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傳統(tǒng)手工藝調(diào)研報(bào)告精選(九篇)

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傳統(tǒng)手工藝調(diào)研報(bào)告

第1篇:傳統(tǒng)手工藝調(diào)研報(bào)告范文

關(guān)鍵字:木刻工藝;永北鎮(zhèn);傳統(tǒng)非物質(zhì)文化;遺產(chǎn)

一、基本概況

永北鎮(zhèn)地處永勝縣城,是全縣的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。全鎮(zhèn)轄八個(gè)居委會(huì)和四個(gè)村委員會(huì),幅員面積247.2平方公里,鎮(zhèn)政府所在地海拔2140米,氣候?qū)俚途暽降丶撅L(fēng)氣候的寒溫帶型,年平均降雨量929.8mm,轄12個(gè)居(村)委會(huì),141個(gè)居(村)民小組,22276戶56557人。雕刻工藝流傳永北鎮(zhèn)西南街居委會(huì)。西南街居委會(huì)地處永北鎮(zhèn)西邊,距永北鎮(zhèn)政府所在地0.4公里,東鄰東北街社區(qū),南鄰鳳鳴社區(qū), 北鄰勝利社區(qū),轄西街、南街、西山新村3個(gè)村民小組。共有農(nóng)戶641戶,鄉(xiāng)村人口3301人,其中農(nóng)業(yè)人口1316人,勞動(dòng)力842人,是漢族為主的回族、納西族、其他民族混居地,其中漢族2932人,納西族 24人,回族192人,其他民族153人。全村國(guó)土面積1.79平方公里,海拔2140米,耕地面積697畝(其中:水田604畝,地93畝) 人均耕地0.53畝,林地955畝,其中經(jīng)濟(jì)林果地72 畝,人均經(jīng)濟(jì)林果地 0.05畝,適合種植水稻、玉米、藍(lán)桉等農(nóng)作物。傳承不衰的雕刻技藝,悠久的雕刻文化。雕刻是雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法的總稱。指用各種可塑材料(如石膏、樹脂、粘土等)或可雕、可刻的硬質(zhì)材料(如木材、石頭、金屬、玉塊、瑪瑙等),創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的藝術(shù)形象,借以反映社會(huì)生活、表達(dá)藝術(shù)家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術(shù)。雕、刻通過減少可雕性物質(zhì)材料,塑則通過堆增可塑物質(zhì)性材料來(lái)達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)造的目的。木雕、石雕、泥雕等工藝,則大都流傳在民間,具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。況且他們?cè)谖諅鹘y(tǒng)技法之后又獨(dú)自創(chuàng)新,使雕藝術(shù)更上一層樓。

二、雕刻工藝的基本內(nèi)容和主要特征

雕刻工藝在我國(guó)發(fā)展歷史悠久。永北鎮(zhèn)的雕刻主要分布在西南街社區(qū),雕刻制品稱雕刻工藝,做工十分的精細(xì),所以逐漸從實(shí)用品轉(zhuǎn)變?yōu)樾蕾p品,因此被人們稱為特種工藝。其內(nèi)容有木雕,木雕是木工進(jìn)行操作, 木工在制作木器具的同時(shí),逐步向美的裝飾方面發(fā)展。木雕制品(如:神龕用紫檀、柏香、犁樹木等、顏色);觀音像用泥、稻草、紙、麻、鐵絲、顏色、漆等;龍頭用木料;圓桌用牛骨、貝殼、銀子、銅、木材等、骨鑲)石雕選用石料,根據(jù)所需選料,制品(如:花卉、盆景、假石山)、根雕選用善好的樹根。傳統(tǒng)雕刻的特征:傳統(tǒng)的雕刻純屬手工雕刻,是一種工匠型的勞動(dòng),運(yùn)用可雕性的物質(zhì)材料,通過雕、刻,它是雕刻師“高智能和高技能”的綜合活動(dòng)!雕刻成品是否成為珍品完全取決于雕刻師對(duì)藝術(shù)的理解、對(duì)材料的感覺、雕刻技巧的發(fā)揮和孜孜不倦的精神,這不是普通人所能勝任的,也正是由于如此難能可貴,“雕刻”成為一種藝術(shù)、一種文化和一種精神的象征,其木雕工藝制作為純手工制作,作品古樸、文雅、端莊、大方、制作精細(xì)、裝飾性強(qiáng)。作品圖案多為中國(guó)漢族民間吉祥圖案。雕刻具有玲瓏剔透、視線不受障礙等藝術(shù)特色。雕刻的圖案花紋制必須經(jīng)過精心制作,使其富于圖案化。

三、雕刻工藝的歷史淵源

段家的雕刻技藝師承形式為祖?zhèn)鳎?、神龕雕刻藝術(shù),尤其是木雕藝術(shù),在漢族中使用,起源很早貢奉列代祖宗牌位,用于宗教祭祀,在民間比較流行。2、觀音像是佛教文化傳入永勝,泥塑菩薩技藝也隨之興起,用于宗教祭祀,在民間比較流行。3、龍頭雕刻藝術(shù),在漢族中起源很早,用于民間龍燈活動(dòng)、安葬儀式等。段瑜的雕刻技藝父輩相傳,在繼承祖上精雕細(xì)刻的基礎(chǔ)上,工藝不斷完善和創(chuàng)新,研究出了骨鑲技藝。

四、重要價(jià)值和瀕危的狀況

漢族的雕刻藝術(shù)很有特色,是一種美術(shù)工藝,是人類社會(huì)物質(zhì)文明和精神文明的一種體現(xiàn)工藝的美術(shù)品,美術(shù)品,離不開構(gòu)成工藝品的各種材料和制作工具,這是物質(zhì)文明的產(chǎn)物;工藝品,按一定的工藝,構(gòu)成一定的圖紋、造型,體現(xiàn)一定的意識(shí),具有一定的藝術(shù),這又是精神文明的產(chǎn)物。因此,工藝品的起源和發(fā)展,同人類社會(huì)物質(zhì)文明和精神文明的起源和發(fā)展,有著必然的密切的聯(lián)系,早在秦漢史資料中。藝術(shù)家們以刀,在堅(jiān)硬的材料上創(chuàng)作了眾多精美的圖像,用以作為民間家庭、建筑構(gòu)件,構(gòu)筑和裝飾。而木雕最基本的功夫首先必須是—個(gè)好的原始木匠,經(jīng)過木匠精心制作而成藝術(shù)品。

瀕危的狀況:由于此項(xiàng)工藝需具有很強(qiáng)的相關(guān)專業(yè)水平,不易普及,致使傳承有一定的局限性,由于現(xiàn)代化科技的不斷發(fā)展,使機(jī)器作為生產(chǎn)工具,已日益減少了人們的手工勞動(dòng),手工技藝逐漸被淘太,手工藝品也得不到廣泛流傳。電器化自動(dòng)操作,使許多“木匠”已沒必要再學(xué)習(xí)以往的一些木工技藝,就可以做出美觀的家具、門窗、箱柜等,而木雕最基本的功夫首先必須是—個(gè)好的原始木匠。木雕技藝不僅需要一定的悟性,而且要有一定的耐力,它不像—般的木匠在兩三年內(nèi)就可出師,往往需要七八年、甚至十來(lái)年。另外,一件木雕從原木到成品,操作時(shí)間長(zhǎng),與工業(yè)化工藝品相比,周期長(zhǎng)、見效慢,許多年輕人不愿意學(xué)習(xí)這門耗時(shí)太長(zhǎng)的技藝,即使有少部分人學(xué)成了,但為了經(jīng)濟(jì)效益,又轉(zhuǎn)行了。段家的雕刻技藝現(xiàn)無(wú)下一代傳承人。

五、傳承譜系和代表性傳承人

其木雕技藝師承形式為家傳,段瑜1987年初中畢業(yè)后開始跟隨父親段克禹學(xué)習(xí)木雕工藝,木雕工藝制作為純手工制作,作品古樸、文雅、端莊、大方、制作精細(xì)、裝飾性強(qiáng)。段瑜在繼承祖上精雕細(xì)刻之風(fēng)的基礎(chǔ)上,增加了時(shí)代精神風(fēng)貌,有所創(chuàng)新和發(fā)展。其工藝品遠(yuǎn)銷省內(nèi)外,1997年制作的觀音閣,為一客商看中,以2500元價(jià)格自行包裝馱運(yùn)印度廟堂供養(yǎng),現(xiàn)永勝程海鎮(zhèn)鳳羽毛氏宗祠里的匾對(duì)也均由其定做加工。段瑜以高超木雕技藝贏得了鄉(xiāng)鄰的贊譽(yù)。一九九九年,被命名為“麗江地區(qū)民族民間美術(shù)師”。2005年被列為市、縣保護(hù)名錄。

段光乃第四代傳承人,1992年初中畢業(yè),開始跟隨父親段克禹學(xué)習(xí)木雕工藝,其木雕、石刻、根雕。近年來(lái)自己自學(xué)花卉、盆景、假石山等。工藝制作為純手工制作,作品古樸、文雅、端莊、大方、制作精細(xì)、裝飾性強(qiáng)。段光在繼承祖上精雕細(xì)刻之風(fēng)的基礎(chǔ)上,增加了時(shí)代精神風(fēng)貌,有所創(chuàng)新和發(fā)展。段光以高超雕刻技藝贏得了鄉(xiāng)鄰的贊譽(yù),其作品遠(yuǎn)銷省內(nèi)外,每年100余件。

木刻技藝是永恒的。保護(hù)木刻技藝是一項(xiàng)利在當(dāng)代、功在千秋的事業(yè),新時(shí)代賦予了木刻技藝以新的機(jī)遇和新的使命,相信在政府、藝人和專家通力合作下,木刻技藝的振興也是必然的趨勢(shì),為維護(hù)我國(guó)的文化命脈和民族特質(zhì)作出重要的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn):

[1]何正延.文山民族傳統(tǒng)美術(shù)的傳承與發(fā)展[J].文山學(xué)院學(xué)報(bào),2010(1).

第2篇:傳統(tǒng)手工藝調(diào)研報(bào)告范文

〔關(guān)鍵詞〕 吳英繼 苗繡 傳承人 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

〔訪談時(shí)間〕2015年7月18日

〔訪談地點(diǎn)〕湖南師范大學(xué)紅樓招待中心426房間

〔訪談?wù)碚摺澈蠋煼洞髮W(xué)教育科學(xué)學(xué)院藝術(shù)室博士生導(dǎo)師張衛(wèi)民教授;湖南師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院譚婕研究生

〔訪談對(duì)象〕吳英繼(藝名瑪汝婭),女,苗族,1967年3月出生于湖南省湘西土家族苗族自治州花垣縣排碧鄉(xiāng)十八洞村。1992年7月畢業(yè)于湖南省長(zhǎng)沙師范學(xué)校,大專學(xué)歷。湘西州美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員,湖南省剪紙協(xié)會(huì)會(huì)員,花垣縣工藝美術(shù)協(xié)會(huì)理事,中教一級(jí)教師。幼年時(shí)就開始接觸湘西苗族刺繡與剪紙,自幼對(duì)民間手工有著濃厚的興趣。7歲隨外婆和母親學(xué)藝,從藝達(dá)30多年,其湘西苗繡由其外婆傳授。由于個(gè)人愛好及刻苦鉆研苗族民間手工技藝,2014年5月被評(píng)為湖南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)苗繡傳承人。

花垣縣隸屬于湖南省湘西土家族苗族自治州,位于湖南省西部,武陵山脈中段,湘黔渝交界處,人稱“一腳踏三省”、“湘楚西南門戶”,是一個(gè)以苗族為主的典型少數(shù)民族聚居區(qū),自古以來(lái)便有“百里苗鄉(xiāng)”之稱?;ㄔh有許多的人文景觀和自然景觀,苗族傳統(tǒng)文化保存較為完好,擁有苗鼓、苗族古老歌、苗醫(yī)藥等中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目;趕秋節(jié)、苗族武術(shù)等湖南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目?;ㄔh更是有“中國(guó)苗繡織錦藝術(shù)之鄉(xiāng)”和“中國(guó)民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”的稱號(hào)[1]。歷史悠久的苗繡,是當(dāng)?shù)刂匾漠a(chǎn)業(yè)化項(xiàng)目,也是湖南省級(jí)苗族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目,該“非遺”項(xiàng)目的傳承人是花垣縣排碧鄉(xiāng)的一位苗族繡娘――吳英繼。

苗繡在苗語(yǔ)中被稱為“熊萊卡本”,是苗族婦女精心制作的一種民間傳統(tǒng)工藝,相傳具有兩千多年的歷史,為唐、宋、元、明、清各代向皇帝進(jìn)貢之珍品。在歷史上苗族第二次大遷徙時(shí)期,苗族先民們就來(lái)到花垣地界,奠定了花垣成為全國(guó)著名的苗繡、織錦之鄉(xiāng)的基礎(chǔ)[2]。苗繡技藝的傳承暫未形成系統(tǒng)的體系,也少見于諸文本資料,大都靠老一輩傳承人口傳心授給年輕人,因此傳承人是苗繡傳承過程中最核心的部分。吳英繼出生于有著深厚苗族文化底蘊(yùn)的家庭,母親、外婆都是苗繡傳承人,自她出生起,她的人生就已經(jīng)與苗繡緊密地聯(lián)系在一起。時(shí)至今日,作為吉首矮寨鄉(xiāng)第八代苗繡傳承人以及湖南省級(jí)苗繡傳承人,吳英繼在不斷學(xué)習(xí)苗繡技藝的同時(shí),也見證了苗繡傳承幾十年來(lái)的發(fā)展變化。本文以吳英繼學(xué)習(xí)和傳承苗繡的時(shí)間為線索,以其口述形式展示一段苗繡傳承經(jīng)歷以及與苗繡相關(guān)的人生。

一、童年時(shí)期:家庭熏陶,激發(fā)對(duì)苗繡之愛

我出生于傳統(tǒng)的苗族家庭,我的母親,外婆,太婆(外曾祖母)都是苗繡傳承人。苗繡具有一定的地域性,我們是湖南湘西這一支的苗繡。我們最開始的傳承人是龍梅銀,然后是楊花香、石蘭英、龍慧蘭、楊蘭蘭,再到我的外婆施妹、我的母親楊金蓮,現(xiàn)在苗繡傳到我這里就是吉首矮寨鄉(xiāng)第八代。苗繡總結(jié)起來(lái)就是“一畫二剪三分析,四繡五定作品現(xiàn)”,我們苗繡要先做繡版,可以畫也可以剪,所以想繡好花就必須先畫好苗畫,剪好紙。我的外婆是讀書人,是那個(gè)時(shí)期的放牌小姐(舊社會(huì)富貴人家的女兒),她小時(shí)候就有兩個(gè)繡娘專門來(lái)家里教她繡花,我外婆不僅會(huì)繡花、剪紙,還可以唱一天一夜的苗歌不用歇息,非常厲害,苗族文化沒有她不懂的。外婆的繡花技巧更是不得了,她繡花不畫花邊,專門留了很長(zhǎng)的指甲,她用指甲掐布印就能繡花了,指甲修成半圓形,花瓣也是半圓形,用指甲做花樣繡花,用大拇指甲掐布劃就有線條了,當(dāng)花枝來(lái)繡,圖樣在手指甲上,很手巧的外婆。我母親是家里的大女兒,苗族自古以來(lái)的習(xí)俗就是“傳藝傳給大女兒”,所以,母親對(duì)于剪紙、繡花、織布非常的精通,把外婆身上的才藝都學(xué)了過來(lái)。但母親繡花的方式跟外婆不同,母親繡的苗族花邊大多是剪好紙貼在布上繡花,或是用紅石粉畫好圖樣后在布上繡花,在我的記憶里,她通常是晚上干完所有的農(nóng)活以后安安靜靜地在煤油燈下,一邊輕聲地唱苗歌一邊繡花。我母親她非常勇于追求自己理想、非常堅(jiān)強(qiáng),她沒有選擇我外公給她定下的娃娃親,而是與我的父親自由戀愛。父親是孤兒,外公擔(dān)心母親會(huì)受苦,堅(jiān)決不同意,但我母親還是要跟我父親在一起,我外公氣得要跟她斷絕關(guān)系,她也沒有放棄,仍然選擇與我的父親在一起,吃苦耐勞,靠織布、做手工來(lái)養(yǎng)活一家人。從小我就受到母親線料,針腳的影響,這種堅(jiān)強(qiáng)的精神更對(duì)我產(chǎn)生了深厚的影響,我在傳承苗繡這條路上堅(jiān)持要走下去很大一部分原因也是母親教會(huì)我要堅(jiān)持。母親常跟我說(shuō)的一句話就是 “做女人就要有女人的模樣,繡花縫衣一定要拿手,嫁到男方家里以后,男方家里的衣服都要主動(dòng)縫制好?!痹谖倚r(shí)候,母親最大的希望就是把我培養(yǎng)成為賢妻良母,嫁人以后在婆家能討婆婆的歡喜,不受氣。我很小的時(shí)候經(jīng)??吹接腥藖?lái)我們家請(qǐng)教母親怎么繡花,也看到母親將畫好的花邊送給生產(chǎn)隊(duì)的其他婦女,我就感覺我的母親真能干,那么輕松就畫出好看的花紋,而且畫花邊真好玩,隨隨便便在紙上畫幾下就能繡花了。于是每次母親一畫花邊,我就守在旁邊,有時(shí)候燒了一把火去看母親畫畫,看母親畫一會(huì)兒又接著燒火做飯。母親每晚都要繡花到深夜,我就在一旁看著,母親拿著筆在紙上隨便勾幾下就是一幅生動(dòng)的圖案,看起來(lái)好容易,那個(gè)時(shí)候我就想以后要像母親一樣能畫出這么漂亮的花邊來(lái)。窮人家的孩子早當(dāng)家嘛,作為家里的最大的女兒,下面還有四個(gè)嗷嗷待哺的弟弟,我5、6歲的時(shí)候就已經(jīng)會(huì)做一些基本的家務(wù)活,還會(huì)跟著母親一起外出,她干活的時(shí)候我就在一邊照顧弟弟,偶爾幫母親鋤土、拔草。有一次,哄弟弟睡著之后,我就說(shuō):“媽,我來(lái)幫你刨土(即鋤土)?!蹦赣H心疼我,不想要我這么小就做這么辛苦的事,也怕我拿鋤頭拿不好受傷,于是順手摘下樹葉和山刺,教我用山刺在~子上扎圖形,模仿繡花。母親教我刺好多形狀,比如“s”型,圓形,我用扎好的葉子對(duì)著太陽(yáng),陽(yáng)光透過這些小孔形成的圖形以及陽(yáng)光透過來(lái)散射出的色彩在我心里留下非常深刻的印象,原來(lái)繡花就是各種顏色搭配在一起弄出一個(gè)個(gè)美麗的圖形,我想要做出這么漂亮的東西來(lái)。在這之后,我經(jīng)常用棕葉和山刺做玩具來(lái)模擬繡花,對(duì)繡花的興趣在這樣的游戲中培養(yǎng)起來(lái)。我慢慢的長(zhǎng)大了,山刺和樹葉的游戲已經(jīng)不能滿足我,我非常想象母親一樣在紙上畫花邊,在布上繡花,于是有一次,我把飯放在火上煮,趁母親去鋤土做事,我就悄悄地跑到母親房間,拿著她的筆在她的紙上畫,畫了幾筆一不小心把筆搞壞了,母親畫的花邊(刺繡的模版圖)被我弄的不成樣子,我心里十分著急,都不記得煮了飯?jiān)趶N房,后來(lái)飯也糊了,母親回來(lái)以后十分生氣,非常嚴(yán)厲地教訓(xùn)我,但是看到我在紙上畫的好像還有模有樣的,她就打算開始慢慢地教我畫小片的花邊,但還是不準(zhǔn)我動(dòng)她大片的花邊。等我到了6、7歲時(shí)候,開始上小學(xué)了,就跟母親學(xué)著用鉛筆來(lái)畫花邊,畫出來(lái)的花非常的好看,經(jīng)常受到我們隊(duì)(生產(chǎn)隊(duì))里其他婦女們的表?yè)P(yáng),她們還要我給她們畫。除了畫花邊,母親也開始教我剪紙、畫苗畫、唱苗歌,在我們那邊,畫苗畫、學(xué)剪紙對(duì)于以后做苗繡繡模有很大的幫助,一般在繡花的時(shí)候就唱苗歌,我慢慢的長(zhǎng)大,母親把這些活兒都教給我。11歲,小學(xué)畢業(yè)之后,母親告訴我想要繡花就要學(xué)會(huì)養(yǎng)蠶,于是開始教我養(yǎng)蠶和扯絲,用蠶絲來(lái)做綢布,用扯出來(lái)的蠶絲做繡花的線。我們苗族人喜歡將女兒稱作“蠶”,蠶長(zhǎng)成繭吐絲時(shí)就是出嫁之時(shí),因此苗族女子都要會(huì)養(yǎng)蠶。這時(shí)候,我也開始陸續(xù)學(xué)習(xí)一些單色的刺繡,學(xué)習(xí)的針法都是很簡(jiǎn)單的,基本就是學(xué)平繡,我還幫母親和同村的婦女畫花邊,也給我的同學(xué)朋友們?cè)O(shè)計(jì)一些小的東西(苗繡刺繡品),她們都很喜歡。

二、青年時(shí)期:校園求學(xué),執(zhí)著于苗繡之美

養(yǎng)蠶、拉絲、做布都是苗繡的前期準(zhǔn)備,主要步驟還是刺繡,我們苗繡有很多的不同,要裝飾的地方不同,有的是裝飾袖子,有的是裝飾褲腳,還有一些繡在胸前,而且使用功能大有不同,有的是趕集的服裝,有的是結(jié)婚的服裝,有背小孩的那種背帶,我們一套比較隆重的服裝上通常有十幾種不同的花樣,各種針法都會(huì)運(yùn)用上去。針法是我們苗繡的精髓,苗繡的針法很多,像平繡、辮繡、縐繡、結(jié)繡、纏繡、貼繡、絨繡、堆花、倒針、銻繡等十多種,但是我們平時(shí)最常用的就是六種:平繡、交叉繡、纏繡、打籽繡、馬尾繡、跨繡。在我小時(shí)候母親教過我單線繡花,其實(shí)就是只用一根線繡花,一種顏色,繡出來(lái)的圖案看起來(lái)比較單調(diào),這主要是打基礎(chǔ)的過程,慢慢學(xué)習(xí)練習(xí)各種針法。等到15、16歲,母親開始教我繡彩色的線,各種針法都要學(xué)習(xí) ,到了后來(lái),自己繡的多了就會(huì)有偏好的針法,那幾種針法就會(huì)運(yùn)用得越來(lái)越好。我學(xué)會(huì)了繡彩色的線之后就開始準(zhǔn)備繡自己的嫁衣,嫁衣要繡好幾年,按苗族老一輩的說(shuō)話就是,嫁衣上面繡的花y就代表女子能干的程度,繡的花越漂亮,說(shuō)明這個(gè)女人很賢惠。我最開始是學(xué)習(xí)繡胸花花邊,然后到袖口花邊,再到褲腳花邊,再是背裙花邊(一種背嬰兒的背帶上面繡的花邊),一直到帳檐花邊(掛在床邊的一種裝飾品),在一次次的練習(xí)中,我對(duì)苗繡越來(lái)越熟悉,技術(shù)也越來(lái)越好。最開始很簡(jiǎn)單的一朵一朵花的繡,慢慢到后面我就繡一大片一大片的花,還繡各種圖形。我們苗繡不像其他的民間傳統(tǒng)技藝,我們不用專門拜師求藝,一般都是母親傳給女兒,我媽媽,外婆她們繡花那么厲害,自然要把這個(gè)技術(shù)傳給后代去。外婆只有我母親一個(gè)女兒,我母親繼承了我外婆的苗繡技術(shù),而我母親也只有我一個(gè)女兒,所以我小時(shí)候她也經(jīng)常跟我講一些苗繡的東西,我從小就受到好多熏陶。至于我的女兒,她不像我們生活在寨子里,自出生后就在城市里面讀書,對(duì)繡花這些東西都不怎么感興趣,我就只好把家里這種苗族文化的氛圍弄的濃厚些,不能讓她忘本啊。

(19)84年,我初中畢業(yè),其實(shí)我成績(jī)非常好可以直升高中,由于家里經(jīng)濟(jì)困難,下面還有四個(gè)弟弟要上學(xué),于是我就參加工作了,成為一名民辦老師,但是在第二年(即1985年),我考上了長(zhǎng)沙師范學(xué)院的函授生。(19)89年函授畢業(yè)時(shí),我又考上了一個(gè)縣只有兩個(gè)名額的編制生,得以繼續(xù)在湖南省長(zhǎng)沙師范學(xué)院脫產(chǎn)讀書。在外面學(xué)習(xí)的這些年我接受了很多苗族以外的文化,結(jié)合本身苗族文化的好底子,我覺得這幾年我是進(jìn)步最快的。在這幾年的學(xué)習(xí)期間,發(fā)生了兩件讓我印象非常深刻的事:一是周鴻儒老師偶然間看到了我畫的苗畫,他很喜歡,就來(lái)問我:“你是湘西的嗎,除了畫畫你還會(huì)其他的嗎?”,我就回答他:“當(dāng)然啊,我還會(huì)剪紙、繡花?!蔽壹艏埵强梢圆划媹D的,他看了我剪紙以后非常欣賞我的這個(gè)即興剪紙,因此在一次展覽會(huì)上給了我三個(gè)展覽版面中的一面用來(lái)單獨(dú)展覽我的剪紙;二是在學(xué)校舉辦的剪紙比賽中,四位評(píng)委老師都給了我的“四鳥報(bào)喜”這幅作品99分的高分。自此之后,我就成了學(xué)校的名人,許多同學(xué)都非常崇拜我,把我當(dāng)作她們的偶像,還想拜我為師來(lái)學(xué)習(xí)剪紙和苗繡。我第一次感覺到原來(lái)媽媽傳授的技藝是這么美,這么有用,我為自己民族特有文化感到驕傲和自豪,此時(shí),我就下定決心,要繼續(xù)學(xué)習(xí)苗繡和剪紙,同時(shí)也要將這些民族特色傳播出去,讓更多的人了解我們苗族。有了這樣的信念之后,我就很積極地參加學(xué)校的各種活動(dòng),認(rèn)識(shí)了好多朋友,拜訪了好多的老師,還獲得了在畢業(yè)晚會(huì)演出的機(jī)會(huì)。在畢業(yè)晚會(huì)上,我編排了苗族鼓舞,為了使演出效果更加逼真,我回自己寨子里借苗族服裝,每次都是下午坐車趕回寨,晚上在寨子借了衣服并繡些小花,第二天早上匆匆忙忙趕回學(xué)校。演出十分精彩,雖然很累,但我心里甜甜的,我為苗族做了事情,把我們的苗繡、苗舞、苗歌都宣傳出去了。正是這一次演出,衡陽(yáng)師專的領(lǐng)導(dǎo)看中了我,希望我去他們學(xué)校定向培訓(xùn)舞蹈并兼任手工活動(dòng),畢業(yè)之后留在衡陽(yáng)師專當(dāng)老師,但我們家窮,經(jīng)濟(jì)不太好,四個(gè)弟弟要讀書要撫養(yǎng),沒辦法,我只得放棄這個(gè)機(jī)會(huì)。(19)92年8月畢業(yè)之后,我分配至了花垣縣民族幼兒園成為了一名普通的幼師。我分配到幼兒園以后,非常努力地把幼兒園的課外活動(dòng)變得精彩有趣,因?yàn)槲壹艏埡?,我剪的大紅花多種多樣,剪的小動(dòng)物栩栩如生,小朋友們都喜歡我的剪紙,為了得到剪紙,他們?cè)谡n堂上的表現(xiàn)越來(lái)越好,越來(lái)越聽話。幼兒園舉辦活動(dòng)的時(shí)候,我不僅編排苗族舞蹈,還給小朋友們?cè)O(shè)計(jì)、制作表演服裝,在服裝上面繡上各種各樣苗族的圖案。對(duì)同事和朋友我也很熱心,經(jīng)常送剪紙給她們,每逢誰(shuí)家里有喜事,我就主動(dòng)地幫忙剪紙繡新娘服,她們都稱我為“花姐姐”。

三、中年時(shí)期:艱難傳承,沉醉于苗繡之魂

從92年一直到08年這些年,我沒有在苗繡上做出大的成就,就是安安穩(wěn)穩(wěn)地當(dāng)一名幼師,在業(yè)余時(shí)間里繼續(xù)自己的愛好――剪紙和苗繡,其實(shí)這一段時(shí)間對(duì)于我來(lái)說(shuō)就是自我沉淀的一個(gè)過程,除了在幼兒園上課,我就經(jīng)?;丶腋覌屢黄鹄^續(xù)繡花,接受苗族文化的熏陶。

08年,一次偶然的機(jī)會(huì),我穿著自己繡的衣服去參加湖南省剪紙協(xié)會(huì)舉辦的剪紙展,在展覽會(huì)上,大家都覺得我的衣服很有特色,還有人想預(yù)定我的這套衣服帶到國(guó)外去。在興奮之余,我意識(shí)到將苗繡加工制作成產(chǎn)品引入到人們的日常生活中不僅是帶來(lái)經(jīng)濟(jì)效益的好方法,更是宣傳苗族文化的好手段,對(duì)于自己的人生規(guī)劃,我也有了新的想法,我覺得自己的人生不應(yīng)該僅僅只是一名幼師,或許我可以為自己的家鄉(xiāng),自己的民族多做一點(diǎn)貢獻(xiàn)。

(20)09年開始我就決定要轉(zhuǎn)型了,我想將剪紙技術(shù)運(yùn)用到苗繡上面,希望自己能在苗繡方面做出一點(diǎn)成就來(lái)。(20)10我開始有一些小小的成果,制作了許多苗繡服裝以及小玩意兒。接下來(lái)的兩年時(shí)間(即2010年和2011年),對(duì)于我來(lái)說(shuō)是一個(gè)回歸基礎(chǔ),整合階段。這兩年我特意回我們縣里,去其他村、其他寨子拜訪了許多手藝精湛的老師,收集了很多針法,而要學(xué)習(xí)這些針法,只能拜訪那些老一輩的人,現(xiàn)在的年輕人會(huì)繡花的太少,可以說(shuō)基本沒有。為了更好地搭配色彩,我又向擅長(zhǎng)畫龍的龍成忠老師請(qǐng)教了很多次,這個(gè)老師畫龍畫得非常好,非常逼真,并且他只畫龍,其他的都不畫,就與這句話“聞道有先后,術(shù)業(yè)有專攻”相似,他非常的厲害,所以我就經(jīng)常去拜訪他,去跟他學(xué)習(xí)。為了提高做繡版的技巧,我跟剪紙傳承人――吳桂來(lái)老師學(xué)習(xí)了很久,也向自己的母親、外婆重新學(xué)習(xí)探索了許多傳統(tǒng)的苗繡技藝。這一時(shí)期我只想學(xué)習(xí),我想的就是要吸取所有在苗繡以及苗族文化上有造詣的人的才華,到了我這里以后,再整合吸收發(fā)揮在自己的刺繡品上,帶給人們一些不一樣的感受。兩年時(shí)間的學(xué)習(xí),我確實(shí)提高了許多,本身我繡花的底子不錯(cuò),又接受了現(xiàn)代教育,在外面讀書,比老一輩的那些繡娘更有想法,在繡花的時(shí)候我會(huì)加入一些現(xiàn)代化的東西在里面,這樣繡出來(lái)的花就更加具有時(shí)尚感。這個(gè)時(shí)候,我繡花已經(jīng)可以不用提前畫花邊,隨時(shí)可以繡,還可以即興繡花,我繡花的圖案更加生動(dòng),色彩搭配更加恰當(dāng),我更加迫切地感受到自己應(yīng)該做得更多,我要把博大精深的苗繡及其文化傳給年輕人。或許是老天也在暗中幫助我,(20)12年9月我從花垣縣民族幼兒園調(diào)到了花垣縣中等職業(yè)技術(shù)學(xué)校,成為了一名授苗繡課的老師,這次工作上的調(diào)動(dòng)對(duì)我來(lái)說(shuō)傳承民間文化更方便。來(lái)到新的工作環(huán)境,我的目標(biāo)很明確,第一是想將苗繡這門手藝傳至17,8歲的少女們;第二是想要脫貧致富,讓自己以及學(xué)校里這些年輕的妹子們生活可以寬裕一點(diǎn)。我來(lái)到職業(yè)中專以后就跟校長(zhǎng)建議大力開展第二課堂活動(dòng)以及興趣小組傳授剪紙和苗繡,12月份,在校長(zhǎng)的大力支持下,我成功舉辦了“學(xué)生剪紙展”,在這個(gè)活動(dòng)上我穿著自己繡的衣服,還把自己做的一些苗繡小玩意拿出來(lái)給別人看,慕名而來(lái)看展覽的人絡(luò)繹不絕,鄰近縣城的一些學(xué)校也派來(lái)了參觀學(xué)習(xí)的人。這一次展覽是一次很轟動(dòng)的手工展,擴(kuò)大了學(xué)校的影響力,領(lǐng)導(dǎo)們都很開心,我的名聲漸漸擴(kuò)大。之后在一次會(huì)議上領(lǐng)導(dǎo)問到同我一起調(diào)過來(lái)的同事們,來(lái)到職業(yè)中專是否后悔,其他老師都說(shuō)調(diào)來(lái)這里并非本意,只是服從上級(jí)命令,只有我的回答令大家驚訝,“我是帶著理想來(lái)的,我不后悔來(lái)到這所學(xué)校,只要領(lǐng)導(dǎo)欣賞,我不后悔。”在我們職業(yè)中專,我就是盡心盡力地教學(xué),傳承民族文化,一點(diǎn)都不會(huì)想其他的事情。

沒事的時(shí)候我也經(jīng)常去拜訪老一輩的苗繡傳承人,與她們研究苗繡,人總是要不斷學(xué)習(xí)創(chuàng)新的嘛,所以我也思考怎么去創(chuàng)新,首先這個(gè)針法肯定不能只用一種,那樣太單調(diào),我要靈活運(yùn)用各種針法,要把平繡(插以插針的方法繡完苗繡底本再進(jìn)行裝飾)、交叉繡(即錯(cuò)位繡法)、裝飾繡(包括勾邊繡)、勾造藝術(shù)品(打籽繡、辮繡、纏繡、馬尾繡,例如孔雀尾巴上的裝飾)和跨繡等那些聯(lián)合在一起,還要以各種幾何圖形來(lái)刺繡,例如三角形、十字架、扇形、圓形、正方形和長(zhǎng)方形等,其實(shí)我感覺一些數(shù)學(xué)原理還是可以應(yīng)用到苗繡中去使苗繡簡(jiǎn)單化。在圖案和色彩上,我們苗繡主要以吉祥的麒麟、龍、鳳和常見的花草、蟲、魚等為圖案,講究對(duì)稱美、充實(shí)美、艷麗美,因此我繡花取圖時(shí)就把動(dòng)物圖形和植物圖形有機(jī)結(jié)合在一起,靈活運(yùn)用單線和雙線使色彩搭配更加多彩。除去顏色和色彩,風(fēng)格肯定也要有所創(chuàng)新才行,要使苗繡被大眾接受,吸引大家的眼光,我在苗族風(fēng)格中加入了現(xiàn)代元素和時(shí)尚感,使得繡品充滿新奇感,設(shè)計(jì)圖樣我一般基于簡(jiǎn)單大方原則,結(jié)合色彩與明暗度進(jìn)行創(chuàng)作。制作服裝時(shí),我會(huì)根據(jù)個(gè)人的身高、胖瘦和膚色 ,運(yùn)用美學(xué)知識(shí)為客人量身定做,不同的服裝有著不同的故事內(nèi)容,特別是新娘裝,我會(huì)根據(jù)新娘的個(gè)人背景而創(chuàng)作一套獨(dú)一無(wú)二的嫁衣(例如在嫁衣上繡上新娘父母的生肖屬相)。別人都說(shuō)我做的苗繡服裝最大特點(diǎn)就是“衣服像是有了生命”,每套服裝都有靈氣,每套服裝有每套服裝獨(dú)特的故事,很新奇,是一種帶有民族特色的新奇感。在苗繡時(shí)我總結(jié)合外婆和母親的手法,采用幾何圖形來(lái)繡花。在創(chuàng)作過程中,我在造型上有多種改變,在色彩上有些突破,在服裝的運(yùn)用上又有一些創(chuàng)新,因此我的苗繡也算是做出了自己的特色吧。

在苗繡領(lǐng)域取得成就越來(lái)越大,影響力在擴(kuò)大的同時(shí),他人的妒忌會(huì)隨之而來(lái)。有些人,包括一些老師專門在背后說(shuō)我的不是,說(shuō)我愛出風(fēng)頭,到處貶低我,詆毀我的人品,還經(jīng)常有人對(duì)我授課教室里的電線電燈動(dòng)手腳,這種情況下一旦出事就會(huì)危及到學(xué)生的生命安全,而且我上課要用的手工材料總是不足,還有一些人惡意損壞我學(xué)生做好的繡品,我真的很氣憤,這些人怎么那么見不得別人好呢。盡管校長(zhǎng)全力支持我傳承苗族文化,但其他人的這種態(tài)度真的讓我好寒心,我宣傳苗繡不也是為了把我們苗族的文化發(fā)揚(yáng)光大嗎?調(diào)整了一段時(shí)間后,我決定將傳承苗繡的重心轉(zhuǎn)移至農(nóng)村,我去農(nóng)村找那些會(huì)繡花的農(nóng)村婦女,她們本來(lái)會(huì)繡一點(diǎn),我再教她們一些新的方法,那樣繡的快,成品質(zhì)量也好,就能賣出去。我畫好花邊,想好怎么繡,搭配好色彩,再去農(nóng)村請(qǐng)她們繡,我給錢,繡好以后我又把東西收回來(lái),整合在一起做成苗繡產(chǎn)品,最后再賣給城里人?!罢f(shuō)起來(lái)容易做起來(lái)難”,離婚以后我一個(gè)人帶女兒,手頭很緊,給村民的錢很少,她們嫌棄每朵花十元的工價(jià)太低,沒有幾個(gè)人愿意接活,沒辦法我只好去村民家里做思想工作,“你不要看目前我給你的錢少,你很久沒繡花了,我們慢慢走,我教你繡花的技巧,把繡品做好,以后錢就會(huì)賺得更多?!薄拔医棠憷C花,你可以學(xué)到新的技能,以后不跟你也有拿得出手的手藝活,多好啊!”“苗繡是我們苗族的特色,要把這樣的一種民族特色宣傳出去,讓其他民族的人們欣賞咱們的獨(dú)門技藝?!笨赡苁撬齻円哺杏X到了我的真誠(chéng),我本來(lái)就是從農(nóng)村出來(lái)的,相處久了她們也看得出我是那種很本分很老實(shí)的人,到后來(lái)她們都說(shuō)這個(gè)老師做事踏實(shí),很認(rèn)真,是個(gè)好人。慢慢的,跟著我繡花的村民多起來(lái),接的單多了,我將報(bào)酬提高到了20元一朵的繡花成品,30元一個(gè)繡片成品。村民們看到了我慢慢做出了成績(jī),于是很多人都愿意來(lái)幫活,最開始我只有兩個(gè)專屬的繡娘,現(xiàn)在有了九個(gè)技術(shù)高超的繡娘,再加上我自己,出成品的速度加快,訂單逐漸增多。這時(shí)候,我開始賣自己手工繡的新娘裝,價(jià)格從3800―6800元不等,一一線無(wú)比精致,每套新娘裝都有一個(gè)關(guān)于新娘子自己特別的故事,因?yàn)槊缋C新娘裝的完成時(shí)間比湘繡快很多,花色品種比湘繡多,并且價(jià)格相對(duì)更便宜,所以很多人來(lái)訂,還有朋友花6800元從我這里買了新娘裝后轉(zhuǎn)手以15000元的價(jià)格賣到了美國(guó),我真不喜歡這些做法。我性子比較直,不太喜歡某些領(lǐng)導(dǎo)的辦事方式,有些領(lǐng)導(dǎo)不喜歡我這種有啥說(shuō)啥的性格,就給我穿小鞋,比如暗中扣留我部分省級(jí)苗繡傳承人補(bǔ)助金,全年只發(fā)我1000元。還有些領(lǐng)導(dǎo)直接把我的榮譽(yù)證書沒收。另外,有些人特意偷我的作品,稍微改一個(gè)圖案就拿出去賣,服裝這個(gè)東西的版權(quán)跟其他東西不同,我在袖子上繡的是熊貓,別人改一下改成貓咪那兩個(gè)衣服的款式就不同了,所以也沒法告別人侵權(quán)。在一次規(guī)模較大的苗繡比賽中,有人找到我說(shuō):“你交一幅作品上來(lái),我們給你錢,但是以年輕小姑娘的名字署名,你老了,沒有前途了,就讓年輕人頂替你嘛?!蔽衣犃酥蠓浅I鷼猓夷挲g大怎么了,年齡大就沒有前途,沒有能力了嗎?那我一定要將苗繡傳承下去,讓更多的人感受到苗繡的魅力,不論他人的想法是什么,我都要將苗繡傳承下去。但是我做這個(gè)苗繡傳承,資金不足確實(shí)也是一個(gè)大問題,離異之后我獨(dú)自一人撫養(yǎng)女兒,經(jīng)濟(jì)本不太寬裕,還要拿錢出周轉(zhuǎn)資金更是不易,有時(shí)我需要購(gòu)買其他的繡品來(lái)鉆研不同繡法和針腳,日子過的緊巴巴的,女兒跟著我也是受盡委屈,但是我女兒十分懂事,她知道媽媽做這個(gè)苗繡傳承十分不容易,都想著法子給我省錢,吃穿都不挑剔,還拿出了自己積攢了多年的壓歲錢來(lái)支持我。

(20)13年和(20)14年我獲得了蠻多(很多)獎(jiǎng),在苗繡傳承工作上取得的成績(jī)比較突出,因此在(20)14年7月,我調(diào)到農(nóng)廣辦(即隸屬于花垣縣縣委農(nóng)村工作部的花垣縣農(nóng)廣校)擔(dān)任苗繡老師,教授村民苗繡。調(diào)過來(lái)以后,我經(jīng)常舉辦培訓(xùn)班傳承苗繡,有時(shí)還要到十八洞村這樣的地方送教。在舉行了多次培訓(xùn)之后,我發(fā)現(xiàn)到這里來(lái)學(xué)習(xí)苗繡老婦人越來(lái)越多,我就覺得奇怪,怎么年輕人沒看見,老婦人反而過來(lái)了呢,后來(lái)問到她們才知道一個(gè)有趣的故事:這些老婦人們的兒子兒媳在縣城工作,不放心她們?cè)谵r(nóng)村住,想接母親來(lái)縣城一起生活,但是母親不習(xí)慣城市生活,好說(shuō)歹說(shuō)都不愿意來(lái)。年輕的兒媳聽說(shuō)我在縣農(nóng)廣校教授苗繡,立馬打電話告訴母親:“媽媽,我們帶您到城里來(lái)住,這里有人搞苗繡呢!”“有嗎?”“有啊,隔壁小麗的媽媽就在那里繡花呢,還有好多咱們村里的人在那?!崩蠇D人們聽到這個(gè)消息才答應(yīng)來(lái)城里住一段時(shí)間,來(lái)了以后發(fā)現(xiàn)又能繡花就不愿回去了,就這樣,老婦人慢慢地往城里來(lái)住了,一邊帶孫子,一邊跟著我學(xué)習(xí)苗繡,還能從我這里接單繡花,一個(gè)月能掙6,700元,她們告訴我現(xiàn)在她們可以經(jīng)常給孫子買衣服,孫子去上大學(xué)他們給他1000多塊錢的零花錢,她們?cè)诔鞘欣锷畹奶_心了,一點(diǎn)兒都不想回農(nóng)村去了。我聽完老婦人們的故事好開心的,這也算我為農(nóng)村家庭“城鎮(zhèn)化”做了一點(diǎn)事,因?yàn)?,老婦人進(jìn)城成為了第二勞動(dòng)力,支持兒子兒媳婦的工作,年輕人們就可以更好地工作,把我們城市建設(shè)好,小孩子也有人帶著,這多好啊!而且我這樣傳承苗繡就是典型的“雙贏理念”,既產(chǎn)生了經(jīng)濟(jì)效益,帶領(lǐng)村民們走向致富之路,又傳承了苗族的傳統(tǒng)技藝和傳統(tǒng)文化,這個(gè)“雙贏理念”我感覺還是不錯(cuò)的。跟隨我繡花的繡娘慢慢增多,我又開始著手準(zhǔn)備開發(fā)新產(chǎn)品,創(chuàng)設(shè)新繡法。我要改變普通群眾一聽到苗繡就是想起苗服的這種想法,于是我從生活用品著手,制作了帶有苗繡的被單、被罩、茶幾、各種掛飾品和裝飾品,服裝方面我就把產(chǎn)品搞得更加的多樣化,不僅有節(jié)日服裝(新娘服、趕集服、表演服),還有生活裝(連衣裙、半身裙、長(zhǎng)褲、旗袍、襯衣、棉衣等),各種圍巾,項(xiàng)鏈,手鏈和手鐲。這些產(chǎn)品最初制作出來(lái)時(shí),我都是贈(zèng)送給朋友們, 我覺得人真的是“出門靠朋友”,一定要懷著一顆感恩與真誠(chéng)的心同朋友們交往,傳承苗繡這條路要是沒有朋友們的支持和幫助我走不到今天。

傳播苗繡不能僅僅依靠課堂教學(xué),更何況現(xiàn)在很多年輕人都不愿意來(lái)學(xué),我就思考著可以讓苗繡走出課堂,讓更多的人接觸學(xué)習(xí)苗繡。于是我在農(nóng)村和自己家里成立了兩個(gè)主要的繡坊,專門培養(yǎng)繡娘,繡娘們將我設(shè)計(jì)的產(chǎn)品加工制作出來(lái),平時(shí)我另外傳授她們一些苗繡的技藝,而且我們學(xué)校經(jīng)常舉行送教下鄉(xiāng)活動(dòng),教農(nóng)婦們苗繡針法以及色彩搭配。當(dāng)然苗繡傳播還是要依靠一定的商業(yè)手段的,比如出售新娘裝、時(shí)裝、以及各種苗繡產(chǎn)品,有時(shí)候我也會(huì)參加一些義賣會(huì),把我的繡品拿到那兒去,這也是很好的傳播方式。現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)那么方便,我也會(huì)運(yùn)用像QQ,微信,微博等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)宣傳苗繡,利用文字、書籍、圖片、視頻來(lái)宣傳苗繡。我感覺可能傳播苗繡最主要的方式還是我平時(shí)參加的一些活動(dòng),比如有些是官方機(jī)構(gòu)舉辦的苗繡比賽啊,還有一些非官方組織舉辦的民間文化活動(dòng),只要有這些活動(dòng)我就去參加,這些既可以遇到其他的苗繡傳承人,同她們商討一下繡法,也可以提高我個(gè)人的知名度。我還會(huì)舉辦各式各樣的展會(huì),例如自己個(gè)人的苗繡服裝展、剪紙展、苗畫展以及為學(xué)生舉辦的剪紙比賽、畢業(yè)設(shè)計(jì)展等。苗繡傳承這條路不好走,還是有很多的困難,現(xiàn)代技術(shù)的飛速發(fā)展,布料什么的制作只要花很少的時(shí)間,很少的材料就可以做出很好的東西,而且有的人還發(fā)明了機(jī)器繡花,這些對(duì)苗繡的發(fā)展還是有很大的阻礙的,但是我不怕,機(jī)器繡花的質(zhì)量還是比不上手工的結(jié)實(shí),你看我的這個(gè)腰帶上面的繡花,這都是手工的,你用指甲去弄這條線,線是不會(huì)被勾出來(lái)的,而且手工的繡花不論你怎么洗都不會(huì)掉色,那個(gè)機(jī)器繡花雖然很快就出成品,但是質(zhì)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及手工做的好。在我們寨子里,年輕人受外來(lái)文化的影響較大,她們都是去外面打工,要么就是在外面讀書的,都不喜歡這種老一輩流傳下來(lái)的東西,包括我女兒,她開始也不喜歡這些東西,后來(lái)我家里的裝飾品啊,床單啊,茶幾啊什么的到處都是苗繡苗畫,她天天受到這些苗族文化的熏陶,慢慢的也喜歡上苗族文化了。所以平時(shí)在生活中我也想讓我們苗族的這些青年人多接受一些熏陶,要把我們祖先傳承下來(lái)的手藝延續(xù)下去,要傳播出去,讓其他人也看看我們苗族人其實(shí)還是很優(yōu)秀的。在我們寨子里很少見到年輕人穿傳統(tǒng)苗服,大家都傾向于漢化的服裝,都覺得現(xiàn)代服飾簡(jiǎn)單輕便。年輕人是祖國(guó)的未來(lái),民族的希望,我希望通過自己的傳承工作,能夠提高年輕一代對(duì)苗繡的興趣,將這一項(xiàng)特色技藝傳承下去。就算再難我沒有想過放棄,苗繡對(duì)于我而言已不單單是經(jīng)濟(jì)產(chǎn)物,苗繡文化已經(jīng)融入到我的思想中,融入到我的生命里,如果哪一天我不再接觸苗繡,那一定是我不在這世界上了。我自己總結(jié)是十五個(gè)字:“苗語(yǔ)是天書,苗繡是語(yǔ)言,苗服是故事”,我希望能憑借這樣的方式使人們了解苗族的圖騰文化,了解我們苗族。

四、對(duì)苗繡傳承的相關(guān)思考

1.苗繡傳承面臨的困境

吳英繼從小就在家庭文化的熏陶之下獲得了大量的苗繡知識(shí),培養(yǎng)了濃厚的興趣;在青年時(shí)期她外出求學(xué),更好地將外族文化與本族文化融合在一起,執(zhí)著于苗繡之美;到了中年時(shí)期,她將自己事業(yè)的重心轉(zhuǎn)移至傳承苗繡上,為苗繡傳承與發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。作為湖南省級(jí)苗繡傳承人,吳英繼在傳承苗繡過程中受到過一些幫助,但不可否認(rèn)的是在她傳承過程中也遭遇到許多阻礙因素。

首先是經(jīng)濟(jì)上的壓力。苗繡傳承的“雙贏理念”在取得經(jīng)濟(jì)效益前的資金投入都是需要吳英繼自己墊付,作為單親母親,她手頭并未有太多的閑置資金來(lái)周轉(zhuǎn),因此只能小范圍地進(jìn)行苗繡的傳承工作。吳英繼說(shuō)到苗繡產(chǎn)品一般是售賣給城里人,他只是對(duì)這些產(chǎn)品抱有新鮮感,而且在這樣的銷售情況下大多是倚靠“熟人市場(chǎng)”,苗繡的銷售暫未形成特定的品牌,也無(wú)特定的消費(fèi)人群。

其次是社會(huì)進(jìn)步帶來(lái)的影響。吳英繼說(shuō)到在她小時(shí)候,村里的人們穿的服裝都是由母親親手縫制,到了八九十年代,紡織技術(shù)進(jìn)步了,機(jī)器制衣興起,市場(chǎng)上各式各類服裝的涌現(xiàn)改變了苗族人民的著裝。相比于快速成衣,苗繡服裝的制作要耗費(fèi)大量的人力和物力,一般都是家里的婦女們縫制,規(guī)模大一點(diǎn)的就是有三五個(gè)人的小作坊,生產(chǎn)速度慢,且款式更新速度遠(yuǎn)不及成衣,因此人們都選擇穿著簡(jiǎn)單輕便的現(xiàn)代服裝,苗族傳統(tǒng)服裝在日常生活中很難看見,只有在重大的傳統(tǒng)節(jié)日才能見到。社會(huì)的進(jìn)步還吸引了很多苗族青年們外出務(wù)工掙錢,年輕人少了,這項(xiàng)傳統(tǒng)手藝的傳承就成了問題,據(jù)吳英繼說(shuō),她們村里會(huì)苗繡的婦女最少都在40歲以上了,20多歲的年輕人連苗服都不愿意穿,更別說(shuō)縫制苗服。

再次,政府的支持力度不夠,經(jīng)費(fèi)的支配有失透明。正如吳英繼所提及的有些部門扣留國(guó)家頒發(fā)給她的獎(jiǎng)金,很多人從圖案色彩方面來(lái)盜版她的繡品,尤其是鄰寨或者是同村的人,礙于面子,她并不好當(dāng)面跟那些人說(shuō)開這件事。若是當(dāng)?shù)卣艹雠_(tái)制定相應(yīng)的規(guī)章制度,也就能有效保護(hù)她的知識(shí)產(chǎn)權(quán)。這也正是民族傳統(tǒng)手工藝傳承過程中的普遍問題,有一些民族地區(qū)對(duì)于屬于本民族的傳統(tǒng)文化知識(shí)體系缺乏保護(hù)意識(shí),也就沒有相應(yīng)有效的保護(hù)措施,導(dǎo)致本民族的傳統(tǒng)手工藝遭到剽竊和盜取[3]。

最后在文化教育宣傳方面,苗繡傳承還有很大的提升空間,與作為中國(guó)“四大名繡之一”的湘繡相比苗繡的發(fā)展還有很長(zhǎng)的道路,湖南省已經(jīng)成立了相應(yīng)的湘繡研究所以及湘繡創(chuàng)發(fā)研究中心,經(jīng)常舉辦相應(yīng)的湘繡比賽和相關(guān)展覽,而且在一些高校中開設(shè)有與湘繡相關(guān)的專業(yè)。然而苗繡領(lǐng)域的研究學(xué)習(xí)中心尚未創(chuàng)建,在苗族聚居地,當(dāng)?shù)貙W(xué)校也未開設(shè)具有民族特色的課程。據(jù)媒體報(bào)道:《文化遺產(chǎn)流失讓人泣血,百年后研究苗服到國(guó)外》,文中法國(guó)巴黎一家私立民俗博物館館長(zhǎng)對(duì)我國(guó)有關(guān)民族文化研究專家說(shuō)的一句話:“百年后,中國(guó)人要研究民族服飾,還要到我的博物館來(lái)研究?!?[4]這種現(xiàn)象確實(shí)令人堪憂。

2. 苗繡傳承的建議

苗繡面臨著傳承乏人、技藝退化以及逐步走向衰落的困境,其傳承不是僅僅依靠傳承人或是政府就可以收獲效果,需要各界的共同努力來(lái)探求苗繡的合理傳承、有序發(fā)展、不斷創(chuàng)新的途徑。就吳英繼在傳承過程中面臨的困境而言,我們可以從以下幾個(gè)方面采取措施:一、多途徑籌措資金。要通過合理的旅游資源開發(fā)將苗繡與旅游業(yè)結(jié)合起來(lái)發(fā)展當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)。政府可以通過投資與招商引資的方式為苗繡產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供堅(jiān)強(qiáng)的資金后盾,鼓勵(lì)開發(fā)苗繡服飾手工藝品,使苗繡走向大城市。二、傳承方式多樣化,加強(qiáng)對(duì)相關(guān)人才的培養(yǎng)。一方面重視家庭在苗繡傳承過程中的重要作用,更要突顯學(xué)校的苗繡傳承功能。當(dāng)?shù)卣梢栽趯W(xué)校課程中加入一些具有苗繡特色的課程,這些課程不是單一的講授方式,在請(qǐng)技藝嫻熟的苗繡傳承人教授的過程中,要注重學(xué)生的動(dòng)手體驗(yàn),兩種方式的結(jié)合才是培養(yǎng)傳承人的辦法。另一方面,可多舉行一些苗繡類的民間技藝比賽,重視利用各類傳統(tǒng)的民族節(jié)假日傳播苗繡知識(shí)。再者就是成立相應(yīng)的苗族刺繡研究中心。三、重視苗繡的法律保護(hù)。要從法律著手,對(duì)新研發(fā)的苗繡產(chǎn)品或是工藝品,及時(shí)為其專門的技藝、繡法和圖飾等申請(qǐng)注冊(cè)商標(biāo)、專利予以保護(hù),堅(jiān)決嚴(yán)處侵權(quán)盜版行為。四、重視苗繡人才的培養(yǎng)和引進(jìn),獎(jiǎng)勵(lì)有才能的關(guān)鍵性人才如省級(jí)傳承人、國(guó)家級(jí)傳承人,鼓勵(lì)苗繡手藝人發(fā)揮創(chuàng)作積極性,促進(jìn)其研發(fā)新的苗繡花樣、產(chǎn)品等。

3、對(duì)苗繡傳承發(fā)展的展望

苗族刺繡技藝精巧,色彩鮮艷,在2006年5月20日,湘西苗繡經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?,F(xiàn)代手工藝的發(fā)展和社會(huì)技術(shù)的進(jìn)步對(duì)傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)帶來(lái)的沖擊是巨大的,作為一個(gè)沒有實(shí)際文字的民族,苗繡文化將苗族的過去、現(xiàn)在和未來(lái)銜接起來(lái),是十分重要的信息傳遞工具。正是由于苗繡技藝的傳承暫未形成系統(tǒng)的體系,也少見于諸文本資料,大都靠老一輩傳承人口傳心授給年輕人,因此傳承人是苗繡傳承過程中最核心的部分,是活著的遺產(chǎn)。我國(guó)著名文化遺產(chǎn)保護(hù)的積極倡導(dǎo)者馮驥才先生曾說(shuō):“有史以來(lái),中華大地的民間文化就是憑仗著千千萬(wàn)萬(wàn),無(wú)以數(shù)計(jì)的傳承人的傳衍。它們像無(wú)數(shù)雨絲般的線索,閃閃爍爍,延綿不斷。如果其中一條線索斷了,一種文化隨即消失;如果它們大批地中斷,就會(huì)大片地消亡。” [5]傳承人在民族文化傳遞過程中發(fā)揮著舉足輕重的作用,一旦傳承人缺失,我們所面臨的不僅僅是傳統(tǒng)手工藝的消亡,更是民族文化的斷層。在實(shí)際的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中,除去傳承人這一傳承主體外,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)主體也在傳承過程中發(fā)揮著重要作用。民間傳統(tǒng)手工藝的傳承主要依靠傳承人來(lái)進(jìn)行,而非遺的保護(hù)主體,主要指處于狀態(tài)的那些社會(huì)群體,如各級(jí)政府、學(xué)術(shù)界、新聞媒體、社會(huì)團(tuán)體以及商界人士,他們雖不直接參與傳承過程,但以其所具有的各種資源、經(jīng)濟(jì)實(shí)力、話語(yǔ)權(quán)和相當(dāng)專業(yè)的保護(hù)技術(shù)影響著傳承過程[6]。在吳英繼所述說(shuō)的學(xué)習(xí)與傳承苗繡的經(jīng)歷中,可以深切地感受到非遺文化保護(hù)主體與傳承主體之間o密的聯(lián)系。吳英繼從一名熱愛苗繡的教師到評(píng)為湖南省苗繡傳承人這一過程中,少不了各級(jí)政府和社會(huì)各類協(xié)會(huì)團(tuán)體的支持,她所擁有的高超苗繡技巧也要依靠非遺文化保護(hù)主體的支持才能更好地傳播與傳承給年輕后代。

苗族刺繡以其精美性在國(guó)內(nèi)外占據(jù)著不可忽視的地位。信息時(shí)代的到來(lái)意味著國(guó)內(nèi)外文化交流的頻繁,在欣賞國(guó)外其他民族傳統(tǒng)手工藝的同時(shí),中國(guó)的傳統(tǒng)手工藝品也走進(jìn)了外國(guó)人的日常生活中。近幾年,許多的苗繡產(chǎn)品遠(yuǎn)銷國(guó)外,一些苗繡作品更是在法國(guó)等國(guó)家進(jìn)行展覽,苗繡走出了國(guó)門。苗繡在國(guó)內(nèi)的發(fā)展也十分可觀,人們對(duì)大批量化生產(chǎn)成衣產(chǎn)生視覺疲勞后,重新審視苗繡這一傳統(tǒng)手工藝服裝,其精美性、內(nèi)涵性是成衣以及快速工廠生產(chǎn)制品所不能媲美的。發(fā)展前景的廣闊性不是要求苗繡像其他制品一樣工廠化大量生產(chǎn),在提高苗繡產(chǎn)量的同時(shí)還是要保證其精致度,在對(duì)苗繡進(jìn)行改良創(chuàng)新的過程中要注意保證其傳統(tǒng)性。苗繡要發(fā)展,更重要的是傳承,把這一傳統(tǒng)手工藝傳給下一代。

除繡娘以外,數(shù)千年來(lái)活躍在民間的各類手藝高超的匠人以及各種民間習(xí)俗的主持者與祭師,將我們先人留傳下來(lái)的寶貴財(cái)富完整地保存下來(lái)。對(duì)于這些財(cái)富的傳承保護(hù)不是僅將其視作一種遺產(chǎn),無(wú)視當(dāng)?shù)仄渌a(chǎn)業(yè)的發(fā)展,也不是將其關(guān)在象牙塔中進(jìn)行封閉式的保護(hù),這種保護(hù)工作應(yīng)該是與經(jīng)濟(jì)、教育、文化等產(chǎn)業(yè)緊緊聯(lián)系在一起,共同的可持續(xù)的保護(hù)[7]。我們要思索如何在保持苗繡精美性的同時(shí)又能加快其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的進(jìn)程,如何在苗繡不斷發(fā)展帶來(lái)經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)促進(jìn)其繼承發(fā)展。苗繡傳承不僅僅是政府官員或是文化產(chǎn)業(yè)工作者們的事情,作為我國(guó)的傳統(tǒng)民族技藝之一,苗繡的發(fā)展與我們每一個(gè)人息息相關(guān),社會(huì)各界的人士要共同努力。苗繡文化傳承發(fā)展的觀念若能滲透至普通民眾的心里,在他們心中形成一種高度的“文化自覺”,我們或許不會(huì)有那么多的后顧之憂,而“文化自覺”也是我們對(duì)民族傳統(tǒng)文化宣傳發(fā)揚(yáng)的最終目的。對(duì)于諸如苗族刺繡類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn),不僅僅是要繼承下去,更是要將這些民族文化中的瑰寶發(fā)揚(yáng)光大。

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第3篇:傳統(tǒng)手工藝調(diào)研報(bào)告范文

關(guān)鍵詞:“十一五”;當(dāng)代中國(guó);美術(shù)研究;學(xué)術(shù)成果;現(xiàn)狀;分析

中圖分類號(hào):J201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

“十一五”期間,美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的發(fā)展變化較大,隨著高等美術(shù)教育規(guī)模的不斷擴(kuò)大,研究生教育日益普及,高等院校逐步向研究性大學(xué)轉(zhuǎn)換,高校教師的研究性成果成倍增長(zhǎng),研究機(jī)構(gòu)紛紛成立,課題申報(bào)數(shù)飛速上漲,立項(xiàng)數(shù)不斷上升①,但高品質(zhì)的學(xué)術(shù)成果卻并不多見,反而在總量擴(kuò)大的情況下,質(zhì)的相對(duì)比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經(jīng)出現(xiàn),國(guó)家也采取了相應(yīng)的措施,如控制博士生的招生規(guī)模,對(duì)學(xué)術(shù)期刊進(jìn)行學(xué)術(shù)評(píng)估,對(duì)核心期刊進(jìn)行動(dòng)態(tài)評(píng)估,加強(qiáng)對(duì)課題項(xiàng)目后期資助的審核及資助力度,出臺(tái)各種對(duì)優(yōu)秀著作及科研成果的獎(jiǎng)勵(lì)措施,各家出版社對(duì)優(yōu)秀科研成果也在每年的出版計(jì)劃中留有一定的比例,但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的環(huán)境中,不良的學(xué)術(shù)風(fēng)氣依然存在,量與質(zhì)的問題并沒有得到有效控制。

全國(guó)美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究的整體態(tài)勢(shì)是個(gè)體性的研究增加而集體性的研究減少,專門領(lǐng)域內(nèi)的研究向縱深發(fā)展,個(gè)案研究比較多,邊緣性研究比較多,地域性美術(shù)研究亦逐漸增多,一些新興學(xué)科的概論性著作也逐漸增加。整體上說(shuō)明了學(xué)科研究領(lǐng)域的面在不斷擴(kuò)大,基礎(chǔ)研究也在不斷深入,處于歷史上最好的發(fā)展時(shí)期。這主要體現(xiàn)在兩大方面,一是國(guó)家項(xiàng)目的推動(dòng)及省(市)、部門各級(jí)項(xiàng)目的立項(xiàng)與資助力度不斷增強(qiáng),大多數(shù)有研究前景的個(gè)人與集體項(xiàng)目都能獲得各種不同的支持;二是研究生的學(xué)位論文成倍增加,盡管存在種種問題,但在總體上還是推動(dòng)了學(xué)科研究的發(fā)展,因?yàn)槠渲械拈_題、評(píng)審、答辯等種種環(huán)節(jié),在掌控論文的學(xué)術(shù)質(zhì)量上還是發(fā)揮了作用,還有一些學(xué)生在認(rèn)真地鉆研學(xué)問。

與美術(shù)史論的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究相比,創(chuàng)作實(shí)踐方面的研究更為活躍。美術(shù)市場(chǎng)空前繁榮,展覽不斷,當(dāng)代藝術(shù)的浪潮一浪又一浪,畫冊(cè)、期刊及各種出版物讓人目不暇接,對(duì)現(xiàn)狀的研究也隨之展開,美術(shù)批評(píng)理論也隨著批評(píng)實(shí)踐活動(dòng)而有所發(fā)展,推動(dòng)了各種創(chuàng)作理念;尤其是設(shè)計(jì)藝術(shù)理論研究,雖然還處于初創(chuàng)時(shí)期,亦初具規(guī)模,這與設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的普及有關(guān),與學(xué)科的基本教育規(guī)模與實(shí)踐性有關(guān),其研究成果大多還體現(xiàn)在教材與基礎(chǔ)理論問題上。

現(xiàn)依據(jù)“十一五”期間美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科研究的主要情況與基本特點(diǎn),分述如下。

一、基礎(chǔ)理論研究

“十一五”期間的美術(shù)基礎(chǔ)理論比較薄弱。與“十五”期間相比,在研究范圍上無(wú)突破,在數(shù)量上基本持平,基本上一年出版一本,還是以高等院校教材或輔助教材為主,如“美術(shù)概論”一類,有鄧福星的《美術(shù)概論》(2009年版)、趙一丹的《美術(shù)概論》(2008年版)、陳美渝的《美術(shù)概論》(2007年版)及高國(guó)良的《影視美術(shù)概論》(2008年版)、肖清風(fēng)的《設(shè)計(jì)藝術(shù)概論》(2007年版)、朱主編的《設(shè)計(jì)藝術(shù)概論》(2006年版),其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)了個(gè)體性的研究,突出一家之言,走出了集體編著的大一統(tǒng)模式,展開了多元論述。在門類美術(shù)的基本理論研究方面,近十年來(lái)還是局限在影視美術(shù),未見其他門類美術(shù)的著述。在博士論文方面,則有些專題性的理論研究,如王云亮的《話語(yǔ)的轉(zhuǎn)型:以宗白華的中國(guó)畫理論為解析案例》(2008年版),就在探討20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)理論話語(yǔ)的現(xiàn)代問題。

在“十一五”國(guó)家課題立項(xiàng)中,基礎(chǔ)理論方面的選題比例也小,占美術(shù)類課題總量約17%,其中包括對(duì)西方藝術(shù)理論的研究,設(shè)計(jì)藝術(shù)理論、批評(píng)理論及各項(xiàng)專題理論研究,未見原理論研究,而且有些選題重復(fù)立項(xiàng)。

與美術(shù)基本理論研究現(xiàn)狀相比,設(shè)計(jì)藝術(shù)理論的研究成果略為突出,且作者隊(duì)伍也趨向年輕化,其成果形式還是以教材為主。如余強(qiáng)主編了一套設(shè)計(jì)藝術(shù)基礎(chǔ)理論叢書(2006年版),以及邵宏編著的《設(shè)計(jì)學(xué)概論》(2009年修訂版)、胡守海的《設(shè)計(jì)概論》(2006年版)、張燾的《室內(nèi)設(shè)計(jì)原理》(2007年版)、焦健等主編的《空間設(shè)計(jì)原理》(2007年版)、清華大學(xué)課題組編的《設(shè)計(jì)藝術(shù)的環(huán)境生態(tài)學(xué)》(2007年版,“十五”規(guī)劃題)、何燦群主編的《人體工學(xué)與藝術(shù)設(shè)計(jì)》(2007年版)、陸小彪等的《設(shè)計(jì)思維》(2006年版)等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)的關(guān)系研究》(2009年版),以及熊的博士學(xué)位論文《器以藏禮:中國(guó)設(shè)計(jì)制度研究》(2007年)。

二、美術(shù)史研究

“十一五”期間的美術(shù)史研究依然是重頭戲,成果數(shù)量不少,但值得稱道的卻不多。其間以教材為多,特別是中外美術(shù)通史寫作,雖然看似以個(gè)人撰著為主,體現(xiàn)研究主體的學(xué)術(shù)立場(chǎng)及其觀點(diǎn),實(shí)際上還是取通用的體例及通常的史學(xué)觀,無(wú)甚建樹。五年間,據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),中國(guó)美術(shù)史出版有13本,外國(guó)(西方)美術(shù)史出版也有13本,基本上都屬于簡(jiǎn)編。②其中,值得關(guān)注的是中國(guó)工藝美術(shù)史就出版6部,有5部是個(gè)人專著。應(yīng)該說(shuō),這與“十一五”期間國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的大力展開有關(guān),與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科的興起與普及有關(guān),與文化研究及新美術(shù)史學(xué)觀的興起也有關(guān)系。外國(guó)美術(shù)史寫作中比較值得關(guān)注的是陳平的《西方美術(shù)史學(xué)史》(2008年版),特別是他又主編了一套“美術(shù)史里程碑”叢書,包括《羅馬藝術(shù)》、《作為精神史的美術(shù)史》及《羅馬晚期的工藝美術(shù)》。

美術(shù)史的研究方法是這一時(shí)期倍受關(guān)注的問題。圖像學(xué)、藝術(shù)形態(tài)學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)及藝術(shù)心理學(xué)等研究方法,甚至包括政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、意識(shí)形態(tài)研究、比較研究等不同學(xué)科的研究方法,也不斷地滲入中國(guó)美術(shù)史學(xué)界,挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的歷史文獻(xiàn)學(xué)及風(fēng)格樣式研究。其間,較有影響的是美籍華人學(xué)者巫鴻的著作被介紹到大陸,如《禮儀中的美術(shù)》(2005年版)與《武梁祠:中國(guó)古代畫像藝術(shù)中的思想性》(2006年版)。2007年4月,首屆高等藝術(shù)院校美術(shù)史學(xué)教育年會(huì)在中央美術(shù)學(xué)院召開,會(huì)議主要著眼于青年一代的美術(shù)史學(xué)者,而來(lái)自各藝術(shù)院校及科研機(jī)構(gòu)的青年學(xué)者所提交的論文,引起與會(huì)者的極大興趣。兩天會(huì)議不時(shí)掀起討論的熱點(diǎn),如華南師范大學(xué)顏勇的論文《西學(xué)語(yǔ)境中的傳統(tǒng)畫論:以“墨分五色”的二三種現(xiàn)代詮釋為例》,又如中央民族大學(xué)吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫――民國(guó)時(shí)期美術(shù)史的一個(gè)考察》,還有中央美術(shù)學(xué)院張鵬有關(guān)寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究,都具有各自不同的角度及獨(dú)到之處。2008年4月第二屆年會(huì)在四川美術(shù)學(xué)院召開,其研討的主題是“美術(shù)的地緣性”,并設(shè)六個(gè)分論題,即(1)差異與融合;美術(shù)考古的視角;(2)地域性母題的圖像呈現(xiàn);(3)美術(shù)及其理論中的地方觀念;(4)地緣性與風(fēng)格流派;(5)文化地域性的價(jià)值限度;(6)地緣性理論的回顧和反思。顯然,年會(huì)的學(xué)術(shù)議題已轉(zhuǎn)向有關(guān)方法論的專題研究,“研究視角”比“學(xué)術(shù)立場(chǎng)”更受人關(guān)注。2009年10月第三屆美術(shù)史學(xué)教育年會(huì)在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院召開,主題是“邊界與范式”,曹意強(qiáng)與潘耀昌均關(guān)注到越界問題,即在全球化視野下的“世界藝術(shù)研究”;而在“中國(guó)古代美術(shù)研究新視野”的專場(chǎng)討論中,鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析,注意討論具體的問題,由此及彼,由小見大。這樣的研究方法正被越來(lái)越多的青年學(xué)者所接受。

中國(guó)美術(shù)史專題研究的主要成果來(lái)自于之前的一些研究項(xiàng)目。如屬于“十五”國(guó)家重點(diǎn)項(xiàng)目之一的“中國(guó)道教美術(shù)史”(2003年立項(xiàng)),其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》(李淞著)獲首屆中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)理論評(píng)論獎(jiǎng)(2009年),與其同時(shí)獲獎(jiǎng)的還有李超的《中國(guó)早期油畫史》(2001年立項(xiàng)的國(guó)家年度課題)及裔萼的專著《二十世紀(jì)中國(guó)人物畫史》(2001年立項(xiàng)的文化部青年項(xiàng)目)。

中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)研究在“十一五”期間依然是一熱點(diǎn)③。已出版的專著有呂澎的《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》(2006年版)、張曉凌主編的《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史文獻(xiàn)集》第一輯(2007年版)、陳瑞林的《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史教程》(2009年版);再版的有阮榮春的《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史》(原名為“中華民國(guó)美術(shù)史”,2005年版)、潘耀昌的《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史》(北京大學(xué)出版社,2009年版)。潘公凱負(fù)責(zé)的“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路”的課題組(北京市教委共建項(xiàng)目)于2006年相繼在香港、上海組織召開學(xué)術(shù)研討會(huì),會(huì)議邀請(qǐng)海內(nèi)外學(xué)者就20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題展開討論。張曉凌負(fù)責(zé)的“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史”課題組(“十五”國(guó)家重點(diǎn))也相繼在北京、杭州組織召開編委會(huì),其項(xiàng)目將在2010年下半年結(jié)題。鄭工的《民國(guó)時(shí)期美術(shù)思潮》(2001年文化部項(xiàng)目,原題為“20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)大論辯”)已于2006年結(jié)題(將在2011年出版)。而在博士學(xué)位論文選題方面,數(shù)量更多,出版的也不少。如顧丞峰的《現(xiàn)代化與中國(guó)百年美術(shù)》(2007年版)、薛娟《中國(guó)近現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史論》(2009年版)、馬琳的《周湘與上海早期美術(shù)教育》(2007年版)、華天雪的《徐悲鴻的中國(guó)畫改良》(2007年版)等等。相比“十五”期間,研究范圍擴(kuò)大了,研究深度也加強(qiáng)了,其特點(diǎn)是以現(xiàn)代化理論為核心,注重社會(huì)文化的整體轉(zhuǎn)型,同時(shí)也在進(jìn)一步整理資料,敞開學(xué)術(shù)視野,消除偏見。

中國(guó)書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說(shuō)“異軍”則是因?yàn)樵?0世紀(jì)書法漸次游離出了中國(guó)美術(shù)圈,而在21世紀(jì),在學(xué)科整合的過程中開始有所溝通,學(xué)科建設(shè)迅速發(fā)展,“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國(guó)書法史》叢書(2007年版),歐陽(yáng)中石主編的《中國(guó)書法藝術(shù)》(2007年版);專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫(kù)”(第1輯,2009年版),王元軍的博士后出站報(bào)告《漢代書刻文化研究》(2007年版),獲第三屆中國(guó)書法蘭亭獎(jiǎng)理論獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。

三、區(qū)域美術(shù)(含民族美術(shù))研究

“十一五”期間區(qū)域美術(shù)研究比較活躍,正因?yàn)檫@一時(shí)期通史性的寫作基本處于停滯狀態(tài),而地域性的美術(shù)研究又受到地方政府及有關(guān)文化教育單位的重視,作為地方文化建設(shè)的一項(xiàng)重要內(nèi)容或有地方特色的研究項(xiàng)目進(jìn)行扶持。區(qū)域美術(shù)研究的特點(diǎn),一是文化中心區(qū)域,二是文化邊緣區(qū)域。如北京的地區(qū)性美術(shù)研究就有兩項(xiàng)成果,即邵大箴、李松主編的《20世紀(jì)北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術(shù)史》(2008年版,北京市“十一五”社科規(guī)劃項(xiàng)目)。前者聚集了國(guó)內(nèi)頗有建樹的美術(shù)史論家,如李樹聲、薛永年、水天中、單國(guó)強(qiáng)等人;后者主要是一批青年學(xué)者。二者體例不同,水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術(shù)志》(2004年版)和《20世紀(jì)上海美術(shù)年表》(2005年版),在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關(guān)澳門美術(shù)與設(shè)計(jì)方面的研究項(xiàng)目,已結(jié)題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設(shè)計(jì)藝術(shù)》。由澳門基金會(huì)編輯出版一套《澳門史新編》(2008年版),收錄了莫小也的《澳門早期美術(shù)史:遠(yuǎn)古至1850年》與鄭工的《澳門美術(shù)史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術(shù)史”(2003年立項(xiàng)的國(guó)家年度題)也基本完稿。

相關(guān)的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術(shù)史》(2006年版)、張亞莎的《美術(shù)史》(2006年版)、范曉杰等人合著的《山西美術(shù)史》(2009年版)、朱琦的《香港美術(shù)史》(2007年版)、徐文琴的《臺(tái)灣美術(shù)史》(2007年版)。還有一些民族美術(shù)史的研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項(xiàng),如彭林緒的《土家族工藝美術(shù)史》(2007年度)、張景明的《中國(guó)北方游牧民族的造型藝術(shù)與文化表意》(2007年度)、李青的《絲綢之路與西北民族美術(shù)史研究》(2007年度)、李宏復(fù)的《中國(guó)少數(shù)民族刺繡工藝文化研究》(2008年度)及姜鐘浩的《中國(guó)朝鮮族百年美術(shù)發(fā)展歷程與特性研究》(2009年度)。

區(qū)域研究的性質(zhì)應(yīng)屬于文化研究,或者說(shuō)是有關(guān)地方知識(shí)及在特定空間區(qū)域內(nèi)文化關(guān)系的總體敘述,故在文化邊界、共時(shí)性關(guān)系、差異性論述等問題上容易形成關(guān)注的焦點(diǎn)。只是目前美術(shù)學(xué)界對(duì)文化研究的方法及意義認(rèn)識(shí)還不明確,故在寫作時(shí)容易出現(xiàn)視野不清。其中最大的認(rèn)識(shí)誤區(qū),就是將區(qū)域美術(shù)研究作為局部范圍內(nèi)的一般美術(shù)史寫作,即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實(shí)際上,這是兩種不同類型的研究,其目的不一,研究對(duì)象與研究方法都不一樣,要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國(guó)地域性美術(shù)史研究暨《北京美術(shù)史》學(xué)術(shù)研討會(huì)”上已被提出,但并沒有引起足夠的重視。

四、邊緣性的文化研究

邊緣性的文化研究主要指跨學(xué)科的綜合性研究。“十一五”期間,美術(shù)學(xué)及設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)處于學(xué)科的基本建設(shè)階段,新的邊緣類型學(xué)科出現(xiàn)不多,其隊(duì)伍基本是由民間美術(shù)、工藝美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)等相關(guān)領(lǐng)域的研究人員構(gòu)成,理論基礎(chǔ)較為薄弱。其中最引人注目的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作興起后,帶動(dòng)了民間美術(shù)與民間工藝美術(shù)的文化研究熱潮,但真正理論上的帶動(dòng)卻是文化人類學(xué)及民俗學(xué)。如喬曉光的《本土精神:非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與民間美術(shù)研究文集》(2008年版)、吳志躍的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)新視野下的福建民間美術(shù)》(2008年版)、沈泓的《節(jié)慶狂歡:民間美術(shù)中的節(jié)俗文化》(2009年版)等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項(xiàng),絕大部分都屬于調(diào)查報(bào)告④,其立項(xiàng)在美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)類中每年的比例數(shù)高低不等,如2007年有五項(xiàng)(其中兩項(xiàng)為國(guó)家重點(diǎn)),2008年有四項(xiàng),2009年有六項(xiàng)(其中兩項(xiàng)為國(guó)家重點(diǎn)),分別為當(dāng)年美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)類總立項(xiàng)數(shù)(含文化部項(xiàng)目)的19%、10%、17%(不含工藝史研究),但重點(diǎn)題所占比例很大,2007年為50%,而2009年則為100%。⑤

隨著2007年當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的火爆,藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)也為人們所關(guān)注。有些學(xué)者開始研究藝術(shù)市場(chǎng)的運(yùn)作規(guī)律,涉及種種與藝術(shù)品交易有關(guān)的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象,思考其中的理論問題,并涉及當(dāng)代藝術(shù)的存在意義及其評(píng)價(jià)體系,重新判定藝術(shù)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系,重新判定藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)社會(huì)之間的關(guān)系,重新面對(duì)藝術(shù)的公共性,面對(duì)在新的城市天空中藝術(shù)的存在方式及交流方式。藝術(shù)社會(huì)學(xué)的內(nèi)容必須置換,重新書寫,其研究方式也不是傳統(tǒng)的歷史學(xué)所能勝任的。應(yīng)該說(shuō),這方面的研究正處于開始階段,研究成果多是調(diào)研報(bào)告,以及建立在宏觀基礎(chǔ)上的分析判斷。中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的不規(guī)范,許多統(tǒng)計(jì)數(shù)字不可靠,資料來(lái)源也很復(fù)雜,給深入而客觀的研究帶來(lái)很大困難。有些學(xué)位論文涉及到藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制、藝術(shù)市場(chǎng)語(yǔ)境下的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展問題,關(guān)于中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)史的研究也已起步。

2006年,中央美術(shù)學(xué)院成立了藝術(shù)市場(chǎng)分析研究中心,由趙力主持,并主編了一套《藝術(shù)財(cái)富》叢書,如《藝術(shù)財(cái)富》(一)(2006年版)、《藝術(shù)財(cái)富:全球藝術(shù)市場(chǎng)新格局》(2007年版)、《藝術(shù)財(cái)富:全球化與中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)》(2008年版)、《藝術(shù)財(cái)富:金融危機(jī)下的藝術(shù)市場(chǎng)》(2009年版);同時(shí)藝術(shù)市場(chǎng)分析研究中心還陸續(xù)出版了2006年至2010年的中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的研究報(bào)告。自2009年起,國(guó)家文化部藝術(shù)市場(chǎng)研究中心也連續(xù)了2008年與2009年的《中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)年度研究報(bào)告》。2010年4月,由北京市中關(guān)村科技園區(qū)雍和園管理委員會(huì)、藝術(shù)北京當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)主辦了“2010藝術(shù)經(jīng)濟(jì)論壇――后金融危機(jī)時(shí)代的藝術(shù)市場(chǎng)與藝術(shù)收藏”,其議題有宏觀經(jīng)濟(jì)背景與目前藝術(shù)市場(chǎng)、中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和藝術(shù)市場(chǎng)復(fù)蘇、亞洲當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)是否能夠走出危機(jī)以及亞洲藝術(shù)市場(chǎng)的前景。

五、創(chuàng)作理論與實(shí)踐研究

美術(shù)創(chuàng)作理論與實(shí)踐的研究歷來(lái)是美術(shù)學(xué)研究最為薄弱的環(huán)節(jié)。大多數(shù)著述都停留在基礎(chǔ)性技法理論教材的編撰,也有結(jié)合自身的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)一些經(jīng)驗(yàn),提出一些看法,有的也試圖建構(gòu)一個(gè)系統(tǒng)的創(chuàng)作理論框架,實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)主張。

與原理論研究不同,創(chuàng)作理論的研究正在于實(shí)踐性及可操作性,其中技術(shù)性的成分比重較大,或者說(shuō),其解決的主要就是技術(shù)理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現(xiàn)的當(dāng)代社會(huì),藝術(shù)的創(chuàng)新性不斷為人所重視,而創(chuàng)作理論與實(shí)踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應(yīng)屬設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科,如新媒體藝術(shù)、圖形創(chuàng)意研究、傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用等,論文數(shù)量較多,也有一定的見地,而那些傳統(tǒng)的繪畫與雕塑領(lǐng)域,創(chuàng)新性研究不多。但在“十一五”期間立項(xiàng)的一些國(guó)家課題,有望在這一方面取得發(fā)展。如2007年度的“中國(guó)畫寫意傳統(tǒng)中的世界性研究”(國(guó)家重點(diǎn))、“中西繪畫圖式與時(shí)空觀念比較”(國(guó)家一般);2008年度的“書法創(chuàng)作理論研究”(文化部項(xiàng)目);2009年度的“當(dāng)代中國(guó)水墨語(yǔ)言體系研究”(國(guó)家一般)、“中國(guó)北派山水畫的自然形態(tài)與筆墨形態(tài)研究”(國(guó)家一般)、“基于工作過程的服裝設(shè)計(jì)理論與方法論研究”(國(guó)家一般)、“數(shù)字傳媒設(shè)計(jì)中中國(guó)元素的融入及其應(yīng)用研究”(國(guó)家一般)等。

六、問題及反思

問題一:在國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)選題規(guī)劃上最突出的問題是美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)依然混合在一起,既不利于設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)的項(xiàng)目規(guī)劃與立項(xiàng),也在擠壓美術(shù)學(xué)的項(xiàng)目資源。在國(guó)家學(xué)科分類目錄上,美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)都是二級(jí)學(xué)科;同樣,在國(guó)家學(xué)科分類及代碼表上,美術(shù)與工藝美術(shù)、書法也是并置的。

因?yàn)槎囗?xiàng)學(xué)科均囊括在“美術(shù)學(xué)”內(nèi),造成每年“美術(shù)學(xué)”類的項(xiàng)目申報(bào)數(shù)居高不下,從而引起項(xiàng)目資源配置上的問題,導(dǎo)致“美術(shù)學(xué)”類的申報(bào)項(xiàng)目被大量削減,影響了學(xué)科的健康發(fā)展。同時(shí),我們還應(yīng)該看到一些新興學(xué)科的研究出現(xiàn)不少學(xué)術(shù)泡沫,與規(guī)劃項(xiàng)目扶持不當(dāng)也有關(guān)系。我們往往看到社會(huì)的需求,卻沒有注意到項(xiàng)目承擔(dān)者的實(shí)際學(xué)術(shù)水平與科研能力。

問題二:學(xué)術(shù)創(chuàng)新最重要的就是要有獨(dú)到的見解,這一點(diǎn)在集體編撰的項(xiàng)目中最容易被中和,最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧,否定研究課題的集體行為,否認(rèn)學(xué)科帶頭人的積極意義,而在于我們?nèi)绾握_處理科研立項(xiàng)中學(xué)科的“體系化”建設(shè)與“課題性”研究的關(guān)系。所謂“體系化”建設(shè),即指那些學(xué)科的系統(tǒng)性理論建構(gòu);而“課題性”研究,則是針對(duì)某一具體項(xiàng)目的深入研究。從目前的學(xué)科發(fā)展情況分析,恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”,而更需要在某一課題上深入發(fā)掘研究,得出新的研究成果,拓寬研究領(lǐng)域。如果沒有基礎(chǔ)性的“課題”研究先行,那么,“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平,不斷重復(fù)地拼湊組合,在所謂的“框架結(jié)構(gòu)”上做文章。但這并不等于說(shuō)我們不需要學(xué)科的體系化建設(shè),學(xué)科的體系化建設(shè)不能只停留在“通史”、“通論”上,而應(yīng)該形成各自不同的理論派別,從基礎(chǔ)理論開始,形成“一家之言”,才能構(gòu)成“百家爭(zhēng)鳴”的大局,促進(jìn)學(xué)術(shù)繁榮。

現(xiàn)階段我們更需要獨(dú)辟蹊徑式的研究,從而加強(qiáng)某一選題的研究力度,以點(diǎn)帶面,拓寬研究的領(lǐng)域。特別在傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)史學(xué)領(lǐng)域,鼓勵(lì)那些最適合個(gè)體性研究的選題系列,形成幾項(xiàng)有國(guó)際影響力的學(xué)術(shù)成果。如中國(guó)的宗教美術(shù)就是一個(gè)極有學(xué)術(shù)發(fā)展前景的研究領(lǐng)域,尚且不論四大石窟(云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟)美術(shù),論敦煌學(xué)的影響及其在國(guó)際學(xué)術(shù)上的地位,就算那些零星散布在全國(guó)各地的佛、道美術(shù)作品,數(shù)量也極其龐大。中國(guó)古代美術(shù)遺品中,半數(shù)以上應(yīng)與佛、道有關(guān)。這是其它國(guó)家和地區(qū)難以具備的文化遺產(chǎn)與學(xué)術(shù)資源。與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作一樣,古代美術(shù)遺址及遺跡的保護(hù)與研究也迫在眉睫。過去,我們已經(jīng)整理出版了大量的圖錄與圖冊(cè),相關(guān)的文獻(xiàn)資料也陸續(xù)加以整理,但深入細(xì)致的高品質(zhì)論文卻難得一見,相關(guān)的研究選題也很少。

另外,繼續(xù)鼓勵(lì)少數(shù)民族美術(shù)研究,以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述,建立中華民族多元一體的文化新格局。同時(shí),由少數(shù)民族美術(shù)及邊遠(yuǎn)地區(qū)的美術(shù)研究拓展至周邊國(guó)家和地區(qū)的美術(shù)研究,提升區(qū)域美術(shù)研究的學(xué)術(shù)水平,既看到歷史文化在不同區(qū)域間的交流與互動(dòng),也揭示美術(shù)在地區(qū)性政治生活與文化生活中的作用及意義。

問題三:美術(shù)基礎(chǔ)理論研究貧弱。基礎(chǔ)理論需要較長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備,尤其需要由創(chuàng)作理論沉積一段時(shí)間后再行引發(fā)新的突破。目前,藝術(shù)創(chuàng)作空前活躍,藝術(shù)家的創(chuàng)作自由度也大,但卻匱乏新的理論思考及相關(guān)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的研究報(bào)告。

我們不能說(shuō)美術(shù)創(chuàng)作中沒有學(xué)術(shù)問題。過去美術(shù)家總期待著理論家?guī)退麄兘鉀Q理論問題,而理論家往往又幫不了這個(gè)忙,因?yàn)槟切├碚搯栴}都與創(chuàng)作實(shí)踐密不可分。與其他的人文學(xué)者一樣,美術(shù)創(chuàng)作者總為范式問題所困擾,而突破范式的束縛則被認(rèn)為是天才的創(chuàng)造力的體現(xiàn)。但范式的成形及傳播需要知識(shí)的幫助,一個(gè)成系統(tǒng)的新知識(shí)才能支撐藝術(shù)的新范式。當(dāng)代藝術(shù)鼓勵(lì)創(chuàng)新,也為新的藝術(shù)理論出場(chǎng)提供了前所未有的機(jī)遇。而這種理論又會(huì)支持新的藝術(shù)批評(píng),促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐,溝通藝術(shù)與社會(huì)公眾之間的審美聯(lián)系。(責(zé)任編輯:楚小慶)

① 僅就“十一五”期間國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目立項(xiàng)情況統(tǒng)計(jì),2007年度為18項(xiàng),2008年度快速遞增為29項(xiàng),2009年度為30項(xiàng),分別占當(dāng)年立項(xiàng)課題總量的21%、30%及29%,連續(xù)三年居各學(xué)科之冠?!笆晃濉逼陂g,美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)部分的結(jié)題數(shù)量也高居各學(xué)科之首,2007年度為18項(xiàng),2008年度為9項(xiàng),2009年度為12項(xiàng),分別占當(dāng)年結(jié)項(xiàng)課題的53%、50%與40%。

② 統(tǒng)計(jì)資料來(lái)源于國(guó)家圖書館館藏書目。

③ “十一五”期間,中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)研究的課題立項(xiàng)數(shù)占當(dāng)年美術(shù)學(xué)及設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目總數(shù)的比例約為23%(2007年)、25%(2008年)、31%(2009年)。

④ 如“當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)變遷與傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)、發(fā)展”(2007年度國(guó)家重點(diǎn))、“中國(guó)民間工藝美術(shù)傳承人口述史數(shù)據(jù)庫(kù)”(2007年度國(guó)家重點(diǎn))、“閩臺(tái)民間美術(shù)淵源與流變”(2007年度國(guó)家一般)、“珠江流域少數(shù)民族銅鼓藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”(2007年度國(guó)家一般)、“毛南族傳統(tǒng)織錦技藝的搶救與研究”(2007年度文化部課題)、“安徽省徽州雕刻藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承研究”(2008年度國(guó)家一般)、“現(xiàn)代社會(huì)湘西南少數(shù)民族民間美術(shù)生態(tài)與保護(hù)研究”(2008年度國(guó)家西部)、“贛閩粵邊區(qū)客家服飾的藝術(shù)人類學(xué)研究”(2008年度國(guó)家青年)、“中國(guó)苗族刺繡藝術(shù)數(shù)據(jù)庫(kù)”(2008年度國(guó)家數(shù)據(jù)庫(kù))、“中國(guó)現(xiàn)代手工藝術(shù)的發(fā)展研究”(2009年度國(guó)家重點(diǎn))、“中國(guó)少數(shù)民族剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)調(diào)查與研究”(2009年度國(guó)家重點(diǎn)),“全球化背景下的嶺南莨紗綢服飾文化資源保護(hù)與復(fù)現(xiàn)對(duì)策研究”(2009年國(guó)家一般)、“布依族摩教藝術(shù)調(diào)查研究”(2009年度國(guó)家西部),“民間美術(shù)資源的調(diào)查研究”(2009年度國(guó)家西部),“撒拉族文化遺產(chǎn)保護(hù)與研究――以青海河湟地區(qū)撒拉族民間藝術(shù)為例”(2009年度國(guó)家西部)。

⑤ 據(jù)《全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃歷年立項(xiàng)課題匯編(1983-2009)》統(tǒng)計(jì)。

Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period

ZHENG Gong

(Institute of Fine Art, Chinese Academy of Arts, Beijing 100029)