步并非刻意所追求。事實(shí)上，有些民間文學(xué)藝術(shù)作品正是排斥這些刻意創(chuàng)新行為的，因?yàn)槟承┎划?dāng)?shù)膭?chuàng)新會(huì)破壞掉傳統(tǒng)文化的真實(shí)性和原生環(huán)境，使得這些底蘊(yùn)深厚的傳統(tǒng)文化淪落為“假古董”、“偽民俗”，從而失去其自身存在的意義和價(jià)值。

再次，主體不同。一般作品主體較易確定，其權(quán)利歸屬于某一個(gè)人，而民間文學(xué)藝術(shù)作品往往為一個(gè)地區(qū)的廣大群體世世代代所積累、創(chuàng)作，因此，這類(lèi)權(quán)利主體往往是一個(gè)國(guó)家、地區(qū)的群體，是某一民族全體，不為某個(gè)個(gè)人。

最后，一般作品的版權(quán)保護(hù)有一定的期限性，而民間文學(xué)藝術(shù)作品則隨著人們生產(chǎn)和生活的客觀條件的變化，對(duì)其不斷增加、添附、補(bǔ)充乃至修改，使得對(duì)它的創(chuàng)作在不斷繼續(xù)，因而，其保護(hù)期難以像一般作品那樣固定一個(gè)期限。

當(dāng)然，是否一定要用著作權(quán)法去保護(hù)值得探討。

在理論界，通過(guò)哪種途徑予以保護(hù)存在不同看法：一是專(zhuān)門(mén)制定民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)法，如根據(jù)著作權(quán)法規(guī)定制定《民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)條例》，運(yùn)用行政、民事等手段來(lái)保護(hù)；二是通過(guò)其他部門(mén)法律來(lái)特別規(guī)定，如文物保護(hù)法規(guī)等。在抉擇哪種途徑保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)更適應(yīng)時(shí)，應(yīng)從與其最密切聯(lián)系之法律適用的角度去考察。民間文學(xué)藝術(shù)作品系人們文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中創(chuàng)造之成果，是用來(lái)滿足人們的精神文化需要，豐富人們生產(chǎn)、生活，因而，利用現(xiàn)行的版權(quán)法律框架對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品給予全面保護(hù)將有利于對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)更高水平的認(rèn)可。尤其對(duì)象我國(guó)這樣有著深厚文化底蘊(yùn)的文明古國(guó)，應(yīng)當(dāng)積極的利用已有的著作權(quán)制度，根據(jù)我國(guó)著作權(quán)法立法精神及早制定出《民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)條例》，以強(qiáng)化與細(xì)化其保護(hù)。

三、民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)之立法思考

（一）關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)范圍

前面對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行的界定，僅僅是對(duì)其內(nèi)涵的抽象表述，具有很大的伸縮力和彈性度，因而需要嚴(yán)格界定民間文學(xué)藝術(shù)作品的具體保護(hù)范圍。

較早在“ 跨國(guó)版權(quán)法”中保護(hù)民間文學(xué)作品的非洲知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)作品至少包括六項(xiàng)：（1）以口頭或書(shū)面形式表達(dá)的文學(xué)作品（2）藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)產(chǎn)品，以手工或者其他方式制作的造型藝術(shù)品、裝飾品、建筑等等（3）宗教傳統(tǒng)儀式（4）傳統(tǒng)教育的形式（5）科學(xué)知識(shí)及作品（6）技術(shù)知識(shí)及作品。顯而易見(jiàn)，這些內(nèi)容中，有一部分是不可能用版權(quán)法去保護(hù)（但可能受專(zhuān)利法或技術(shù)秘密法保護(hù)）；還有一些甚至是公有領(lǐng)域內(nèi)的東西，不應(yīng)當(dāng)享有任何專(zhuān)有權(quán)。由此可見(jiàn)非洲知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織是把民間文學(xué)作為版權(quán)保護(hù)對(duì)象劃得很寬的一個(gè)典型。[7]另外也有些國(guó)家不僅把“民間文學(xué)藝術(shù)”范圍劃得較窄，而且對(duì)它提出了特別的保護(hù)條件，例如，特利尼達(dá)和多巴哥1983 年頒布的《民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)》草案對(duì)于具有什么條件的作品才能稱(chēng)之為“ 民間文學(xué)藝術(shù)”規(guī)定了三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：第一，該作品必須已存在100年以上；第二，該作品必須能反映特利尼達(dá)和多巴哥的民族文化；第三，該作品必須是特利尼達(dá)和多巴哥版權(quán)法中不保護(hù)的作品[8]

世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織和聯(lián)合國(guó)教科文組織于1982年制定的《保護(hù)民間文學(xué)表達(dá)形式、防止不正當(dāng)利用及其他侵害行為的國(guó)內(nèi)示范法條》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《示范法條》）第2條規(guī)定：民間文學(xué)表達(dá)形式包括（一） 口頭表達(dá)形式，諸如民間故事、民間詩(shī)歌及民間謎語(yǔ)；（二）音樂(lè)表達(dá)形式，諸如民歌及器樂(lè)（三）活動(dòng)表達(dá)形式，諸如民間舞蹈、民間游戲、民間藝術(shù)形式或民間宗教儀式（四）有形的表達(dá)形式，諸如1民間藝術(shù)品，尤其是壁畫(huà)、彩畫(huà)、雕刻、雕塑、陶器、拼花、木制品、金屬器皿、珠寶飾物、編織、刺繡、紡織品、地毯、服裝式樣；2 樂(lè)器3建筑藝術(shù)形式。在我國(guó)，、科學(xué)觀點(diǎn)等一般不屬于少數(shù)民族民間文學(xué)藝術(shù)作品。因此，將這些內(nèi)容從上面《示范法條》第2條中去掉，余下的就可以作為我國(guó)少數(shù)民族民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)范圍。

（二）明確民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利主體

民間文學(xué)藝術(shù)原生作品最初的創(chuàng)作者可能是個(gè)人，但隨著歷史的推移，在長(zhǎng)期的流傳過(guò)程中不斷被人們加工、完善，逐漸成為某一地區(qū)、某一民族的群體作品，創(chuàng)作者的個(gè)性特征已無(wú)法體現(xiàn)，而只有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色。因此，從理論上講，原生作品的所有權(quán)和著作權(quán)應(yīng)該屬于產(chǎn)生這些作品的群體或民族，他們是民間文學(xué)藝術(shù)作品事實(shí)上的主體。任何組織包括（政府機(jī)關(guān)和社會(huì)團(tuán)體）都不能成為民間文學(xué)藝術(shù)原生作品事實(shí)上的權(quán)利主體。

民間文學(xué)藝術(shù)作品作為著作權(quán)保護(hù)的客體之一，若發(fā)生對(duì)其侵權(quán)，由誰(shuí)主張?jiān)撟髌返臋?quán)利。筆者認(rèn)為，中國(guó)需建立一種以私權(quán)利或群體公權(quán)利為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)機(jī)制[9]具體說(shuō)就是成立非政府的民間組織來(lái)代為行使民族民間文化的相應(yīng)權(quán)利，以切實(shí)保護(hù)民族民間文學(xué)藝術(shù)發(fā)源地（族群）的集體利益。非政府組織依照法律規(guī)定成立、運(yùn)作，代表民族民間文化發(fā)源地（族群）對(duì)非發(fā)源地或族群之外的人使用、利用該民族文化依法行使相應(yīng)許可行為或收取合理費(fèi)用，代表參與訴訟、仲裁等活動(dòng)。其收取的費(fèi)用用于該民族文化的保護(hù)與傳承。這種模式類(lèi)似于我國(guó)著作權(quán)集體管理組織（見(jiàn)我國(guó)《著作權(quán)法》第八條）。實(shí)踐證明：著作權(quán)集體管理組織如中國(guó)音樂(lè)作品著作權(quán)協(xié)會(huì)、中國(guó)文字作品著作權(quán)協(xié)會(huì)等已經(jīng)大大促進(jìn)了對(duì)著作權(quán)人利益的保護(hù)和社會(huì)公眾權(quán)利意識(shí)的影響，其運(yùn)作方式可以為保護(hù)民族民間文學(xué)藝術(shù)提供有益的借鑒。

（三）民間文學(xué)藝術(shù)作品相關(guān)人的權(quán)利

第一、原始版權(quán)人的權(quán)利。原始版權(quán)人享有的權(quán)利也包括人身權(quán)與財(cái)產(chǎn)權(quán)兩項(xiàng)。其中人身權(quán)包括發(fā)表權(quán)、署名權(quán)與保護(hù)作品完整權(quán)。至于為什么不授予版權(quán)人“改編權(quán)”鄭成思教授在《少數(shù)民族民間文學(xué)藝術(shù)作品及我國(guó)對(duì)其保護(hù)方式的建議》一文中解釋的很清楚：如果要求作為改編者的藝術(shù)家們事先取得許可及事后付酬，有可能妨礙民間文學(xué)作品的挖掘、發(fā)揚(yáng)、提高及傳播，有可能不利于中國(guó)文化事業(yè)的發(fā)展?！暗?，當(dāng)然，改編者必須注明其是根據(jù)什么原作品改編的，即” 注明出處“。原始版權(quán)人的財(cái)產(chǎn)權(quán)主要包括其自身的使用權(quán)以及由此產(chǎn)生的獲得報(bào)酬的權(quán)利。當(dāng)然，這些權(quán)利的行使只能依靠民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利的執(zhí)行人非政府間民間團(tuán)體來(lái)行使。

第二、收集、整理者的權(quán)利。民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行著作權(quán)法保護(hù)，并不是禁止人們運(yùn)用民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行正常的創(chuàng)作活動(dòng)，也不是允許任何人對(duì)其進(jìn)行壟斷，而是不允許本民族團(tuán)體之外的人隨意地使用本民族團(tuán)體所遺傳下來(lái)的民間文學(xué)藝術(shù)作品。因此，對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品，任何人都可以進(jìn)行整理。只要整理者在原始素材的基礎(chǔ)上融入了自己的創(chuàng)造性勞動(dòng)成果，是在原始素材基礎(chǔ)上，由其“啟發(fā)”而創(chuàng)作出來(lái)的作品，整理人就可以對(duì)其整理的民間文學(xué)藝術(shù)作品享有演繹的著作權(quán)。著作權(quán)理論一般都認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)作品的整理者對(duì)整理本應(yīng)當(dāng)享有著作權(quán)，但是第三人也仍然可以對(duì)同一民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行再整理，并就其整理本獲得著作權(quán)，通過(guò)發(fā)掘、整理出民間文學(xué)藝術(shù)作品的人有權(quán)禁止他人未經(jīng)授權(quán)而擅自地侵犯其挖掘、整理出來(lái)的民間文學(xué)藝術(shù)作品，否則同樣構(gòu)成侵權(quán)。另外，民間文學(xué)藝術(shù)作品的整理本一經(jīng)發(fā)表，就視為一般文學(xué)藝術(shù)作品，按一般文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)其版權(quán)。

（四）民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期限

著作權(quán)的保護(hù)都涉及對(duì)作品的保護(hù)期限，民間文學(xué)藝術(shù)作品也不例外。依我國(guó)著作權(quán)法規(guī)定，對(duì)著作權(quán)客體的保護(hù)期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發(fā)表后50年?；诿耖g文學(xué)藝術(shù)作品的延續(xù)性，區(qū)域性和權(quán)利性質(zhì)等牲質(zhì)。筆者認(rèn)為，不宜將民間文學(xué)藝術(shù)作品視為已入公有領(lǐng)域的作品，如果某一作品被確認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品，對(duì)其保護(hù)期限應(yīng)為無(wú)限。即使經(jīng)過(guò)大量努力，從各方面以大量事實(shí)考證出該作品確切的作者，也不能認(rèn)為該民間文學(xué)藝術(shù)作品已等同于一般作品，因?yàn)樵谄淞鱾鞯倪^(guò)程中！已溶入了群體智慧，帶有某個(gè)民族或群體的特征或風(fēng)格。這種規(guī)定，有利于防止民間文藝遭受各方面的歪曲、濫用和非法侵害促進(jìn)歷史文化的長(zhǎng)期繁榮和穩(wěn)定發(fā)展，甚至有利于傳播中華文明。對(duì)于有的國(guó)家將民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期限規(guī)定為從發(fā)表時(shí)起若干年，我認(rèn)為其至少存在兩方面弊端。首先，從民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)來(lái)看，由于民間文藝往往經(jīng)由幾代人甚至十幾代人努力，不斷豐富和充實(shí)，使民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期限存在從萌芽時(shí)開(kāi)始計(jì)算，還是從發(fā)展成熟時(shí)開(kāi)始計(jì)算的矛盾，實(shí)質(zhì)上失去了其起算的時(shí)間點(diǎn)，因而，若干年后的終點(diǎn)也就無(wú)從確定。其次，若干年也比較難掌握。如將若干年的保護(hù)期規(guī)定的太短，等于對(duì)此沒(méi)有加以保護(hù)，因?yàn)槊耖g文藝大多需要幾百年的努力才能完成或最終趨于成熟；反之規(guī)定的太長(zhǎng)了，若干年的存在也就失去了其規(guī)定的意義。綜上所述，我認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期應(yīng)規(guī)定為無(wú)限。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 鄭成思《版權(quán)法》第162頁(yè)　北京 中國(guó)人民大學(xué)出版社 1997年版。

[2] 鄭成思《版權(quán)法》第162頁(yè)　北京 中國(guó)人民大學(xué)出版社 1997年版。

[3] 《人民日?qǐng)?bào)》　2005-05-12.

[4] 鄭成思《創(chuàng)新之“源”與“流”》，載《人大復(fù)印資料》第2002年第8期，第62頁(yè)。

[5] 韋之、凌樺《傳統(tǒng)知識(shí)保護(hù)思路》，載《人大復(fù)印資料》第2002年第8期，第64頁(yè)。

[6] 唐廣良 《三大主題的關(guān)聯(lián)性》， 載《人大復(fù)印資料》 第2002年第8期，第63頁(yè)。

[7] 鄭成思《版權(quán)法》第125頁(yè)　北京 中國(guó)人民大學(xué)出版社 1997年版。

第7篇：文學(xué)藝術(shù)的定義范文

摘要：詩(shī)歌的藝術(shù)形式是一個(gè)多層次的概念。簡(jiǎn)要地說(shuō)有外在形式與內(nèi)在形式之分。外在形式是詩(shī)歌作品外部的直接表現(xiàn)形態(tài)。它是詩(shī)歌內(nèi)容的感性顯現(xiàn)，一般與內(nèi)容不直接相關(guān)。內(nèi)在形式是詩(shī)歌內(nèi)容諸要素的內(nèi)部聯(lián)系和構(gòu)造方式，它與詩(shī)歌的內(nèi)容血肉相連，屬于深層次的形式因素。所謂內(nèi)容決定形式，主要是就這個(gè)層次而言。本文旨在通過(guò)詩(shī)的本質(zhì)與觀念來(lái)闡釋詩(shī)歌是最具形式感的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌；形式；藝術(shù)；理論

什么是詩(shī)？詩(shī)的本質(zhì)是什么？這是詩(shī)歌從誕生以來(lái)一直困擾著人們的一大難題。一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，一萬(wàn)個(gè)詩(shī)人就有一萬(wàn)種對(duì)于詩(shī)的見(jiàn)解。有人可能把水叫做詩(shī)，有人卻可能把火稱(chēng)為詩(shī)；有人認(rèn)為詩(shī)是一朵花，有人卻咬定詩(shī)是一棵草；有人把詩(shī)看做冬天的太陽(yáng)，有人又把詩(shī)當(dāng)做夏夜的星光；有人說(shuō)詩(shī)是情人眼里的淚水，有人卻道詩(shī)是游子夢(mèng)中的故鄉(xiāng)……

詩(shī)似乎是一個(gè)空筐，任何一個(gè)詩(shī)人都可以往里面放進(jìn)自己所喜歡的東西；詩(shī)似乎是一個(gè)魔盒，任何一位讀者都可以從中取出自己的需要和愿望。

縱觀古今中外關(guān)于詩(shī)的觀念，雖然五花八門(mén)，眾說(shuō)紛紜，但歸納起來(lái)，其立論大體可以概括為三種向度：一是從內(nèi)容的角度，二是從形式的角度，三是從綜合的角度。

一、從內(nèi)容角度出發(fā)的詩(shī)的觀念

從內(nèi)容角度出發(fā)的詩(shī)的觀念主要以中國(guó)古代的“言志說(shuō)”和“緣情說(shuō)”為代表。

詩(shī)主情，抒情詩(shī)是詩(shī)的正宗，已經(jīng)成為詩(shī)人學(xué)者的普遍共識(shí)。但“緣情說(shuō)”的出現(xiàn)較晚，最早出現(xiàn)的是“言志說(shuō)”：

詩(shī)言志。（《尚書(shū)?堯典》）

詩(shī)，言其志也。（《禮記?樂(lè)記》）

詩(shī)以道志。（《莊子?天下》）

“言志說(shuō)”是中國(guó)最早的關(guān)于詩(shī)的本質(zhì)的見(jiàn)解，對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響?！墩f(shuō)文》：“詩(shī)，志也?！敝赋鲈?shī)與志原本同義。據(jù)聞一多先生考證：“志有三個(gè)意義，一記憶，二記錄，三懷抱?！盵1]這正反映了詩(shī)的三個(gè)發(fā)展階段。詩(shī)產(chǎn)生于文字出現(xiàn)之前，當(dāng)時(shí)只能憑記憶口耳相傳，詩(shī)之講究押韻和整齊的句式，就是為了便于記憶。到語(yǔ)言文字產(chǎn)生以后，便以文字記載代替記憶，故記錄亦謂之志，古代凡文字記載都稱(chēng)為“志”，后來(lái)的著述如《博物志》《三國(guó)志》《聊齋志異》中的“志”，就是取“記載”之義。《管子?山權(quán)數(shù)》稱(chēng)：“詩(shī)所以記物也?！痹?shī)的功能即在于記載事物。所以孔子才說(shuō)：“詩(shī)，可以興，可以觀，……多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名?！盵2]由于韻文的產(chǎn)生早于散文，因此最初的“志”大多為韻文。社會(huì)生活日趨復(fù)雜多變，人事紛繁，用韻文記事難免受到諸多局限，于是散文應(yīng)運(yùn)而生，詩(shī)與史開(kāi)始分道揚(yáng)鑣，詩(shī)把記人記事的歷史性功能，讓位給散文（即歷史著作）去承擔(dān)了?！渡袝?shū)?堯典》說(shuō)的“詩(shī)言志”，指的已是詩(shī)人之志，指詩(shī)人主體的志意、懷抱，標(biāo)志著詩(shī)已由客觀記事轉(zhuǎn)向主觀述懷了。

到了漢代，對(duì)詩(shī)的本質(zhì)有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，《毛詩(shī)序》有一段常被稱(chēng)引的論述：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！?/p>

這段論述于言志之外，又提出抒情，已明確地把抒發(fā)主觀情志看做詩(shī)的本質(zhì)特征。后來(lái)直到西晉，才出現(xiàn)特別看重情的“緣情說(shuō)”：

詩(shī)緣情而綺靡。（陸機(jī)：《文賦》）

到唐宋，詩(shī)重情的主張就多起來(lái)了。如：

詩(shī)者，根情，苗言，華聲，實(shí)義。（白居易：《與元九書(shū)》）

詩(shī)者，吟詠情性也。（嚴(yán)羽：《滄浪詩(shī)話》）

“緣情說(shuō)”對(duì)后世的影響也非常深遠(yuǎn)，雖然時(shí)有偏重，時(shí)有爭(zhēng)論，但它與“言志說(shuō)”同為中國(guó)詩(shī)學(xué)的主流。大體上說(shuō)，志藏之于心，為主體所固有，屬于理性、思想性概念；而情則有感而發(fā)，由外物所感召，偏重感性、情感性方面。像《毛詩(shī)序》那樣情志并提，兼顧主客體相互觸發(fā)而立論，認(rèn)識(shí)就較全面。后來(lái)許多詩(shī)論家也將情志并稱(chēng)，如孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》干脆斷言：“在己為情，情動(dòng)為志，情志一也?！敝祆湓诨卮稹霸?shī)何謂而作”這一問(wèn)題時(shí)，非常清楚地說(shuō)明了志與情的關(guān)系：“人生而靜，天之性也；感于物而動(dòng)，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無(wú)思；既有思矣,則不能無(wú)言；既有言矣，則言之所不能盡而發(fā)于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節(jié)奏，而不能已焉。此詩(shī)之所以作也?！盵3]

這段話說(shuō)明：詩(shī)歌創(chuàng)作離不開(kāi)感物而動(dòng)之情，但情還得經(jīng)過(guò)“思”的調(diào)節(jié)過(guò)濾。無(wú)情則無(wú)思，無(wú)思則無(wú)言，無(wú)言便無(wú)“咨嗟詠嘆”“自然之音響節(jié)奏”之詩(shī)作產(chǎn)生。其實(shí)，早在齊梁時(shí)劉勰就指出：“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然。”[4]鐘嶸則說(shuō)：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[5]這些說(shuō)法都直接或間接地談到了情與志的聯(lián)系，無(wú)疑對(duì)朱熹詩(shī)論有所啟發(fā)。

在現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人學(xué)者中，辛笛在《人間燈火》引言中提出的“印象（官能通感）÷思維＝詩(shī)”，陳圣生提出的“詩(shī)是意象語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)的原創(chuàng)性思維”，大體上說(shuō)是沿“詩(shī)言志”一路。美國(guó)詩(shī)人斯蒂文斯在《論現(xiàn)代詩(shī)歌》中提出“詩(shī)，它是思維在行動(dòng)中尋找滿足”“詩(shī)，它是行動(dòng)著的思維”。德國(guó)哲學(xué)家海德格爾在《詩(shī)人思者》中提出的“詩(shī)就是思”，也更近于“言志說(shuō)”。而聞一多在《冬夜評(píng)論》中提出的“詩(shī)是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水氣之凝結(jié)”，郭沫若在《論節(jié)奏》中提出的“抒情詩(shī)是情緒的直寫(xiě)”，英國(guó)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯在《抒情歌謠集?序言》中提出的“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈感情的自然流露”顯然更接近“緣情說(shuō)”。

至于到底是“詩(shī)言志”？還是“詩(shī)緣情”？究竟詩(shī)“詩(shī)即思”？還是“詩(shī)是情”？我認(rèn)為用不著爭(zhēng)論，也不值得爭(zhēng)論。因?yàn)闊o(wú)論古今，很多詩(shī)是言志的，也有很多詩(shī)是抒情的。不分中外，不少詩(shī)是重思想的，也有不少詩(shī)是重感情的。而且有些詩(shī)情中有志，有些詩(shī)志中有情；有些詩(shī)理中含情，有些詩(shī)情中含理。不好截然分開(kāi)。一般說(shuō)來(lái)，外國(guó)詩(shī)偏重思想，中國(guó)詩(shī)偏重感情；古代詩(shī)偏重感性，現(xiàn)代詩(shī)偏重理性。

可以說(shuō)，“言志說(shuō)”和“緣情說(shuō)”都抓住了詩(shī)在內(nèi)容方面的基本特征，因此已被大多數(shù)詩(shī)人所接受。但是如果作為詩(shī)的定義，它強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的內(nèi)容的重要性，而缺乏對(duì)詩(shī)的形式的界定，這就無(wú)法把詩(shī)同其他言志抒情的文學(xué)作品如抒情散文區(qū)分開(kāi)來(lái)。于是從形式方面立論的詩(shī)學(xué)觀念就有了用武之地。

二、從形式角度立論的詩(shī)的觀念

從形式角度立論的詩(shī)的觀念主要有“押韻說(shuō)”“語(yǔ)言說(shuō)”和“分行排列說(shuō)”。

“押韻說(shuō)”以章太炎的觀點(diǎn)最為典型：“我們要先確定有韻為詩(shī)、無(wú)韻為文的界限，才可以判斷什么是詩(shī)?！?shī)以廣義論，凡有韻是詩(shī)?！薄霸?shī)只可論體裁，不可論工拙?！栋偌倚铡芳仁怯许崳?dāng)然是詩(shī)?！盵6]英國(guó)詩(shī)人柯?tīng)柫⒅我舱f(shuō)：“作品之所以是一首詩(shī)，僅僅是因?yàn)樗哂懈衤?、押韻，或二者兼有，而與散文有所區(qū)別?！盵7]這種看法的片面性是顯而易見(jiàn)的，因?yàn)楦袷?、押韻僅僅是詩(shī)的外在形式，如果全然不顧情感內(nèi)容的表現(xiàn)，就可能專(zhuān)在拼詞湊韻上下功夫，把詩(shī)寫(xiě)成毫無(wú)詩(shī)意的順口溜。《百家姓》、《千字文》、“醫(yī)方歌訣”自然不是詩(shī)，難道像當(dāng)年“東方吹，紅旗揚(yáng)，革命人民斗志昂。學(xué)了公報(bào)心里亮，胸中升起紅太陽(yáng)”這類(lèi)押韻的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)是詩(shī)嗎？顯然不是。而無(wú)論中外，無(wú)韻詩(shī)都是存在的。

“語(yǔ)言說(shuō)”更多見(jiàn)于國(guó)外詩(shī)人學(xué)者的著述。如英國(guó)詩(shī)人柯?tīng)柫⒅卧凇段膶W(xué)傳記》中說(shuō)“詩(shī)是條理最好的文字”，英國(guó)教授麥凱爾在《詩(shī)的定義》中說(shuō)“詩(shī)的形式是模型化的語(yǔ)言”，美國(guó)學(xué)者肯寧罕穆在《幾種短詩(shī)》中說(shuō)“詩(shī)即是韻律的語(yǔ)言”。中國(guó)學(xué)者王力在《王力詩(shī)論》中也提出“詩(shī)是音樂(lè)性的語(yǔ)言”，新生代詩(shī)人楊黎說(shuō)“詩(shī)和語(yǔ)言是平行的”“在語(yǔ)言之外沒(méi)有詩(shī)”“詩(shī)從語(yǔ)言開(kāi)始”。[8]“語(yǔ)言說(shuō)”從詩(shī)的媒介出發(fā)概括詩(shī)的定義，缺乏對(duì)詩(shī)的本質(zhì)的規(guī)定，因此很不全面。詩(shī)雖然以語(yǔ)言為媒介，“詩(shī)從語(yǔ)言開(kāi)始”，但詩(shī)并非到語(yǔ)言為止，詩(shī)和語(yǔ)言并不是同一種東西。楊黎說(shuō)得對(duì)，“詩(shī)隱藏于語(yǔ)言之中。我們只看得見(jiàn)摸得著語(yǔ)言，卻看不見(jiàn)摸不著詩(shī)”[9]。詩(shī)是個(gè)精靈，它隱藏于語(yǔ)言之中，卻又超越于語(yǔ)言之外。

“分列排列說(shuō)”主要見(jiàn)于喬納森?卡勒的《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，在這本著作中，他認(rèn)為即便是散文，如果按照詩(shī)的格式分行排列，讀者就會(huì)用讀詩(shī)的心理方式去閱讀它，散文也就變成了詩(shī)。如下面一則用詩(shī)的格式排列的新聞：

昨天在七號(hào)公路上

一輛汽車(chē)

以一百公里時(shí)速行駛猛撞

在一棵法國(guó)梧桐樹(shù)上

車(chē)上七人全部

死亡

他認(rèn)為詩(shī)產(chǎn)生于讀者閱讀時(shí)的心理期待，而這種心理期待是分行排列和分行排列所留下的空白相互作用的結(jié)果。這種說(shuō)法無(wú)異于從根本上取消了詩(shī)，也取消了詩(shī)人。在這里，詩(shī)人和詩(shī)本文已經(jīng)毫無(wú)意義，“詩(shī)”只是一種純粹的排列方式，詩(shī)人和詩(shī)還有什么存在的理由呢？當(dāng)代詩(shī)壇確實(shí)存在不少分行排列的散文，它們戴著詩(shī)的面具招搖撞騙，是否受到過(guò)這種理論的影響呢？不好說(shuō)。但明眼人還是能一眼望穿它們的偽裝，還它們非詩(shī)的本來(lái)面目。而真正的詩(shī)不分行也不能掩蓋其詩(shī)的光彩，古代詩(shī)詞就是從來(lái)不分行排列的。

上述幾種詩(shī)的定義，或從內(nèi)容，或從形式的角度對(duì)詩(shī)的本質(zhì)作了界定，都有其一定的道理，但同時(shí)都存在不同程度的片面性，且看第三種觀念。

三、綜合說(shuō)

“綜合說(shuō)”就是力圖從內(nèi)容和形式兩個(gè)方面來(lái)界定詩(shī)的本質(zhì)。

下面擇要引證幾例：

詩(shī)歌是表達(dá)感性思想和理性思想的，有韻律的夸飾文體的議論。（喬治?桑塔耶那《詩(shī)歌的基礎(chǔ)和使命》）

文字的詩(shī)可以簡(jiǎn)單界說(shuō)為美的有韻律的創(chuàng)造。它的唯一的裁判者是趣味。（愛(ài)倫?坡《詩(shī)的原理》）

以上兩段引文是外國(guó)學(xué)者給詩(shī)下的定義，具體看法各不相同，這里不準(zhǔn)備多作評(píng)議。下面再看幾位中國(guó)詩(shī)人學(xué)者對(duì)詩(shī)的本質(zhì)的見(jiàn)解：

詩(shī)的定義可以說(shuō)是：“用一種美的文字……音律的繪畫(huà)的文字……表寫(xiě)人的情緒中的意境。”（宗白華《新詩(shī)略談》）“詩(shī)歌是表現(xiàn)人生感情思想的，比別的文字更多情緒想象的成分，更接近音樂(lè)，而多數(shù)是有韻律的?！保ㄍ綮o之《詩(shī)歌原理》）“詩(shī)是經(jīng)過(guò)心靈純化和韻律化的情感的語(yǔ)言表現(xiàn)?！保▍菓?zhàn)壘《中國(guó)詩(shī)學(xué)》）“詩(shī)是一種最集中地反映社會(huì)生活的文學(xué)樣式，它飽和著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來(lái)表現(xiàn)，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語(yǔ)言有別于散文的語(yǔ)言。”（何其芳《關(guān)于寫(xiě)詩(shī)和讀詩(shī)》）

以上幾段引文是現(xiàn)當(dāng)代影響較大的關(guān)于詩(shī)的本質(zhì)的看法，其中尤以何其芳的論斷影響最大、傳布最廣。他們都各自從不同的角度看到了詩(shī)歌在內(nèi)容和形式兩個(gè)方面的因素：從內(nèi)容上說(shuō)“詩(shī)歌是表現(xiàn)人生感情思想的”；從形式上說(shuō)詩(shī)是有一定的節(jié)奏韻律的；從表現(xiàn)方式上說(shuō)詩(shī)的語(yǔ)言更精練優(yōu)美，更多想象的成分。把上面幾段文字結(jié)合起來(lái)看，我們對(duì)什么是詩(shī)就應(yīng)該有一個(gè)較為完整較為清晰的認(rèn)識(shí)了，盡管以上論斷都沒(méi)有得到詩(shī)人和讀者的一致公認(rèn)。但至少有一點(diǎn)可以肯定，它讓我們相信，詩(shī)歌是一種內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的藝術(shù)形式。徒具詩(shī)的形式不一定是詩(shī)。比如：

合轍押韻的不一定是詩(shī)。

分行排列的不一定是詩(shī)。

語(yǔ)言優(yōu)美的不一定是詩(shī)。

這大概沒(méi)有什么疑義。但是，我們說(shuō)，只有詩(shī)的內(nèi)容也不一定是詩(shī)。比如：

抒發(fā)感情的不一定是詩(shī)。

表現(xiàn)思想的不一定是詩(shī)。

反映社會(huì)生活的不一定是詩(shī)。

這可能就會(huì)遭到一些人的聲討了。其實(shí)，只有詩(shī)的內(nèi)容不一定是詩(shī)，道理同徒具詩(shī)的形式不一定是詩(shī)一樣簡(jiǎn)單：詩(shī)是一種完美的藝術(shù)形式，它是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。老舍先生說(shuō)得好：“只有內(nèi)容永遠(yuǎn)不能成為詩(shī)，詩(shī)的思想，精神，音樂(lè)，故事，必須裝入（化入或煉入較好一些 ）詩(shī)的形式中，沒(méi)有詩(shī)的形式便沒(méi)有詩(shī)；只記住詩(shī)的內(nèi)容而談詩(shī)總不會(huì)談到好處的。”“要明白詩(shī)必須形式與內(nèi)容并重：音樂(lè)，文字，思想，感情，美，合起來(lái)才成一首詩(shī)?！盵10]

顯然，把詩(shī)的內(nèi)容（抒情、言志）看做詩(shī)，如同把詩(shī)的形式（格式、押韻）看做詩(shī)一樣，都有一定的片面性。

近年來(lái)又有不少學(xué)者提出，詩(shī)的本質(zhì)是美。因?yàn)樵谏钪?，人們總是把?shī)和美聯(lián)系在一起。美好的風(fēng)景可以稱(chēng)為“詩(shī)的風(fēng)景”，美好的國(guó)度可以稱(chēng)為“詩(shī)的國(guó)度”，美好的語(yǔ)言可以稱(chēng)為“詩(shī)一般的語(yǔ)言”，美好的人生可以稱(chēng)為“詩(shī)一般的人生”……一個(gè)青年說(shuō)：那個(gè)姑娘真美，美得像朵花；一個(gè)詩(shī)人卻說(shuō)：那朵花真美，美得像首詩(shī)?？梢?jiàn)人們已經(jīng)習(xí)慣把美好的事物稱(chēng)為詩(shī)了。

在藝術(shù)中，詩(shī)幾乎無(wú)處不在，并幾乎成了美的標(biāo)志：散文講究“詩(shī)意美”，繪畫(huà)追求“畫(huà)中有詩(shī)”，建筑藝術(shù)號(hào)稱(chēng)“立體的詩(shī)”，音樂(lè)中則有“交響詩(shī)”，莎士比亞的戲劇，稱(chēng)為詩(shī)劇，規(guī)模宏大的長(zhǎng)篇小說(shuō)，常被稱(chēng)做史詩(shī)……可見(jiàn)詩(shī)在一切藝術(shù)中活躍著，詩(shī)是一切藝術(shù)的靈魂。

何況，還有不少詩(shī)人學(xué)者把詩(shī)與美相提并論：“詩(shī)是把美所引起的熱愛(ài)和歡樂(lè)描繪出來(lái)?！保ㄈR辛《拉奧孔》）“詩(shī)是帷幕，揭開(kāi)這面幕，能露出世界所隱藏的美?！保ㄑ┤R《詩(shī)辯》）“美就是真與善的感性顯現(xiàn)。而在這種意義下所說(shuō)的美，也就是詩(shī)；也只有在這種意義下所說(shuō)的美，才就是詩(shī)?！保ü尽对?shī)要用形象思維》）

這些論據(jù)似乎都很有力，但我們依然不能同意這種觀點(diǎn)。誠(chéng)然，美是詩(shī)的特性和本質(zhì)，但美也是一切文學(xué)藝術(shù)的共同特質(zhì)。朱光潛指出：“一座山或一個(gè)人如果不美，仍不失其為山為人；一件藝術(shù)作品如果不美，就失其為藝術(shù)作品。所以美只是藝術(shù)的特性?！盵11]由于詩(shī)是各種文學(xué)藝術(shù)形式中起源最早也是最早趨于成熟的樣式，因此，詩(shī)在各個(gè)民族中總是被看做可以涵蓋一切文藝形式審美本質(zhì)的最高的藝術(shù)形式。西方所謂“詩(shī)學(xué)”，其實(shí)就是文藝學(xué)，“詩(shī)”成了文學(xué)藝術(shù)的通稱(chēng)。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，研究對(duì)象不僅是史詩(shī)，而且主要是探討悲劇和喜劇。別林斯基在《詩(shī)的分類(lèi)和分科》中指出：“詩(shī)歌包含著其他藝術(shù)的一切因素，仿佛把其他藝術(shù)分別擁有的各種手段都畢備于一身了。詩(shī)歌是藝術(shù)的整體，是藝術(shù)的全部機(jī)構(gòu)，它網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的一切方面，把藝術(shù)的一切差別清楚而且明確地包含在自身之內(nèi)?！盵12]他還把詩(shī)具體劃分為史詩(shī)類(lèi)、抒情類(lèi)和戲劇類(lèi)，可見(jiàn)他把詩(shī)當(dāng)做文學(xué)藝術(shù)的代名詞。

由于藝術(shù)是美的集中表現(xiàn)，美是藝術(shù)皇冠上的珠輝。愛(ài)美之心，人皆有之，以致人們常常超越文學(xué)藝術(shù)的疆界，而用詩(shī)來(lái)指稱(chēng)一切美好的事物，指稱(chēng)人類(lèi)社會(huì)及精神領(lǐng)域中的最高境界也就不足為怪了。由此看來(lái)，指出美是詩(shī)的本質(zhì)本身并沒(méi)有錯(cuò)，但只看到這一層，還無(wú)法把詩(shī)同其他藝術(shù)樣式區(qū)別開(kāi)來(lái)。

另外還有一種影響較大的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)是創(chuàng)造。理由是古希臘人把詩(shī)與創(chuàng)造（制作）看做同一個(gè)詞，原始初民在創(chuàng)造語(yǔ)言的同時(shí)也創(chuàng)造了詩(shī)。雪萊在《詩(shī)辯》中說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有人配受創(chuàng)造者的稱(chēng)號(hào)，唯有上帝與詩(shī)人。”托爾斯泰也說(shuō)過(guò)：“愈是詩(shī)的，便愈是創(chuàng)造的?！濒斞冈凇堕T(mén)外文談》中談到文學(xué)的起源時(shí)所說(shuō)的“杭育杭育派”，其實(shí)也是特指文學(xué)藝術(shù)前無(wú)古人的原創(chuàng)性。誠(chéng)然，詩(shī)人是世界的立法者，是事物的命名人，“詩(shī)人的標(biāo)志和憑證，在于他說(shuō)出人們所沒(méi)有說(shuō)過(guò)的話”（愛(ài)默生《詩(shī)人》）。他能道前人所未道，思前人所未思，寫(xiě)前人所未寫(xiě)，他能開(kāi)獨(dú)造之境，向藝術(shù)殿堂奉獻(xiàn)從來(lái)沒(méi)有過(guò)的東西。這些看法當(dāng)然也很有道理，可惜也難中肯綮。不要說(shuō)文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)就是創(chuàng)造，我們不是把作家、藝術(shù)家的勞動(dòng)叫做文學(xué)創(chuàng)作、藝術(shù)創(chuàng)造嗎？而且哲學(xué)探討、科學(xué)研究的生命也在于創(chuàng)造，我們常說(shuō)某某哲學(xué)家獨(dú)創(chuàng)新說(shuō)，某某科學(xué)家又有新的發(fā)明創(chuàng)造。甚至工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品，商品廣告，其生命和魅力也在于不斷地更新和創(chuàng)造。因此，這種觀點(diǎn)不僅沒(méi)有把詩(shī)同其他藝術(shù)區(qū)分開(kāi)來(lái)，甚至沒(méi)有把詩(shī)同科學(xué)研究、物質(zhì)生產(chǎn)區(qū)別開(kāi)來(lái)。顯然也沒(méi)有觸及到詩(shī)的本質(zhì)和核心。

如果說(shuō)單從形式出發(fā)和單從內(nèi)容著眼概括詩(shī)的本質(zhì)往往失之片面，那么認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)是美，詩(shī)的本質(zhì)是創(chuàng)造的觀點(diǎn)則難免失之籠統(tǒng)，失之寬泛。

那么，詩(shī)究竟是什么？這確實(shí)是一個(gè)很難說(shuō)清楚的問(wèn)題。黑格爾說(shuō)：“凡是寫(xiě)過(guò)論詩(shī)著作的人幾乎全都避免替詩(shī)下定義或說(shuō)明詩(shī)之所以為詩(shī)。”[13]這是事出有因的。古往今來(lái)，詩(shī)的定義雖然很多，卻難免顧此失彼，不能涵蓋詩(shī)的全部?jī)?nèi)涵。“因?yàn)樵?shī)是人類(lèi)心靈這個(gè)無(wú)限豐富的內(nèi)宇宙與天地萬(wàn)物相感應(yīng)的產(chǎn)物，是一種活潑潑的生命形態(tài)，它在時(shí)空兩個(gè)向度上都不斷發(fā)展變化，因而從某一個(gè)固定的視點(diǎn)去觀察，都難以觀其全貌?！盵14]此外，還因?yàn)椤霸?shī)是什么”這個(gè)問(wèn)題，“不是個(gè)具體的知識(shí)性問(wèn)題，而是與詩(shī)人的整個(gè)哲學(xué)觀、整個(gè)人生觀、藝術(shù)觀聯(lián)系在一起的。人們對(duì)世界、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)藝術(shù)有多少種不同看法，就會(huì)有多少種不同的詩(shī)歌定義”[15]。因此直到現(xiàn)在，為世所公認(rèn)的詩(shī)的定義還沒(méi)有出現(xiàn)。要為詩(shī)下一個(gè)簡(jiǎn)明確切的定義，的確是一件吃力不討好的事情。而且一般而言，似乎也沒(méi)有必要為詩(shī)下一個(gè)大家都能接受的定義。因?yàn)椴恢?shī)是什么，似乎也并不妨礙我們對(duì)詩(shī)的欣賞與解讀。但是，我們也得承認(rèn)，對(duì)一門(mén)藝術(shù)的本質(zhì)和特征有比較深入的認(rèn)識(shí)的讀者，同一個(gè)對(duì)此一無(wú)所知的讀者，他們對(duì)這門(mén)藝術(shù)理解的準(zhǔn)確程度和深刻程度，肯定是完全不同的。這就是俗話所說(shuō)“外行看熱鬧，內(nèi)行看門(mén)道”，雖然都在看，但各自怎么看和從中能夠看到什么，個(gè)中差異不啻霄壤?；谶@種認(rèn)識(shí)，我們才愿意勉為其難地發(fā)表一點(diǎn)對(duì)詩(shī)的看法，不是要為詩(shī)下一個(gè)定義，而是想為詩(shī)劃一個(gè)大致的范圍，指出詩(shī)的文體特征。

我們首先應(yīng)該確定，詩(shī)是一種藝術(shù)樣式。這種藝術(shù)樣式同繪畫(huà)和音樂(lè)不同，繪畫(huà)使用的媒介是線條和色彩，音樂(lè)的媒介是聲音和旋律，而詩(shī)的媒介是語(yǔ)言文字。文字具有形音義三個(gè)特性，亦即形象、聲音和意義。作為詩(shī)的表現(xiàn)媒介時(shí)，這三種特性就構(gòu)成了詩(shī)歌文本的視覺(jué)美、聽(tīng)覺(jué)美和意義美。這三種特性無(wú)論在語(yǔ)言文字中還是詩(shī)歌作品中，都是和諧統(tǒng)一，缺一不可的。

其次，從詩(shī)的起源和發(fā)展來(lái)看，當(dāng)原始人因感情激蕩到難以平靜地表達(dá)時(shí)，便長(zhǎng)歌當(dāng)哭，發(fā)而為激情的詠唱，因此最初的詩(shī)是用來(lái)歌唱的，重在聽(tīng)覺(jué)上的滿足。因此格羅塞指出：“最低級(jí)文明的抒情詩(shī)，是以音樂(lè)的性質(zhì)為主，而詩(shī)的意義不過(guò)是次要的東西而已。”[16]后來(lái)有了文字之后，詩(shī)除了可吟詠之外，也可用眼睛看，因此開(kāi)始注意詩(shī)句的整齊勻稱(chēng)，開(kāi)始講究詩(shī)的繪畫(huà)美和建筑美。再后來(lái)，詩(shī)可供吟詠和訴諸視覺(jué)都嫌不夠，還要求詩(shī)能怡悅情性和引人深思。直到現(xiàn)在，在優(yōu)秀的詩(shī)作中，音樂(lè)性、形象性和思想性這三個(gè)特性還是得以完美地保存下來(lái)了。

再次，如前所述，詩(shī)是起源最早、最為成熟的藝術(shù)樣式，是包容了各門(mén)藝術(shù)的本質(zhì)和精華的藝術(shù)樣式。從節(jié)奏韻律上說(shuō)，詩(shī)近于音樂(lè)；從意象構(gòu)造上說(shuō)，詩(shī)近于繪畫(huà)；從抒情言志的真摯自由而言，詩(shī)近于散文；從超越時(shí)空、啟人心智著眼，詩(shī)近于哲學(xué)。

綜上所述，是否可以說(shuō)，詩(shī)起源于抒情言志，但又不止于抒情言志；詩(shī)大多合律押韻，但又不止于合律押韻；詩(shī)的本質(zhì)是美，但又不僅僅是美；詩(shī)的生命是創(chuàng)造，但又不僅僅是創(chuàng)造。詩(shī)是上述多種因素的化合作用而最終完成的藝術(shù)形式。當(dāng)然，詩(shī)不在語(yǔ)言文字上，但它棲息在語(yǔ)言文字之中；詩(shī)不在詩(shī)的形式上，但它隱身于詩(shī)的形式之中。如果一定要用一句話來(lái)概括，筆者對(duì)詩(shī)的看法是：“詩(shī)是用富于韻律的意象化語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)一種獨(dú)特的審美情感的藝術(shù)形式?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

[1] 聞一多：《神話與詩(shī)?歌與詩(shī)》，《聞一多全集》第1卷，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店1982年版，第185頁(yè)。

[2] 楊伯峻：《論語(yǔ)譯注》，中華書(shū)局1988年版，第185頁(yè)。

[3] （宋）朱熹：《詩(shī)集傳?序》，《宋金元文論選》，人民文學(xué)出版社1984年版，第304頁(yè)。

[4] 趙仲邑：《文心雕龍譯注》，漓江出版社1985年版，第54頁(yè)。

[5] 許文雨：《鐘嶸詩(shī)品講疏》，成都古籍書(shū)店1983年版，第1頁(yè)。

[6] 章太炎：《國(guó)學(xué)概論》，上海古籍出版社1997年版，第57－58頁(yè)。

[7] 劉若端編：《英國(guó)十九世紀(jì)詩(shī)人論詩(shī)》，人民文學(xué)出版社1984年版，第66頁(yè)。

[8][9] 楊黎：《小楊與馬麗》，河北教育出版社2002年版，第225頁(yè)。

[10] 老舍：《文學(xué)概論講義》，北京出版社1984年版，第99頁(yè)-101頁(yè)。

[11] 朱光潛：《“見(jiàn)物不見(jiàn)人”的美學(xué)》，《朱光潛美學(xué)論集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第113頁(yè)。

[12] [前蘇聯(lián)]別林斯基：《別林斯基選集》第三卷，滿濤譯，上海譯文出版社1980年版，第1－2頁(yè)。

[13] [德]黑格爾：《美學(xué)》第三卷（下），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1982年版，第17－18頁(yè)。

[14] 吳戰(zhàn)壘：《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，東方出版社1997年版，第13頁(yè)。

[15] 吳思敬：《詩(shī)歌基本原理》，工人出版社1987年版，第10－11頁(yè)。

第8篇：文學(xué)藝術(shù)的定義范文

我們正在走進(jìn)一個(gè)信息化、數(shù)字化的時(shí)代。

高科技的發(fā)展，電子計(jì)算機(jī)的發(fā)明和運(yùn)用，多媒體網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個(gè)擁有60億人口的世界逐漸變成了一個(gè)“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類(lèi)社會(huì)走向現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志。它對(duì)世界各國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化教育和文學(xué)藝術(shù)都已發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。

信息化、數(shù)字化使整個(gè)世界被把握為圖像了。當(dāng)代德國(guó)著名哲學(xué)家、美學(xué)家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問(wèn)現(xiàn)代的世界圖像?！盵2](p81)“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對(duì)作為圖像的世界的征服過(guò)程?！盵2](p90)信息數(shù)碼圖像進(jìn)入我們的儲(chǔ)存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺(tái)并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來(lái)了無(wú)窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠(yuǎn)的關(guān)系。早在公元前六世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來(lái)，將數(shù)看作是美的本源，認(rèn)為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個(gè)天空都是一個(gè)音樂(lè)的音階和一個(gè)數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說(shuō)的數(shù)字化是建立在0-1的二進(jìn)制的數(shù)的關(guān)系的基礎(chǔ)之上。數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，對(duì)美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無(wú)法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學(xué)”的預(yù)言變成了生活的現(xiàn)實(shí)。人類(lèi)在幾千年創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)珍品，真正成了世界各族人民的共同財(cái)富。這給作家、藝術(shù)家、美學(xué)家相互學(xué)習(xí)、相互對(duì)話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美以強(qiáng)大的動(dòng)力，進(jìn)一步促進(jìn)文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學(xué)藝術(shù)這面時(shí)代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理的文藝作品的一個(gè)鮮明特色。

在當(dāng)今時(shí)代，我們經(jīng)常可以欣賞到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫(huà)、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國(guó)演義》與《西游記》等等，通過(guò)多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫(huà)、語(yǔ)言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純?cè)跁?shū)面語(yǔ)言的文學(xué)作品中無(wú)法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動(dòng)性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過(guò)程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對(duì)話、交流關(guān)系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨(dú)語(yǔ)局面，它給世界帶來(lái)了一個(gè)真正稱(chēng)得起是復(fù)調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬(wàn)紫千紅的局面?；?dòng)性是數(shù)字化時(shí)代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評(píng)、交流、對(duì)話的根本特性。正如保羅·萊文森所說(shuō)，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進(jìn)行迅疾的互動(dòng)?！盵4](p166)互動(dòng)既有同一時(shí)間的互動(dòng)交流，又有不同時(shí)間、地點(diǎn)的互動(dòng)?！胺峭降幕?dòng)在網(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時(shí)、幾天，而不是幾天幾個(gè)月”，這種非同步性的互動(dòng)，可以在網(wǎng)絡(luò)上強(qiáng)化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學(xué)鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點(diǎn)。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學(xué)藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國(guó)學(xué)者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠(yuǎn)程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲(chǔ)存和傳播著一個(gè)日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無(wú)疑建立了一個(gè)新的維度：信息空間。這個(gè)繁殖力極強(qiáng)的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡(luò)密集并十分復(fù)雜的，是一個(gè)廣闊而又至高的王國(guó)，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來(lái)調(diào)節(jié)的?！盵5](p114)傳統(tǒng)的作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)，閱讀鑒賞的方式是線性的由點(diǎn)到線到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來(lái)的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛(ài)因斯坦所說(shuō)的那種包括時(shí)間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學(xué)藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀(jì)最后兩年中，《泰坦尼克號(hào)》通過(guò)影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領(lǐng)域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說(shuō)反復(fù)地?cái)⒄f(shuō)著泰坦尼克號(hào)豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒(méi)有產(chǎn)生通過(guò)數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號(hào)那樣的藝術(shù)魅力。

4.超越時(shí)空的開(kāi)放性和自由性。

數(shù)字化時(shí)代，是一個(gè)真正走向開(kāi)放和自由的時(shí)代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時(shí)空的方式，向地球的各個(gè)角落，向宇宙的星空去搜尋知識(shí)和傳送信息?！靶悴挪怀鲩T(mén)，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語(yǔ)，而是生活的現(xiàn)實(shí)。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱(chēng)：“在瞬時(shí)信息的時(shí)代，時(shí)間（按視覺(jué)和切分計(jì)量的時(shí)間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復(fù)存在。在瞬時(shí)信息時(shí)代，人結(jié)束了分割性專(zhuān)門(mén)化工作的職責(zé)，承擔(dān)了搜集信息的角色?！盵6](p180)現(xiàn)在世界各國(guó)的科學(xué)家聯(lián)合繪制人類(lèi)的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書(shū)館”。這樣以來(lái)，不僅關(guān)于人類(lèi)自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國(guó)科學(xué)家所共享，推進(jìn)生命科學(xué)的發(fā)展，而且人類(lèi)幾千年創(chuàng)造的藝術(shù)珍品和全世界的“文化基因庫(kù)”，同樣成了人類(lèi)共同享用的財(cái)富。這對(duì)文學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞水平的提高，無(wú)疑是一個(gè)福音。

5.數(shù)碼圖像的復(fù)制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復(fù)制功能與印刷術(shù)、照相術(shù)相比，也進(jìn)入了一個(gè)全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達(dá)國(guó)家正在建立的數(shù)字圖書(shū)館中，我們看到，它不僅能復(fù)制、儲(chǔ)存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤(pán)、VCD、輕便地?cái)y帶，長(zhǎng)久地保存。在復(fù)制過(guò)程中，適應(yīng)受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫(huà)、語(yǔ)言，生動(dòng)地表達(dá)出藝術(shù)作品的高遠(yuǎn)深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復(fù)制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運(yùn)》、《田園》的交響樂(lè)章等世界文學(xué)藝術(shù)珍品，比我們僅僅從詩(shī)集、散文集和聽(tīng)音樂(lè)會(huì)得到的審美感覺(jué)，豐富得多。數(shù)碼圖像的復(fù)制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會(huì)在情感上引起受眾對(duì)作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時(shí)代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來(lái)的福音的一面，而忽視它的負(fù)面效應(yīng)，那就會(huì)陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國(guó)》一書(shū)的作者特意發(fā)出了一個(gè)警告，他說(shuō)：“我們所面臨的21世紀(jì)將越來(lái)越受制于世界的數(shù)字化。”[7](p103)就文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展來(lái)講，有幾個(gè)問(wèn)題應(yīng)特別引起我們的重視。

1.復(fù)制性、標(biāo)準(zhǔn)化與獨(dú)創(chuàng)性的矛盾。

文學(xué)藝術(shù)作品最重要的價(jià)值就是它的獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、理性化。愛(ài)德華·楊格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中指出：“獨(dú)創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長(zhǎng)迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨(dú)創(chuàng)性；而且，我認(rèn)為，它們?cè)接歇?dú)創(chuàng)性越好。獨(dú)創(chuàng)性作家是、而且應(yīng)當(dāng)是人們極大的寵兒，因?yàn)樗麄兪菢O大的恩人，他們開(kāi)拓了文學(xué)的疆土，為它的領(lǐng)域添上一個(gè)新省區(qū)?！盵8](p82)楊格認(rèn)為，模仿的、機(jī)械工藝復(fù)制的作品，永遠(yuǎn)無(wú)法超越藍(lán)本，因?yàn)樵鱽?lái)到這個(gè)世界上的時(shí)候，它們個(gè)個(gè)“都是獨(dú)特?zé)o二的：沒(méi)有兩張面孔、兩個(gè)頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標(biāo)記?！蹦７碌?、機(jī)械工藝復(fù)制的作品泛濫的結(jié)果，使文學(xué)界不再是獨(dú)立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書(shū)，骨子里只不過(guò)是一部書(shū)[8](p95-96)。復(fù)制性和標(biāo)準(zhǔn)化是通過(guò)數(shù)碼圖像制作的作品的一個(gè)重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性?！盵9](p84)他還說(shuō)，“原作的即時(shí)即地性組成了它的原真性(Echtheit)?！耆脑嫘允羌夹g(shù)——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達(dá)不到的?！痹跀?shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國(guó)盧浮宮保存的藝術(shù)珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因?yàn)樵俸玫膹?fù)制品，也無(wú)法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱(chēng)之為“光韻”)，無(wú)法表達(dá)出原作的那種“言有盡而意無(wú)窮”的具有獨(dú)一無(wú)二的深邃的意蘊(yùn)。數(shù)字化的世界是一個(gè)技術(shù)世界?！凹夹g(shù)世界是能相容的標(biāo)準(zhǔn)化的世界，如果沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，那么既不能發(fā)射也不能傳送。”[9](p85)對(duì)于網(wǎng)絡(luò)世界來(lái)說(shuō)，技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化是必需的，對(duì)于文藝創(chuàng)作來(lái)講，標(biāo)準(zhǔn)化則是與藝術(shù)家追求的獨(dú)創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術(shù)的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個(gè)世界都進(jìn)入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個(gè)互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過(guò)程?！盵10](p207)在這個(gè)過(guò)程中，一方面使民族文學(xué)走向了世界文學(xué)，同時(shí)，又不可否認(rèn)出現(xiàn)了一個(gè)全球化與民族化、本土化的矛盾問(wèn)題。數(shù)字化的進(jìn)程，運(yùn)用的是一種二進(jìn)制的0-1的世界性的語(yǔ)言。僅從使用的工具來(lái)說(shuō)，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關(guān)于這一點(diǎn)，《技術(shù)帝國(guó)》的作者已經(jīng)感觸到了，他說(shuō)：“技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術(shù)與文化的第一個(gè)矛盾，第二個(gè)矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關(guān)聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關(guān)的特性，用自然語(yǔ)言創(chuàng)作的文學(xué)作品，根據(jù)定義，任何自然語(yǔ)言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術(shù)語(yǔ)言是世界性的語(yǔ)言，比如二進(jìn)制語(yǔ)言，0和1的語(yǔ)言。不過(guò)自然語(yǔ)言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術(shù)語(yǔ)言。從這個(gè)意義上說(shuō)，有一種珍貴的無(wú)法磨滅的詩(shī)意的東西，即區(qū)域性的東西。技術(shù)相反，一種語(yǔ)言相對(duì)于另一種語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，沒(méi)有必要一定是可譯的：它應(yīng)該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術(shù)與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過(guò)和痛苦?！盵10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學(xué)的自然語(yǔ)言所保留的詩(shī)意的無(wú)窮的韻味顯然是世界性的技術(shù)語(yǔ)言中難以表達(dá)的。

3.技術(shù)理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術(shù)理性的結(jié)晶。它與被稱(chēng)之為“美育之父”的席勒所倡導(dǎo)的通過(guò)審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術(shù)理性指導(dǎo)下的技術(shù)決定一切、控制一切的社會(huì)中培養(yǎng)的人，馬爾庫(kù)塞稱(chēng)之為“單面人”。當(dāng)著技術(shù)成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時(shí)，它就制約著整個(gè)文化，直接影響社會(huì)生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒(méi)。只有一面，它無(wú)所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚(yáng)，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒(méi)有什么強(qiáng)烈感覺(jué)的，只滿足于自己干凈、簡(jiǎn)化、經(jīng)濟(jì)，也就是吝嗇到極點(diǎn)的形象，它會(huì)切斷我們與真實(shí)世界的聯(lián)系。”[12](p119)就現(xiàn)實(shí)中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來(lái)的。它們雖然有其趣味性，但對(duì)陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無(wú)益了。

特別應(yīng)當(dāng)引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾?！都夹g(shù)帝國(guó)》中有一段講得很好，說(shuō)：“今天真正的問(wèn)題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術(shù)逮住了，美國(guó)化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國(guó)人和英國(guó)人都屬于同一個(gè)世界，都說(shuō)著洋涇浜英語(yǔ)。隨后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西。“[12](p119)在當(dāng)今世界，真正掌握信息技術(shù)的是美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家，而其中最主要的又是美國(guó)。美國(guó)不僅是經(jīng)濟(jì)上、軍事上的超級(jí)大國(guó)，也是掌握信息技術(shù)的超級(jí)大國(guó)。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術(shù)，極力地在各個(gè)領(lǐng)域推行其價(jià)值觀和新殖民主義。以美國(guó)為首的資本主義發(fā)達(dá)國(guó)家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術(shù)，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設(shè)的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》的重要目的，是要消除社會(huì)的嚴(yán)重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術(shù)帝國(guó)推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進(jìn)一步制造更加嚴(yán)重的社會(huì)異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

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第9篇：文學(xué)藝術(shù)的定義范文

筆者認(rèn)為，將電視當(dāng)做一種藝術(shù)是創(chuàng)新的、進(jìn)步的理論。這一點(diǎn)與黑格爾的唯物藝術(shù)觀是相吻合的。黑格爾的藝術(shù)論并不假定藝術(shù)是靜態(tài)的，藝術(shù)的定義可能隨著時(shí)代的變化而變化。

首先，現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)最重要的分野就是其不再依附于宗教、政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域而成為一個(gè)價(jià)值獨(dú)立體。席勒關(guān)注審美彌合人性分裂的功能；黑格爾則指出審美具有解放人性的功能；韋伯認(rèn)為審美是現(xiàn)代社會(huì)抵抗工具理性和救贖的工具；中國(guó)近代的梁?jiǎn)⒊?、同樣把審美?dāng)做社會(huì)及個(gè)人進(jìn)步的有效手段。在這些中西方審美的理論中，包含了太多理想的成分。筆者認(rèn)為，從文化唯物的角度看，審美并不能解決諸如上述的諸多問(wèn)題。審美固然有其不可替代的作用，但對(duì)審美的思考要聯(lián)系歷史和社會(huì)等諸多復(fù)雜的語(yǔ)境，并不能一味地看重和強(qiáng)調(diào)審美的功能。現(xiàn)代藝術(shù)一個(gè)很顯著的特征就是，它更像是一個(gè)具有獨(dú)立價(jià)值領(lǐng)域的、自給自足的世界?，F(xiàn)代藝術(shù)存在或者價(jià)值判斷的依據(jù)，不再依據(jù)傳統(tǒng)的宗教或政治，而是日益轉(zhuǎn)向“自身的合法化”。

其次，藝術(shù)本身不應(yīng)該有高低貴賤之分。布爾迪厄在《區(qū)隔》中就對(duì)康德美學(xué)進(jìn)行了批判，他認(rèn)為，關(guān)于純粹趣味的美學(xué)是以對(duì)不純粹的趣味的拒絕為基礎(chǔ)的?！凹兇獾摹迸c“不純粹的”趣味之間的對(duì)立是以有教養(yǎng)的階級(jí)和無(wú)教養(yǎng)的階級(jí)、統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間的對(duì)立為基礎(chǔ)的?！凹兇獾摹睂徝辣磉_(dá)了精英的聲音，維護(hù)文學(xué)藝術(shù)的所謂“純潔性”，同時(shí)也是維護(hù)精英們自己的利益。所謂“低級(jí)粗俗”的快樂(lè)否定了建構(gòu)精英文化的神圣領(lǐng)域，這就是為什么藝術(shù)與文化的消費(fèi)總是首先被用來(lái)實(shí)現(xiàn)將社會(huì)差異合法化的功能。①布爾迪厄的批判事實(shí)上給了現(xiàn)代審美藝術(shù)一個(gè)很好的出路，給了影視藝術(shù)的價(jià)值存在一個(gè)合理的解釋。藝術(shù)的自律性是其發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是一個(gè)漫長(zhǎng)的自覺(jué)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，可能會(huì)存在一些價(jià)值逆轉(zhuǎn)與變遷。在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，我們可以把這個(gè)過(guò)程看做是一個(gè)慢慢由政治和宗教統(tǒng)治轉(zhuǎn)向市場(chǎng)運(yùn)作的過(guò)程。

此外，現(xiàn)代性的動(dòng)力既是否定之否定的發(fā)展邏輯，也是不斷的質(zhì)疑與破壞?，F(xiàn)代藝術(shù)亦如此，傳統(tǒng)藝術(shù)觀不斷地遭遇現(xiàn)代藝術(shù)的考驗(yàn)與沖擊，現(xiàn)代藝術(shù)也在重新定義和修葺自身的理論維度。黑格爾提出現(xiàn)代性不斷否定的動(dòng)力論；赫勒認(rèn)為世界是被不斷出現(xiàn)的否定過(guò)程維持與重新賦予生命的；②狄德羅提出“美在關(guān)系”說(shuō)，解釋了審美現(xiàn)代性的歷史性與相對(duì)性的特征，“美是隨著關(guān)系而產(chǎn)生，而增長(zhǎng)，而變化，而衰退，而消失”。③人們的審美本身就是感性與偶然，而不是絕對(duì)與固定，歷史與社會(huì)存在的差異性使得人們對(duì)美的感知千變?nèi)f化、各不相同。更何況飛逝、短暫、偶然本身便是現(xiàn)代性的典型特征，那種絕對(duì)的永恒之美是否真的存在是值得商榷的。

從詞源上說(shuō)，審美的本義在于它的感性直覺(jué)性質(zhì)。審美活動(dòng)事實(shí)上就是一種獨(dú)特的表意實(shí)踐。我們生活時(shí)代的意義通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造的符號(hào)進(jìn)行表征。電視藝術(shù)（電視劇、電視散文等）作為一種全新的藝術(shù)形式，事實(shí)上承擔(dān)了類(lèi)似文學(xué)、戲劇、電影等提供意義的重要功能。電視具備藝術(shù)屬性，因此“電視藝術(shù)”這一說(shuō)法是完全可能的。（本文作者：李珊 單位：中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院）