文學(xué)藝術(shù)的源泉精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)藝術(shù)的源泉范文

關(guān)鍵詞:大學(xué)生;文學(xué)藝術(shù);素質(zhì)教育

當(dāng)今社會(huì)對(duì)人才素質(zhì)的要求愈來(lái)愈高,當(dāng)代大學(xué)生的素質(zhì)如何,將關(guān)系到祖國(guó)的未來(lái)建設(shè)如何。所以,現(xiàn)在一方面要求學(xué)生要有扎實(shí)的專(zhuān)業(yè)基本功,另一方面,又要求學(xué)生文理融合,有較高的、較全面的素質(zhì)?？墒?現(xiàn)在的大學(xué)生,很多人只注重專(zhuān)業(yè)素質(zhì),而忽視了人文素質(zhì),尤其是文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)十分缺乏,這必將直接或間接地制約著大學(xué)生的全面發(fā)展。針對(duì)目前的現(xiàn)狀,教育必須要重視加強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。

一、加強(qiáng)文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的重要意義

現(xiàn)在有的大學(xué)生認(rèn)為學(xué)好專(zhuān)業(yè)課是根本,文學(xué)藝術(shù)無(wú)關(guān)緊要,可有可無(wú)。文學(xué)藝術(shù)真的不重要嗎?馬克思和恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中說(shuō):“任何人的職責(zé)、使命、任務(wù)都是全面地發(fā)展自己的一切能力。”如果缺乏基本的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng),應(yīng)該不是全面發(fā)展的人,缺乏聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫(xiě)的能力,會(huì)直接影響人與人之間的溝通。從價(jià)值理性來(lái)看,文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)可以引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎既松哪康?、意義和價(jià)值,去追求人的完美,發(fā)展人性,完善人格,陶冶情操。而良好的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)形成大學(xué)生優(yōu)秀的綜合素質(zhì)也有著非常重要的意義,可見(jiàn),文學(xué)藝術(shù)并不是一種點(diǎn)綴,提高文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)是十分必要的。

1.加強(qiáng)文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng),有利于語(yǔ)言運(yùn)用能力的提高

語(yǔ)言是人們表達(dá)思想、交流和情感的工具。無(wú)論工作還是生活都離不開(kāi)語(yǔ)言,而語(yǔ)言的運(yùn)用能力也就是人的聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫(xiě)的能力,這些能力在人的生存和發(fā)展中有很重要的作用。學(xué)習(xí)和欣賞文藝作品是提高這一能力的有效途徑。文學(xué)作品詞匯量大,句式和表現(xiàn)方法也比較豐富,容易引起讀者的興趣:通過(guò)對(duì)文學(xué)作品的閱讀和欣賞,可以學(xué)到作者運(yùn)用語(yǔ)言文字表達(dá)觀點(diǎn)、思想和感情的技巧;可以增強(qiáng)語(yǔ)感,積累豐富的語(yǔ)言素材;可以學(xué)到謀篇布局、立意論證、表情達(dá)意的技法,較快提高運(yùn)用語(yǔ)言的能力。而較高的文學(xué)修養(yǎng),不僅可以幫助大學(xué)生在與人交往中把話講得明白、講得準(zhǔn)確,而且還能把話講得生動(dòng)、形象,從而很好地與人溝通和交流。

2.加強(qiáng)文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng),有利于邏輯思維能力的提高

優(yōu)美的文學(xué)作品,包含著深刻的哲理,能使學(xué)生的形象思維得到發(fā)展。對(duì)文學(xué)藝術(shù)的愛(ài)好,受文化藝術(shù)的熏陶,將直接影響著人們的審美意識(shí)向深層次發(fā)展,更有助于科學(xué)創(chuàng)造、發(fā)明才能的增長(zhǎng)。愛(ài)因斯坦曾說(shuō)過(guò):“從藝術(shù)中獲得的想象力比知識(shí)更重要,因?yàn)橹R(shí)是有限的,而想象力概括著世界上的一切,推動(dòng)著進(jìn)步,并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉?！笨茖W(xué)與藝術(shù)的結(jié)合有利于調(diào)動(dòng)每個(gè)人的創(chuàng)造潛能,調(diào)動(dòng)每個(gè)人的創(chuàng)造力,文學(xué)藝術(shù)的形象思維對(duì)科學(xué)技術(shù)的邏輯思維的幫助,是一種潛移默化的熏陶,是一種潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的滋潤(rùn)。

3.加強(qiáng)文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng),有利于思想道德素質(zhì)的提高

優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品是進(jìn)行思想品德教育的強(qiáng)有力武器。文藝作品提供給人們的總是具體的、活生生的形象,對(duì)文藝作品的欣賞總是伴隨著情感的活動(dòng)。這樣,文學(xué)藝術(shù)形象給人留下的印象往往比抽象的道理更深刻,更令人難忘。一個(gè)人美好精神風(fēng)貌的形成、高尚道德的建樹(shù)、偉大人格的升華,無(wú)不得益于文學(xué)藝術(shù)的滋養(yǎng)。文學(xué)作品中描寫(xiě)的可歌可泣的英雄人物,無(wú)不打動(dòng)著每一個(gè)炎黃子孫,文學(xué)家們?yōu)槭廊藰?gòu)筑的精神家園,是一筆寶貴的精神財(cái)富,值得我們每一個(gè)人學(xué)習(xí)。吸取文學(xué)作品中的精神的養(yǎng)料,對(duì)塑造有價(jià)值的人生,有著十分重要的意義。不但能夠使人增加文學(xué)修養(yǎng)醫(yī)治俗氣,而且還能使人多一點(diǎn)書(shū)卷氣,少一點(diǎn)市井氣。有文學(xué)修養(yǎng)的人,才有高雅的談吐,高尚的人格和情操,高雅的氣質(zhì)和風(fēng)度,這對(duì)于大學(xué)生來(lái)說(shuō)都是非常重要的,都有利于他們思想道德素質(zhì)的提高。

4.加強(qiáng)文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng),有利于審美能力的提高

提高當(dāng)代大學(xué)生的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng),有助于提高他們的審美能力。隨著社會(huì)的發(fā)展,美的足跡更加深入科學(xué)技術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。居里夫人說(shuō)過(guò),科學(xué)的探討研究,其本身就含著至美。事實(shí)也是如此,一切理論的創(chuàng)造和技術(shù)的發(fā)明都體現(xiàn)著美的規(guī)律。當(dāng)今科學(xué)技術(shù)高度綜合化的趨勢(shì),必然促使科學(xué)技術(shù)美的進(jìn)一步升華,也必然要求從業(yè)人員有更高的審美能力。因此,我們要注重對(duì)當(dāng)代大學(xué)生審美能力的培養(yǎng),使他們?cè)趯?lái)的專(zhuān)業(yè)實(shí)踐中能自覺(jué)按照美的要求去進(jìn)行發(fā)明創(chuàng)造。文學(xué)藝術(shù)是審美的重要內(nèi)容,文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng)的提高,必將大大提高他們對(duì)美的欣賞力、鑒別力。

二、加強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的思路

1.開(kāi)設(shè)文學(xué)藝術(shù)課程

這種課可以稱(chēng)為“文學(xué)經(jīng)典鑒賞”課,以經(jīng)典的文學(xué)作品鑒賞為主,選取古今中外最經(jīng)典的文學(xué)作品,在課堂上進(jìn)行介紹、鑒賞。這樣不僅可以提高學(xué)生的文學(xué)鑒賞能力,更重要的是可以通過(guò)文學(xué)經(jīng)典將人類(lèi)文明中的卓越的精神追求、崇高的思想情操用生動(dòng)的方式傳達(dá)給學(xué)生。此類(lèi)課程在教學(xué)中應(yīng)該把重點(diǎn)放在其思想、精神與審美的開(kāi)掘上,重在鑒賞,重在感受,重在精神與審美的傳達(dá)。這類(lèi)課程也可以開(kāi)成講座,整個(gè)教學(xué)計(jì)劃的制定,教學(xué)過(guò)程的掌握,都可以有較強(qiáng)的自由性,教師可以根據(jù)需要與自己的學(xué)問(wèn)特長(zhǎng)進(jìn)行自由設(shè)定,注重教學(xué)效果是最終目的。

2.編寫(xiě)科學(xué)適用的教材

我們強(qiáng)調(diào)提高當(dāng)代大學(xué)生的文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng),并不是要在他們中培養(yǎng)文學(xué)家、藝術(shù)家,而是要拓寬他們的知識(shí)面,提高他們的欣賞水平,從而陶冶情操,啟迪思維,開(kāi)發(fā)智慧,完善智能結(jié)構(gòu),加強(qiáng)文理工滲透。根據(jù)這種需要,應(yīng)針對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的思想狀況和知識(shí)結(jié)構(gòu)特點(diǎn),編寫(xiě)出既能使他們受到教益,又能使他們深感興趣的人文素質(zhì)類(lèi)教材。

3.充分發(fā)揮校園文化藝術(shù)活動(dòng)的作用

大學(xué)校園里應(yīng)有組織、有計(jì)劃地舉辦各種人文講座、沙龍活動(dòng)、人文藝術(shù)節(jié),建設(shè)學(xué)生文藝社團(tuán)等,以吸引學(xué)生主動(dòng)而廣泛地參與,努力營(yíng)造生動(dòng)而健康的人文氛圍?？梢耘e辦文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、電影等講座,及時(shí)對(duì)學(xué)生的欣賞傾向加以分析引導(dǎo);也可以成立文藝社團(tuán)、創(chuàng)辦刊物,開(kāi)展書(shū)法、繪畫(huà)、舞蹈、藝術(shù)體操和歌詠比賽等多方面的活動(dòng);還可以利用廣播、?？?、專(zhuān)欄、黑板報(bào)等宣傳工具開(kāi)展書(shū)評(píng)、影評(píng)。此外,學(xué)校還可以搞一些有藝術(shù)氣息的雕塑,比如建造一些有詩(shī)情畫(huà)意的小橋、亭子、樓閣,有濃厚文學(xué)底蘊(yùn)的校訓(xùn)、標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、提示牌等等,處處制造一些浪漫情懷,讓學(xué)生感覺(jué)到被包圍在濃濃的文學(xué)藝術(shù)氛圍之中,不知不覺(jué)地受到熏陶。

4.引導(dǎo)學(xué)生在實(shí)踐中提高文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)

作為教師,要積極引導(dǎo)學(xué)生參加實(shí)踐活動(dòng),努力將文學(xué)藝術(shù)知識(shí)轉(zhuǎn)化為人文精神。文學(xué)藝術(shù)教育不僅要教給學(xué)生一些人文知識(shí),關(guān)鍵是還要培養(yǎng)學(xué)生的人文精神,只有這樣,文學(xué)藝術(shù)教育才能落到實(shí)處。要引導(dǎo)學(xué)生積極參加實(shí)踐,形成良好的習(xí)慣,要讓他們從自己的言行開(kāi)始,從一點(diǎn)一滴做起,要感悟并使之內(nèi)化,把所學(xué)的知識(shí),通過(guò)自己的實(shí)踐,融入到自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)和文化生命之中。

文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)于當(dāng)代大學(xué)生的就業(yè)和發(fā)展至關(guān)重要,但是任何人的藝術(shù)修養(yǎng)都不是先天的,都是需要在藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)欣賞的實(shí)踐中,逐步鍛煉和培養(yǎng)。作為教育者,我們有責(zé)任不斷加強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng),為社會(huì)培養(yǎng)更多的綜合素質(zhì)強(qiáng)的建設(shè)者。

參考文獻(xiàn):

[1] 貨淑受,聶振偉,金樹(shù)湘,等.人際交往與人才發(fā)展[M].北京:世界圖書(shū)出版公司,1999.

第2篇：文學(xué)藝術(shù)的源泉范文

關(guān)鍵詞

主體論文藝學(xué)局限超越新整體論文藝學(xué)

進(jìn)入二十一世紀(jì)的中國(guó)文藝學(xué)承擔(dān)著重新建構(gòu)自身的使命。正如一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)，一個(gè)時(shí)代也應(yīng)有一個(gè)時(shí)代的文藝學(xué)。要建構(gòu)真正屬于二十一世紀(jì)的中國(guó)文藝學(xué)，就必須對(duì)二十世紀(jì)的中國(guó)文藝學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)的反思和總結(jié)。在二十世紀(jì)中國(guó)本土學(xué)者所提出的文藝學(xué)體系中，主體論文藝學(xué)無(wú)疑是其中重要的一種，它的誕生使中國(guó)文藝學(xué)的主流形態(tài)由自然本體論和社會(huì)本體論轉(zhuǎn)向以人為中心的主體論，意味著中國(guó)文藝學(xué)基本上完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。但從二十世紀(jì)九十年代開(kāi)始，對(duì)于對(duì)現(xiàn)代性的反思在中國(guó)學(xué)術(shù)界漸成潮流，主體論文藝學(xué)作為現(xiàn)代性理論家族的成員也成為反思的對(duì)象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過(guò)分析主體論文藝學(xué)的局限來(lái)證明超越它的必要性，并探討新的文藝學(xué)體系的可能形態(tài)。

一、主體論文藝學(xué)的局限與超越主體論文藝學(xué)的必要性

一個(gè)理論的意義空間也就是它的局限。在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋的主體論文藝學(xué)植根于二十世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代性語(yǔ)境，是現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)自身的具體方式。所謂現(xiàn)代性是相對(duì)于前現(xiàn)代性而言的：前現(xiàn)代性將人性置于對(duì)自然性和神性的從屬地位，而發(fā)源于文藝復(fù)興時(shí)期的現(xiàn)代性則使人從世界體系中凸現(xiàn)出來(lái)，把人當(dāng)作征服—認(rèn)知—觀照著的主體，所以，現(xiàn)代性的核心是人的主體性，弘揚(yáng)人的主體性乃是現(xiàn)代性理論家族的共同特征。從文藝復(fù)興時(shí)期起，現(xiàn)代性便成為西方現(xiàn)代文化的靈魂，笛卡兒、康德、黑格爾、費(fèi)爾巴哈等大思想家經(jīng)過(guò)數(shù)百年的努力完成了主體性理論的建構(gòu)。自五•四發(fā)端之日起，現(xiàn)代性也正式成為中國(guó)人追求的目標(biāo)。弘揚(yáng)主體性的文藝學(xué)思想在五•四時(shí)期的文藝家那里就已獲得了鮮明的表述，魯迅、、郭沫若、周作人都曾是闡釋和歌頌主體性的主將。（1）雖然由于眾所周知的原因，主體性思想在中國(guó)的發(fā)展曾受到過(guò)阻滯，但對(duì)于現(xiàn)代性的追求、弘揚(yáng)、闡釋仍是二十世紀(jì)中國(guó)文藝學(xué)的主旋律，而主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋則使之達(dá)到了。

從根本上說(shuō)，主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋是主體性思潮自身進(jìn)展的結(jié)果，然而具體的歷史處境卻使得它以反思1966—1976年間形成的神本主義／物本主義文藝學(xué)為出場(chǎng)的機(jī)緣。劉再?gòu)?fù)發(fā)表于1986年的專(zhuān)著《文學(xué)的反思》是主體論文藝學(xué)的最重要文本，在這本書(shū)中，對(duì)主體論文藝學(xué)的提倡與對(duì)期間趨于僵化的文藝學(xué)體系的批判是合二而一的。他認(rèn)為1966—1976年間中國(guó)文藝學(xué)的最大悲劇是主體性的失落，具體表現(xiàn)為：崇尚物本主義／神本主義，信奉機(jī)械決定論，把人看作“被社會(huì)結(jié)構(gòu)支配的沒(méi)有力量的消極被動(dòng)的附屬物”（2）、“階級(jí)鏈條中任人揉捏的一環(huán)”、“政治經(jīng)濟(jì)機(jī)器中的齒輪或螺絲釘”（3）。為了克服主體性在文學(xué)藝術(shù)中的失落，就必須建構(gòu)主體論文藝學(xué)，完成文藝學(xué)的兩個(gè)轉(zhuǎn)型：從物本主義／神本主義的文藝學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)槿吮局髁x的文藝學(xué)；從以機(jī)械決定論為核心的文藝學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾黧w的自由為歸屬的文藝學(xué)。這雙重的轉(zhuǎn)型被劉再?gòu)?fù)歸結(jié)為一句話——“給人以主體性地位”，具體來(lái)說(shuō)就是：

我們提出要給人以主體性地位，就是要在文學(xué)領(lǐng)域把人從被動(dòng)存在物

的地位轉(zhuǎn)變到主動(dòng)存在物的地位，克服只從客體和客觀的形式去理解現(xiàn)實(shí)

和理解文學(xué)的機(jī)械決定論。（4）

給人以主體性地位，就是使人在整個(gè)文學(xué)過(guò)程中擺脫工具的地位，現(xiàn)

實(shí)符號(hào)的地位，被訓(xùn)誡者的地位，而恢復(fù)其主人翁地位，使文學(xué)研究成為一

個(gè)以人的思維為中心的研究系統(tǒng)。（5）

我們強(qiáng)調(diào)主體性，就是強(qiáng)調(diào)人的能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)人的意志、能力、創(chuàng)造性

，強(qiáng)調(diào)人的力量，強(qiáng)調(diào)主體結(jié)構(gòu)在歷史運(yùn)動(dòng)中的地位和價(jià)值。（6）

經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)變以后的文藝學(xué)重新變成了人學(xué)——主體學(xué)。完整的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程被視為由三類(lèi)主體組成的體系——作為創(chuàng)造主體的文學(xué)藝術(shù)家；作為文學(xué)藝術(shù)對(duì)象主體的人物形象；作為接受主體的讀者（或觀眾／聽(tīng)眾）。對(duì)這三種主體而言，最重要的是他們的內(nèi)在宇宙：它既是文藝創(chuàng)造的內(nèi)在源泉，也是文學(xué)藝術(shù)必須表現(xiàn)的中心的中心。劉再?gòu)?fù)因此要求文學(xué)藝術(shù)家要向內(nèi)（靈魂／性格／精神）、向深（深層精神主體）、向我（個(gè)性）拓展“人學(xué)”。（7）推論至此，主體論文藝學(xué)的基本結(jié)構(gòu)已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)。我們可以據(jù)此對(duì)主體論文藝學(xué)進(jìn)行總體性的價(jià)值評(píng)估。

主體論文藝學(xué)獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋基本上完成了中國(guó)文藝學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型造就了巨大的可能性空間，在具體的歷史語(yǔ)境中涌現(xiàn)為激動(dòng)人心的解放性力量。然而在二十世紀(jì)末為越來(lái)越多的人所接受的后現(xiàn)代視野中，主體論文藝學(xué)和它所隸屬的現(xiàn)代性理論家族的局限開(kāi)始暴露出來(lái)。我認(rèn)為二十世紀(jì)八十年代的主體論文藝學(xué)至少有以下欠缺和局限：1、它建構(gòu)在虛構(gòu)的人學(xué)圖式、歷史圖式、精神圖式上；2、它所信奉的“人學(xué)是文學(xué)”命題在生態(tài)主義日益深入人心的今天已顯露出其狹隘性，蘊(yùn)涵在主體性原則中的傳統(tǒng)人文主義——個(gè)人中心主義和人類(lèi)中心主義——也成為超越的對(duì)象。

“主體性的失落”是主體論文藝學(xué)的一個(gè)基本命題。它所要說(shuō)的是：人本來(lái)是有主體性的自由的人，但后來(lái)主體性失落了，人變成了非人。由此而產(chǎn)生圖式是：人＝作為主體的人＝個(gè)性化的人＝自由的人。由于人在這里是個(gè)體的同義語(yǔ)，因而問(wèn)題出現(xiàn)了：在人類(lèi)已有歷史的大部分階段內(nèi)，大多數(shù)個(gè)體都并非作為個(gè)性化的自由的主體而存在，難道他們不是人嗎？顯然，主體論文藝學(xué)所說(shuō)的人并不是指所有實(shí)存過(guò)和正在實(shí)存過(guò)的人，而是一種理想原型。用一個(gè)預(yù)懸的人的理想原型去衡量人類(lèi)歷史，就會(huì)把某些階段的實(shí)在的人類(lèi)史當(dāng)作非人的歷史，所以，人—非人—人這個(gè)圖式的虛構(gòu)性是顯而易見(jiàn)的：根本不存在非人的人類(lèi)歷史，只存在人類(lèi)歷史的不同形態(tài)。實(shí)際上，如果真的把上述邏輯貫徹到底，那么，一切實(shí)存過(guò)和正在實(shí)存著的人類(lèi)史都會(huì)被認(rèn)定為史前史，因?yàn)樗袑?shí)在的人都不可能完全符合人的理想原型。這樣，人—非人—人的三元圖式就轉(zhuǎn)變?yōu)榉侨耍◤墓胖两瘢耍ㄎ磥?lái)）的二元圖式：“人類(lèi)社會(huì)，今天仍然處于‘前史’時(shí)代，這種社會(huì)是有缺陷的。處于這種社會(huì)狀態(tài)的人，還不能充分地全面地占有人的自由本質(zhì)，作為客體的世界，還不是真正人的對(duì)象，它對(duì)于人還只有有限的價(jià)值和意義，它還不能把人應(yīng)有的東西歸還給人?！保?）人＝理想的人，歷史＝理想的人變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的人以后的歷史，因此，符合主體論文藝學(xué)尺度的人和歷史都是傳奇化了的，而現(xiàn)實(shí)的人和歷史則被判定為“非人”和“前史”。削足后足仍不能適履，便稱(chēng)足為非足：主體論文藝學(xué)的人學(xué)—?dú)v史學(xué)圖式的欠缺至此已經(jīng)充分顯露出來(lái)。既然所有實(shí)存過(guò)和實(shí)存著的人都處于“前史”狀態(tài)，那么，文學(xué)藝術(shù)的本體論功能就只能是在此岸建造烏托邦，變成此岸的宗教：“如果說(shuō)，宗教在彼岸世界把人應(yīng)有的東西歸還給人，那么，文學(xué)藝術(shù)則是在此岸把人應(yīng)有的東西歸還給人?！保?）為了實(shí)現(xiàn)這種宗教式的歸還，劉再?gòu)?fù)要求文學(xué)藝術(shù)家在創(chuàng)作中完成三重的人學(xué)還原：把不自由的人還原為自由的人，把不自覺(jué)的人還原為自覺(jué)的人，把不全面的人還原為全面的人。（10）然而，經(jīng)過(guò)這三重還原，人豈不是又變成了高、大、全的神人了？文學(xué)藝術(shù)不是又變成新型神學(xué)了嗎？如果要求文學(xué)藝術(shù)家都必須在創(chuàng)作中完成這三重還原，那么，文學(xué)藝術(shù)家將會(huì)再次喪失主體性，從而回到主體論文藝學(xué)所極力批判的“前史”狀態(tài)。這大概是主體論文藝學(xué)的闡釋者沒(méi)有預(yù)想到的荒謬結(jié)論。主體論文藝學(xué)之所以會(huì)陷入自我反駁的邏輯困境中，是因?yàn)樗A(yù)設(shè)了人的理想圖式：自由，自覺(jué)，完整，擁有作為主體的人的全部本質(zhì)。這種對(duì)于人的圣化源于現(xiàn)代性理論家族所信奉的人類(lèi)中心主義，主體論文藝學(xué)的局限歸根結(jié)底派生于現(xiàn)代性的局限。要從根源處追查主體論文藝學(xué)的欠缺，就必須對(duì)現(xiàn)代性本身進(jìn)行反思。

現(xiàn)代性的根本圖式是主體—客體二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—邊緣等諸多二分法。因?yàn)橹黧w在這里指的是人，所以，現(xiàn)代性圖式在具體化為人學(xué)圖式時(shí)就是人類(lèi)中心主義。人類(lèi)中心主義乃是人道主義的極端化，它在將人推到最高主體和絕對(duì)中心位置時(shí)忽略了其他存在物的獨(dú)立性和價(jià)值：人是目的，所有非人存在都是實(shí)現(xiàn)人的本質(zhì)力量的手段。中國(guó)的主體論文藝學(xué)推崇人道主義的初衷是以它來(lái)反抗將人視為“政治或經(jīng)濟(jì)機(jī)器中的齒輪或螺絲釘”的庸俗社會(huì)學(xué)，但由于受現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯支配，它將“人是目的”這個(gè)結(jié)論推向極端，自身也變成了人類(lèi)中心主義的文藝學(xué)。由此產(chǎn)生了主體論文藝學(xué)的一個(gè)根本局限：忽略人之外的存在物的獨(dú)立價(jià)值，而把它們當(dāng)作純工具性存在。劉再?gòu)?fù)在批判物本主義的文藝學(xué)時(shí)認(rèn)為物本主義的錯(cuò)誤是“本末倒置，既見(jiàn)物不見(jiàn)人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身沒(méi)有足夠的價(jià)值”（11），他要求顛倒物本主義的文藝學(xué)：“不應(yīng)把人的存在視為工具，好象他與內(nèi)在目的無(wú)關(guān)。這就是說(shuō)，作家在表現(xiàn)人的時(shí)候，要把人當(dāng)作人，把人視為超越工具王國(guó)的實(shí)踐主體，而不是把他當(dāng)作自然存在，當(dāng)作牲畜、草薺、工具?？傊?，人應(yīng)該是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是實(shí)現(xiàn)人的主體性就一定要以犧牲物的獨(dú)立性為前提嗎？人與物的關(guān)系是不是注定是目的—工具的關(guān)系？如果把人當(dāng)作絕對(duì)中心和終極目的，把物當(dāng)作服役于人的純粹工具性因素，那么，人與物、人與自然、人與世界的關(guān)系必然是一種緊張的、暴力的、征服與被征服的關(guān)系，其直接后果只能是物乃至自然界的毀滅，亦即我們通常所說(shuō)的生態(tài)危機(jī)。由于人與人的關(guān)系直接受制于人與自然的關(guān)系，人對(duì)待自然的態(tài)度與人對(duì)待人的態(tài)度在本質(zhì)上是同一的，因此，在人與自然的關(guān)系充滿暴力的情況下，徹底的人道主義也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)。雪萊對(duì)此早有斷言：“人既使用自然做奴隸，但是人本身反而依然是一個(gè)奴隸?！保?3）海德格爾講得更為透徹：與“物的毀滅”一同發(fā)生的是“人的本性之死”。（14）二十世紀(jì)是人的主體性獲得空前實(shí)現(xiàn)的世紀(jì)，也是有史以來(lái)生態(tài)危機(jī)最為嚴(yán)重的世紀(jì)，是人與人斗爭(zhēng)最為慘烈的世紀(jì)，而生態(tài)危機(jī)與人文危機(jī)的共生性說(shuō)明極端的主體主義并不能真正保護(hù)人的福祉。所以，我們有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的偉大是由大地托舉的”（15），屬于人的一切都最終依賴于造化的神力和機(jī)緣，因此，人不能將自然界視為純粹的工具，而應(yīng)以敬畏和感恩的態(tài)度對(duì)待自然界。劉再?gòu)?fù)在寫(xiě)作《論文學(xué)的主體性》時(shí)顯然未認(rèn)識(shí)到這個(gè)真理，他對(duì)莊子的一段話的誤讀便是明證。這段話是：“舜問(wèn)乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也?！保ā肚f子•知北游》）此對(duì)話顯然言明的是天地對(duì)人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而劉再?gòu)?fù)卻由于其人類(lèi)中心主義視野將之解釋為：“莊子在這里感嘆的是：人往往為外物所役，因此，身不由己，不能做主。這種情況表現(xiàn)在主體性部分喪失或完全喪失”。（16）由這個(gè)解釋可以看出：他已由“見(jiàn)物不見(jiàn)人”的極端走到了“見(jiàn)人不見(jiàn)物”的極端，他所推崇的“文學(xué)是人學(xué)”乃是一個(gè)人類(lèi)中心主義的命題。此類(lèi)文學(xué)觀念雖然在特定的歷史語(yǔ)境中產(chǎn)生了巨大的解放效應(yīng)，但是其欠缺也是明顯的：世界上不僅僅存在人，還存在日、月、星、山川、河流、植物、動(dòng)物，存在天與地的交感與宇宙的秘密話語(yǔ)，所以，將文學(xué)定義為與自然失去了原始聯(lián)系的人學(xué)既削弱了文學(xué)的豐富性，又看低了文學(xué)的價(jià)值。進(jìn)而言之，將文學(xué)與更廣闊的存在割裂開(kāi)來(lái)必然使作為人學(xué)的狹義的文學(xué)喪失方向。劉再?gòu)?fù)所倡導(dǎo)的文學(xué)的三個(gè)還原如果不以對(duì)世界整體的感恩和敬畏為前提，就根本不可能實(shí)現(xiàn)：1、要把不自由的人還原為自由的人，必須實(shí)現(xiàn)人與其他存在的和解，否則，永遠(yuǎn)與其他存在處于緊張的對(duì)立狀態(tài)，人如何能實(shí)現(xiàn)自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人還原為全面的人，必須知道“全面”的含義是什么，而人的全面發(fā)展顯然應(yīng)包括人與自然的和解，否則，處于物我對(duì)立狀態(tài)的人談何全面？；3、要把不自覺(jué)的人還原為自覺(jué)的人，涉及到人“自覺(jué)”以后做什么，其中包括是自覺(jué)地將世界當(dāng)作工具性體系，還是將之領(lǐng)受為家園。這些問(wèn)題只有在超越了主體論文藝學(xué)的基本原則后才能解決，所以，主體論文藝學(xué)的欠缺和局限本身就證明了超越它的合法性和必要性。

主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋后曾引起了短暫而熱烈的反響，但未產(chǎn)生其提倡者所預(yù)期的長(zhǎng)久效果。造成這種狀態(tài)的根本原因是；主體論文藝學(xué)隸屬于現(xiàn)代性理論家族，而在二十世紀(jì)八十年代，現(xiàn)代性在世界范圍內(nèi)已經(jīng)成為反思的對(duì)象，各種各樣的后現(xiàn)代學(xué)說(shuō)開(kāi)始取代現(xiàn)代性理論，成為新的主流話語(yǔ)。盡管內(nèi)容龐雜的后現(xiàn)論并不都是理所當(dāng)然的真理，但是現(xiàn)代性的二元對(duì)立邏輯（主體—客體二分法）和由此邏輯生發(fā)出的生態(tài)危機(jī)和人文危機(jī)，意味著它將被真正后現(xiàn)代的后現(xiàn)代性所超越。這注定了八十年代中國(guó)的主體論文藝學(xué)只能是個(gè)短暫的過(guò)渡。

二、從主體論文藝學(xué)到新整體論文藝學(xué)：一個(gè)必要的導(dǎo)言

主體論文藝學(xué)分有人類(lèi)中心主義的根本欠缺：將人設(shè)定為面對(duì)整個(gè)世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主體論文藝學(xué)的人類(lèi)中心主義圖式，我們就必須重新領(lǐng)受世界的原始結(jié)構(gòu)：人在世界中，意味著他生存于天地之間，因此，人永遠(yuǎn)是天—地—人三元整體的構(gòu)成，把世界理解為天—地—人三元結(jié)緣而成的整體是對(duì)世界的最恰當(dāng)言說(shuō)。老子在《道德經(jīng)》中將天—地—道—人稱(chēng)為域中四大，實(shí)際上說(shuō)出了由域中四大結(jié)緣而成的世界結(jié)構(gòu)：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉?！保?7）此處的道脫離了天、地、人而又被當(dāng)作獨(dú)立本體，實(shí)屬虛構(gòu)。海德格爾在著名論文《物》中寫(xiě)道：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動(dòng)，我們稱(chēng)為世界?！保?8）這便是廣為人引用的世界四重結(jié)構(gòu)說(shuō)，與老子的域中四大說(shuō)是同構(gòu)的。然而，正如脫離了天地人的道是純?nèi)坏奶摌?gòu)，神的唯一屬性也是并不實(shí)在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元構(gòu)成的整體。《周易•系辭下傳》對(duì)此有明晰言說(shuō)：“有天道焉，有地道焉，有人道焉?！保?9）天—地—人三元整體的存在是人的實(shí)踐的前提和支撐，故而我們所居住的世界絕不能僅僅被理解為人化自然的結(jié)果，而是天—地—人三元互動(dòng)本身。以此原始而全新的世界觀來(lái)審視文藝學(xué)的歷史，便會(huì)發(fā)現(xiàn)：前現(xiàn)代的以天道主義／神道主義為核心的文藝學(xué)與現(xiàn)代的以人道主義為中心的文藝學(xué)都是片面的，最完整的文藝學(xué)體系乃是將世界領(lǐng)受為天—地—人三元整體而又承認(rèn)人的主動(dòng)性的新整體主義文藝學(xué)。因此，文藝學(xué)的發(fā)展歷程可以清晰地歸納為：天道主義／神道主義文藝學(xué)（前現(xiàn)代）人道主義／主體主義文藝學(xué)（現(xiàn)代）新整體論文藝學(xué)（后現(xiàn)代）。

前現(xiàn)代文藝學(xué)明確地將人道歸結(jié)為天道／神道，雖正確地認(rèn)識(shí)到了人不過(guò)是世界的一部分，但未能領(lǐng)受到人在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的能動(dòng)性，有把人的人道放得過(guò)低的毛病。主體論文藝學(xué)把人推到了最高主體的地位，固然激發(fā)了人在創(chuàng)作中的主動(dòng)性，卻忘記了下面的事實(shí)：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結(jié)構(gòu)，也會(huì)使人道找不到最人道的發(fā)展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當(dāng)作客體／手段質(zhì)料，因而在對(duì)物的物性的忽略中傷害了物乃至整個(gè)世界。我們可以通過(guò)二十世紀(jì)六十年代一首普通的中國(guó)民歌看到無(wú)限制的征服對(duì)世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀(jì)已經(jīng)造成了嚴(yán)重的生態(tài)災(zāi)難和人文災(zāi)難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現(xiàn)代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動(dòng)性也是由實(shí)在的世界結(jié)構(gòu)所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動(dòng)性不能朝著破壞其基礎(chǔ)的方向發(fā)展，而應(yīng)贊天地之化育，守萬(wàn)物之生機(jī)，這是天道—地道—人道三元辨證關(guān)系對(duì)人道的最基本規(guī)定；2、既然人是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)中的一元而又有主動(dòng)性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬(wàn)物之生機(jī)”的同時(shí)也有權(quán)力發(fā)展自己的主動(dòng)性。所以，新整體主義文藝學(xué)是對(duì)前主體論文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)的共同超越，指向全新的文藝學(xué)形態(tài)。

新整體論文藝學(xué)是個(gè)開(kāi)放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認(rèn)人的主動(dòng)性的文藝學(xué)都是它的可能形態(tài)。從目前可以預(yù)見(jiàn)到的范圍而言，下面三種文藝學(xué)將構(gòu)成其主流形態(tài)：1、生態(tài)文藝學(xué)；2、新道論文藝學(xué)；3、存在論文藝學(xué)。

1、生態(tài)文藝學(xué)

生態(tài)論文藝學(xué)是新整體論文藝學(xué)在當(dāng)下的主要形態(tài)。它從反思人類(lèi)中心主義所造成的災(zāi)難出發(fā)，系統(tǒng)地批判了人類(lèi)中心主義，要求超越主體論文藝學(xué)所推崇的人類(lèi)至上觀念和征服自然的學(xué)說(shuō)。它認(rèn)為人是生態(tài)系統(tǒng)的一部分，不能將人凌駕于生態(tài)系統(tǒng)之上，而應(yīng)以生態(tài)系統(tǒng)整體的平衡為終極價(jià)值尺度，以生態(tài)倫理學(xué)代替人類(lèi)中心主義的倫理學(xué)，約束人的行為。文學(xué)藝術(shù)家必須結(jié)束對(duì)征服自然的歌頌，發(fā)現(xiàn)生態(tài)系統(tǒng)整體的和諧之美，倡導(dǎo)人與生態(tài)系統(tǒng)中的其他成員友好共處的生活方式。在中國(guó)，建立生態(tài)文藝學(xué)的工作已經(jīng)開(kāi)始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態(tài)文藝學(xué)的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學(xué)引論》（22）可以預(yù)見(jiàn)，二十一世紀(jì)將是生態(tài)文藝學(xué)漸成主流的世紀(jì)。但是我們?cè)诔珜?dǎo)生態(tài)文藝學(xué)時(shí)也應(yīng)注意到：生態(tài)文藝學(xué)的視野還局限于生態(tài)／生命領(lǐng)域，其根本原則是維護(hù)生態(tài)平衡和敬畏生命，而生態(tài)系統(tǒng)不過(guò)是自然界和宇宙的一部分，所以，生態(tài)文藝學(xué)的視野雖然比主體論文藝學(xué)廣闊，仍是有視野局限的文藝學(xué)。

2、新道論文藝學(xué)

新道論文藝學(xué)是東方文藝學(xué)可能的后現(xiàn)代形態(tài)。這里所說(shuō)的道既不是純?nèi)坏奶斓阑蛏竦?，也不是在文藝?fù)興以后處于至高無(wú)上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統(tǒng)一的道。天道、地道、人道由于人的實(shí)踐而交道，乃是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的機(jī)緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說(shuō)—道、弘—道，才有文學(xué)藝術(shù)。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統(tǒng)一，所以，后現(xiàn)代的道論文藝學(xué)不是對(duì)中國(guó)古代的道論文藝學(xué)的簡(jiǎn)單復(fù)歸，而是肯定人的主動(dòng)性的文藝學(xué)體系。它與中國(guó)古代的道論文藝學(xué)有根本的區(qū)別：（1）中國(guó)古代道論文藝學(xué)中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認(rèn)識(shí)天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學(xué)則認(rèn)為人道是不能歸結(jié)為天道的本體性存在，有自己相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值和尊嚴(yán)，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創(chuàng)造、自我生長(zhǎng)的能力和權(quán)力；（2）傳統(tǒng)道論文藝學(xué)的理論視野集中在人道對(duì)天道的傾聽(tīng)、遵從、弘揚(yáng)上，對(duì)社會(huì)之道即世道的具體結(jié)構(gòu)的探討幾乎是空白，缺乏社會(huì)本體論這一維，而新道論文藝學(xué)則致力于自然本體論、社會(huì)本體論、人類(lèi)本體論的統(tǒng)一。雖然這種意義上的道論文藝學(xué)作為體系尚不存在，但其觀點(diǎn)散見(jiàn)于國(guó)學(xué)功底深厚而又具有當(dāng)代意識(shí)的文藝學(xué)家的論述中。由于新道論文藝學(xué)的獨(dú)特性，其建構(gòu)過(guò)程固然要吸收西方文藝學(xué)的邏輯建構(gòu)方法，更要發(fā)現(xiàn)漢語(yǔ)自身的可能性空間，因而它的成功建構(gòu)將使中國(guó)文藝學(xué)超越后殖民語(yǔ)境。

3、存在論文藝學(xué)

存在論文藝學(xué)乃是新整體論文藝學(xué)另一種已經(jīng)誕生的形態(tài)。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不過(guò)是諸存在者之一，所以，存在論文藝學(xué)自在地意味著對(duì)主體論文藝學(xué)的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關(guān)系不是主體與客體的關(guān)系，而是一種存在者與另一種存在者的關(guān)系；人之獨(dú)特性在于他能夠主動(dòng)籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結(jié)緣，成為存在的發(fā)明者和守護(hù)者。所以，文學(xué)藝術(shù)在其更高階段必然要從“人學(xué)”進(jìn)展到“存在學(xué)”，與此相應(yīng)，文藝學(xué)要完成從主體論到存在論的轉(zhuǎn)型。存在論文藝學(xué)在西方的最大代表當(dāng)推后期海德格爾。這位詩(shī)人哲學(xué)家在《詩(shī)•語(yǔ)言•思》等后期著作中建構(gòu)出存在論美學(xué)，其中也涵括了存在論文藝學(xué)的始初形態(tài)。他認(rèn)為對(duì)存在的遺忘是西方乃至整個(gè)世界的現(xiàn)代性危機(jī)的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開(kāi)始。回到存在的前提之一是超越主體—客體二分法，恢復(fù)人與世界最原始的關(guān)系，重新發(fā)現(xiàn)人的人性和物的物性?，F(xiàn)代性理論將物當(dāng)作對(duì)于主體而言的客體，當(dāng)作質(zhì)料和資源，忽略了物的獨(dú)立和自足品格，無(wú)法認(rèn)識(shí)物的真正物性，自然也無(wú)法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說(shuō)是什么呢？海德格爾通過(guò)細(xì)致的詩(shī)意之思指出：在任何一個(gè)世內(nèi)存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統(tǒng)一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動(dòng)，我們稱(chēng)之為世界?！保?5）從這種全新的存在論—世界論—人論出發(fā)，海德格爾得出了藝術(shù)作品的本性是“存在者的真理將自身設(shè)入作品”（26）、“人言說(shuō)在于他回答語(yǔ)言”（27）、“話語(yǔ)是嘴的花朵，在語(yǔ)言中大地朝著天空開(kāi)放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護(hù)中的參與”（29）、“詩(shī)意是人類(lèi)居住的基本能力”（30）等美學(xué)和文藝學(xué)觀點(diǎn)。盡管后期海德格爾的學(xué)說(shuō)有將人的主動(dòng)性定位偏低的局限，但總的來(lái)說(shuō)它指出了建構(gòu)存在論文藝學(xué)的基本思路。

上述三種形態(tài)的新整體論文藝學(xué)都是對(duì)主體論文藝學(xué)乃至現(xiàn)代文藝學(xué)的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)已經(jīng)暴露出致命欠缺，因此，重寫(xiě)文藝學(xué)成為文藝學(xué)家們?cè)谛聲r(shí)代必須完成的使命。本文作為對(duì)主體論文藝學(xué)的解構(gòu)和新整體論文藝學(xué)的導(dǎo)言，將從以下三個(gè)方面概略地論證重寫(xiě)文藝學(xué)的可能途徑。

1、文藝起源觀

被主體論文藝學(xué)所認(rèn)同的文藝起源論——如游戲說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)——都是從人的活動(dòng)出發(fā)探討文學(xué)藝術(shù)的起源。這固然沒(méi)有錯(cuò)，但人的活動(dòng)依賴于天—地—人三元的總體運(yùn)動(dòng)所造就的機(jī)緣，所以，僅僅著眼于人的活動(dòng)而忽略三元的整體運(yùn)動(dòng)，就不能在最本源的本源處理解文學(xué)藝術(shù)的起源。沒(méi)有天—地的二元運(yùn)動(dòng)，就沒(méi)有人，自然無(wú)所謂文學(xué)藝術(shù)，同樣，只有天—地的二元運(yùn)動(dòng)而沒(méi)有人的勞作，文學(xué)藝術(shù)也就失去了其直接創(chuàng)造者。因此，對(duì)文學(xué)藝術(shù)起源的最恰當(dāng)言說(shuō)只能是：天—地—人的三元運(yùn)動(dòng)是文學(xué)藝術(shù)最原始的起源，人的活動(dòng)作為對(duì)天—地—人三元的創(chuàng)造性聚集乃是文學(xué)藝術(shù)誕生的直接動(dòng)因。前現(xiàn)代文藝學(xué)雖然承認(rèn)天—地—人三元運(yùn)動(dòng)是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的根源，但對(duì)人在此過(guò)程中所起的作用地位過(guò)低（如柏拉圖的回憶說(shuō)和劉勰的原道說(shuō)都把人放到從屬的位置），主體論文藝學(xué)則走向了另一個(gè)極端，把人的主體性當(dāng)作文學(xué)藝術(shù)的絕對(duì)源泉，忘記了天—地—人三元的整體運(yùn)動(dòng)對(duì)于文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的本體論意義，所以，前現(xiàn)代文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)都應(yīng)該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認(rèn)人的主動(dòng)性為前提的天—地—人三元互動(dòng)理論。

2、文藝本質(zhì)論

“文學(xué)（藝術(shù)）是人學(xué)”乃是主體論文藝學(xué)的基本命題。它的含義是：文學(xué)藝術(shù)是由人創(chuàng)造、以人為中心、為人而存在的活動(dòng)。這個(gè)定義雖然對(duì)超越神本主義和物本主義的文學(xué)本質(zhì)論有積極意義，但其人類(lèi)中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學(xué)藝術(shù)更本質(zhì)性的本質(zhì)：文學(xué)藝術(shù)從根本上說(shuō)是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的文學(xué)藝術(shù)化，因而文學(xué)藝術(shù)大于人學(xué)，人學(xué)不過(guò)是文學(xué)藝術(shù)的一部分。文學(xué)藝術(shù)不僅僅大于人學(xué)，而且大于生態(tài)學(xué)或純?nèi)坏淖匀槐倔w論，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)乃是表現(xiàn)天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的整體學(xué)。

3、文學(xué)功能論

以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的看法是人本主義的。無(wú)論升華說(shuō)、美育說(shuō)、實(shí)踐說(shuō)、自由創(chuàng)造說(shuō)或自我表現(xiàn)說(shuō)，其著眼點(diǎn)都是文學(xué)藝術(shù)對(duì)人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學(xué)視野中顯露出其欠缺：見(jiàn)人而忘物，忽略了人不過(guò)是生態(tài)系統(tǒng)乃至宇宙的一部分，因而孤立地談?wù)撊说淖晕覍?shí)現(xiàn)和自我解放，把文學(xué)藝術(shù)的功能定位得過(guò)于偏狹。既然人不過(guò)是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的構(gòu)成，那么，守護(hù)—參與—表現(xiàn)此三元運(yùn)動(dòng)必然是文學(xué)藝術(shù)的總體功能，亦即，既要實(shí)現(xiàn)人的人道，又要贊天地之化育，守萬(wàn)物之生機(jī)，將人文關(guān)懷與生態(tài)關(guān)懷、宇宙關(guān)懷、存在關(guān)懷統(tǒng)一起來(lái)。與此相應(yīng)，文學(xué)藝術(shù)家不僅僅是社會(huì)的良知，也應(yīng)是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文從上述三個(gè)方面展示了重寫(xiě)文藝學(xué)的可能途徑，其目的并非是言說(shuō)新整體論文藝學(xué)的典型，而是對(duì)某種可能性的預(yù)演，由于不存在一個(gè)絕對(duì)在先的文藝學(xué)供我們重寫(xiě)，所以，這里所說(shuō)的重寫(xiě)實(shí)質(zhì)上是建構(gòu)。建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的具體行動(dòng)會(huì)產(chǎn)生我們現(xiàn)在意想不到的可能性。這正是建構(gòu)的魅力所在。我們?yōu)檎谡Q生中的新文藝學(xué)命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學(xué)家走上建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的大道。

（1）如魯迅作為的主將，就極力頌揚(yáng)文學(xué)創(chuàng)作乃至日常生活中的主體性，推崇“發(fā)揮個(gè)性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚(yáng)而尊天才”等個(gè)體—主體性原則。見(jiàn)《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年出版，第46—56頁(yè)。

（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再?gòu)?fù)《文學(xué)的反思》，人民文學(xué)出版社1986年出版，第46頁(yè)，第55頁(yè)，第46頁(yè)，第50頁(yè)，第54頁(yè)，第58—59頁(yè)，第91頁(yè)，第92頁(yè)，第47頁(yè)，第66頁(yè)。

（8）（16）劉再?gòu)?fù)《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評(píng)論》1986年第1期。

（13）伍蠡甫胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x集》，中卷，北京大學(xué)出版社1986年出版，第77頁(yè)。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩(shī)•語(yǔ)言•思》，文化藝術(shù)出版社1991年出版，第104—106頁(yè)，第158頁(yè)，第159頁(yè)，第158頁(yè)，第36頁(yè)，第183頁(yè)，第183頁(yè)，第193頁(yè)。

（15）徐剛《綠色宣言》，當(dāng)代文藝出版社1997年出版，第32頁(yè)。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁(yè)。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁(yè)。

（20）《中國(guó)青年》1960年第15期（當(dāng)時(shí)《中國(guó)青年》為半月刊）。

（21）參見(jiàn)魯樞元《走進(jìn)生態(tài)領(lǐng)域的文學(xué)藝術(shù)》，《文藝研究》2000年第5期。

第3篇：文學(xué)藝術(shù)的源泉范文

[關(guān)鍵詞]言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)；知識(shí)產(chǎn)權(quán)；立法保護(hù)

一、言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)的界定及其外延

言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)是指某一區(qū)域內(nèi)的個(gè)體或者群體，借助語(yǔ)言和文字這兩大傳遞信息的符號(hào)系統(tǒng)，所表達(dá)的傳統(tǒng)文化所創(chuàng)作的體現(xiàn)了該區(qū)域范圍內(nèi)所有成員的共同的文化傳統(tǒng)，并由族群內(nèi)成員口耳相傳、口傳心授而不斷發(fā)展和演變的各種有創(chuàng)造性的藝術(shù)成果。言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)的外延包括傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)美食、民間傳說(shuō)、民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)、個(gè)體（團(tuán)體）商品或服務(wù)標(biāo)記以及天然、傳統(tǒng)地理標(biāo)記和未公開(kāi)的傳統(tǒng)知識(shí)。

二、言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)的特點(diǎn)

（一）本真性

本真性是指這類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)的最初來(lái)源是利用大自然的天然元素和生產(chǎn)生活等文化事項(xiàng)作為創(chuàng)作或發(fā)明源泉，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史演變發(fā)展而來(lái)的。比如，侗族大歌《蟬之歌》《青蛙歌》中模仿蟬鳴蛙叫；苗族美食“酸湯魚(yú)”，侗族美食“腌魚(yú)”“腌肉”，都以“酸”和“辣”為主。這是由于地處貴州黔東南的世居苗族、侗族居住在潮濕的山區(qū)。苗族就有“三天不吃酸，走路打羅圈（音譯；laòchuaň形容走路無(wú)力的樣子）”的說(shuō)法。

（二）完整性

完整性是指言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)要堅(jiān)持原汁原味。任何傳統(tǒng)藝術(shù)，離開(kāi)了特定的環(huán)境，就會(huì)變成無(wú)源之水，無(wú)本之木。在傳承保護(hù)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)知識(shí)時(shí)，應(yīng)該充分考量傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)知識(shí)與民間文學(xué)的淵源關(guān)系。比如，土家族的蓐草鑼鼓、漢族的祈雨戲以及與農(nóng)時(shí)相關(guān)的宗教儀式（如開(kāi)秧門(mén)、鞭春牛、招龍節(jié)、吃新節(jié)等）之間的緊密聯(lián)系。

（三）區(qū)域性

傳統(tǒng)藝術(shù)都有自己固定的流傳區(qū)域，在該區(qū)域內(nèi)所有成員對(duì)所流傳的民間故事、民間文學(xué)藝術(shù)都耳熟能祥。比如，苗族長(zhǎng)篇愛(ài)情敘事歌《仰阿莎》就流傳于貴州黔東南州及周邊的毗鄰地區(qū)；侗族的侗戲、民間故事傳說(shuō)《珠郎娘美》流傳于都柳江流域的南侗地區(qū)；瑤族的“瑤浴”只流行于瑤族一支“過(guò)山瑤”居住的山區(qū)，具體是指貴州黔東南從江縣的西山和翠里兩鎮(zhèn)及與之毗鄰的廣西北部山區(qū)。

（四）活態(tài)性

活態(tài)性是指言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，是那一個(gè)一個(gè)鮮活的并存在于人們的生產(chǎn)生活之中的行為方式的文化事項(xiàng)。比如，侗族大歌傳承的習(xí)俗“吃相思”或“吃鄉(xiāng)思”即一年一度的村與村、寨與寨、鄉(xiāng)與鄉(xiāng)的賽歌會(huì)，成為南侗地區(qū)在春節(jié)期間最重要的民間活動(dòng)。

三、言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)

（一）理論基礎(chǔ)

1.私權(quán)屬性。人類(lèi)第一部著作權(quán)是1709年英國(guó)安娜女王頒布的《為鼓勵(lì)知識(shí)創(chuàng)作而授予作者及購(gòu)買(mǎi)者就其印刷成冊(cè)的圖書(shū)在一定時(shí)期內(nèi)之權(quán)利的法》，但隨著封建王室的“特許權(quán)”逐漸失去效力和市民階層主張的私權(quán)化運(yùn)動(dòng)的高漲，英國(guó)出版商主張“……作者與出版商對(duì)作品以及將該作品物化的書(shū)籍均享有所有權(quán)”。[2]到1789年法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命以后，“精神所有權(quán)被理解為一種排他的、可對(duì)抗一切人的權(quán)利，是所有權(quán)的一種”。[3]資本主義社會(huì)以后，交易是資本主義社會(huì)遵守的重要法則。馬克思認(rèn)為：“從法律上看，這種交換的唯一前提是任何人對(duì)自己產(chǎn)品的所有權(quán)和自由支配權(quán)?！盵4]可見(jiàn)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，作為知識(shí)產(chǎn)權(quán)范疇的言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)成果具有私權(quán)性質(zhì)2.人權(quán)屬性。人權(quán)屬性是源于自然法的理論。其中，洛克的“勞動(dòng)—財(cái)產(chǎn)”學(xué)說(shuō)最具有代表性。洛克認(rèn)為：財(cái)產(chǎn)作為人們生命和自由權(quán)的基礎(chǔ)，既不是來(lái)源于君主的賦予，也不是來(lái)源于人們的協(xié)議，而是在勞動(dòng)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的；財(cái)產(chǎn)權(quán)是神圣不可侵犯的，政府重大的和主要的目的就是保護(hù)他們的財(cái)產(chǎn)，政府未經(jīng)人民的同意不得取去人民財(cái)產(chǎn)的任何部分。[5]號(hào)稱(chēng)“國(guó)際人權(quán)”三大板塊的《世界人權(quán)宣言（1948）》《經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化權(quán)利國(guó)家公約（1976）》《公民權(quán)利和政治權(quán)利國(guó)際公約（1976）》，其中《世界人權(quán)宣言》明確規(guī)定，人們有自由參加、享受和分享文化科學(xué)活動(dòng)和由此帶來(lái)的物質(zhì)精神利益的權(quán)利；《經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化權(quán)利國(guó)家公約》《公民權(quán)利和政治權(quán)利國(guó)際公約》同時(shí)都明確規(guī)定，人民的自決權(quán)是獲取政治地位的前提，也是人民謀求經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化發(fā)展的前提。“文化自決權(quán)的集體權(quán)利性質(zhì)和自主決定傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)命運(yùn)的內(nèi)涵要求，正好迎合了傳統(tǒng)部族或群體維護(hù)和控制民間文學(xué)藝術(shù)利益的需要。”[6]但發(fā)達(dá)國(guó)家借強(qiáng)勢(shì)文化的地位，隨意無(wú)償使用不發(fā)達(dá)國(guó)家或發(fā)展中國(guó)家的傳統(tǒng)藝術(shù)資源，賺得缽滿金滿已屢見(jiàn)不鮮。比如，好萊塢利用“花木蘭”賺20億美金等案例數(shù)不勝數(shù)。于是在WIPO召開(kāi)的“傳統(tǒng)知識(shí)、民間文學(xué)藝術(shù)、遺傳資源保護(hù)”的討論會(huì)上，土著代表提出“傳統(tǒng)知識(shí)、民間文學(xué)藝術(shù)和遺傳資源同他們的前提和土地有著精神上、文化上甚至是宗教上的密切聯(lián)系。剝奪土著民族的這些知識(shí)和自已，將侵犯土著民族的民族自決權(quán)”。[7]3.體現(xiàn)了對(duì)文化主權(quán)的尊重。文化權(quán)利是一項(xiàng)國(guó)際人權(quán)，是國(guó)家主權(quán)在文化領(lǐng)域的延伸，屬于國(guó)家文化主權(quán)范疇。舉例來(lái)說(shuō)，言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)成果中的苗族醫(yī)藥、蠟染、侗族鼓樓建造技藝和瑤族“瑤浴”等，其知識(shí)產(chǎn)權(quán)分屬于苗族、侗族、瑤族三個(gè)民族共同所有，同時(shí)也是中華民族優(yōu)秀文化的重要拼圖。

（二）確權(quán)原則

1.促進(jìn)知識(shí)傳播。1789年法國(guó)《人權(quán)宣言》認(rèn)為：自由交流和表達(dá)意見(jiàn)是最重要的人權(quán)，所以除法律規(guī)定以外，人們有發(fā)表意見(jiàn)、寫(xiě)作和出版的自由。可見(jiàn)，對(duì)著作權(quán)的保護(hù)已提高到認(rèn)識(shí)基本人權(quán)的高度。聯(lián)合國(guó)《文化多樣性與人類(lèi)全面發(fā)展》的報(bào)告指出：“文化自由是一種集體自由，指的是人類(lèi)群體自由選擇生活方式的權(quán)利?！薄罢嬲奈幕杂墒羌w自由的保障，不僅保障集體利益，也保障集體之中每個(gè)人的權(quán)利?！薄巴ㄟ^(guò)保障不同的生活方式，鼓勵(lì)創(chuàng)造性、嘗試和多樣性……正是多文化社會(huì)所產(chǎn)生的多樣性，以及多樣性賴以生存的創(chuàng)造性，使這些社會(huì)更具有創(chuàng)新能力、更有活力，生存繁衍更加久遠(yuǎn)?！盵8]2.“公共領(lǐng)域”制度的主張趨勢(shì)。“公共領(lǐng)域”（publicsphere）是德國(guó)法蘭克福學(xué)派代表哈貝馬斯的主張，認(rèn)為“市民日常生活中存在私人利益和國(guó)家權(quán)利領(lǐng)域的空間和時(shí)間。其中個(gè)體公民聚集討論所關(guān)注的公共事務(wù)，并形成一致意見(jiàn)的公眾輿論，組織對(duì)抗武斷的、壓迫性國(guó)家與公共權(quán)力形成，從而維護(hù)總體利益和公共福祉”。[9]作為傳統(tǒng)技藝、民間文學(xué)藝術(shù)、傳統(tǒng)知識(shí)等文化表現(xiàn)形式的語(yǔ)言類(lèi)知識(shí)產(chǎn)權(quán)私權(quán)的本質(zhì)屬性沒(méi)有發(fā)生變化，但隨著國(guó)家或整體利益的滲透，知識(shí)產(chǎn)權(quán)私權(quán)的公權(quán)化趨勢(shì)不斷擴(kuò)大。比如，著作權(quán)自從誕生的第一天就充滿了濃濃的私權(quán)味道，但在司法實(shí)踐中從來(lái)就沒(méi)有被當(dāng)做絕對(duì)的私權(quán)，而是帶有強(qiáng)烈的公共性和社會(huì)性的私權(quán)。專(zhuān)利權(quán)在傳統(tǒng)意義上一直以來(lái)被視為財(cái)產(chǎn)。20世紀(jì)以后，隨著“法律社會(huì)化”和“私法公法化”的立法趨勢(shì)發(fā)展，逐漸模糊了國(guó)家政治和市民社會(huì)的分歧。商標(biāo)權(quán)的本意是強(qiáng)調(diào)私權(quán)，但商標(biāo)權(quán)的保護(hù)，則是平衡消費(fèi)者利益和社會(huì)公平競(jìng)爭(zhēng)，這樣的公權(quán)化滲透使其私權(quán)屬性打上強(qiáng)烈的公共性和社會(huì)性的烙印。3.保護(hù)創(chuàng)作者利益。任何對(duì)言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)展做出實(shí)質(zhì)性貢獻(xiàn)的個(gè)體和群體都應(yīng)該成為言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作者，都應(yīng)該得到保護(hù)。WIPO于2006年10月發(fā)表的《保護(hù)傳統(tǒng)文化/民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)草案：政策目標(biāo)與核心原則》中對(duì)“民間文學(xué)藝術(shù)”的定義，明確了民間文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵特征之一是“個(gè)人和集體的智慧創(chuàng)造物”。[10]另外，作為傳統(tǒng)藝術(shù)組成的重要部分——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》明確規(guī)定“在開(kāi)展保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活動(dòng)時(shí)，應(yīng)努力確保創(chuàng)造、延續(xù)和傳承這種遺產(chǎn)的社區(qū)、群體，有時(shí)是個(gè)人的最大限度的參與，并吸收他們積極地參與有關(guān)的管理”。[11]人類(lèi)在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，創(chuàng)造了豐富多彩的生存方式、思維方式和文化傳統(tǒng)（包括有形和無(wú)形的文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)藝術(shù)，如本民族語(yǔ)言、人類(lèi)起源傳說(shuō)、傳統(tǒng)手工技藝、生產(chǎn)生活方式、婚喪嫁娶、節(jié)慶禮儀、宗教禁忌等）。民俗學(xué)理論認(rèn)為，每個(gè)生活階層的人都有可能是傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造者，而且在文化傳承過(guò)程中每一個(gè)講述者、表演者或演示者都可能對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展、變異做出貢獻(xiàn)。[12]換種說(shuō)法就是，個(gè)人創(chuàng)造加上集體再創(chuàng)造是言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)形成的主要原因。例如，侗族大歌作為言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)，在清朝清乾隆年間，相傳侗族大歌最頂盛時(shí)期，在南侗地區(qū)有陸大用、吳萬(wàn)麻、吳金隨三個(gè)著名的歌師，后世人稱(chēng)為“嘎大用”、“嘎萬(wàn)麻”和“嘎金隨”（“噶”侗語(yǔ)，意為侗歌），翻譯過(guò)來(lái)就是陸大用、吳萬(wàn)麻、吳金隨創(chuàng)作的侗歌。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，目前在南侗地區(qū)流行的侗族大歌曲目有80%是他們創(chuàng)作的，或后人用他們的曲調(diào)填新詞創(chuàng)作而成。4.利益均衡。所謂均衡（平衡），是法律經(jīng)濟(jì)學(xué)的概念，是指“每一方都同時(shí)達(dá)到最大目標(biāo)而趨于持久存在的相互作用的形式”。[13]知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度是在追求信息的生產(chǎn)、專(zhuān)有和應(yīng)用之間達(dá)成平衡。它涉及智力產(chǎn)品的創(chuàng)造、傳播之間的平衡，智力產(chǎn)品的創(chuàng)造和使用之間的平衡以及知識(shí)產(chǎn)權(quán)的個(gè)人利益、群體利益與社會(huì)公共利益之間的平衡。[14]創(chuàng)造言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)是人類(lèi)自身發(fā)展進(jìn)步的客觀需要，但傳承傳統(tǒng)藝術(shù)也是同樣重要的。因此，言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造者(包括傳承人個(gè)人和來(lái)源族群)，就傳承人個(gè)人而言，是源自于個(gè)人的智力勞動(dòng)創(chuàng)造，同時(shí)還借鑒了生產(chǎn)、生活環(huán)境的基本元素，如土著語(yǔ)言、生活方式、行為習(xí)慣、禁忌等；就來(lái)源族群而言，是出于本民族自身的發(fā)展而對(duì)知識(shí)信息的渴求，并自覺(jué)地在族群內(nèi)部形成良好的傳承氛圍和群眾基礎(chǔ)。因此，承認(rèn)保證傳承人個(gè)人和來(lái)源族群體，對(duì)這一知識(shí)信息產(chǎn)品的專(zhuān)有權(quán)和處分權(quán)是毋庸置疑的。但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，創(chuàng)作者不斷追求利益的最大化，就會(huì)忽視社會(huì)公共利益的需求；而使用者（以營(yíng)利為目的）也努力追求使用權(quán)的最大化。因此，創(chuàng)作者以國(guó)家授予所有權(quán)的方式享有合法權(quán)益，并以此獲得經(jīng)濟(jì)效益和精神審美愉悅，這是知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)制度宗旨之一。但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，過(guò)分強(qiáng)調(diào)所有權(quán)，私人利益膨脹導(dǎo)致社會(huì)公共利益受到損害，也引起了一些學(xué)者的擔(dān)憂。另外，由于知識(shí)信息產(chǎn)品所固有的特性：公共性和共享性，加之知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的宗旨，都要求知識(shí)信息產(chǎn)品為社會(huì)大眾充分應(yīng)用，以滿足全社會(huì)日益增長(zhǎng)的物質(zhì)生活和精神文化的需求。

四、言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)立法路徑

（一）現(xiàn)有知識(shí)產(chǎn)權(quán)框架下的保護(hù)

1.關(guān)于《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》的保護(hù)?！吨腥A人民共和國(guó)著作權(quán)法實(shí)施條例》第四條規(guī)定：著作權(quán)法和本條例中的作品指文字、口述、音樂(lè)、戲劇、曲藝、舞蹈、美術(shù)、攝影、建筑等13個(gè)類(lèi)別的創(chuàng)作作品。而言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)成果中符合《著作權(quán)法》和《實(shí)施條例》的創(chuàng)作作品理應(yīng)受到保護(hù)。另外，言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)成果中含有大量的“實(shí)用藝術(shù)作品”，如刺繡、制陶、銀飾鍛造等創(chuàng)作作品?！吨腥A人民共和國(guó)著作權(quán)法實(shí)施條例》將其劃為“實(shí)用藝術(shù)作品”的范疇。根據(jù)世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織編寫(xiě)的《著作權(quán)與鄰接權(quán)法律詞匯》的解釋?zhuān)瑢ⅰ皩?shí)用藝術(shù)作品”界定為“具有實(shí)際用途的藝術(shù)作品，而無(wú)論這種作品是手工藝品還是工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品。實(shí)用藝術(shù)作品應(yīng)該是具有實(shí)際使用價(jià)值的意思作品，是造型藝術(shù)之一”。[15]2.關(guān)于《中華人民共和國(guó)專(zhuān)利權(quán)法》的保護(hù)?，F(xiàn)行的專(zhuān)利法明確規(guī)定保護(hù)的對(duì)象是發(fā)明、實(shí)用新型、外觀設(shè)計(jì)的創(chuàng)作作品。傳統(tǒng)藝術(shù)中的“發(fā)明，科學(xué)發(fā)現(xiàn)，外觀設(shè)計(jì)和一切基于傳統(tǒng)創(chuàng)新和創(chuàng)作的智力活動(dòng)”所產(chǎn)生的成果適用專(zhuān)利權(quán)的保護(hù)。3.關(guān)于“地理標(biāo)志”的保護(hù)。可以采用WTO的《與貿(mào)易有關(guān)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)協(xié)議》中“地理標(biāo)志權(quán)”予以保護(hù)。即“本協(xié)議所稱(chēng)的地理標(biāo)志是識(shí)別一種原產(chǎn)于一成員方境內(nèi)或境內(nèi)某一區(qū)域或某一地區(qū)的商品的標(biāo)志，而該商品特定的質(zhì)量、聲譽(yù)或其他特性基本上可歸因于它的地理來(lái)源”。[16]《中國(guó)人民共和國(guó)商標(biāo)法》第十六條也涉及“地理標(biāo)志”的保護(hù)條款，所謂地理標(biāo)志即“主要由該地區(qū)的自然因素或者人文因素所決定的標(biāo)志”。[17]作為傳統(tǒng)藝術(shù)一個(gè)最重要的特點(diǎn)是每一項(xiàng)目都有自己的流傳路線和區(qū)域。比如瑤族藥浴，只是“過(guò)山瑤”（貴州省從江縣、廣西融水苗族自治縣毗鄰地區(qū)）這一支瑤族內(nèi)部傳承。又比如人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)侗族大歌，只流行于侗族南部方言區(qū)域即都柳江流域包括貴州黎平、從江、榕江以及廣西三江等地區(qū)。4.關(guān)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的專(zhuān)項(xiàng)立法保護(hù)。國(guó)務(wù)院1997年頒布的《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》，是有關(guān)傳統(tǒng)工藝美術(shù)種類(lèi)、技藝保護(hù)、發(fā)展和提高的行政法規(guī)。該條例第二條規(guī)定：“本條例所稱(chēng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)，是指百年以上，歷史悠久，技藝精湛，世代相傳，有完整的工藝流程，采用天然原材料制作，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色，在國(guó)內(nèi)外享有聲譽(yù)的手工藝品種和技藝。”[18]因此，言語(yǔ)類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)中的傳統(tǒng)美食、傳統(tǒng)手工藝可以參照其給予保護(hù)。5.關(guān)于“商業(yè)秘密權(quán)”的保護(hù)。利用《反不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)法》中“商業(yè)秘密”條款保護(hù)。該法明確規(guī)定：“違反約定或者違反權(quán)利人有關(guān)保守商業(yè)秘密的要求，披露、使用或者允許他人使用其掌握的商業(yè)秘密。”所謂商業(yè)秘密是指“不為公眾所知悉、能為權(quán)利人帶來(lái)經(jīng)濟(jì)利益、具有實(shí)用性并經(jīng)權(quán)利人采取保密措施的技術(shù)信息和經(jīng)營(yíng)信息”。[19]

第4篇：文學(xué)藝術(shù)的源泉范文

關(guān)鍵詞：希臘神話；英美文學(xué)；影響

神話是關(guān)于神及神奇的故事，是遠(yuǎn)古人類(lèi)用不自覺(jué)的藝術(shù)方式對(duì)自然和社會(huì)所作的擬人化的敘述和想象，是對(duì)于事物的起源、遠(yuǎn)古生物與神們的行為，以及他們和人類(lèi)的關(guān)系的生動(dòng)的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識(shí)活動(dòng)的成果，是古希臘人關(guān)于神的故事英雄傳說(shuō)的總匯，它藝術(shù)地概括了他們自然和社會(huì)的認(rèn)識(shí)，集中了他們的經(jīng)驗(yàn)和理想。作為西方文學(xué)源頭的希臘神話。表現(xiàn)出了難以估量的藝術(shù)性意義和深遠(yuǎn)的影響，這種影響?yīng)q如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學(xué)的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。

一、希臘神話的文學(xué)性特征

希臘神話作為一種初始性文學(xué)，有著獨(dú)具的藝術(shù)魅力，在藝術(shù)表現(xiàn)、故事情節(jié)和審美特征都具有后世文學(xué)所無(wú)法模仿的特征。正如馬克思所說(shuō)：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫(kù)，而且是它的土壤?！ＥD藝術(shù)的前提是希臘神話。也就是已經(jīng)通過(guò)人民的幻想用一種不自覺(jué)的藝術(shù)加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身。這就是希臘藝術(shù)的題材。”

1、獨(dú)具一格的藝術(shù)表現(xiàn)手法

在藝術(shù)表現(xiàn)的手法上，希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素，比如在奧林帕斯神系中，這些神的形象個(gè)性鮮明，甚至具有與人一樣的愛(ài)、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好，也充滿著仇恨、容忍和斗爭(zhēng)，這些形象真實(shí)地再現(xiàn)了人間生活的共性。神話中所運(yùn)用的夸張、想象、浪漫的藝術(shù)手法，將每個(gè)神都描繪成一個(gè)豐富而獨(dú)特的人的形象。宙斯是個(gè)殘暴和花心的形象：普羅米修斯是個(gè)反對(duì)專(zhuān)制、堅(jiān)強(qiáng)不屈為人類(lèi)謀幸福的勇士：赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心；阿伽門(mén)農(nóng)勇猛十足但是剛愎自用；雅典娜則是個(gè)美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發(fā)達(dá)的宗教中的神不同，他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族，他們愛(ài)享樂(lè)，很任性，嫉妒心、虛榮心和復(fù)仇心都很強(qiáng)，好爭(zhēng)權(quán)奪利，甚至貪圖美色。

2、富于哲理的故事情節(jié)

在故事情節(jié)上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關(guān)于開(kāi)天辟地、神的產(chǎn)生、神的譜系、人類(lèi)的起源、天上的改朝換代和神的日?；顒?dòng)甚至情感和倫理故事。有的故事充滿了仇恨和暴力，有的故事充滿了正直和善良，有的故事則充滿了忍耐和退讓?zhuān)@些故事情節(jié)生動(dòng)鮮明，委婉曲折，具有很高的文學(xué)藝術(shù)水平。動(dòng)人心弦的故事情節(jié)將眾神的巨大情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)變成栩栩如生的具體形象。

3、和諧統(tǒng)一的審美特征

在審美特征上，希臘人對(duì)美有著極大的熱情，以美為重的觀念深入人心。這種熱愛(ài)生活、追求藝術(shù)的美學(xué)觀在神話文學(xué)中表露無(wú)疑?？梢哉f(shuō)，希臘神話兼具精神與物質(zhì)、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一所實(shí)現(xiàn)的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面，也展示了自然界莊嚴(yán)美妙的一面。在民主自由和激烈競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境中希臘人不僅發(fā)現(xiàn)、孕育和創(chuàng)造了美，而且也創(chuàng)造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨(dú)具一格的中和之美，形成了獨(dú)特的審美境界，成為人類(lèi)文化中最為值得珍視的遺產(chǎn)。

二、希臘神話對(duì)英美文學(xué)的影響

西方人“言必稱(chēng)希臘”，西方文化的搖籃是希臘的文化，而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術(shù)風(fēng)格猶如一道亮麗的風(fēng)景線?？梢哉f(shuō)，希臘神話是人類(lèi)文學(xué)發(fā)展的源頭之一。尤其是歐洲文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，對(duì)英美文學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。

1、為英美文學(xué)發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)

希臘神話是人類(lèi)文學(xué)發(fā)展的源頭之一，也是歐洲文學(xué)的發(fā)展的根基之一，希臘神話中故事不斷出現(xiàn)在后來(lái)的荷馬史詩(shī)及古羅馬詩(shī)人維吉爾，古希臘三大悲劇作家埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀(jì)詩(shī)人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中；赫西奧德的《神譜》是以長(zhǎng)詩(shī)的形式系統(tǒng)敘述希臘神話的最初嘗試；詩(shī)人品達(dá)羅斯等人和歷史學(xué)家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時(shí)代以后出現(xiàn)了一批編寫(xiě)和敘述神話的作家，產(chǎn)生了研究民間創(chuàng)作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經(jīng)?？吹较ＥD神話的影子。

2、為英美文學(xué)家提供獨(dú)特的思維方式

希臘神話所崇拜的、所贊美的，不是無(wú)所不能、嚴(yán)以律己的萬(wàn)能者，而是各具個(gè)性的眾神，希臘神話創(chuàng)造出來(lái)的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理，閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯?jié)撊胩芈逡淋姞I(yíng)殺死色雷斯國(guó)王瑞索斯，他使阿喀琉斯與阿伽門(mén)農(nóng)重新和好。尤其是后來(lái)獻(xiàn)計(jì)木馬，使希臘聯(lián)軍取得了特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，在故事中，他的每一個(gè)重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個(gè)性的寫(xiě)作手法深深的影響到英美文學(xué)的風(fēng)格。歐洲文學(xué)中的熱愛(ài)現(xiàn)實(shí)生活，積極追求自然和人性美，以人為本，強(qiáng)調(diào)人的力量等思想，以及不斷進(jìn)取的樂(lè)觀主義精神，推崇人的感性經(jīng)驗(yàn)和理性思維，注重個(gè)人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。

3、為英美文學(xué)作品提供豐富的故事來(lái)源

希臘神話中的人本精神，以動(dòng)人的故事和深邃的思想內(nèi)涵，謳歌愛(ài)情、稱(chēng)頌善與惡的斗爭(zhēng)、贊美神奇美麗的大自然。頌揚(yáng)英雄品質(zhì)、刻畫(huà)個(gè)人的痛苦與斗爭(zhēng)，一直以來(lái)吸引了廣大讀者，發(fā)出驚人的力量，令人百讀不厭，成為英美文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學(xué)家們都紛紛用神話故事為創(chuàng)作題材。

三、結(jié)語(yǔ)

希臘神話是希臘社會(huì)發(fā)展早期階段的產(chǎn)物，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學(xué)藝術(shù)。對(duì)于英美文學(xué)而言，自文藝復(fù)興以來(lái)，希臘神話受到英美文學(xué)家的普遍關(guān)注，作品中常常會(huì)出現(xiàn)希臘神話中的神、英雄和典故，不僅如此，希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈，激發(fā)了他們的靈感，培育了他們的自由意志和自我意識(shí)，從而在作品中得以更奔放的表達(dá)自己的情感和思想，以豐富的哲理和曲折的劇情在文學(xué)史上劃下了絢爛的符號(hào)。

作為英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)的教學(xué)人員。筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生在欣賞英美文學(xué)作品時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生語(yǔ)言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學(xué)，就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養(yǎng)。因此，在英美文學(xué)的教學(xué)過(guò)程中，我們可以向?qū)W生介紹相關(guān)的希臘神話背景，從而幫助學(xué)生深刻理解英美語(yǔ)言的文化內(nèi)涵，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高他們的英語(yǔ)水平。

參考文獻(xiàn)：

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第5篇：文學(xué)藝術(shù)的源泉范文

關(guān)鍵詞:語(yǔ)言美學(xué)藝術(shù),跨文化意識(shí),藝術(shù)語(yǔ)言,文化的共性,激發(fā)動(dòng)機(jī)

一、語(yǔ)言文化的共性——跨文化意識(shí)語(yǔ)言

隨著人類(lèi)文明的發(fā)展與進(jìn)步,語(yǔ)言作為人類(lèi)文明思想與文化溝通與交流的工具,與其說(shuō)是思維與交際的工具,毋寧說(shuō)是一種文化意識(shí)形態(tài)。

世上的語(yǔ)言成千上萬(wàn),但除了肢體語(yǔ)言(body language)、手語(yǔ)(gesture language)或臉部表情(facial expression)等輔助語(yǔ)言(paralinguistic)外,它們之間卻鮮有可以共通到可以自然交流與溝通的目的。只有使用同一種語(yǔ)言——如本族語(yǔ)(native language),包括不同的人掌握了兩門(mén)以上不同的語(yǔ)言,并在交際時(shí)與對(duì)方使用共同的語(yǔ)言交流的時(shí)候,語(yǔ)言的交際性才會(huì)被充分展現(xiàn)出來(lái)。而更具有溝通力與價(jià)值的則是以各種輔助語(yǔ)言為基礎(chǔ),結(jié)合科學(xué)語(yǔ)言發(fā)展而來(lái)的藝術(shù)語(yǔ)言及其語(yǔ)言藝術(shù)。例如音樂(lè)、詩(shī)歌、美術(shù)、設(shè)計(jì)及各類(lèi)肢體、體態(tài)語(yǔ)言藝術(shù)的演藝、戲劇等等。

由此我們也可以看出,思想文化又或是語(yǔ)言文化即便有再大的差異(cultural differences),亦會(huì)有其共性(general characteristics)。而思想文化及語(yǔ)言文化的共性,大都集中并表現(xiàn)在其文化語(yǔ)言及語(yǔ)言文化的美學(xué)藝術(shù)性,即藝術(shù)語(yǔ)言(art language)上,特別是在語(yǔ)言文化的美學(xué)審美價(jià)值、美學(xué)意識(shí)以及藝術(shù)語(yǔ)言和言語(yǔ)藝術(shù)的創(chuàng)作與表現(xiàn)的過(guò)程中。這也正是各類(lèi)語(yǔ)言的美學(xué)審美藝術(shù)(the art of aesthetic)與實(shí)用價(jià)值的意義所在,即語(yǔ)言美學(xué)文化(aesthetics culture)的跨文化意識(shí)(cross-cultured awareness)的共性與魅力。

二、思想與文化的瑰寶:藝術(shù)語(yǔ)言及語(yǔ)言藝術(shù)

1.藝術(shù)語(yǔ)言與言語(yǔ)藝術(shù)釋義

什么是藝術(shù)語(yǔ)言?著名語(yǔ)言學(xué)家駱小所認(rèn)為:“藝術(shù)語(yǔ)言是情感思維的言語(yǔ)形式”。他將藝術(shù)語(yǔ)言中的文境解釋作“一種虛無(wú)之境”,“是發(fā)話人主觀情感和反映對(duì)象的統(tǒng)一,是—個(gè)深層境界的創(chuàng)造(形與神統(tǒng)一,情與理統(tǒng)—)……它不僅給受話人感到直觀無(wú)隔,而且氣韻生動(dòng),傳神顯心。它具有美的韻味”。按駱小所所說(shuō),“語(yǔ)言學(xué)可分為科學(xué)語(yǔ)言學(xué)和藝術(shù)語(yǔ)言學(xué),藝術(shù)語(yǔ)言依據(jù)的是情感、想象、直覺(jué)和下意識(shí)等。所以,好的藝術(shù)語(yǔ)言讀者不是用來(lái)讀的,而是穿過(guò)眼簾用心感受的”。孫志剛則認(rèn)為,語(yǔ)言是一種“精神創(chuàng)造活動(dòng),語(yǔ)言藝術(shù)化本質(zhì)是語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間的一種審美關(guān)系?！?/p>

鄧瑤則將藝術(shù)語(yǔ)言釋義為物化形式的感性顯現(xiàn)(Artistic language-perceptual appearing by object concreting)。楊育彬則將藝術(shù)語(yǔ)言解釋作審美形象的符號(hào)和載體,是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的富有感染力的語(yǔ)言。是而,藝術(shù)語(yǔ)言當(dāng)屬跨文化共性意識(shí)的語(yǔ)言文化范疇。

而從人類(lèi)語(yǔ)言(文明)的發(fā)展歷程來(lái)看,藝術(shù)語(yǔ)言及語(yǔ)言藝術(shù)都應(yīng)屬于語(yǔ)言的美學(xué)藝術(shù)范疇,是交際語(yǔ)言的升華。交際語(yǔ)言則是藝術(shù)語(yǔ)言的基礎(chǔ)及基本的生存及營(yíng)養(yǎng)素材?？茖W(xué)語(yǔ)言既有交際語(yǔ)言,也有藝術(shù)語(yǔ)言。藝術(shù)語(yǔ)言是從屬于生活的美好思想、文化及愿望的審美美學(xué)需要。

藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)雖是駱小所先生于1992年提出的,他卻將該學(xué)科定義為一門(mén)邊緣學(xué)科,認(rèn)為藝術(shù)語(yǔ)言與修辭學(xué)、語(yǔ)用學(xué)、社會(huì)語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、思維學(xué)科都有密切的聯(lián)系,并且與其他相關(guān)學(xué)科既有區(qū)別,又有聯(lián)系。

駱小所對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的解析可謂透徹。然而,從人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展與聯(lián)系越來(lái)越密切及人們對(duì)美好生活及思想文化越來(lái)越高的追求來(lái)看,如今的知識(shí)爆炸式信息化社會(huì)使得人類(lèi)社會(huì)變成了名副其實(shí)的地球村,它們之間的關(guān)系已成了相輔相成和相互提高的互動(dòng)發(fā)展關(guān)系。故而,藝術(shù)語(yǔ)言早已成為非純粹的邊緣學(xué)科或偏殿型語(yǔ)言了。它已融入到了現(xiàn)代人的日常生活中,并成為人們工作、生活、精神與事業(yè)發(fā)展不可或缺的一部分。

語(yǔ)言的美學(xué)藝術(shù)則可以稱(chēng)之為藝術(shù)語(yǔ)言的一種表現(xiàn)形式。它們與藝術(shù)語(yǔ)言一起構(gòu)筑了美學(xué)語(yǔ)言文化。它涵蓋了各類(lèi)文學(xué)藝術(shù)中各種語(yǔ)言藝術(shù)的表達(dá)、運(yùn)用與創(chuàng)造,是生活美學(xué)語(yǔ)言在現(xiàn)實(shí)生活中的展現(xiàn),包括演講、歌唱及詩(shī)歌的朗誦藝術(shù)等等。還有諸如語(yǔ)言的幽默藝術(shù)、課堂語(yǔ)言藝術(shù)、詩(shī)歌及各類(lèi)音樂(lè)等美學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)和藝術(shù)語(yǔ)言。

2.藝術(shù)語(yǔ)言與語(yǔ)言藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式

文化意識(shí)形態(tài)上的語(yǔ)言文化差異,是以千姿百態(tài)而又絢麗多姿的不同形式呈現(xiàn)于世的。而文化意識(shí)的差異,很大程度上是以各語(yǔ)言之間的區(qū)別性差異所表現(xiàn)出來(lái)的。不同的語(yǔ)言文化更多反映出了不同區(qū)域及地理環(huán)境里形態(tài)各異的人文思想、倫理道德以及風(fēng)俗習(xí)慣。這種藝術(shù)審美價(jià)值的跨文化性及跨民族、疆域的共性,就像是一位妙曼婉約的美少女,或是一首婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)、詩(shī)歌,甚至是一件偉大的藝術(shù)作品,無(wú)論是身處何時(shí)何地為何人所見(jiàn)聞,其欣賞及美學(xué)價(jià)值、結(jié)果和效果都是一樣的。這是放之四海皆準(zhǔn)的真理。也唯有這種共性能夠使人類(lèi)從真正意義上實(shí)現(xiàn)了跨越語(yǔ)言與文化在思想意識(shí)領(lǐng)域、地理環(huán)境乃至基因方面的差異與障礙。語(yǔ)言的這種特征,我們稱(chēng)之為語(yǔ)言(藝術(shù)及技巧)的互通性。而這恰是人類(lèi)歷史文化中藝術(shù)語(yǔ)言及語(yǔ)言藝術(shù)的共性。她的主要表現(xiàn)形式除了前面所說(shuō)的音樂(lè)(如古典音樂(lè)、藍(lán)調(diào)、傳統(tǒng)與民間民族音樂(lè)等各類(lèi)音樂(lè)),詩(shī)歌以及美術(shù)(包括街頭藝術(shù)、繪畫(huà)、攝影、雕塑、現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)、平面等各類(lèi)設(shè)計(jì)、手工藝與應(yīng)用美術(shù)等等)外,還有戲劇[如古典歌劇、音樂(lè)等現(xiàn)代劇、現(xiàn)場(chǎng)喜劇(Live Comedy)、馬戲]、文學(xué)藝術(shù)(小說(shuō)、詩(shī)歌、寓言、童話、故事、傳記、短劇、電影文學(xué)、報(bào)告文學(xué)等)、文學(xué)藝術(shù)節(jié)、獎(jiǎng)項(xiàng)、藝術(shù)家電影(Artists Film)、視頻、廣播、舞蹈、廣播與新媒體舞蹈(如正在流行的與搖滾樂(lè)、電腦技術(shù)、表演藝術(shù)或者電影藝術(shù)相結(jié)合的舞蹈表演)、博物館、文化遺產(chǎn)、電影制作、廣告乃至電腦游戲等等。這些林林總總有關(guān)藝術(shù)語(yǔ)言乃至語(yǔ)言藝術(shù)方面的主導(dǎo)和主流文化,可謂為

外語(yǔ)學(xué)習(xí)者提供了絕佳的相互溝通與交流的絕好外因與內(nèi)力——由內(nèi)在渴望、愛(ài)好以至追求而激發(fā)的內(nèi)在動(dòng)力。

總而言之,美學(xué)藝術(shù)語(yǔ)言及語(yǔ)言藝術(shù),即人類(lèi)文明歷史與歷史文明的文化共性(the similarities in culture),它們涵蓋了動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的美學(xué)世界語(yǔ)言文化范疇。

三、真正的世界語(yǔ)——英語(yǔ)及其語(yǔ)言文化

英語(yǔ)語(yǔ)言文化則在近、現(xiàn)代和當(dāng)代演變成了世界各國(guó)各民族溝通與交流的主流文化。英語(yǔ)也就相應(yīng)成了全世界交流與傳播以上形式與特征的這些主流語(yǔ)言文化及內(nèi)容的主要手段,并為世人所周知、共享。

1. 英語(yǔ)的歷史淵源與歷史地位

作為世界上至今仍沒(méi)有第二門(mén)語(yǔ)言可以取代的近、現(xiàn)代世界最主要的通用語(yǔ),即使曾屢次被世人欲以其他的語(yǔ)種或語(yǔ)言所取而代之,如以柴門(mén)霍夫創(chuàng)立的“世界語(yǔ)”取代,英語(yǔ)依然在近幾百年來(lái)獨(dú)自散發(fā)著其獨(dú)特的光芒。

英語(yǔ)與世界的融合主要是通過(guò)被三次語(yǔ)言入侵及后來(lái)兩大英語(yǔ)國(guó)全方位的擴(kuò)張形成的。三次文化入侵分別是公元6世紀(jì)末基督教會(huì)及拉丁語(yǔ)的傳入——第一次文化入侵。第二次文化入侵:公元793年開(kāi)始,北歐的維京人(Viking)開(kāi)始入侵不列顛島,英語(yǔ)的詞尾變化逐漸消失。1066年,法國(guó)的諾曼底公爵入侵不列顛島,使得法語(yǔ)對(duì)英語(yǔ)產(chǎn)生了極其巨大的影響。這是英語(yǔ)受到的第三次文化入侵。

自18世紀(jì)英國(guó)的工業(yè)革命起,英語(yǔ)就開(kāi)始了它的“世界語(yǔ)”之旅。她之所以成為世上最為廣泛使用的通用語(yǔ)言,除了幾個(gè)世紀(jì)來(lái),以英語(yǔ)為母語(yǔ)和官方語(yǔ)言的英美兩大超級(jí)大國(guó)在經(jīng)濟(jì)及政治制度、文化和思想高度發(fā)展為基礎(chǔ)和前提條件下的相續(xù)殖民擴(kuò)張及與其相應(yīng)的強(qiáng)力思想文化傳播等因素外,世界對(duì)其語(yǔ)言美學(xué)的認(rèn)識(shí)、接受以及與其發(fā)展相應(yīng)的大力宣傳與傳播,亦成為其功成名就的極重要因素。就如人類(lèi)對(duì)美與真理的感知、認(rèn)同與追求一樣——唯有在真與美的面前——譬如一件偉大的藝術(shù)杰作前面,他們的心靈才能夠毫無(wú)障礙地做到相通與相知,同時(shí)也激發(fā)了人類(lèi)追求美的思想與欲望,成為人類(lèi)追求理想的動(dòng)力,更賦予了藝術(shù)語(yǔ)言及語(yǔ)言藝術(shù)更大更多的想象空間與激情和靈感,提高了美好的思想情感,升華了人們的思想、生活與憧憬和愿望。而思想乃至語(yǔ)言文化的廣泛傳播,若沒(méi)有雄厚而強(qiáng)大、領(lǐng)先的政治、經(jīng)濟(jì)、文化及科技為基礎(chǔ)后盾是無(wú)法做到的。

英語(yǔ)等許多的語(yǔ)言就具有這種獨(dú)特的美學(xué)(aesthetics)藝術(shù)魅力。它的文學(xué)與藝術(shù)發(fā)展主要有以下各個(gè)階段:古代、中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、新古典主義時(shí)期、維多利亞時(shí)代、20世紀(jì)初期、兩次世界大戰(zhàn)時(shí)期和現(xiàn)代及當(dāng)代的文學(xué)與藝術(shù)。早在中世紀(jì)的杰弗瑞·喬叟(1340-1400;Geoffrey Chaucer)到文藝復(fù)興的威廉·莎士比亞(William Shakespeare)時(shí)期,英語(yǔ)就已經(jīng)奠定了其文藝和藝術(shù)語(yǔ)言在歷史上的地位、影響與作用。這就是英語(yǔ)得以獨(dú)領(lǐng)并被經(jīng)久不衰 “傳誦”的真正原因——任何一件真正的藝術(shù)品是不至于永久為世人所遺忘的。這也是人類(lèi)長(zhǎng)久以來(lái)追求真與美達(dá)成的心靈與思想的默契與共識(shí)。故而,英語(yǔ)在近、現(xiàn)代社會(huì)完全扮演了名副其實(shí)的世界語(yǔ)的角色和聯(lián)合國(guó)主要的官方語(yǔ)言(English as a world language/Esperanto: A. Esperanto B. United Nation official language)。更為重要的是,英語(yǔ)語(yǔ)言文化的歷史地位是在世界及歷史的發(fā)展與變遷中吸取了其他先進(jìn)語(yǔ)言的藝術(shù)精華而發(fā)展和確立的。這也使得它能夠成為世上獨(dú)一無(wú)二的通用語(yǔ)④。

2.英語(yǔ)美學(xué)藝術(shù)語(yǔ)言及語(yǔ)言藝術(shù)——世界文明史上的璀璨明珠

英語(yǔ)美學(xué)語(yǔ)言文化可謂是世界語(yǔ)言文化的奇葩。英國(guó)歷來(lái)以紳士風(fēng)度聞名于世。而言行舉止得體而溫文爾雅,語(yǔ)言談吐文明優(yōu)雅而有感染力則為一名紳士所必備的條件。這要求人們?cè)谄綍r(shí)講究語(yǔ)言談吐和言行舉止,注意藝術(shù)語(yǔ)言及語(yǔ)言藝術(shù)的應(yīng)用,包括言辭措詞的修飾與表達(dá),以增強(qiáng)語(yǔ)言的藝術(shù)表達(dá)及語(yǔ)言的藝術(shù)感染力。人們從日常生活中開(kāi)始發(fā)現(xiàn)與挖掘語(yǔ)言的美學(xué)價(jià)值,甚至在各種藝術(shù)創(chuàng)作中也嘗試并充斥著這種美學(xué)價(jià)值觀念。英語(yǔ)的藝術(shù)語(yǔ)言和語(yǔ)言藝術(shù)也由此相應(yīng)發(fā)展了起來(lái)。這正是英語(yǔ)語(yǔ)言美學(xué)藝術(shù)及其美學(xué)價(jià)值(aesthetic value)的集中體現(xiàn)。而英國(guó)語(yǔ)言的全球化也是在情理之中的事。大英帝國(guó)之后又是美國(guó)的雄霸世界,隨之而來(lái)的就是英語(yǔ)國(guó)家對(duì)世界經(jīng)濟(jì)的入侵及思想文化的加速傳播,以至英語(yǔ)文化成了世界文化近幾百年來(lái)溝通與交流最重要的主流文化。

四、英語(yǔ)藝術(shù)語(yǔ)言和語(yǔ)言藝術(shù)對(duì)英語(yǔ)學(xué)習(xí)與文化交流的影響

由于英語(yǔ)的特殊社會(huì)歷史背景及其獨(dú)特的發(fā)展歷程和文化內(nèi)涵,使得英語(yǔ)思想文化演變成了人類(lèi)近現(xiàn)代和當(dāng)代的主流思想及文化——特別是在各民族溝通與交流的過(guò)程中更展現(xiàn)無(wú)遺。這在歷史上也是絕無(wú)僅有的,就連古羅馬帝國(guó)時(shí)期也無(wú)法做到。

人類(lèi)只要還有對(duì)美的向往、愿望與追求,就永遠(yuǎn)不會(huì)失去對(duì)生活的追求與勇氣。通過(guò)英語(yǔ)美學(xué)藝術(shù)語(yǔ)言及語(yǔ)言藝術(shù)的欣賞、學(xué)習(xí)與交流,不僅可以幫助我們了解中西方文化差異,營(yíng)造英語(yǔ)學(xué)習(xí)的最佳環(huán)境及思想與審美的氛圍,提高學(xué)習(xí)者的自身語(yǔ)言意識(shí)、語(yǔ)感與情感交流以及審美觀、思想情操和道德觀念,拉近各民族與國(guó)家間的距離,更使得我們?cè)谧非竺褡迮c社會(huì)發(fā)展過(guò)程中處于積極主動(dòng)的地位,在與世界各國(guó)、各民族的競(jìng)爭(zhēng)中能走在世界與時(shí)代的最前沿并立于不敗之地,成為一名真正的世界公民。這也是世界未來(lái)發(fā)展的必然方向。

故而,學(xué)習(xí)或是欣賞英語(yǔ)的語(yǔ)言文化,促進(jìn)并提高、民族間文化的交流,從而使中華民族的古老文化得以發(fā)揚(yáng)光大,這恰是思想開(kāi)放與先進(jìn)的表現(xiàn)。世上任何國(guó)家與民族的強(qiáng)盛都是在開(kāi)放思想與溝通交流中走向世界甚至引領(lǐng)世界的。英語(yǔ)如果沒(méi)有被多次的文化入侵,并依托先進(jìn)而強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、政治與思想文化為動(dòng)力基礎(chǔ),在發(fā)展中實(shí)現(xiàn)與世界文化的交流與融合,也不會(huì)有今天的歷史地位。只要翻開(kāi)不同時(shí)期的英語(yǔ)文學(xué)及藝術(shù)作品,你就不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。

五、英語(yǔ)美學(xué)藝術(shù)語(yǔ)言及語(yǔ)言文化與學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的激發(fā)

由于英語(yǔ)的世界語(yǔ)言主導(dǎo)地位,導(dǎo)致全世界范圍的英語(yǔ)學(xué)習(xí)熱潮。連創(chuàng)建“瘋狂英語(yǔ)”的李陽(yáng)也不禁驚呼“整個(gè)亞洲都是英語(yǔ)學(xué)習(xí)的海洋!” 但同時(shí)他也提醒英語(yǔ)學(xué)習(xí)者:“英語(yǔ)首先是一項(xiàng)技能(English is a skill.)。第二,英語(yǔ)只不過(guò)是工具(English is just a tool.)。只有熟練掌握并運(yùn)用這個(gè)工具去學(xué)習(xí)、交流、談判、推銷(xiāo),我們才能在全球競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)有利地位!第三,英語(yǔ)很簡(jiǎn)單,類(lèi)似中國(guó)的拼音!(English is easy, just like Chinese pinyin.)第四,英語(yǔ)不是外語(yǔ)(English is no longer a foreign language.),是全世界各個(gè)民族用來(lái)交流的國(guó)際語(yǔ)言。中國(guó)人應(yīng)該把它當(dāng)作第二母語(yǔ)才能更好、更快地掌握英語(yǔ)!第五、英語(yǔ)能讓中國(guó)人更加聰明、更加有智慧和氣質(zhì)。”

作為當(dāng)今世界英語(yǔ)語(yǔ)言文化的主流,對(duì)其跨文化性藝術(shù)語(yǔ)言的學(xué)習(xí)、了解、欣賞及探索,不僅僅能夠在其文化與藝術(shù)的天空獲取充足的精神與思想的食糧,也體現(xiàn)了與世界溝通、交流及與世界發(fā)展同步或自身發(fā)展的強(qiáng)烈愿望。

所以,英語(yǔ)學(xué)習(xí)無(wú)論是教還是學(xué),關(guān)鍵是寓樂(lè)于教與學(xué)中。在學(xué)中享受對(duì)美與追求的快樂(lè),在快樂(lè)中收獲知識(shí)的樂(lè)趣。故而,教與學(xué)不必拘泥于傳統(tǒng)的嚴(yán)肅教學(xué)氛圍,而是應(yīng)該開(kāi)放思想,大膽嘗試,讓學(xué)生去欣賞并享受藝術(shù)語(yǔ)言的快樂(lè)氛圍與魅力。不必只為教而教,更不應(yīng)該只教而不育;學(xué)生也不須只為學(xué)而學(xué),而應(yīng)樂(lè)在其(學(xué))中,學(xué)而樂(lè)得其所。

人類(lèi)對(duì)知識(shí)的渴望是永遠(yuǎn)沒(méi)有盡頭的。唯有在藝術(shù)與思想的氛圍里人類(lèi)才能夠充分激發(fā)自身的想象 力與創(chuàng)造力。教與學(xué)者不妨從電影、音樂(lè)、戲劇及文學(xué)藝術(shù)中獲取充足的興趣和滿足個(gè)人的審美情趣與欲望,在豐厚的知識(shí)海洋里得到思想的升華,也可以從攝影、繪畫(huà)、雕塑乃至動(dòng)漫甚至電腦游戲中獲得精神的慰籍與思想文化的充實(shí)與滿足?；蛟S,我們更應(yīng)該為開(kāi)放與激發(fā)思想的靈感與源泉,讓學(xué)習(xí)英語(yǔ)變成英語(yǔ)戲劇的欣賞與小品表演、歌唱及其他的藝術(shù)演繹等等,還可以在教學(xué)中利用音樂(lè)自然優(yōu)美的旋律作為朗讀或朗誦的背景或伴音配樂(lè),不僅可以增強(qiáng)文章的感染力有助于學(xué)生的理解,同時(shí)英語(yǔ)的韻律美、線形美和意蘊(yùn)美也得到了充分的展現(xiàn)。

教學(xué)中可以通過(guò)其他藝術(shù)手法來(lái)加強(qiáng)英語(yǔ)教學(xué)的審美情趣及藝術(shù)思想教育。譬如學(xué)唱英語(yǔ)歌曲或是學(xué)習(xí)極具藝術(shù)美感的英文斜體書(shū)法等等。這些對(duì)英語(yǔ)學(xué)有裨益。

是而,教育機(jī)構(gòu)與英語(yǔ)教師應(yīng)多創(chuàng)造和諧而濃厚的語(yǔ)言文化及藝術(shù)氛圍,通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言培養(yǎng)學(xué)習(xí)者的審美情趣,激發(fā)濃厚的學(xué)習(xí)興趣與思想創(chuàng)造欲望,從而更提高學(xué)習(xí)者的思想情操、審美及道德感情,增強(qiáng)與世界各國(guó)人民交流的意愿。

六、讓英語(yǔ)語(yǔ)言文化成為文化交流與民族振興的工具

如今,神州大地上的中華巨龍正在慢慢的蘇醒,華夏民族正處于偉大的復(fù)興中。如何高效利用英語(yǔ)這一語(yǔ)言文化利器,將直接關(guān)系到民族振興的速度乃至成敗。既然英語(yǔ)是全世界各個(gè)民族用來(lái)交流的國(guó)際語(yǔ)言,而我們則希望通過(guò)與世界的交流與共同發(fā)展中實(shí)現(xiàn)民族的宏偉目標(biāo),那么這一與世界溝通的工具不僅要為我們所正確使用,更應(yīng)“全心全意”為中華民族的振興服務(wù)。

參考文獻(xiàn):

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[6]莫塞,水天同譯. 英語(yǔ)簡(jiǎn)史[M].外語(yǔ)教育與研究出版社,1995.

第6篇：文學(xué)藝術(shù)的源泉范文

關(guān)鍵詞：希臘文化 英美文學(xué) 意義重大 藝術(shù)性意義

希臘神話的文學(xué)性特征希臘神話作為一種初始性文學(xué)，有著獨(dú)具的藝術(shù)魅力，在藝術(shù)表現(xiàn)、故事情節(jié)和審美特征都具有后世文學(xué)所無(wú)法模仿的特征。正如馬克思所說(shuō)：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫(kù)，而且是它的土壤。

希臘神話獨(dú)具一格的藝術(shù)表現(xiàn)手法在藝術(shù)表現(xiàn)的手法上，希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素，比如在奧林帕斯神系中，這些神的形象個(gè)性鮮明，甚至具有與人一樣的愛(ài)、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好，也充滿著仇恨、容忍和斗爭(zhēng)，這些形象真實(shí)地再現(xiàn)了人間生活的共性。神話中所運(yùn)用的夸張、想象、浪漫的藝術(shù)手法，將每個(gè)神都描繪成一個(gè)豐富而獨(dú)特的人的形象。宙斯是個(gè)殘暴和花心的形象：普羅米修斯是個(gè)反對(duì)專(zhuān)制、堅(jiān)強(qiáng)不屈為人類(lèi)謀幸福的勇士：赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心；阿伽門(mén)農(nóng)勇猛十足但是剛愎自用；雅典娜則是個(gè)美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發(fā)達(dá)的宗教中的神不同，他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族，他們愛(ài)享樂(lè)，很任性，嫉妒心、虛榮心和復(fù)仇心都很強(qiáng)，好爭(zhēng)權(quán)奪利，甚至貪圖美色。

富于哲理的故事情節(jié)在故事情節(jié)上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。

這些故事包括了關(guān)于開(kāi)天辟地、神的產(chǎn)生、神的譜系、人類(lèi)的起源、天上的改朝換代和神的日常活動(dòng)甚至情感和倫理故事。有的故事充滿了仇恨和暴力，有的故事充滿了正直和善良，有的故事則充滿了忍耐和退讓?zhuān)@些故事情節(jié)生動(dòng)鮮明，委婉曲折，具有很高的文學(xué)藝術(shù)水平?？廴诵南业墓适虑楣?jié)將眾神的巨大情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)變成栩栩如生的具體形象。

在審美特征上，希臘人對(duì)美有著極大的熱情，以美為重的觀念深入人心。這種熱愛(ài)生活、追求藝術(shù)的美學(xué)觀在神話文學(xué)中表露無(wú)疑。可以說(shuō)，希臘神話兼具精神與物質(zhì)、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一所實(shí)現(xiàn)的諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面，也展示了自然界莊嚴(yán)美妙的一面。在民主自由和激烈競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境中希臘人不僅發(fā)現(xiàn)、孕育和創(chuàng)造了美，而且也創(chuàng)造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨(dú)具一格的中和之美，形成了獨(dú)特的審美境界，成為人類(lèi)文化中最為值得珍視的遺產(chǎn)。

在文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中，希臘神話絢麗古樸純美的藝術(shù)風(fēng)格猶如一道亮麗的風(fēng)景線?？梢哉f(shuō)，希臘神話是人類(lèi)文學(xué)發(fā)展的源頭之一。尤其是歐洲文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，對(duì)英美文學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。

希臘神話是人類(lèi)文學(xué)發(fā)展的源頭之一，也是歐洲文學(xué)的發(fā)展的根基之一，希臘神話中故事不斷出現(xiàn)在后來(lái)的荷馬史詩(shī)及古羅馬詩(shī)人維吉爾，古希臘三大悲劇作家埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀(jì)詩(shī)人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中；赫西奧德的《神譜》是以長(zhǎng)詩(shī)的形式系統(tǒng)敘述希臘神話的最初嘗試；詩(shī)人品達(dá)羅斯等人和歷史學(xué)家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時(shí)代以后出現(xiàn)了一批編寫(xiě)和敘述神話的作家，產(chǎn)生了研究民間創(chuàng)作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經(jīng)?？吹较ＥD神話的影子。

希臘神話創(chuàng)造出來(lái)的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理，閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯?jié)撊胩芈逡淋姞I(yíng)殺死色雷斯國(guó)王瑞索斯，他使阿喀琉斯與阿伽門(mén)農(nóng)重新和好。尤其是后來(lái)獻(xiàn)計(jì)木馬，使希臘聯(lián)軍取得了特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，在故事中，他的每一個(gè)重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個(gè)性的寫(xiě)作手法深深的影響到英美文學(xué)的風(fēng)格。歐洲文學(xué)中的熱愛(ài)現(xiàn)實(shí)生活，積極追求自然和人性美，以人為本，強(qiáng)調(diào)人的力量等思想，以及不斷進(jìn)取的樂(lè)觀主義精神，推崇人的感性經(jīng)驗(yàn)和理性思維，注重個(gè)人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。

第7篇：文學(xué)藝術(shù)的源泉范文

關(guān)鍵詞: 周谷城“使情成體”說(shuō)《文藝報(bào)》

在60年代初期“文藝調(diào)整”的相對(duì)寬松的輿論環(huán)境中,著名歷史學(xué)家周谷城先后發(fā)表《史學(xué)與美學(xué)》、《禮樂(lè)新解》、《藝術(shù)創(chuàng)作的歷史地位》等文章,大力倡導(dǎo)“使情成體”說(shuō)的表現(xiàn)論文學(xué)觀念,強(qiáng)調(diào)情感在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞和文學(xué)批評(píng)中的重要性,對(duì)當(dāng)時(shí)文藝界占主導(dǎo)地位的反映論文學(xué)觀念提出了質(zhì)疑。

周谷城認(rèn)為,情感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉,“美的源泉只能從斗爭(zhēng)中來(lái)。沒(méi)有斗爭(zhēng),便沒(méi)有成敗可言;沒(méi)有成敗可言,感情或情感便不會(huì)發(fā)生;情感不發(fā)生,美的來(lái)源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或藝術(shù)或藝術(shù)品,卻是以感情為其源泉的”,“美的源泉,可能不單純是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文藝創(chuàng)作的過(guò)程,便是“使情成體”,因?yàn)椤扒楦凶约菏遣痪咝误w的,不借外物以為條件,即不能成體”。所以作家要通過(guò)“客觀移入主觀”、“主觀嵌入客觀”的方式,賦予情感以形體[2]。同時(shí),“情感自身是不具形體的,雖很真切,卻無(wú)法感人;攝入形體,成為一件東西,便能任人用感覺(jué)器官接觸,使整個(gè)人格受到感動(dòng)。形體構(gòu)成之日,即創(chuàng)作成就之時(shí)”[3]。這就是周谷城“使情成體”說(shuō)的主要內(nèi)容,傳達(dá)的是表現(xiàn)論的文學(xué)觀念。

在建國(guó)后十七年中,反映論的文學(xué)觀念始終處于霸權(quán)地位。反映論的文學(xué)觀念強(qiáng)化了文學(xué)與外部世界的聯(lián)系,要求文學(xué)與時(shí)代、文學(xué)與人民群眾保持著密切的聯(lián)系,但也限制了作家向內(nèi)心世界的挖掘。因?yàn)橹芄瘸恰笆骨槌审w”說(shuō)的文學(xué)觀,與提出的人民生活“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的源泉”的觀點(diǎn)是不一致的,因此在學(xué)術(shù)界引起了軒然大波,當(dāng)時(shí)在各類(lèi)報(bào)刊雜志發(fā)表的批判文章多達(dá)數(shù)十篇?？梢哉f(shuō),60年代學(xué)術(shù)界對(duì)周谷城的“使情成體”說(shuō)的批判,是反映論的文學(xué)觀念與表現(xiàn)論的文學(xué)觀念的一次最為尖銳的沖突。

《文藝報(bào)》是關(guān)于“使情成體”說(shuō)論爭(zhēng)的主戰(zhàn)場(chǎng),共發(fā)表批判文章十余篇,周谷城也在《文藝報(bào)》上發(fā)表了《評(píng)王子野的藝術(shù)評(píng)論》、《評(píng)朱光潛的藝術(shù)評(píng)論》等予以回應(yīng),捍衛(wèi)“使情成體”說(shuō)的文學(xué)觀念。其中,朱光潛對(duì)周谷城“使情成體”說(shuō)的批評(píng),相當(dāng)系統(tǒng),也具學(xué)理性。朱光潛說(shuō):“周谷城的‘使情成體’的基本觀點(diǎn)顯然就是表現(xiàn)主義的觀點(diǎn)而不是的反映論的觀點(diǎn)”[4]。在批判周谷城的表現(xiàn)主義文學(xué)觀時(shí),朱光潛明確站在文學(xué)反映論的立場(chǎng)上,認(rèn)為“反映論并不排除情感思想,而且很重視情感思想在反映過(guò)程中的作用,而單提表現(xiàn)主義,就會(huì)取消反映論,把藝術(shù)引回到資產(chǎn)階級(jí)的主觀唯心主義和個(gè)人主義”[4]。朱光潛對(duì)反映論與表現(xiàn)主義的區(qū)別進(jìn)行了系統(tǒng)的論述,認(rèn)為從哲學(xué)基礎(chǔ)上說(shuō),表現(xiàn)主義的“哲學(xué)思想基礎(chǔ)是德國(guó)唯心主義,特別是主觀唯心主義。它是一種資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)”。而反映論的哲學(xué)思想基礎(chǔ)則是的辯證唯物主義和歷史唯物主義。從主觀與客觀的關(guān)系來(lái)說(shuō),表現(xiàn)主義把個(gè)人主觀情感看作藝術(shù)的源泉,反映論則把客觀現(xiàn)實(shí)生活看作藝術(shù)的源泉。從情與理的關(guān)系看,表現(xiàn)主義獨(dú)尊情感、排斥理性,只講以情感人,不講以理服人,排除了文藝的思想性、傾向性、認(rèn)識(shí)作用和教育作用,反映論則堅(jiān)決肯定藝術(shù)的目的性和自覺(jué)性,思想性和傾向性,認(rèn)為世界觀是創(chuàng)作方法的決定因素,所謂世界觀是情與理的統(tǒng)一體,是意識(shí)形態(tài)的總的傾向。所以情與理在反映論不是絕對(duì)對(duì)立的而是密切聯(lián)系在一起的,形象思維與抽象思維的關(guān)系也是如此。從階級(jí)觀點(diǎn)上看,表現(xiàn)主義排斥階級(jí)的觀點(diǎn),反映論則堅(jiān)持文藝創(chuàng)作和文藝欣賞必然具有階級(jí)性,作品的意義和價(jià)值必然要從階級(jí)觀點(diǎn)來(lái)評(píng)定。從美學(xué)方法論上看,表現(xiàn)主義的藝術(shù)觀單從情感的角度去看文藝,只是用意識(shí)去解釋意識(shí)形態(tài),把社會(huì)基礎(chǔ)的根一刀砍掉,反映論的藝術(shù)觀則從社會(huì)生活的歷史發(fā)展來(lái)看文藝,既照顧到上層建筑或意識(shí)形態(tài)的交互影響,更重要的是顯示出社會(huì)存在的決定作用。

針對(duì)朱光潛對(duì)“使情成體”說(shuō)的批評(píng),周谷城進(jìn)行了反批評(píng),在《文藝報(bào)》發(fā)表《評(píng)朱光潛的藝術(shù)評(píng)論》,為自己的觀點(diǎn)辯護(hù)。周谷城首先與朱光潛爭(zhēng)奪反映論的旗幟,他在文章中使用形式邏輯的方法,指責(zé)朱光潛的觀點(diǎn)是表現(xiàn)主義的,而自己的觀點(diǎn)則是建立在反映論的基礎(chǔ)上的。

可以說(shuō),周谷城與朱光潛之間,論爭(zhēng)的焦點(diǎn)是表現(xiàn)主義的文藝觀與反映論的文藝觀之間的根本分歧。王子野認(rèn)為,周谷城極力強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的源泉是生活,但不能說(shuō)生活就是藝術(shù)的源泉”,其目的是想要證明,有的社會(huì)生活是藝術(shù)的源泉,有的社會(huì)生活不是藝術(shù)的源泉,有情感的社會(huì)生活才是藝術(shù)的源泉,沒(méi)有情感的生活就不是藝術(shù)的源泉。朱光潛對(duì)周谷城的批評(píng),非常明確地指出了周谷城在形式邏輯方面的幾個(gè)明顯的漏洞。周谷城與朱光潛雙方爭(zhēng)論的焦點(diǎn),是精神分析與唯物史觀、階級(jí)分析的沖突。

在當(dāng)時(shí)的文學(xué)規(guī)范中,反映論的文學(xué)觀念是居于霸權(quán)地位的。因而在面對(duì)朱光潛等人的批評(píng)時(shí),周谷城與他們進(jìn)行了激烈的對(duì)于反映論這面旗幟的爭(zhēng)奪,他使用形式邏輯的方法,指責(zé)朱光潛的觀點(diǎn)是表現(xiàn)主義的,而自己的觀點(diǎn)則是建立在反映論的基礎(chǔ)上的。在回應(yīng)王子野的批評(píng)時(shí),周谷城進(jìn)一步闡釋了自己的觀點(diǎn),以反映論為自己的觀點(diǎn)辯護(hù)。

周谷城之所以使用形式邏輯的方法為自己辯護(hù),是有其苦衷的。但在忽視創(chuàng)作主體的重要性的時(shí)代,不管他使用什么方法為自己辯護(hù),都是不可能得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可的,這才是問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。胡嘯、姚介厚、樊森指責(zé)周谷城:“這是明目張膽地否定文藝創(chuàng)作必須反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng),否定社會(huì)生活是藝術(shù)的唯一源泉,而公開(kāi)宣揚(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作是主觀擁抱客觀、是作家精神自我擴(kuò)張的主觀唯心主義的論調(diào)”[5]。當(dāng)時(shí)不少學(xué)者從社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的哲學(xué)觀念出發(fā),把周谷城的文學(xué)觀看作“唯心論的創(chuàng)作論”。文哲認(rèn)為:“感情是屬于觀念的范疇,是客觀實(shí)踐的產(chǎn)物。它不是物質(zhì)現(xiàn)象,而是精神現(xiàn)象;不是源,而是流。就是按照周谷城的邏輯,藝術(shù)表達(dá)感情,而感情來(lái)自‘斗爭(zhēng)’;那么,藝術(shù)的源泉也只能是‘斗爭(zhēng)’本身,又怎能是感情呢?在這個(gè)問(wèn)題上,周谷城故意不從社會(huì)物質(zhì)生活條件去尋找藝術(shù)的源泉,而從人的頭腦中去尋找藝術(shù)的源泉,用‘感情是藝術(shù)的源泉’來(lái)反對(duì)生活是藝術(shù)的源泉,只能是企圖割斷藝術(shù)與生活的關(guān)系,引導(dǎo)作家把藝術(shù)變成‘自我表現(xiàn)’的工具”[6]。馮景陽(yáng)指出:“既然是存在決定意識(shí),客觀現(xiàn)實(shí)決定人們的思想情感,那么,不管思想情感在藝術(shù)創(chuàng)作中具有何種重要意義和作用,也不能本末倒置,視情感為藝術(shù)的源泉。因?yàn)殡x開(kāi)了人們的社會(huì)實(shí)踐,頭腦中便無(wú)所反映,情感便無(wú)所激發(fā),思想便無(wú)所產(chǎn)生,而藝術(shù)創(chuàng)作,便會(huì)成為無(wú)源之水,無(wú)本之木”[7]。李堯則認(rèn)為,周谷城強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活中的斗爭(zhēng)引起人的感情,并不能改變其唯心主義的實(shí)質(zhì),因?yàn)椤八f(shuō)的斗爭(zhēng),其實(shí)就是藝術(shù)家本人由于和現(xiàn)實(shí)發(fā)生了主客觀矛盾,而產(chǎn)生的心身不統(tǒng)一的自我矛盾、自我斗爭(zhēng)”,“這種‘斗爭(zhēng)’和我們所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng)、生產(chǎn)斗爭(zhēng)完全是兩回事,而是一種純屬于主觀精神的東西。這樣,周谷城就把斗爭(zhēng)的、階級(jí)的、現(xiàn)實(shí)的、歷史的客觀內(nèi)容給抽掉了,把社會(huì)的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)縮小為藝術(shù)家個(gè)人的主觀矛盾,以藝術(shù)家的身心痛苦來(lái)代替現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng),并把這種作家藝術(shù)家的自我矛盾,自我斗爭(zhēng),‘痛苦難安’的精神活動(dòng)當(dāng)作藝術(shù)源泉和創(chuàng)作的推動(dòng)力了。這種‘斗爭(zhēng)’,其內(nèi)容和實(shí)質(zhì)仍是主觀唯心主義的”[8]。

周谷城的“使情成體”說(shuō)提出以后,在文藝界反響強(qiáng)烈,但隨之引發(fā)了論爭(zhēng),遭到了批判。論爭(zhēng)最初主要在《文藝報(bào)》展開(kāi),后來(lái)波及到其他多種刊物。關(guān)于周谷城“使情成體”說(shuō)的論爭(zhēng)最終成為當(dāng)代文學(xué)史上一次重要的反映論文學(xué)觀念與表現(xiàn)論文學(xué)觀念的最為尖銳的沖突,從而折射出當(dāng)時(shí)文藝界的某一側(cè)面。

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[7]馮景陽(yáng).駁周谷城資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)源泉論[J].吉林師大學(xué)報(bào),1964,(2).

第8篇：文學(xué)藝術(shù)的源泉范文

關(guān)鍵詞：亞里斯多德；文藝美學(xué)；美學(xué)思想；藝術(shù)理論；思想基礎(chǔ)；文化特征

中圖分類(lèi)號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

有一些理論，不論其論點(diǎn)正確與否，都因未能引起后人足夠的重視與探討而失去了理論自身發(fā)展進(jìn)步的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力；而另一些理論，便會(huì)引起學(xué)術(shù)界不斷的研究和探討，這樣的理論便具有了積極而深刻的價(jià)值意義。我想，在整個(gè)文藝美學(xué)發(fā)展史上對(duì)占有重要地位的亞里斯多德的文藝美學(xué)思想的探討便屬于后一種，這已經(jīng)成為中外學(xué)人有目共睹的客觀事實(shí)。他所提出的文藝美學(xué)觀點(diǎn)在多部論著中都有涉及，突出地體現(xiàn)在《詩(shī)學(xué)》，也散見(jiàn)于《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《倫理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等論著之中。亞里斯多德所建構(gòu)的較為完整的文藝美學(xué)思想體系成為文藝?yán)碚撗芯俊凹叭酥蟪?，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠(chéng)如車(chē)爾尼雪夫斯基所言：“亞里斯多德是第一個(gè)以獨(dú)立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年?！盵1]亞里斯多德追本溯源的探索精神、發(fā)人深省的理論內(nèi)涵，更是受到學(xué)界的高度贊譽(yù)。不論在西方還是在中國(guó)，亞里斯多德都是一部現(xiàn)在沒(méi)有、將來(lái)也不會(huì)失去風(fēng)采的“經(jīng)典文獻(xiàn)”。

反觀兩千多年來(lái)的學(xué)術(shù)歷程，相關(guān)亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經(jīng)驗(yàn)更值得總結(jié)。概而論之，大多數(shù)研究成果主要偏重于政治學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)、修辭學(xué)、邏輯學(xué)、美學(xué)以及文學(xué)等視角對(duì)其理論內(nèi)涵進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)的剖析闡釋、賦予其理論以當(dāng)代價(jià)值，其中也不乏有將對(duì)象聚焦于亞里斯多德文藝?yán)碚摰难芯?。即便這樣，將焦點(diǎn)投向《詩(shī)學(xué)》文本，在我國(guó)可查的相關(guān)《詩(shī)學(xué)》文本研究著作在大陸有藍(lán)天的譯本（1953年）、羅念生譯本（1962年）、苗力田主編的《亞里斯多德全集》（1990年）、陳中梅譯本（1998年）、王士?jī)x的《論亞里斯多德〈創(chuàng)作學(xué)〉》（2000年）、李平的《神祗時(shí)代的詩(shī)學(xué)》（2004）等，在我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)以姚一葦?shù)摹对?shī)學(xué)箋注》（1993年）最具代表。在國(guó)外，尤以萊辛在《漢堡劇評(píng)》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》極具影響。翻譯入我國(guó)的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩(shī)學(xué)》（百花文藝出版社，2003年）、厄爾?邁納的《比較詩(shī)學(xué)》（中央編譯出版社，2004年）等。此外截取“摹仿”、“美學(xué)觀”、“悲劇觀”、“詩(shī)學(xué)觀”等關(guān)鍵詞展開(kāi)論述來(lái)揭示其理論內(nèi)涵、影響以及進(jìn)行國(guó)內(nèi)外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學(xué)史著作以及大量的研究論文之中都有所體現(xiàn)，不再贅述。顯然，這些都理應(yīng)成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎(chǔ)和可資借鑒的觀點(diǎn)。但是，對(duì)亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系的理論建構(gòu)問(wèn)題卻鮮有人問(wèn)津。

筆者考慮到當(dāng)時(shí)古希臘人各類(lèi)文學(xué)藝術(shù)形態(tài)“互不分開(kāi)、聯(lián)為一體”的實(shí)際狀況，認(rèn)為亞里斯多德相關(guān)文藝美學(xué)的論述已經(jīng)建構(gòu)起早期較為完整的文藝美學(xué)學(xué)科理論形態(tài)。故而文章從現(xiàn)代文藝美學(xué)學(xué)科觀念的視角切入來(lái)審視亞里斯多德文藝美學(xué)的理論建構(gòu)問(wèn)題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學(xué)理論內(nèi)核，更好地理解與把握其文藝美學(xué)思想的精髓，為當(dāng)下文藝美學(xué)理論研究提供參考和借鑒。

一、其人其事

亞里斯多德（Aristotélēs，公元前384年-前322年），古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學(xué)家柏拉圖的弟子；著名軍事家、政治家，古馬其頓國(guó)王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學(xué)的最后一人、古希臘文明時(shí)期科學(xué)文化知識(shí)的集大成者，偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家、教育家。作為哲學(xué)家，他宣稱(chēng)哲學(xué)是“研究真實(shí)宇宙原因的科學(xué)”，主張把哲學(xué)分為理論的、實(shí)踐的以及創(chuàng)造的科學(xué)，創(chuàng)立了哲學(xué)的重要分支――形式邏輯。他對(duì)哲學(xué)的幾乎每個(gè)學(xué)科都作出了貢獻(xiàn)，豐富和發(fā)展了哲學(xué)的各門(mén)分支學(xué)科；作為科學(xué)家，其研究包羅萬(wàn)象，幾乎涉獵古希臘所有學(xué)科，諸如邏輯學(xué)、倫理學(xué)、形而上學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、神學(xué)、政治學(xué)、修辭學(xué)、地理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、物理學(xué)、解剖學(xué)、生理學(xué)、教育學(xué)、詩(shī)歌、風(fēng)俗以及雅典憲法等。并在許多研究領(lǐng)域留下了堪稱(chēng)經(jīng)典的學(xué)術(shù)著作，如被公認(rèn)為西方傳統(tǒng)政治學(xué)的開(kāi)創(chuàng)之作的《政治學(xué)》、西方文學(xué)藝術(shù)理論的集大成論著《詩(shī)學(xué)》，自然哲學(xué)的代表作《物理學(xué)》《氣象學(xué)》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會(huì)、自然、思維與價(jià)值的多種形式，在科學(xué)方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來(lái)的諸多科學(xué)奠定了基礎(chǔ)，也把古希臘好學(xué)深思的精神推向了發(fā)展的頂峰。作為教育家，他創(chuàng)辦了呂克昂學(xué)校，建立了“逍遙學(xué)派”。首先提出兒童身心發(fā)展階段的思想，主張教育是國(guó)家的職能，主張把天然素質(zhì)，養(yǎng)成習(xí)慣、發(fā)展理性看作道德教育的三大源泉。培養(yǎng)了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才――亞歷山大（馬其頓國(guó)王）最具代表。

在美學(xué)研究方面，與其說(shuō)他是“美學(xué)的集大成者”，還不如說(shuō)他是“文藝美學(xué)的始祖”。他著有西方文藝美學(xué)理論的集大成之作《詩(shī)學(xué)》，也在《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等作品中涉及文藝美學(xué)的諸多探討。盡管從標(biāo)題上看他的著作主要討論的是具體的學(xué)科，具體內(nèi)容如史詩(shī)、戲劇、音樂(lè)等具體的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術(shù)門(mén)類(lèi)，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝?yán)碚搩?nèi)涵與價(jià)值。這與當(dāng)時(shí)古希臘人認(rèn)為“敘事詩(shī)、抒情詩(shī)和戲劇是互不分開(kāi)的，他們借助音樂(lè)和舞蹈聯(lián)成一個(gè)整體”的觀點(diǎn)相印證。[2]亞里斯多德探討這一“整體”的美學(xué)思考在當(dāng)代學(xué)科視域中被稱(chēng)為文藝美學(xué)。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學(xué)思想及其建構(gòu)的理論體系，不僅統(tǒng)攝著西方文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，也成為世界文藝領(lǐng)域研究的“法典”和“權(quán)威”。他的文藝美學(xué)研究“解析神質(zhì)、包舉洪纖、開(kāi)源發(fā)流、為世楷式”[3]。馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4]，恩格斯也把他視為古希臘哲學(xué)家中“最博學(xué)的人物”[5]。

二、思想基礎(chǔ)

誠(chéng)如恩格斯所言：“在希臘哲學(xué)的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點(diǎn)的胚胎、萌芽。”[6]一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個(gè)時(shí)代歷史、文化碰撞磨合的產(chǎn)物，是那個(gè)社會(huì)思想沖擊與蕩滌的結(jié)果，其文藝美學(xué)思想觀念與理論體系的建構(gòu)也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎(chǔ)上凝練、創(chuàng)新的結(jié)晶。我們認(rèn)為亞里斯多德文藝美學(xué)思想基礎(chǔ)不外乎如下四個(gè)方面。

從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)高度繁盛，不論是建筑、繪畫(huà)、雕塑，還是音樂(lè)、詩(shī)歌都取得了輝煌的成績(jī)，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國(guó)古典藝術(shù)史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來(lái)形容。馬克思也說(shuō)：“希臘人，在他們出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上的時(shí)候，已經(jīng)站在文明時(shí)代的門(mén)檻上了?！盵7]博大的古希臘藝術(shù)，至今“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的范本”[8]。亞里斯多德的文藝?yán)碚撍枷刖褪窃谶@樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人；亞里斯多德生活在古希臘文學(xué)藝術(shù)由繁盛趨于衰落的關(guān)鍵點(diǎn)上，它是前輩古希臘美學(xué)思想的集大成者，不論是早期從自然科學(xué)視角解讀美學(xué)問(wèn)題的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會(huì)科學(xué)角度去看待美學(xué)問(wèn)題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點(diǎn)都能在亞氏的作品中找到影響因子。亞里斯多德的《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說(shuō)，《詩(shī)學(xué)》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會(huì)功能”時(shí)就援引了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“和諧論”。從思想來(lái)源說(shuō)，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來(lái)源于柏拉圖?！八^承了柏拉圖的學(xué)說(shuō)，又批判了他的學(xué)說(shuō)，從歷史上看，他批判和發(fā)展的部分比繼承的部分更重要?！盵9]亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》第一章中論述文藝的本質(zhì)在于“摹仿”時(shí)對(duì)柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說(shuō)”以滑動(dòng)的表征；再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應(yīng)問(wèn)題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點(diǎn)，分析了情感的后續(xù)效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說(shuō)，他將自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的觀點(diǎn)統(tǒng)一起來(lái)認(rèn)識(shí)問(wèn)題，建立起唯物主義的哲學(xué)觀。同時(shí)主張運(yùn)用其他科學(xué)的觀點(diǎn)和方法來(lái)研究文藝問(wèn)題，如從生物學(xué)中借用“有機(jī)整體”概念來(lái)論詩(shī)與其他藝術(shù)的創(chuàng)作，提出“完整整一觀”。從歷史學(xué)中引來(lái)藝術(shù)起源與發(fā)展的觀點(diǎn)，指出藝術(shù)起源于真實(shí)世界的摹仿。是他“用科學(xué)的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結(jié)，因而寫(xiě)成了兩部有科學(xué)系統(tǒng)的有關(guān)美學(xué)思想的專(zhuān)著：《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》?！盵10]但是，對(duì)亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》本身，而必須與亞里斯多德涉及文藝觀點(diǎn)的《倫理學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等建立起有機(jī)聯(lián)系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構(gòu)的文藝美學(xué)思想體系與理論內(nèi)核。

三、思想內(nèi)核亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵時(shí)期，他運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)縝密的邏輯思維（見(jiàn)《工具論》）、綜合自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)的認(rèn)識(shí)論方法，融入他個(gè)人的倫理觀念和生命體驗(yàn)去解決文藝本源、文藝創(chuàng)作、文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、文藝的社會(huì)功能、文藝傳播與文藝批評(píng)等問(wèn)題，初步建構(gòu)起較為完整的文藝美學(xué)理論體系。（一）文藝本源思想關(guān)于文藝的本源與發(fā)生，亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》開(kāi)篇明確指出，在研究詩(shī)的種類(lèi)、功能、成分、結(jié)構(gòu)之前，首先要闡明關(guān)于詩(shī)的本性的首要原理，即“史詩(shī)的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫(xiě)以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂(lè)，這一切總的來(lái)說(shuō)都是模仿?！盵11]“摹仿說(shuō)”是古希臘哲學(xué)的傳統(tǒng)學(xué)說(shuō)，既不是亞里斯多德的獨(dú)特創(chuàng)建，更不是他的發(fā)明創(chuàng)造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對(duì)當(dāng)時(shí)這個(gè)在古希臘藝術(shù)理論界頗有影響的“摹仿說(shuō)”的批評(píng)為其邏輯起點(diǎn)來(lái)建構(gòu)起文藝美學(xué)思想體系的。他生前的哲學(xué)家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過(guò)“藝術(shù)起源于摹仿”的說(shuō)法，只是未能形成系統(tǒng)的學(xué)說(shuō)而已。德漠克利特就說(shuō)過(guò)：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)，從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥(niǎo)學(xué)會(huì)了唱歌?！盵12]柏拉圖也說(shuō)：“從荷馬起，一切詩(shī)人都只是摹仿者，無(wú)論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫(xiě)的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]顯然，柏拉圖也承認(rèn)藝術(shù)是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對(duì)于物質(zhì)感性世界的摹仿，認(rèn)為藝術(shù)的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”，否認(rèn)這種摹仿的真實(shí)性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術(shù)自身。從表象來(lái)看，亞里斯多德的“模仿”說(shuō)仍然是傳統(tǒng)的延續(xù)，但實(shí)質(zhì)上他賦予了“摹仿說(shuō)”以新的闡釋而具有了“滑動(dòng)”的深刻意義。在亞里斯多德看來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界就是具有多維意義的真實(shí)存在；詩(shī)摹仿真實(shí)存在的人的行動(dòng)，在作品中創(chuàng)制的形象就是藝術(shù)的真實(shí)存在；“摹仿”不只是外在形象的再現(xiàn)，更是能動(dòng)的反映人的本性與活動(dòng)，顯示人既合目的性又合規(guī)律性的真實(shí)存在。并且，“摹仿”既是人類(lèi)的本能，也是人類(lèi)的求知活動(dòng)，它以形象的方式去探尋真理，形成關(guān)于人的創(chuàng)制知識(shí)；藝術(shù)的“摹仿”并非只受感覺(jué)與欲望驅(qū)使，它也憑借“實(shí)踐智慧”洞察人生，感悟藝術(shù)的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術(shù)是人類(lèi)認(rèn)知世界的方式。

首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對(duì)象和方式的不同作為藝術(shù)門(mén)類(lèi)劃分的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)質(zhì)上闡明了藝術(shù)對(duì)人的外在活動(dòng)和內(nèi)在品性的摹仿，人是藝術(shù)的主體和主題，人與藝術(shù)互為本體；藝術(shù)以創(chuàng)制性的形象真實(shí)反映人的生活，藝術(shù)美源于生活而又高于生活。

其次，從具體文藝體裁出發(fā)論證模仿藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律?！对?shī)學(xué)》第四章闡述了詩(shī)歌起源的兩個(gè)原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過(guò)摹仿獲得了最初的知識(shí)；其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗(yàn)到。二者皆本源于人類(lèi)“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類(lèi)心理根源上去探尋模仿藝術(shù)的存在依據(jù)――“本能”與“”。

再次，亞里斯多德在其著作《氣象學(xué)》中談到藝術(shù)模仿自然時(shí)說(shuō)，藝術(shù)是對(duì)自然本能的幫助和補(bǔ)救，但不能代替自然。而《詩(shī)學(xué)》認(rèn)為摹仿的對(duì)象是真實(shí)世界中“行動(dòng)的人”（是性格、情緒和動(dòng)作的綜合），這種由自然轉(zhuǎn)向人生的巨大進(jìn)步，使其文藝?yán)碚撝泄嘧⒅r明的人本主義精神，藝術(shù)對(duì)人生是一種完滿、增補(bǔ)或矯形。

最后，亞氏認(rèn)為詩(shī)人的職能不是記錄已經(jīng)發(fā)生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發(fā)生的事，表現(xiàn)某種“類(lèi)型”的人和事。可見(jiàn)，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據(jù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感性體驗(yàn)，通過(guò)創(chuàng)造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來(lái)再現(xiàn)生活、創(chuàng)造生活，而不是機(jī)械、被動(dòng)地照搬生活現(xiàn)象。（二）文藝真實(shí)思想亞里斯多德以自身對(duì)文藝本源――摹仿觀的論證為邏輯起點(diǎn)，詳盡地說(shuō)明了文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，提出文藝真實(shí)觀。

亞里斯多德認(rèn)為藝術(shù)的真實(shí)在于合乎情理的可信性，《詩(shī)學(xué)》第二十四章論道：“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可??；編組故事不應(yīng)用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽(tīng)得過(guò)去。”[11]（P.170）在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術(shù)真實(shí)觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術(shù)真實(shí)以生活真實(shí)為根據(jù)、為源泉。另一方面，也不排除藝術(shù)的虛構(gòu)成分。他接著說(shuō)：“詩(shī)的真不同于政治科學(xué)的真及其他技藝的真。”指出藝術(shù)的真實(shí)有別于其他科學(xué)的真實(shí)，充分體現(xiàn)了藝術(shù)的特殊規(guī)律。又指出藝術(shù)的真實(shí)性，比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)?！对?shī)學(xué)》第九章說(shuō)：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史家與詩(shī)人的區(qū)別不在于是否用格律文寫(xiě)作，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事?！盵11]（P.81）這里亞里斯多德拿詩(shī)和歷史的比較作了清楚的說(shuō)明?！缎揶o學(xué)》第七節(jié)也說(shuō)：“當(dāng)你把描寫(xiě)得就像人們所做的那樣，這一事實(shí)，就會(huì)使人們得出一個(gè)錯(cuò)誤的結(jié)論：你是信任得過(guò)的。因此，不管你所說(shuō)的故事究竟是不是真的，他們都會(huì)把它當(dāng)成真的。”[12]（P.92）這里所說(shuō)的雖然是藝術(shù)欣賞過(guò)程中的一種現(xiàn)象，但卻強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的真實(shí)性就在于合乎情理所造成的可信性。

此外，亞里斯多德的藝術(shù)真實(shí)觀還體現(xiàn)在藝術(shù)模仿對(duì)象的客觀真實(shí)上，他認(rèn)為，藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)別表面現(xiàn)象，而且反映現(xiàn)實(shí)世界事物所具有的必然性和普遍性――揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。摹仿對(duì)象的選擇，不僅要注重情節(jié)，而且要求“性格”的刻畫(huà)也應(yīng)如安排情節(jié)一樣合乎必然律和可然律；因此說(shuō)，亞里斯多德的文藝真實(shí)觀以客觀真實(shí)的物質(zhì)世界為前提和基礎(chǔ)，以“模仿觀”為理論基石，展現(xiàn)了“可信性”的精神內(nèi)涵。（三）文藝功能思想文藝的社會(huì)功能問(wèn)題歷來(lái)都是學(xué)術(shù)界持續(xù)討論的問(wèn)題，也是亞里斯多德文藝美學(xué)思想的精髓之一。所謂文藝的社會(huì)功能，指的是文藝的社會(huì)效應(yīng)。簡(jiǎn)而言之，就是對(duì)“文藝給我們帶來(lái)了什么”這一追問(wèn)的解讀。

《詩(shī)學(xué)》第六章提出：“悲劇借引起憐憫與恐懼來(lái)使這些情感得到凈化。”指出了文藝的道德作用和教育作用。第九章談到詩(shī)可以使人認(rèn)識(shí)生活的本質(zhì)：“寫(xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比寫(xiě)歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會(huì)說(shuō)的話，會(huì)行的事，詩(shī)要首先追求這個(gè)目的?！钡谑恼抡劦剑叭藢?duì)于摹仿的作品總是感到”。屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說(shuō)”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂(lè)時(shí)，更明確地指出了文藝的社會(huì)功能。他說(shuō)：“音樂(lè)應(yīng)該學(xué)習(xí)，并不只是為著某一個(gè)目的，而是同時(shí)為著幾個(gè)目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動(dòng)后的安靜和休息。”[10]（P.87-88）這里的凈化，亞里士多德解釋說(shuō)是“心里感到一種輕松舒暢的”。

概括地說(shuō)，亞里斯多德從心理學(xué)的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達(dá)到一種舒暢、平衡與和諧的狀態(tài)，這實(shí)質(zhì)上突出了審美活動(dòng)中文學(xué)藝術(shù)對(duì)接受主體的心靈浸潤(rùn)和人格塑造作用。他提倡通過(guò)藝術(shù)的影響將受眾納入到社會(huì)秩序中去，強(qiáng)調(diào)自由的、直接的情感表現(xiàn)與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進(jìn)而使個(gè)體意識(shí)提到普遍性的倫理層面，創(chuàng)造出真、善、美的人生?？梢?jiàn)，亞里斯多德認(rèn)為文藝具有教育、審美、娛樂(lè)的社會(huì)功用。（四）文藝創(chuàng)作思想從文藝創(chuàng)作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學(xué)中“有機(jī)整體”的概念，從文藝創(chuàng)作（主要是悲?。┑牧鶄€(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景和唱段等藝術(shù)要素入手，從正面立論、深入探究來(lái)確立其文藝創(chuàng)作中的“完整統(tǒng)一觀”。所謂完整，在他看來(lái)一方面體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的完整，即指事之有頭、有身、有尾。亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》第六章中提到文藝摹仿現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機(jī)整一的要求。作品中所描寫(xiě)的事件、刻劃的人物，不僅表面看來(lái)是一個(gè)整體，而且在它們的內(nèi)部，也存在著有機(jī)、必然的聯(lián)系，表現(xiàn)出發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局的必然趨勢(shì)，事件的各個(gè)部分，人物的前后行動(dòng)，甚至語(yǔ)言、細(xì)節(jié)，都應(yīng)該是藝術(shù)整體的有機(jī)組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現(xiàn)實(shí)碎片。此外，還體現(xiàn)在人物形象刻畫(huà)的典型上，在他看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)作品中刻畫(huà)的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個(gè)行動(dòng)，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創(chuàng)作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒(méi)有魅力、沒(méi)有力量、沒(méi)有技巧，但比起內(nèi)容貧乏縱然響亮而毫無(wú)意義的詩(shī)作，更有吸引力和生命力。即使不通過(guò)表演，其魅力仍然不失。

如果說(shuō)上述三點(diǎn)是亞里斯多德關(guān)于文藝創(chuàng)作的美學(xué)思考，那么具體的創(chuàng)作實(shí)踐又如何操作呢？以亞里斯多德論悲劇創(chuàng)作為例，六種決定悲劇創(chuàng)作的成分，在他看來(lái)主次分明，其中情節(jié)（事件的組合）最為重要，居于創(chuàng)作的首位，是靈魂。性格（摹仿的對(duì)象，具有普遍性）次之，思想（創(chuàng)作的能力）第三位，言語(yǔ)（創(chuàng)作的手段，主要指用詞表達(dá)）居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)：“在作品中平緩松弛、不表現(xiàn)性格和思想的部分，詩(shī)人應(yīng)當(dāng)在言語(yǔ)上多下功夫，因?yàn)樵谙喾吹那闆r下，太華麗的言語(yǔ)會(huì)模糊對(duì)性格和思想的表達(dá)?！盵11]（P.170）又說(shuō)：“有人以為，只要寫(xiě)一個(gè)人的事，情節(jié)就會(huì)整一，其實(shí)不然。在一個(gè)人經(jīng)歷的許多，或者說(shuō)無(wú)數(shù)的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個(gè)人可以經(jīng)歷許多行動(dòng)，但這些并不組成一個(gè)完整的行動(dòng)?！盵11]（P.78）由此，亞里斯多德的文藝創(chuàng)作主張選擇（創(chuàng)造思維）、取舍和凝練的“完整統(tǒng)一”。

（五）文藝傳播思想所謂傳播，確切地說(shuō)它是人類(lèi)通過(guò)各種手段進(jìn)行信息交換、交流的行為和過(guò)程，其中包含著語(yǔ)言傳播、電子傳播、口語(yǔ)交際和書(shū)面?zhèn)鞑サ榷喾N理論形態(tài)，也包括人、書(shū)籍、報(bào)刊、影視、網(wǎng)絡(luò)等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現(xiàn)在《修辭學(xué)》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學(xué)》作為傳播學(xué)的源頭之一?！缎揶o學(xué)》的主要研究?jī)?nèi)容是語(yǔ)言表達(dá)或者說(shuō)是傳播效果的規(guī)律，研究創(chuàng)作者如何根據(jù)題旨情境，運(yùn)用各種材料和表現(xiàn)手段來(lái)恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)思想和感情，指導(dǎo)人們?nèi)绾芜\(yùn)用和創(chuàng)造各種修辭方法來(lái)表現(xiàn)所要傳達(dá)的內(nèi)容，以達(dá)到預(yù)設(shè)的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質(zhì)內(nèi)容是，“勸說(shuō)應(yīng)建立在聽(tīng)眾承認(rèn)的真理上，只有了解聽(tīng)眾的心理，才能達(dá)到勸說(shuō)的目的”。顯然這種本質(zhì)與傳播是人類(lèi)通過(guò)傳播媒介進(jìn)行信息交流期待發(fā)生相應(yīng)的活動(dòng)一樣，只不過(guò)在《修辭學(xué)》中，這種活動(dòng)更具體化僅限于演講場(chǎng)合，期望發(fā)生的就是希望得到聽(tīng)眾們的認(rèn)可和贊同，達(dá)到傳播與交流的目的。從傳播模式出發(fā)，傳播的基本結(jié)構(gòu)模式是：傳播主體―傳播內(nèi)容―傳播手段―傳播對(duì)象―傳播效果，如果按照這種結(jié)構(gòu)模式分析，修辭的結(jié)構(gòu)模式也可以表達(dá)為修辭主體―內(nèi)容―傳播言詞―交際對(duì)象―修辭效果，二者的結(jié)構(gòu)模式，大部分相同，甚至整個(gè)過(guò)程也相同，只是在傳播學(xué)和修辭學(xué)中運(yùn)用的術(shù)語(yǔ)不同而已，并沒(méi)有改變其本質(zhì)上的相同點(diǎn)。《修辭學(xué)》第二章說(shuō)到，演講者要通過(guò)準(zhǔn)確的用詞來(lái)表達(dá)確切的意思，這里的“用詞”應(yīng)當(dāng)是傳播的手法。

回顧西方傳播理論研究的發(fā)展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學(xué)》，其內(nèi)在的原因在于《修辭學(xué)》研究了最基本的、最原始的傳播形態(tài)――面對(duì)面的傳播。他說(shuō)，“講演者應(yīng)當(dāng)用合適的詞語(yǔ)表現(xiàn)自己的性格，以爭(zhēng)取聽(tīng)眾的了解和支持”。在他看來(lái)，演說(shuō)成功與否取決于三個(gè)要素――演說(shuō)家、內(nèi)容與聽(tīng)眾。演說(shuō)者其實(shí)就是傳播學(xué)中的傳播者，他對(duì)傳播者的要求是具備權(quán)威性、可信性和可接近性的特點(diǎn)；內(nèi)容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學(xué)》中主要講的技巧是“邏輯證明”，通過(guò)舉例法和三段論來(lái)討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連；《修辭學(xué)》中關(guān)于聽(tīng)眾的研究涉及到聽(tīng)眾的需要、接受動(dòng)機(jī)和心理傾向的各個(gè)方面，這些理論的研究對(duì)于傳播效果的提升和改進(jìn)有著重要的意義?？梢?jiàn)，亞里斯多德在《修辭學(xué)》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應(yīng)具備值得受眾信任的品質(zhì)；其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學(xué)的手段”向受眾“顯示”傳播內(nèi)容的“真實(shí)性”；其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動(dòng)情。亞里斯多德的《修辭學(xué)》奠定了現(xiàn)代傳播學(xué)的理論雛形。

（六）文藝批評(píng)思想亞里斯多德相關(guān)文藝批評(píng)的論述，集中體現(xiàn)在批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)上。他指出文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)不同于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美?！秱惱韺W(xué)》第二卷第六章明確指出，“以適度為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量它的作品”。并在文中反復(fù)使用“適度”二字，可見(jiàn)他對(duì)“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評(píng)觀的核心思想便是“中庸之道”美學(xué)觀的體現(xiàn)。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應(yīng)該表現(xiàn)情感，而柏拉圖反對(duì)藝術(shù)作品表達(dá)情感，亞里斯多德的“情感論”是對(duì)柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評(píng)，他所反對(duì)的是柏拉圖的“純理性”，并非一概反對(duì)“理性”，因?yàn)槔硇灾笇?dǎo)情感乃是人的理智控制的表現(xiàn)，沒(méi)有理性指導(dǎo)的不利于美感的產(chǎn)生，更不利于情感陶冶功能的實(shí)現(xiàn)，只有“適度”的情感表現(xiàn)才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評(píng)領(lǐng)域的運(yùn)用。

四、結(jié)論

概而言之，我們可以得出如是結(jié)論：亞里斯多德的文藝美學(xué)思想，是古希臘文學(xué)藝術(shù)高度繁盛的系統(tǒng)的總結(jié)，他首先從唯物主義哲學(xué)出發(fā)，開(kāi)創(chuàng)了自然哲學(xué)與社會(huì)哲學(xué)結(jié)合的始端，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)的存在。并通過(guò)物理、生物等科學(xué)實(shí)驗(yàn)證明自然世界和人類(lèi)社會(huì)都是真實(shí)存在的“現(xiàn)實(shí)世界”。創(chuàng)立了藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活，而美是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“摹仿”（再現(xiàn)、創(chuàng)造）的學(xué)說(shuō)，賦予了“摹仿”說(shuō)以嚴(yán)密的邏輯性與科學(xué)性。

正是他明確地回答了早期思想家們?cè)谖乃嚸缹W(xué)上留下的兩大問(wèn)題：

其一是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。他延續(xù)柏拉圖等人的觀點(diǎn)，肯定文藝摹仿現(xiàn)實(shí)世界。但又是柏拉圖否定現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)性的反叛，明確指出現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，從現(xiàn)實(shí)主義的視角提出了“藝術(shù)真實(shí)觀”，有力地否定了柏拉圖的“理式說(shuō)”。在亞里斯多德看來(lái)，客觀世界是真實(shí)的，真實(shí)的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡(jiǎn)單地機(jī)械地位移、照搬，而是要按照事物發(fā)展的可然律或必然律來(lái)再現(xiàn)和創(chuàng)新，這種再現(xiàn)和創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，比現(xiàn)實(shí)生活更真、更善、更美。

其二是文藝的社會(huì)功用，亞里斯多德結(jié)合具體藝術(shù)實(shí)踐的心理分析肯定了文藝的認(rèn)識(shí)功能、審美娛樂(lè)以及教育功能。就文藝創(chuàng)作，他從具體的藝術(shù)體裁出發(fā)闡述了文藝創(chuàng)作中的“整體統(tǒng)一觀”和“形象典型論”，亞里斯多德的論述已經(jīng)具備了后來(lái)的美學(xué)家和文藝?yán)碚摷宜岢龅墓残耘c個(gè)性、一般與特殊相統(tǒng)一的藝術(shù)典型理論的雛型，后來(lái)的賀拉斯、布瓦羅等人的“類(lèi)型論”，哥德、黑格爾等人的“藝術(shù)典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”。就文藝傳播，他從傳播者、傳播內(nèi)容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學(xué)的早期形態(tài)；就文藝批評(píng)，他首先指出文藝批評(píng)的兩種（政治與文藝）形態(tài)，并提出文藝評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)是“適度”的情感表現(xiàn)。與此同時(shí)，他的這些觀點(diǎn)與其他著作如《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說(shuō)，論藝術(shù)與科學(xué)、形式與材料的關(guān)系；《倫理學(xué)》（第八卷）探討藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家的修養(yǎng)等觀點(diǎn)共同構(gòu)筑起他較為系統(tǒng)的文藝美學(xué)理論體系。

盡管亞里斯多德的某些論點(diǎn)明顯存在歷史的和思想的局限性，如：探討各種具體類(lèi)型的文藝體裁時(shí)過(guò)分地強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性，在對(duì)悲劇與詩(shī)的起源與發(fā)展的論述中，脫離了文學(xué)藝術(shù)賴以生存的社會(huì)文化背景和生成基礎(chǔ)；某些觀點(diǎn)如《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為只有上層貴族階級(jí)的人才能做悲劇的主角，“現(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”（第十三章）等有失偏頗。誠(chéng)然，亞里斯多德不是圣人，自然不會(huì)無(wú)所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問(wèn)題的嚴(yán)密邏輯、多種科學(xué)方法的采用，及其提出的許多文藝美學(xué)觀點(diǎn)不僅具有揭示文藝本質(zhì)意義的永恒性，而且在揭示藝術(shù)實(shí)踐規(guī)律與人類(lèi)生存的關(guān)系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝?yán)碚搩?nèi)核所建構(gòu)的文藝美學(xué)理論體系給后世文藝實(shí)踐和文藝?yán)碚撗芯繋?lái)的權(quán)威和推動(dòng)作用不容置疑。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

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第9篇：文學(xué)藝術(shù)的源泉范文

摘要：在戲曲表演藝術(shù)中，演員情感表現(xiàn)是一個(gè)創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)，情感表現(xiàn)的真實(shí)感是演唱者的藝術(shù)生命。如何充分理解戲曲的內(nèi)涵，把握唱詞和音樂(lè)提供的總體形象，通過(guò)恰如其分的情感表現(xiàn)來(lái)塑造戲曲藝術(shù)形象，準(zhǔn)確表現(xiàn)戲曲的情感是所有演唱者追求的目標(biāo)。

關(guān)鍵詞：戲曲；表演；情感

不論是傳統(tǒng)的藝術(shù)家，還是現(xiàn)代的藝術(shù)家都十分重視藝術(shù)對(duì)情感的表達(dá)，他們都會(huì)投入真摯的情意，創(chuàng)造性地表現(xiàn)出深刻感人的魅力。藝術(shù)表達(dá)情感有它自己的規(guī)律，而戲曲與表演在表達(dá)、表現(xiàn)情感時(shí)應(yīng)把握好以下幾方面：

一、正確分析戲曲情感的內(nèi)涵

要想在表演時(shí)對(duì)一部作品準(zhǔn)確地進(jìn)行情感調(diào)控，就一定要準(zhǔn)確地把握作品的內(nèi)涵。戲曲都有它自己特殊的風(fēng)格、深刻的主題、飽滿的情緒與情感。既是詞、曲作家情感的寄托，又是表演者情感的依據(jù)。演唱者對(duì)戲曲理解的正確、深透與否，對(duì)于其表現(xiàn)得完美、動(dòng)人與否有著極為重要的關(guān)系。要深入分析敘述事物、刻畫(huà)心理的關(guān)鍵詞，這是演唱者二度創(chuàng)作的必不可少的準(zhǔn)備。同一段戲曲，不同的演唱者有著不同的演唱效果，這是除了技巧上的原因外，最根本的原因是情感表現(xiàn)的問(wèn)題。戲曲中的唱詞與旋律是密不可分的整體。無(wú)論是感受任何戲曲，要想完美的感受，就必須注意到旋律與唱詞的整體關(guān)系。演唱者對(duì)戲曲的感受既不能單憑唱詞，也不能單憑旋律，而是必須通過(guò)全面，整體、全部的藝術(shù)手段綜合感受，才能感受到戲曲完美的情感內(nèi)涵。演唱者對(duì)戲曲內(nèi)涵的感受首先應(yīng)從唱詞指明的方向進(jìn)行選擇，進(jìn)行轉(zhuǎn)化，把戲曲表現(xiàn)的情感與自身的情感融為一體。戲曲情感內(nèi)涵與演唱情感表現(xiàn)，前者是根本，后者是補(bǔ)充。完美的情感表現(xiàn)，不僅準(zhǔn)確地表現(xiàn)戲曲的思想感情，同時(shí)更能夠用自己的演唱情感表現(xiàn)給戲曲增添更豐富、更多采的情感美。演唱者充分發(fā)揮個(gè)人的主觀能動(dòng)性，利用各種不同的手法去進(jìn)行再創(chuàng)造，都是為做好完美的戲曲演唱情感表現(xiàn)做準(zhǔn)備的。戲曲中的每個(gè)詞和旋律都有作者的情感體驗(yàn)和創(chuàng)作意圖。演唱者感受戲曲情感內(nèi)涵的目的也是為了表現(xiàn)情感。為此，演唱者必須通過(guò)自己的記憶、想象、聯(lián)想等心理活動(dòng)，在感受戲曲情感內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，積極發(fā)揮演唱情感表現(xiàn)的能力，使戲曲情感內(nèi)涵與演唱情感表現(xiàn)達(dá)到完美融合的境地。

二、正確調(diào)控表演者的情緒情感

演唱者要善于控制自己的情緒，以平和的心態(tài)完成整部作品。培養(yǎng)良好的演唱心理應(yīng)從平時(shí)練習(xí)做起。練唱時(shí)內(nèi)心充滿自信，正視演唱技術(shù)方法，從根本上排除任何緊張心理，良好的演唱心理便自然建立起來(lái)；抒發(fā)內(nèi)心的情懷，可避免思想技術(shù)方法所造成的心理緊張，養(yǎng)成聲情并茂的良好演唱心理，有準(zhǔn)備有目的完成作品。戲曲藝術(shù)的魅力與美感是取決于演唱的情感表現(xiàn)，只有優(yōu)美的嗓子和發(fā)聲技巧而缺乏情感的準(zhǔn)確依據(jù)與生動(dòng)的表現(xiàn)，演唱者不可能完成戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造任務(wù)。聲情并茂的演唱是給予欣賞者一種心理上的滿足，是演唱表現(xiàn)最佳效果的體現(xiàn)，也是演唱審美的最高境界。同時(shí)，加強(qiáng)舞臺(tái)實(shí)踐，培養(yǎng)自信心。首先明白戲曲藝術(shù)是必須同聽(tīng)眾見(jiàn)面的藝術(shù)，培養(yǎng)“調(diào)控”心理應(yīng)多加強(qiáng)舞臺(tái)的實(shí)踐活動(dòng)，要多體會(huì)舞臺(tái)感覺(jué)和增強(qiáng)舞臺(tái)駕馭能力。在舞臺(tái)上演唱時(shí)，要把注意力和興趣投放到表演的過(guò)程中去。感動(dòng)別人，先感動(dòng)自己?！案袆?dòng)要?jiǎng)e人”是藝術(shù)表演追求的目的與效果，“感動(dòng)自己”是演員進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造所需要的內(nèi)心感染力，它來(lái)源于演員心靈的投入。要把聽(tīng)眾當(dāng)朋友，要感到是在用演唱傾訴情感，傳達(dá)藝術(shù)境界。戲曲演唱的最大特點(diǎn)就在于它是利用任何樂(lè)器做不到的語(yǔ)言去抒感。在演唱中，語(yǔ)言的準(zhǔn)確性，是戲曲語(yǔ)言表達(dá)最基本的要求，發(fā)音準(zhǔn)確與否直接影響戲曲情感內(nèi)容表達(dá)的正確性。戲曲表演吐字的真和美，在漢語(yǔ)“聲韻學(xué)”的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)近千年的舞臺(tái)實(shí)踐，逐漸積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)而形成了一系列技術(shù)元素。每個(gè)元素都包含著自身的科學(xué)規(guī)律。這樣的元素，歸納起來(lái)，共有十一個(gè)。戲曲表演“念”、“唱”的每一個(gè)字，都要經(jīng)過(guò)這十一個(gè)技術(shù)元素的錘煉，才能達(dá)到真和美的境地，成為“藝術(shù)”。因此，演唱者學(xué)習(xí)掌握語(yǔ)言的規(guī)律和特點(diǎn)，正確的咬字和吐字，生動(dòng)的語(yǔ)言表情方法，是每一位演唱者演唱情感表現(xiàn)的極重要的手段，是演唱者的基本功。語(yǔ)言表情應(yīng)從戲曲作品的情感內(nèi)涵出發(fā)，通過(guò)準(zhǔn)確清晰的咬字，恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)氣，語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)言的色彩、演唱技巧、并和戲曲密切結(jié)合起來(lái)，將語(yǔ)言情感表現(xiàn)，具有更強(qiáng)烈的感染力。這樣，演唱時(shí)就能始終處于可控狀態(tài)。

三、正確處理“動(dòng)作與情感”的關(guān)系