西方文化藝術精選(九篇)
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第1篇：西方文化藝術范文
無論你的藝術造詣有多高，你就無法很清楚的看到中西方在繪畫時的特質(zhì)，因為我們知道，要想看清這一點首先要知道他們二者的特質(zhì)是什么，當你看過中方的畫展之后，你會被里面的山水畫的美麗風景所迷住，好像暢游在其中不能自拔，而這時如果讓你突然去看西方油畫時你就會發(fā)現(xiàn)，這二者完全是處在不同的一個世界中，因為這二者的繪畫藝術的特質(zhì)不同。無論是從色彩、形狀。還是畫面的層次感來看都是不一樣的，這就是二者的特質(zhì)不一樣的緣故。也許從繪畫藝術的角度上來說其本質(zhì)是一樣的，但是我們要知道他們都是有著自身的特質(zhì)，這種特質(zhì)就是在特定環(huán)境下所造就的藝術形式的不同。
在中國由于封建和古老的神學影響下，使得畫面不能出現(xiàn)任何反抗的情緒體現(xiàn)，更加注重對美學形體的概念的描繪。情調(diào)黯然，強調(diào)用真實的環(huán)境描寫來體現(xiàn)自身情感，大多都是封建神學的描寫，所以缺乏真實性和科學性。對于這一點我們要清楚認識到，不能再用以前的眼光來看待繪畫藝術的特質(zhì)，要用一種發(fā)展的眼光去對待新事物，是中方的繪畫藝術能夠上到一個更新的層次中。視覺感官使我們觀察事物的唯一途徑也是最直接最明確的方式。我們都是需要用眼睛去觀察事物的，用筆畫出來的也是如此，都需要用眼睛去觀察只有這樣我們才會有審美情趣。由于社會環(huán)境的不同，地理位置的不同，所以造就的審美感官也就不同，中方和西方在觀察事物方面是存在差異的，這也就造成了二者在繪畫藝術方面存在不同的表達方式。所以我們要，兼容并蓄的對待繪畫藝術的特質(zhì)。
二、中西方繪畫藝術形態(tài)的差異
繪畫藝術形態(tài)是中國與西方存在著不同的世界觀和藝術觀所形成的藝術意識形態(tài)，在世界觀和藝術觀上，中國和西方就有著自身不同的特點，例如在繪畫風格上就有著很大的不同，中國在繪畫上以溫柔婉轉為主，畫風柔情，能夠很具體的表現(xiàn)出作者的個人思想感情。只有一少部分，有一些寫實的部分，他們喜歡對一些細節(jié)進行描寫，例如風景畫。中國的風景畫的特點顯而易見，帶有虛幻的繪畫藝術特點，忽隱忽現(xiàn)，若現(xiàn)若離。這樣的畫風會讓欣賞者產(chǎn)生一種莫名的好奇感和神秘感，會增加對藝術的審美情緒。大大提高了繪畫本身的藝術性，從而獲得一種特殊的藝術形態(tài)。而西方就大大不同，一般來講，西方的繪畫更加真實和可靠，因為他們往往喜歡描寫一些真是的場景和畫面，他們強調(diào)人對自然地作用，在他們的繪畫藝術形態(tài)下，從畫中可以體會到人對自然的控制和改造。而中國認為人是自然地一部分，人應該與自然和諧發(fā)展，不應該破壞自然來滿足自身的需要和欲望。
第2篇：西方文化藝術范文
一
自上世紀七十年代末以來，中國當代美術在三十年的發(fā)展進程中，經(jīng)歷了戲劇性的變化。其中最重要的是“西化”，即主動接受西方藝術文化的影響，追求西方藝術文化的審美觀和價值觀。在本課題研究中，所謂“西方藝術文化”，指西方現(xiàn)當代美術、美術理論及文化哲學思想。今天，無論自覺與否，中國當代美術的西化目的都非常明確，這就是要讓曾經(jīng)落伍的中國美術成為西方文化全球化的一部分，實現(xiàn)“與國際接軌”的愿望。無庸置疑，這個愿望是中國當代美術的一大主流，然而我們細心觀察卻會發(fā)現(xiàn)，這浩蕩的主流只是表象，在表象之下，中國當代美術還暗含著洶涌的潛流，這就是中國當代美術對西方藝術文化的“招降”。作為面對西方影響的一種應變策略，“招降”是隱蔽進行的。
在二十世紀后期，隨著后殖民理論在西方文化界興起并得勢，西方文化的全球性擴張便更加注重“本土化”策略。實際上，數(shù)百年前基督教進入中國時，便已講究本土化策略，例如將耶穌畫成中國人，讓圣經(jīng)人物穿上中國民間服裝。今日西方藝術文化的本土化策略，注重理論、概念和術語的強勢沖擊，更注重思維方式的強勢沖擊，用以替代往日的中國方式。這樣的策略使西方藝術文化得以在中國站穩(wěn)腳跟，并扮演榜樣的腳色，成為中國當代美術效法的樣板，從而將中國當代美術，納入西方藝術文化的勢力范圍。
在這強勢主流之下，作為中國當代美術之潛流的招降策略，是以同化或歸化的方式來利用西方藝術文化，使之歸順于中國，并服務于中國當代藝術文化。盡管有藝術家和理論家高舉反西方的旗幟，官方職能部門也高調(diào)表示只可借鑒西方，但中國當代美術畢竟弱于西方強勢文化，所以不得不進行隱蔽招降。表面看，中國的招降策略與西方主導的全球化政策背道而馳，進一步細看，二者卻殊途同歸。西方的本土化策略和中國的招降策略相互利用、彼此同化，終為一體。
這種情況不是沒有先例。自從日本在第二次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)敗后，日本政府和民間便獲得了共識：將自己的命運同美國綁在一起，不僅使美國不能再次打擊自己，而且還要使美國成為自己的保護人。在21世紀初，中國對這一策略有所理解，也曾嘗試這一策略，但因蘇聯(lián)解體和冷戰(zhàn)結束，國際地緣政治發(fā)生了巨大變化，西方世界不再需要中國。由于在政治層面中國不被西方接納，于是，中國便力圖在經(jīng)濟層面進入西方世界，并獲得了有限成功。然而在文化層面，中國卻面對了西方強勢文化的壓力。為此，在中國當代美術領域里對西方藝術文化進行招降，便成為一種可行的應變策略。這一策略配合了振興國學的文化政策，使中國當代美術呈現(xiàn)出西化與國粹并舉的復雜甚至矛盾的現(xiàn)象。
看清這一現(xiàn)象的實質(zhì)，是理解中國當代美術的要義。
二
西方藝術文化的強勢影響和中國當代美術之隱蔽的招降策略為什么會發(fā)生、它有怎樣的過程和特征，具有怎樣的文化意義、對中國當代美術甚至當代文化及其未來，會有什么作用，例如，會怎樣制約、引導和推動中國當代美術的發(fā)展？
為探討這些問題，本系列論文將寬泛的“西方藝術文化”概念，聚焦為西方當代視覺藝術圖像和圖像理論，并以此為切入點，在視覺文化研究的語境中，考察西方藝術文化對中國當代美術的影響，以及中國當代美術對西方影響的回應，尤其是對西方圖像理論的誤讀。
第3篇：西方文化藝術范文
營造藝術環(huán)境
英語作為一門語言，需要語言的環(huán)境。用藝術的形式給學生營造一種藝術環(huán)境，創(chuàng)造一種文化氛圍，可以讓孩子感受到西方文化的美感，潛移默化中接受西方文化的熏陶。在藝術環(huán)境中，感受西方文化的至純至美，接受西方文化的洗禮，將西方文化融入英語教學。
例如：在進行小學英語三年級上冊Unit1 Hello教學時，學生們才剛開始接觸英語，如果只是單純進行課本教學，他們就會感覺到枯燥無味。于是，在授課前，筆者先讓學生與老師一起唱《Hello》歌：“Hello hello hello hello，How are you！Hello hello hello hello，How do you do！I am fine，I am fine.Thank you，thank you very much.”歌曲讓學生感覺到英語非常有趣，對英語的學習也引起了興趣。之后筆者告訴學生，與外國人打招呼要用“Hello”，就好像我們打招呼說“您好”一樣。之后，讓學生發(fā)揮自己的想象，將人們之間見面的用語畫下來，學生有的畫出了兩個人見面握手說“您好”，有的學生畫的是同學們在學校門口見面打招呼說“早晨好”，畫出的畫面非常豐富。而后，筆者用英語將這些繪畫作品的漢語翻譯成英語，張貼在班級的各個角落。同學們處于繪畫和歌曲的藝術氛圍中，明白了西方或者外國人見面打招呼的方式，了解了國外的文化。
讓學生生活在英語的藝術氛圍中，能夠使他們隨時隨地感受到英語世界的魅力，也能夠更加深入地了解西方文化，并將西方文化與英語教學做到有效結合。
藝術運用教材
教材是英語教學的基礎和根本，教師要對教材進行藝術化的運用，讓學生在學習教材的時候，也感受到西方的文化，進行文化滲透，通過文化的滲透，讓學生對英語產(chǎn)生喜愛。通過教材的基礎運用，使其與西方文化相交融，教學中具有文化的滲透，文化中具有英語的教學，兩者合二為一。
例如：在進行小學英語五年級上冊Unit8 At Christmas教學時，筆者并沒有立即讓學生進入到課本的學習中，而是先給學生講述了一個故事，通過故事說明Christmas（圣誕節(jié)）的由來。相傳在很多年前的12月25日這天，有一個小男孩饑寒交迫，快要死了。這時候一位農(nóng)民伯伯將小男孩救回家中，將家里僅有的一只火雞給小男孩吃，小男孩好起來之后，告別之際折斷一支杉樹枝贈與農(nóng)民伯伯并送上了自己的祝福：“每年的這個時候我都會回來送你禮物，感謝你的救命之恩。”小男孩走后，杉樹枝變成了一棵樹，農(nóng)民伯伯才明白自己接待的是上帝的使者，之后演化成為現(xiàn)在的圣誕節(jié)。所以，在Christmas day，我們要送親朋好友presents表達我們的祝福?？菰锏恼n本內(nèi)容便成為美麗動聽的傳說故事，既豐富了學生們對國外文化的認識，又讓學生對課本內(nèi)容產(chǎn)生興趣，可謂一箭雙雕。
將故事與課本內(nèi)容相結合，讓學生在美妙的故事中學習到西方文化，讓學生在西方文化氛圍中學習到課本知識。藝術地運用教材，能夠讓西方文化與英語教學有機結合，提高教學質(zhì)量。
活用藝術對比
教師在英語教學中要注重融入中西方文化的差別，讓學生感受到文化的不同之處，幫助學生建立起文化差異的理解力，讓學生更為直觀地體會中西方文化的不同。藝術式的文化對比，能夠讓學生對文化差異產(chǎn)生深刻的印象，并在生活中隨時能夠運用。
例如：在進行小學英語三年級下冊Unit5 How old are you教學時，筆者把中西方關于年齡詢問的習慣編織成兒歌：“年齡年齡真神奇，問與不問分時宜，東方問時要委婉，西方女士要回避?！币员阌趯W生記憶，并且告訴他們：在西方國家，人的年齡尤其是女士的年齡是一個秘密，貿(mào)然去問女士的年齡會讓對方感覺到非常不禮貌；但是，在東方，這種情況則會比較少，尤其對于小孩子，大多人見到都會對孩子的年齡進行詢問，在東方詢問年齡成為一種關心和愛護的標志。然后，將學生帶入到課文中進行學習，課文中售貨員詢問兩個小男孩：“How old are you？”一個小男孩回答：“I am eight.”另一個小男孩回答：“I am nine.”之后，售貨員根據(jù)孩子的年齡選擇了不同的玩具，加深了學生對于年齡詢問的東西方文化理解。
結束語
第4篇：西方文化藝術范文
直觀化的語言藝術
海明威小說中語言的直觀是指作者在表達內(nèi)容時并沒有進行隱晦的設計和復雜的表述，而是盡可能通過語言來真實再現(xiàn)當時的場景和主人公的活動。當作者讀到這些文字時，能夠第一時間在腦海中浮現(xiàn)出作者所要表達的場景，并且自己就化身為小說中的文字，親自去經(jīng)歷小說中的坎坷，親自去感受小說中的情感。直觀化的語言給了讀者更多體驗的空間，也給了讀者更多思考的空間。如在海明威的代表作《老人與?！分?，主人公桑提亞哥回憶從前和一位黑人掰手腕掰了一宿的情景時寫道：“整整一天一夜，他們把手肘放在桌子上一條由粉筆畫成的線上雙手緊緊相握胳膊被拉直向上……他和黑人的指甲縫里滲出血來卻仍然直勾勾地盯著對方的眼睛以至于忽略了屋子進進出出來觀戰(zhàn)的賭徒?！闭麄€句子一氣呵成，中間沒有一句標點符號，當讀者一口氣地讀完這些文字時，其中的緊張、刺激甚至疲憊都能感同身受，直觀化的語言省掉了作者描寫比賽氣氛、選手心理等文字，而更加突出了讀者的思考與體驗。直觀化的語言并非一定要使用長句子，如《老人與?！分忻鑼懤先瞬兜降拇篑R林魚拖著自己和小船游了一天一夜時寫道：“他一次又一次想把它拉回來，但每次都失敗，也許這一次能成功，拉呀，手不聽使喚了，勉強站穩(wěn)后，繼續(xù)堅持。腿啊，為了我繼續(xù)堅持下去吧，頭啊，為了我繼續(xù)堅持下去吧，你從沒暈倒過，這一次我一定要把魚抓過來?！焙喍叹珶挼木渥诱鎸嵉卦佻F(xiàn)了老人與大魚搏斗一晝夜后，筋疲力盡卻堅忍不拔的情境。讀者讀完這段文字后無不激動得手心出汗，因為直觀化的語言使讀者如同和老人一樣，經(jīng)歷了一晝夜的戰(zhàn)斗。再如上文提到的《白象似的群山》在描寫姑娘為了讓男青年不要再說的時候竟然接連用了7個“求求你”，姑娘的忐忑和厭煩躍然紙上，比任何修飾都起作用。海明威通過直觀化的語言，將復雜的心理變化處理得清晰、細致，在提高了小說的可讀性的同時，也為自己獨特的語言藝術添了濃重的一筆。
口語化的語言藝術
毫無疑問，從語言的發(fā)展角度來看，先有口語，然后才出現(xiàn)了書面語，后經(jīng)過發(fā)展形成了各自的語言系統(tǒng)。雖然書面語在行文上更加規(guī)范、規(guī)律，但正是由于其統(tǒng)一性和規(guī)范性，使得讀者在讀了一段時間后會產(chǎn)生思想的僵化，失去興趣。而口語由于更加貼近人們思維表達的方式，所以更能刺激大腦中的語言細胞，使人更易興奮。這或許可以理解為什么人們看一本學術著作比看電視更容易疲倦和困乏的現(xiàn)象。海明威的小說對美國口語進行了加工，形成了其獨具一格的語言藝術。在海明威的小說中，我們很難看到類似一個學問家的長篇大論、旁征博引，而是以清新、簡潔、具有人物性格特點的口語來完成對故事的真實再現(xiàn)。這一則因為海明威小說中的主人公多為生活在最底層的勞動人民，口語化的語言更貼近人物的真實生活；二則在海明威眼中，清晰、直接的口語比繁瑣冗長的書面語更能貼近人們的思想。所以，在海明威的小說中我們一方面能夠看到如上文所述的通過單詞“and”所連接的長句，另一方面便是不受拘束地使用一些人們口語中常用的粗話。如在他的小說《弗朗西斯•麥康伯短暫的幸福生活》中，當妻子回來后，麥康伯問妻子去哪里了，妻子欺騙他說去外面透透氣時，麥康伯脫口而出“你干的好事，真該死”。一句簡單的口語將男主人公的性格表現(xiàn)得淋漓盡致，也讓讀者在體會到男主人公的憤怒和暴躁之后能夠發(fā)出會心的一笑，寫得太貼近生活了，太親切了。這就是口語的魅力。在表現(xiàn)人們說話的感情力量時，口語的優(yōu)勢是書面語無法企及的。類似這種口語化的表達在海明威的小說中隨處可見，本文在此不再一一舉例。
可視化的語言藝術
正如前文所述，海明威并不是哲學家，也不是藝術家，所以在他的小說中我們看不到如同哲學家一樣對生活的深刻思考，也看不到如同藝術家一樣對生活的抽象表達，而是看到關于對生活最準確的表達和對事情最精細的刻畫。正因為如此，海明威的小說才被人們推崇為是可視化的語言藝術。無可爭議，小說是一種文學藝術，通過小說，作者向讀者傳達他對生活的思考和感悟，但對于如何傳達這種思考和感悟，不同的文學家有不同的看法。我們可以看到尼采對生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亞對生活天馬行空的描繪。但這些作品在帶給讀者啟迪和教育的同時，也限制了讀者的思考和感悟。而海明威的小說卻淡化了對讀者的教育和指導，將他所要表達的思考和感悟化作一幅幅可視化的場景畫面展現(xiàn)在讀者面前，讓讀者在讀完之后自己去感悟，去體會，去思考。人們對情感的獲得是通過感官對外部事物的感知，并經(jīng)過思考而獲得的。雖然有些經(jīng)驗和感覺可以通過別人的直接傳遞來獲得，但其效果就弱很多。所以人們常說要想知道梨子的味道必須親自嘗一嘗。海明威的小說最大限度地對客觀事物進行了描繪，而且語言精準，從而給讀者真實、強烈的視覺沖擊，以至于很多經(jīng)典的片段都無法用電影手段完整、真實地再現(xiàn)到熒屏上。如在海明威的小說《乞力馬扎羅的雪上》中，一棵含羞樹的樹蔭里面有一個男人正躺在一張帆布床上，他抬頭投過樹蔭向陽光照耀的平原望去，看到了三只大鳥慵懶地蜷伏著，轉過來看到另外一些鳥在天空中展翅翱翔，急速掠過時投下了疾速異動的影子。這樣一段文字即使單獨地拿出來看也是一幅寧靜的田園畫面。而放在整個小說中，讀者可以更加連貫地在腦海中閃過故事的畫面。至于其中的感覺，海明威從來不會告訴讀者應該是什么樣的感覺，而是讓讀者自己去體會。就像一個高超的烹飪大師，他不需要夸耀自己所做菜肴的優(yōu)點，而只需要用心做好，將菜端到消費者的面前。再如，海明威的短篇小說《雨中的貓》中寫道：“由青銅器鑄成的紀念碑，在雨中閃閃發(fā)光。天空下著雨。雨水打在棕櫚樹上滴了下來。石子鋪的路面上積聚著一灘灘的積水。夾雜著雨水的海水洶涌地沖了過來，又順著海灘滑了回去，稍過一會兒便再一次滾滾而來。”這段描寫中的紀念碑、棕櫚樹、積水和雨水、海水動靜結合組成了鮮明、豐富的景物色彩。而這段描寫也從此被封為小說中經(jīng)典的描寫雨中海濱的文字之一。這些看似簡單的描寫實際上是作者高超語言駕馭能力的體現(xiàn)，海濱的雨景我們隨處可見，但能形成文字并讓人讀過之后如同身臨其境的并不多，能讓人回味無窮的更是只有海明威級別的語言大師才能完成的壯舉。
含蓄的語言藝術
海明威喜歡用直觀、可視化的樸實語言將要表達的內(nèi)容完整道出，而對于表達的情感卻留給讀者去品讀，所以對情感的表達形成了他作品中獨特的語言魅力。海明威的語言雖然直觀、質(zhì)樸，但這并不妨礙他表達復雜、豐富的情感，他對生活的感悟和理解都含蓄地融合在可視化的語言中。而作品中的含蓄在留給讀者無限的思想空間的時候，也使得讀者每一次閱讀都會有新的發(fā)現(xiàn)，新的體驗。就如同看一部優(yōu)秀的電影，或者思考我們所經(jīng)歷過的片段，在經(jīng)過一次次的歷練后我們醒悟：“哦，原來生活是這樣的”，或者“原來作者所要表達的感覺是這樣的”。如在海明威的短篇小說《第十個印第安人》中，在描寫男主人公得知女友另有所愛時的傷心情景時寫道：“他聽見父親吹滅了燈，回屋休息，他聽見了外面樹林里刮過一陣風，并感到風穿透紗窗吹了進來。他蒙頭躺了好半天，想去忘卻她，最后入睡了。半夜醒來，聽到林間的風聲，湖面的水聲，又開始想她，然后又入睡了。早上，風更大了，高漲的湖水漫過湖濱，他醒來了好半天才想起來，自己的心碎了?！边@段幾乎被很多電影引入的情節(jié)之所以受人推崇，在于它真實地再現(xiàn)了幾乎每一個失戀人所經(jīng)歷的傷心和心碎。其中對傷心欲絕的含蓄表達更是將小說的情感推向了高峰。
第5篇：西方文化藝術范文
關鍵詞 “一對一”數(shù)字化學習模式 小學語文識字方法
1“一對一”數(shù)字化學習的一般理論探究
1.1“一對一”數(shù)字化學習的含義
“一對一”數(shù)字化學習是指把教學活動的中心從教師轉移到學生，利用互聯(lián)網(wǎng)的資源，學生每人擁有一件數(shù)字化學習設備，在教師的指導下進行有效學習。其核心是讓學生應用技術開展主動學習和自主學習，發(fā)展學生的分析解決問題的能力。
1.2“一對一”數(shù)字化學習的特點
“一對一”數(shù)字化學習具有如下鮮明的特點：（1）學習是以學生為中心的，學習是個性化，能滿足個體需要的；（2）學習過程是進行通訊交流的；（3）學習是具有創(chuàng)造性和再生性的；（4）學習是可以隨時隨地的①。
2“一對一”數(shù)字化學習模式下小學語文識字方法的探究
2.1傳統(tǒng)語文識字學習過程中出現(xiàn)的問題
2.1.1培養(yǎng)學生識字興趣與識字量大量增加的矛盾
“新課標”指出：小學語文低年級識字教學要讓孩子喜歡學習漢字，有主動識字的愿望；認識常用漢字 1600個，其中 800個會寫。學生的識字量大幅度增加，而又要求培養(yǎng)學生的識字興趣，這對于教師與學生來說，是增加了教師的備課與教學壓力，也是對學生學習能力的新的考驗。
2.1.2尊重學生的學習差異與讓每個學生獲得發(fā)展的矛盾
在教學實踐中發(fā)現(xiàn)，由于生活環(huán)境、興趣愛好等差異，每個學生的識字數(shù)、識字方法不盡相同。面對學生之間的顯著差異以及原有的知識經(jīng)驗，要讓每個都能在識字學習過程中，選擇適合自己的學習方式，讓每個學生都獲得發(fā)展。這對于教師與學生來說，是對教師分析學生具體能力及學情的新要求，也是對學生學習能力及個體發(fā)展的新要求，因此，需要教師與學生付出大量的時間與精力，才能達到理想的目標。
2.2“一對一”數(shù)字化學習模式下小學語文識字方法的探究
“一對一”數(shù)字化學習模式是教學技術與手段不斷發(fā)展的產(chǎn)物，作為一個新生的事物，其有不可比擬和替代的優(yōu)越性，可以良好的調(diào)和新課改背景下所要求的識字目標與學生能力培養(yǎng)的矛盾。從一定程度上，解決了教師的備課壓力與學生的學習方式。
2.2.1對教師備課模式的改變
（1）在運用“一對一”數(shù)字化備課時，教師可以借助網(wǎng)絡與軟件資源找到需要講解的每一個漢字，并把每個漢字的相關資料添加學習設備上的任意地方。無論是準備在課堂上對學生進行隨文識字或集中識字的授課，都可以做到隨心所欲。
（2）對備課所找到的生字資料和內(nèi)容的使用，不再指局限于老師，每一個學生都可以享受到老師備課的成果。老師可以在上課的時候，利用網(wǎng)絡，連接本班學生的學習設備，將所有資源共享給每一個學生，讓學生在老師的指導之下，對學習的生字進行預習、自學、反饋，真正實現(xiàn)了課標中所要求的學生是學習的主體。
2.2.2對學生學習模式與教學模式的改變
（1）新課標要求學生是學習的主體。在“一對一“學習模式中，老師可以通過簡單的漢字自學指導提示，讓學生在電子設備上自由的對漢字進行讀與聽。借助電子設備這個老師，就能用最標準的語言和發(fā)音，教會孩子讀準每個字。這是一個充滿樂趣的過程，孩子會感受到，電子設備不是像紙質(zhì)課本那樣無趣與冰冷，而是一位能教會自己的，能說話更標準的老師。
（2）對教師來說，對學生的自學檢查過程，也顯示出了極大的優(yōu)越性?？梢越柚W(wǎng)絡、設備與學習軟件對孩子的字詞發(fā)音進行評測。對孩子朗讀的每一個字音進行了錄制、評測，把孩子讀錯的字音，標準的讀音與快樂糾錯方法，對學生進行糾正與自學。讓孩子的學習過程感受到了快樂，讓學生不再害怕犯錯，使得課堂的教學方式變得簡單、輕松。
（3）對生字的學習與書寫上上，學生可以通過借助網(wǎng)絡，自己學習每個生字的拼音、筆順、部首、結構、讀音等，讓學生根據(jù)自己學習的需要，學習生字的各個方面。在書寫上，學生用手、筆按照書本的要求，在電子設備上，對所學的生字字進行描紅與書寫，并及時反饋給老師，真正的實現(xiàn)數(shù)字化學習。
3開展“一對一”數(shù)字化學習模式對小學語文識字的意義
（1）“一對一”數(shù)字化學習作為現(xiàn)代教學技術與手段不斷發(fā)展的產(chǎn)物，給老師和學生提供的是一個足夠強大的教學平臺，讓老師和學生時刻感受到，它在識字教學與學習過程中所帶來的方便與實用。這一平臺，讓老師的教和學生的學，以開放、交流和包容的方式，在輕松的環(huán)境下就完成了對語文識字內(nèi)容的教學與學習，這是一個妙趣橫生的過程。是對學生識字興趣的激發(fā)和培養(yǎng)，也是對學生識字能力上培養(yǎng)。
（2）“一對一”數(shù)字化學習富有創(chuàng)造性的解決了傳統(tǒng)的教學模式中老師無法滿足每個學生個性差異和不同學習需求的問題?！耙粚σ弧睌?shù)字化學習可以很好的實現(xiàn)老師與每一個學生的互動與交流，老師借助網(wǎng)絡、設備等媒體，可以把學生的識字學習情況進行及時反饋并進行相應的指導，真正實現(xiàn)了對每個學生識字情況的跟蹤與反饋。讓老師對每一個學生的學習情況了如指掌，能夠對學生的學習及發(fā)展進行及時的評定，有針對性的指導學生學習與成長。
4結束語
在現(xiàn)代教學技術與手段不斷發(fā)展的趨勢下，“一對一”數(shù)字化學習模式，是對新型學習模式的探索，是對教師備課、教學壓力的解放，也是對學生自主學習能力的培養(yǎng)。因此，運用好這一新型學習模式，對解決傳統(tǒng)識字教學出現(xiàn)的問題有重要意義，也是對新一輪基礎教育課程改革的推進。
第6篇：西方文化藝術范文
一、“當代藝術”的概念闡釋
中國是有著悠久歷史的文明古國，其融合儒道禪思想的傳統(tǒng)文化給我們刻下了深深的民族印記。從古至今，中國的繪畫藝術也經(jīng)歷著歷史變遷所賦予的時代意義。那么，在今天西方文化占主流趨勢的世界審美文化中，“中國當代藝術”不斷的尋求突破傳統(tǒng)局限的藝術表達方式，創(chuàng)作出符合時代環(huán)境、表現(xiàn)當代思想觀念及精神訴求的藝術作品，以積極的藝術實踐和深入的理論探索尋求中國當代藝術的發(fā)展之路。
“當代藝術”廣泛用于對西方近二十年所產(chǎn)生的藝術現(xiàn)象的總體概括，區(qū)別于藝術史中提到的“現(xiàn)代藝術”和“后現(xiàn)代藝術”等藝術思潮和流派。今天，“當代藝術”的概念被泛化，我們可以用“當代藝術”來概括藝術發(fā)展過程中現(xiàn)階段的藝術特征，闡釋現(xiàn)今正在流行的、具有很強時代特征的文化藝術現(xiàn)象等等。所以，根據(jù)“當代藝術”的特征我們可以把它歸納為：一方面指具有特定時代特征的藝術現(xiàn)象，另一方面指現(xiàn)今生活中正在進行的藝術活動。隨著國際文化藝術交流越來越頻繁，“中國當代藝術”正在經(jīng)歷與他國文化意識形態(tài)相互碰撞、融合的過程，與各國攜手共建世界文化共同體影響下的“國際化的當代藝術”。
二、中國“當代藝術”產(chǎn)生的社會歷史背景
在中國，“當代藝術”的概念從上個世紀九十年代被大眾熟識，中國“當代藝術”及其理論的發(fā)展處于中國特殊的社會歷史背景下，這就決定了“中國的當代藝術”有別于西方泛指的“當代藝術”概念。在我國改革開放后，國內(nèi)進入政治穩(wěn)定、經(jīng)濟快速發(fā)展的歷史時期，與之相應的文化藝術也蓬勃發(fā)展，各地的藝術思潮十分活躍。同時，在中國舉辦的各類藝術展覽為中國藝術工作者開拓了視野。伴隨著中國經(jīng)濟參與到世界經(jīng)濟運轉體系之中，隨之而來的文化交流活動使得中國的傳統(tǒng)文化藝術引起了更多的國際關注。但在經(jīng)濟文化相對落后的上世紀末期，中國的藝術更多的取材于當時藝術家對于中國社會現(xiàn)實狀況的深切感受。這一特定時期的藝術作品和理論總結與當時西方對中國社會制度的認識及西方當代藝術所關注的社會、政治問題不謀而合。于是，造成西方所理解的“中國當代藝術”與中國的“當代藝術”及理論有一定的差異性。這就需要我們對“中國當代藝術”進行深入客觀的闡述和系統(tǒng)的脈絡梳理。不可否認在當今社會“中國當代藝術”引領著當今中國藝術總體的發(fā)展方向，這是當代藝術研究的理論總結和藝術實踐不斷探索的成果。當今世界，在經(jīng)濟全球化與文化多元化的時代背景下，我們的藝術家是否在創(chuàng)作中既有全球視野和時代追求，同時又能深入發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化的精華，在東西方文化交融中體現(xiàn)真正的中國精神。
三、中國“當代藝術”發(fā)展現(xiàn)狀和困境
“中國當代藝術”作為中國文化意識的眾多表達形式之一，近些年來陸續(xù)登上國際藝術展覽的舞臺。在進入國際藝術市場的運轉體制后，“中國當代藝術”在贏得了機遇的同時也面臨著由于藝術發(fā)展體制不完善所帶來的困境，導致在國際化的藝術市場中不得不依附于西方的價值制度，成為國際化體制的效仿者從而迷失了自我的價值?！爸袊敶囆g”揮舞著我國藝術發(fā)展的時代旗幟，如何更全面的描述當代藝術所表達的情感意識，理解其背后所隱含的時代意義和傳統(tǒng)藝術的精神內(nèi)涵，是中國當代藝術和藝術理論所共同面對的問題。
近年來，中國當代藝術迅猛發(fā)展，對于當代藝術現(xiàn)狀的討論日趨激烈，國內(nèi)外相關研究領域對于中國當代藝術發(fā)展面臨的問題及所涉及的中西方文化背景下的理論闡述種類繁多。其中，國外學者在此問題的理論闡述與中國公眾在理解的角度上出現(xiàn)思想意識形態(tài)上的差異。在國內(nèi)，伴隨著藝術實踐的探索，藝術理論研究以多個視角審視中國藝術的發(fā)展，大膽的進行多個領域的跨學科交流互動，以期透過中國當代藝術繪畫形式表層，追根溯源挖掘傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵，完善理論體系建構。這是一種不同于西方美學審美經(jīng)驗和藝術闡釋的方式，是建立在中國文化根基符合實際研究方法，只有正確的理論才能更好的指導中國當代藝術實踐活動。首先，我們必須明確中國當代藝術及其理論是在中西融合的環(huán)境下前進發(fā)展的，認清以西方思想為主導的國際藝術環(huán)境，正視西方一些新的思想和表達方式對中國藝術發(fā)展所提供的幫助，以及對于西方文化的借鑒成為中國藝術自身發(fā)展的一種現(xiàn)實需要的事實。其次，全球化并不意味文化領域的一體化。中國現(xiàn)當代藝術發(fā)展必須建立在中國傳統(tǒng)文化基礎之上，注重藝術家主體精神的回歸，把帶有東方審美韻味的中國傳統(tǒng)文化精神體現(xiàn)在當代藝術創(chuàng)作中，完善當代藝術價值理論體系。在藝術實踐中從自身傳統(tǒng)文化和當代藝術語境中找到精神契合點，從而形成中國特色的情感意識表達方式。我們要知道，只有建立在中國傳統(tǒng)文化基礎上的藝術才能被中國大眾所接受，才能真正獨立于國際化思潮中，才能構建世界多元文化體系。
綜上所述，“中國現(xiàn)當代藝術”及其理論的在發(fā)展過程中所面對的各種問題，反應了藝術背后人們文化意識的不斷進步?！爱敶囆g”是對現(xiàn)今藝術狀態(tài)的總體描述，在具體的藝術創(chuàng)作中包含了多種多樣的方式，這些方式又不斷更新的面貌呈現(xiàn)出來，但可以肯定的是它一定是與相應的歷史文化密切關聯(lián)，是建立在傳統(tǒng)文化基礎上的反思。我們必須以客觀的態(tài)度看待中國當代藝術的發(fā)展脈絡和所遇到的困境，明確中國當代藝術所處的國際環(huán)境，肯定西方藝術發(fā)展積極的作用，在比較中反思自身不足，在發(fā)展中完善自身藝術價值體系。繪畫藝術作為文化藝術的一種表達方式，無論是形式、內(nèi)容在描繪社會形態(tài)的同時反映出深藏其中的社會意識狀態(tài)。藝術，在自身發(fā)展的過程中，并不是簡單的技法演變問題，更重要的是其作為思想意識的交流的媒介。在接受西方美學思想的同時，把中國傳統(tǒng)的繪畫精神融入其中，以我們的審美意識和思維習慣進行藝術創(chuàng)作的思路是符合藝術發(fā)展的趨勢的。在學習西方當代藝術先進的市場運作模式，同時逐漸清晰與西方觀念的異同之處，從自身實際出發(fā)整合傳統(tǒng)文化資源，關注中國當下社會現(xiàn)狀及人類生存問題，創(chuàng)造出體現(xiàn)自身民族文化特色和社會現(xiàn)狀的藝術形式。①對中國的文化特別是相關的藝術理論進行更深入研究，更好的服務于藝術實踐活動，更好的展現(xiàn)中國文化獨特的魅力和價值。
第7篇：西方文化藝術范文
書籍屬于當時重要的文化消費商品，其封面設計包裝和其他商品一樣需要挖空心思和投入相應的資金，從而達到更好地將商品銷售出去的目的，追求書籍封面設計的“醒目”“、震撼”，成為書刊商家和封面藝術設計者的共識。在的影響和書籍成為重要文化商品的共同觸動下，書籍封面的種類逐步呈現(xiàn)出多元化的特點。為了獲得更好的書籍銷售市場，民國時期各大出版機構在沒有設置專職的書籍封面設計、裝幀設計家的情況下，專門聘請了大量的作家、教育家、畫家等從事書籍的封面設計、裝幀藝術設計，其中，魯迅、豐子愷、聞一多、葉靈鳳、陶元慶、陳之佛等人也參與到書籍封面設計、裝幀藝術設計的過程之中。這些藝術和教育名家們在為書籍設計封面和裝幀之時，注重體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的傳承，在設計中體現(xiàn)出顯著的民族性特征。同時，他們還將西方的藝術思想大膽地引入到書籍封面設計中來，實現(xiàn)書籍封面藝術設計在保持其民族性的同時具有創(chuàng)新性，實現(xiàn)中西藝術的結合，推動了民國時期書籍封面設計、裝幀藝術設計的發(fā)展。該時期的封面設計藝術作品已經(jīng)較為成熟，并不是簡單地模仿西方國家書籍的造型，而是在對西方文化進行深入研究的基礎上，將部分西方文化中先進的元素有選擇性地融入、應用到民國時期書籍封面設計之中，較好地表達了設計家的藝術思想，實現(xiàn)中西方國家藝術元素的有機融合。比如，在陳之佛設計的《小說月報》、《東方雜志》的封面之中，其采用了中國古典的圖案，具有十分強烈的民族性特征，同時其圖案樣式豐富多彩，不僅有中國的傳統(tǒng)圖案，同時還有西方圖案和日本圖案，封面設計具有顯著的創(chuàng)新性。該時期書籍封面設計中大量使用美術字，將中國漢字進行幾何化、圖案化的變形，從而讓書籍名稱的漢字與其他相關漢字也成為封面設計的重要元素之一，具有良好的審美效果。
二、民國時期書籍封面設計的民族性
民國時期，學習借鑒西方文化已經(jīng)成為一股潮流，甚至不少人還形成了“崇洋”的傾向，許多文化藝術作品均注重借鑒西方造型及其經(jīng)典人物，有不少西方造型直接被移植到中國書籍的封面上，而這些封面的造型和書籍的內(nèi)容之間并無必然聯(lián)系，此種“照搬”的封面藝術設計逐步受到了人們的反思。比如，魯迅就十分反對單純的“拿來主義”，反對在封面藝術設計中“照搬”西方造型，對如何融合中西方文化運用于封面藝術設計進行了探索，魯迅為此作出了突出貢獻。魯迅在《論“舊形式的存在”》一文中提出“：我們有藝術史，而且生在中國，即必須翻開中國的藝術史來?！?/p>
在具體的實踐中也同樣如此，當時出版的魯迅的許多書籍均融合了中國傳統(tǒng)文化的元素，金石篆刻、漢代畫像磚等經(jīng)常性成為魯迅書籍封面設計中的造型，，具有十分鮮明的民族性特征。比如，《桃色的云》是魯迅的翻譯作品，該書于1923年出版發(fā)行，該書是一位盲人詩人的童話集，在對書籍的封面進行設計之時，使用了飛禽走獸以及橫條帶狀的造型圖案，這些元素是從漢代畫像磚中提取出來的，具有顯著的民族性特征。中華民族的傳統(tǒng)審美心理結構，在藝術作品上表現(xiàn)出來就是，非常注重想象，強調(diào)一種情緒上的和諧，不喜歡物欲化，而是注重精神的享受，注重情理交融。因而，民國時期不少藝術家的書籍封面設計作品，融合了中國的傳統(tǒng)民族元素，賦予了封面設計中國靈魂，和西方文化中注重感官刺激的審美傾向完全不同，通過運用比喻、夸張、象征等手法描畫圖案，以此展示中國傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)與內(nèi)涵，促使民國時期書籍封面設計、裝幀藝術設計具有顯著的東方神韻，民族性特征十分顯著，讓讀者在翻閱書籍之時就感覺到東方神韻在嘩嘩流淌。1927年，《文藝與》一書由開明書店出版發(fā)行，在表現(xiàn)“性”的封面設計之中，設計者并非像西方國家的書籍一樣直接將那些和相關的元素展現(xiàn)在封面上，而是以高雅的花朵、富有生命力的葉子來象征書籍的內(nèi)容，可謂超凡脫俗、高雅豐富。民國時期許多雜志的封面設計中，也非常注重傳統(tǒng)民族元素的運用，不少雜志的封面設計將傳統(tǒng)文化中的敦煌藝術、石刻、青銅器、瓦當紋樣、彩陶、青花等作為設計的元素、圖案的重要組成部分，具有顯著的民族性特征。比如，《甲寅》雜志就是此方面十分經(jīng)典的案例，其封面采用古代的器物造型作為圖案，而《甲寅》這個雜志就是積極倡導中華民族傳統(tǒng)的刊物，將中國的古典形式和刊物的內(nèi)容相互結合起來，同時也將字體較為巧妙地融合到器物之中，為了突出“甲寅”，還刻意刻畫了一只老虎在封面的下方，十分令人矚目，設計可謂十分獨到，是體現(xiàn)民族性特點封面設計之佳作。
三、民國時期書籍封面設計的創(chuàng)新性
民國時期書籍封面設計的生命力還在于，不僅較好地傳承了傳統(tǒng)、民族特點，封面設計者們還通過積極主動的學習，在的積極推動下采納西方文化藝術的精華，推動了該時期封面設計的創(chuàng)新發(fā)展。隨著民國時期書籍買賣市場的逐步發(fā)展繁榮，人們逐步發(fā)現(xiàn)在封面設計中賦予更多的視覺元素更能夠獲得讀者的喜愛，因而逐步開始重視在書籍封面中融入更多的視覺元素。剛開始時，部分出版發(fā)行商將月份牌上的仕女圖運用到書籍的封面上，后來發(fā)現(xiàn)能夠增加書籍的銷量，其他出版商紛紛效仿，直至最后發(fā)展成為書籍封面設計中的視覺文化。魯迅的《偽自由書》被查禁之后，魯迅將其書名修改為《不三不四集》予以繼續(xù)出版發(fā)行，而且還在封面的上方加上“weizjushu”的條幅，封面的視覺文化與魯迅的個性獲得了一致。此外，隨著西方文化的涌入，西方文化中的元素也逐步豐富了民國時期書籍封面設計中的元素，使封面設計更具創(chuàng)新性。
第8篇：西方文化藝術范文
關鍵詞：西方文化術語；科學假說；中醫(yī)基礎理論；科學性
中圖分類號：R22 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0258-02
一、引言
歷史悠久療效奇特的中國傳統(tǒng)醫(yī)學，幾千年來護佑了中華子民世世代代的健康和幸福。中國醫(yī)學歷史上出現(xiàn)的偉大醫(yī)學家常常德藝雙馨為后人稱頌，而不朽的中國醫(yī)藥著作更傳承著中國醫(yī)學的精神。目前，一方面希望通過中醫(yī)進行保健和治療的人越來越多，但另一方面有人對中國傳統(tǒng)醫(yī)學持懷疑和貶抑，評價中醫(yī)不科學，所以中醫(yī)不可信。中醫(yī)基礎理論作為發(fā)源于中國傳統(tǒng)哲學思想，是幾千年來經(jīng)中國醫(yī)界人士不斷觀察、實驗、思考而總結提煉出的原始系統(tǒng)論醫(yī)學理論。今天，這兩種迥然不同的現(xiàn)狀，形成了十分強烈的反差和貌似復雜的悖論，值得研究。本文擬以西方文化術語“科學假說”作為理論框架，對相關問題進行闡述和分析。
二、西方文化術語“科學假說”內(nèi)涵
據(jù)《中國大百科全書》定義，科學假說指“根據(jù)已有的科學知識和新的科學事實對所研究的問題作出的一種猜測性陳述。它是將認識從已知推向未知，進而變未知為已知的思維方法，是科學發(fā)展的一種重要形式。”科學假說并非科學認識的目的，而是人們認識自然界事物本質(zhì)和規(guī)律常用的理論思維方法和手段。
任何科學理論確立之前，往往有一個“建立假說”的階段。人們常常通過大量的觀察并積累一定的事實材料，對研究對象的某些現(xiàn)象和規(guī)律作出假定性的說明和判斷甚至預見。
三、西方文化術語“科學假說”視角下中醫(yī)基礎理論科學性分析
科學假說主要有以下三個特點：一，科學假說是建立在一定實踐經(jīng)驗基礎上，并經(jīng)過一定實踐驗證的理論。二，具有相當推測性。其的基本思想是根據(jù)不夠完善的科學知識和不夠充分的事實材料推想出來的，還不是對研究對象的確切可靠的認識。三，具有明顯過渡性。科學假說是科學性與推測性的對立與統(tǒng)一，是真與假的對立與統(tǒng)一。這種對立統(tǒng)一的轉化條件在于實踐，實踐是檢驗假說的唯一客觀標準。中醫(yī)基礎理論在整體上符合科學假說的定義和特點。分析如下：
第一，中醫(yī)基礎理論中的氣一元論、陰陽學說和五行學說，是中醫(yī)臨床診斷治療的基本理論原則，中國傳統(tǒng)醫(yī)學作為經(jīng)驗醫(yī)學，由中醫(yī)藥從業(yè)醫(yī)師經(jīng)過幾千年臨床實踐總結出來。就像劇毒的砒霜在中醫(yī)里可以入藥，但它的用量是由嚴格限定的，這正是通過實驗得出的結論，以大量醫(yī)案、醫(yī)方等方式把結論記載留傳下來。
第二，中醫(yī)基礎理論中的氣一元論、陰陽學說和五行學說具有一定推測性。張方，李煒芳指出，中醫(yī)藥傳統(tǒng)科學文化中蘊涵著大量現(xiàn)代科學思想，如系統(tǒng)論和演化論思想等。根據(jù)其“天人合一”理論，發(fā)展了豐富的象思維模型和方法，在人體生理、病理方面掌握了一定事實材料之后，根據(jù)以往掌握的確定知識，推測人體生理病理特點，總結病因病機理論，并在診斷治療中加以驗證。但這些認識仍有一些思辨成分，還不是人體生理病理方面完全可靠的確切知識和理論。但是，沒有經(jīng)過實驗驗證的理論不一定是“錯誤的”或“迷信”，因為隨著人類知識的積累，原先沒有經(jīng)過實驗驗證的理論可能在未來經(jīng)過驗證成為科學理論；
第三，中醫(yī)基礎理論中的氣一元論、陰陽學說和五行學說與現(xiàn)代科學概念下的科學理論相比較，在內(nèi)容和形式上具有差別很大。倪培民指出，中醫(yī)里面所體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)哲學與近代西方的理性主義、與近代科學的基本原則、公理和檢驗知識的標準有很大的不同。鄭子新[4]認為，中醫(yī)藥是我國的傳統(tǒng)醫(yī)學， 兩千多年來仍有頑強的生命力，正是來自于它的實用性和科學性。包括宇宙觀、自然觀、整體觀、辨證觀、論治觀和平衡觀及其治療作用順應人體生理病理規(guī)律而不干擾生命活動的自然性。因此，我們相信，隨著現(xiàn)代技術在中醫(yī)理論研究中的不斷應用，很多原始形態(tài)的理論與現(xiàn)代科學理論發(fā)生了接軌和融通，因此中醫(yī)基礎理論具有從假說到科學理論明顯的過度性特點。
對于中醫(yī)基礎理論，是中醫(yī)先師們不斷觀察、實驗、思考而總結提煉出的基本的系統(tǒng)論的理論思想，幾千年來從誕生一直到今天還在指導著中醫(yī)醫(yī)師進行臨床診癥治病的有效的醫(yī)療實踐。同時，中國傳統(tǒng)醫(yī)學是典型的經(jīng)驗醫(yī)學，其診治原理、原則和方法是中醫(yī)藥從業(yè)醫(yī)師幾千年來反復經(jīng)過實踐總結出來的，這些數(shù)據(jù)也是通過實驗得出的結論，只不過中醫(yī)藥以經(jīng)方的方式把最精華的結論記載留傳了下來，而把幾千年來中醫(yī)藥從業(yè)醫(yī)師親自嘗試各種入藥的原料的實驗和配伍實驗過程和患者服用的效果觀察資料遺失了。不能因為這些歷史資料的遺失而簡單粗暴的認定中國傳統(tǒng)醫(yī)學是沒經(jīng)過實驗而總結出來的。所以，不能一概而論“中醫(yī)基礎理論沒有經(jīng)過實驗驗證”。
中醫(yī)基礎理論中確實存在著假說現(xiàn)象，這和其他任何一門學說并無二致。假說與科學理論到底是一個什么樣的關系呢？科學的理論都是先提出一個假說，然后在經(jīng)過試驗驗證，經(jīng)過試驗驗證的假說就是科學理論。對于一個科學假說是否能夠成為科學理論的問題，我們分兩種情況來探討。第一種情況，在“科學”或說“實驗科學”不斷發(fā)展的時空框架下，肯定有一些假說沒有相應的實驗條件，那么，我們只能通過理論來檢驗。這種理論上的檢驗包括假說的邏輯完備性、假說的邏輯簡單性、假說的解釋和預見功能。第二種情況，我們既可以理論檢驗，又可以進行實驗驗證，包括直接驗證和間接驗證。實驗醫(yī)學的手段可以完成這樣的驗證和論證。最終，那些經(jīng)過理論和實踐雙重檢驗的假說，有的直接成為科學理論，有的經(jīng)過修正、補充發(fā)展成為科學理論，有的被淘汰。
科學假說的存在并不是沒有意義的，正相反，假說的作用十分重要。論者賀新華、劉奇研究認為，首先，假說是通向科學理論的橋梁，這是不言自明的，因為科學研究就是沿著“假說-理論-新假說-新理論”的路徑不斷前進發(fā)展的。第二，假說是激發(fā)思維創(chuàng)造性的媒介。假說體現(xiàn)了人類認識世界的能動性，它在科學思維中發(fā)揮著積極的作用。第三，不同假說的爭鳴有利于學術的繁榮。最后，錯誤的假說對科學的發(fā)展同樣起著積極的作用。正如恩格斯所言：“只要自然科學在思維著，它的發(fā)展形式就是假說。”
我們把中醫(yī)基礎理論基石，即氣一元論、陰陽學說和五行學說都看作假說。到目前為止，這些理論的綜合程度現(xiàn)代實驗科學還無法驗證，這種情況說明，我們所面臨的許多未知領域，有待于今后不懈的探索。但是，五千年來中華醫(yī)學的診療實踐證明，依據(jù)這些理論進而產(chǎn)生的藏象理論、病因病機理論、治則治法理論等在邏輯上的確具有完備性、簡單性以及極強的解釋和預見功能。而且，這些具體理論目前正在利用先進的技術手段進行實驗研究：在臨床上，研究者從整體觀念出發(fā)進行辨證論治，從“治未病”到“治已病”，診療活動都在日益深入開展。在科學研究中，從臟腑經(jīng)絡到器官組織，到細胞水平，到基因分子水平，其中很多都已證明中國傳統(tǒng)醫(yī)學的假說確實是“科學理論”。
事實上，中國傳統(tǒng)醫(yī)學和其他任何一門學科一樣，不可能在理論和實踐中盡善盡美，她也是需要不斷發(fā)展前進的。假以時日，中國傳統(tǒng)醫(yī)學將日益朝著更深入更完善的方向發(fā)展。如果今天，打著“科學”的旗號對中國傳統(tǒng)醫(yī)學輕易否定或貶疑，那絕對不是科學的態(tài)度。
同時，我們還要清醒地認識到，科學理論也不一定是“正確的”或“好的”，即“真”與“善”不是一個概念。對于醫(yī)學問題，這一點我們尤其需要討論。十七世紀以后，在西方實驗科學框架下，飛速發(fā)展起來的以生物醫(yī)學為核心、以科學實驗為手段的現(xiàn)代西方醫(yī)學，雖然目前全球普遍接受，但她并不是完美無缺的靜止狀態(tài)。因為醫(yī)學解決的問題是“人”的問題，人作為具有生命活力和主觀能動性的生物體，既具有生物學屬性，又具有社會學屬性。所以西方現(xiàn)代醫(yī)學的“實驗科學”或“還原醫(yī)學”模式也是無法解決所有問題的。因此，對于醫(yī)學研究與實踐，醫(yī)學科學和醫(yī)學人文都必不可少。
中國傳統(tǒng)醫(yī)學，在繼承古代醫(yī)學界的經(jīng)驗與智慧的過程中，應在科學研究和人文研究的立體框架下全面快速發(fā)展，更高效更精準地為人類健康服務。因此，言說“中國醫(yī)學不科學”有其合理成分，因為中國傳統(tǒng)醫(yī)學的所有原理不可能全部認識完成，這個其他任何一門學科的情況是一樣的；但是這個傳統(tǒng)醫(yī)學診療的有效性，是這門學問值得深入研究的根本原因，我們沒有理由放棄對她的發(fā)展。而言說“因為中國醫(yī)學不科學，所以它不可信”的人，則是對二者雙重的誤讀與誤解――對中國醫(yī)學的偏見，同時對“科學”的迷信。
四、結語
中醫(yī)基礎理論中的氣一元論、陰陽學說和五行學說，在當時的歷史條件下，不可能經(jīng)過現(xiàn)代實驗驗證。但根據(jù)西方文化術語科學假說的內(nèi)涵，這些理論應該具有學術價值。顯然，中國傳統(tǒng)醫(yī)學基礎理論已經(jīng)滿足了科學理論在形式上的需要，有自己獨特的概念、模型和規(guī)律表述，是一種系統(tǒng)化的理論體系。我們可以先將之看成科學假說，再經(jīng)過不斷實驗驗證，其中一部分理論將成為未來的科學理論，成為由科學概念、命題判斷和命題系統(tǒng)組成現(xiàn)代言語體系。當然，這一認識的達成也需要中國人早日建立充分的民族自信心和對世界多元文化的包容態(tài)度。作者希望，在中國醫(yī)學新興的科學技術和傳統(tǒng)優(yōu)秀文化實現(xiàn)再次騰飛、復興之前，希望國人包容、自信心態(tài)的養(yǎng)成過程早一天完成，對“中國傳統(tǒng)醫(yī)學”與“科學”的關系也能更好地認知。
基金項目：河南省教育廳人文社會科學重點研究項目（2013-ZD-105）：中醫(yī)藥文化國際價值及其對外翻譯傳播研究。作者為項目主持人。
參考文獻：
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第9篇：西方文化藝術范文
【關健詞】東西方藝術 圖形 太極圖 十字架
圖形作為一種非文字語言視覺符號，是世界通用的語言，具有頑強的生命力。圖形是最早被人們使用并成為標記符號的，原始圖騰可以說是圖形表意的識別開始。圖形有著比文字語言更深刻和廣泛的傳達方式，如尹定邦教授所言：“語言對思維的無能之處，恰是圖形的有為之始?！雹僬^一圖千言。
東西方不同的文化發(fā)展背景，有著各自不同的文化經(jīng)典圖式，表現(xiàn)在視覺藝術上最為明顯。太極圖與十字架是東西方文化最根本的圖形標式，也可以說是兩種不同文化藝術的演化原點和根本所在。東西方兩種不同的藝術系統(tǒng)，是民族圖式最大的發(fā)揮之地，是民族文化演進的符號化過程，是文化視覺和文化心理的標示，也是藝術表現(xiàn)的內(nèi)核。
一、東西方典范圖形的文化解析
太極圖與十字架作為東西方文化最根本的圖形標式，也是流傳至今最典范的圖形。
太極圖是以圓形的合融為主，黑白兩條抱魚，陰陽交融，互通互滲，對稱結構，象征著宇宙有陰陽、黑白之分，二者互通，萬變不離其宗。太極圖對稱與平衡的圖形，預示著深奧的哲理，宇宙的無限循環(huán)，是中國傳統(tǒng)文化的標式，也是藝術創(chuàng)作表現(xiàn)的內(nèi)核。
十字架是西方遠古就有的符號，代表太陽，也象征著生命之樹，同時是一種生殖符號，豎條代表男性，橫條代表女性，還是基督教的標志符號，紅字協(xié)會的標志，西方墓地的標志也用十字架，十字形更有宗教和哲學的意義。十字形，兩條劍或是柱子交叉，豎柱的崇高與橫柱的開張，構成了一種交互穿插，互助互立的圖形結構。十字架是一種通天入地、縱橫宇宙的延伸，十字架也蘊含著西方的哲學，成為西方文化生發(fā)演化的根本，也是藝術的內(nèi)核。
這兩種圖形都表達了一種通透的圖形寓意，太極圖內(nèi)斂合融，十字架開張伸展，兩種圖式正是東西方文化的根本圖式，衍生出不同的文化訴求，不同的藝術表現(xiàn)形式和文化心理。
二、東方太極圖的內(nèi)斂圓融在藝術中的表現(xiàn)
太極圖作為中國文化的基本圖式，也稱陰陽魚，展現(xiàn)了陰陽兩種物質(zhì)互相轉化，相對統(tǒng)一的形式和諧美。太極圖也可以說是圖式最簡單、內(nèi)涵最豐富、造型最完美的圖案，古今中外沒有哪個圖案有如此深刻的內(nèi)涵，它可以概括宇宙、生命、物質(zhì)、能量、運動、結構、藝術等內(nèi)容，可以揭示宇宙、生命和物質(zhì)的起源，以“中氣為和”的圓融為品質(zhì)，以天人合一，師法自然，造化天成的藝術理想為本。
圓形代表誠信、交流、圓滿和完整，可自由移動或滾動，它的完整性暗示了無限、團結、和諧。圓融的優(yōu)雅和美麗，發(fā)展成中華民族特有的審美和諧觀。所有的藝術形式以圓形為最美，表現(xiàn)中國文化含蓄婉轉的特色。如在戲曲和小說中表現(xiàn)的圓滿結局，大團圓，滿足民族文化心理追求善始善終的圓滿訴求。戲曲表演的舞臺程式化動作，都是以圓形為主，甩手袖，走臺步，跑場，走的都是圓弧形，每一個動作都以畫圓為主，突出一種圓轉的美好流暢。太極圖中間的S形曲線，流暢優(yōu)美，是最美的曲線，在中國繪畫和設計構圖中，一直為主要的構圖方式。在園林設計中，圓形弧形月亮門，也是曲徑通幽的主要創(chuàng)制方法，以S線來達到幽境的延伸和婉轉千回，處處景處處有幽意。
中國傳統(tǒng)藝術一直是與太極相連的，以圓融圓和為主。繪畫藝術的內(nèi)心和諧的呈現(xiàn)，圓形構圖的小品，更是突出太極圖的松靜和，山水畫的造境，情景交融的特色都是表現(xiàn)圓和的內(nèi)心。還有民間吉祥圖樣，民間刺繡和剪紙圖案裝飾畫，其所特有的圓形結構，如“鸞鳳和鳴”、“龍鳳呈祥”和“花好月圓”等多是以一上一下、一正一反的形式，組成生動優(yōu)美的吉祥圖案，突出以圓形組合為圓滿，呈現(xiàn)了一種圓融和諧的心理狀態(tài)和視覺上的陰柔內(nèi)斂的審美特色。
三、西方十字形的開張在藝術中的表現(xiàn)
十字架是西方圖形學中最典范的一個圖形，紋章學百科（Berry）提到了385種不同的十字架。十字架是遠古就存在的普遍符號，代表了太陽。巴比倫太陽神，通常與外接圓組成太陽輪。另外十字架也象征生命之樹，生命的由來。圣經(jīng)里，十字架代表耶酥的受難，對人類的拯救，是生命新生的標志，也是正義與博愛的象征。
十字架的開張性在西方藝術中的表現(xiàn)，主要有西方建筑的柱式結構。從古希臘開始，一直到現(xiàn)在，柱式結構一直是十字架構，突出柱式的作用和裝飾性。很多標志性的建筑，如紀念碑，都是十字架式的結構，一種擴張崇高的建筑樣式。典范建筑是基督教為主的哥特式建筑的十字尖頂，如同參天大樹一樣，更表現(xiàn)了直達天庭的和諧美，如巴黎圣母院、米蘭大教堂等。
西方油畫焦點透視的構圖方式，決定了西方藝術觀看的真實性訴求，以看窗子的方式，表現(xiàn)繪畫的空間感，這也是十字結構的外展。西方雕塑同樣以堅挺之姿挺拔而立，四面伸展，形成一種張力的動勢，如古希臘的經(jīng)典雕塑《勝利女神》，張開雙翅，整體構成了十字的凱旋姿勢，勝利喜悅的身體開張方式。在西方的園林設計中，同樣以十字形交錯表現(xiàn)對自然的征服，如法國凡爾賽宮的園林設計，將所有的樹木修剪成規(guī)整的幾何圖樣，表現(xiàn)規(guī)劃的統(tǒng)一，一目了然的清透，直路縱橫交錯。
在戲劇的表達上，也是突出十字關系，交叉而有張力，突出縱橫的穿透力，多以悲劇為主表現(xiàn)對命運的抗爭，對社會的批判，對人性的拷問，有很強的張馳力。而在繪畫形式的革新上，更是以表現(xiàn)藝術的突破性為主，四方伸展，縱橫開拓，每次變革都是突破舊有的藝術范式，以全新的面貌呈現(xiàn)。十字架的開張性決定了藝術的突破力和張力，尤其進入現(xiàn)代時期，一個主義接一個主義，全新的藝術面貌，讓人眼花繚亂。
所以，西方的十字架構造方式，體現(xiàn)了西方藝術在表現(xiàn)形式和內(nèi)容方面的突破性張力。在藝術表達上，突出一種力度和大勢的呈現(xiàn)，開張外拓的推陳出新。
四、東西方典范藝術的內(nèi)在和諧與外在和諧的對比差異性
東西方兩種圖式表現(xiàn)中，無論圓融與開張，藝術都重視對和諧的表現(xiàn)，尤其傳統(tǒng)藝術，藝術的和諧在東西方以不同的方式表達。和諧，成為美的最高理想。
東方藝術以內(nèi)在的和諧為己任，表現(xiàn)內(nèi)心的和諧追求，如同太極圖一樣，是內(nèi)在的兩種事物的交融互化，達到美好統(tǒng)一。矛盾的雙方，在一個和諧的外在形式下，達到內(nèi)心的和融統(tǒng)一，給人一種獨特的審美享受。這種藝術追求的核心是內(nèi)在的安和，內(nèi)美的沉潛和詩意的表達。柏拉圖曾說過，詩神就像這塊磁石，她首先給人靈感。得到這靈感的人們又把它傳遞給旁人，凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優(yōu)美的詩歌，優(yōu)美的詩歌本質(zhì)上不是人的制作而是神的詔語；詩人只是神的代言人，由神憑附著。②詩性的表達正是東方藝術的內(nèi)心和諧的追求，帶有神性的力量，這種神性在東方更多的是對自然的一種情懷，天人合一，天人之間，依靠藝術來溝通融合。
這種和諧注重詩性的表達，也是善與美的表達，藝術的審美創(chuàng)作和欣賞看作是傳播美教，塑造人格，獨善其身的修養(yǎng)之道。這也是太極圖圓形包容，內(nèi)部和諧統(tǒng)一轉化的過程，注重外在形式，更注重內(nèi)在和諧的詩性表達，是民族文化藝術心理的深層表現(xiàn)。
西方藝術圖式更重視外在的和諧，藝術形式上的統(tǒng)一，符合審美法則和規(guī)律，是一種外在的伸展和突破。兩種事物的矛盾性的突出，各自的發(fā)揮與牽制，達到藝術表相上的和諧美化，張力的突出，視覺和諧的大美，是形式美的集中表現(xiàn)?！爸袊奶珮O圖和西方的十字架正是天造地設的一對，確實，十字架的形象具有向四方延伸，外開，拓展，直立的特征?！?③所以西方藝術的表達是完全不同于東方的，這種和諧注重外在形式，也是真與美的表達，藝術的審美創(chuàng)作和欣賞看作是對知識和真理的探求。以突破力的剛性崇高為主，進行審美創(chuàng)作和表達，從而表現(xiàn)征服自然，創(chuàng)建新的藝術秩序的能力。
結語
總之，太極圖和十字架兩種圖式的表現(xiàn)方式，就是東西方文化和藝術的表現(xiàn)方式，兩者有著各自獨特的內(nèi)涵和外延。中國傳統(tǒng)藝術重視創(chuàng)意文化內(nèi)涵、視覺形象的審美精神化和詩意的表達以及文化傳統(tǒng)的繼承與表現(xiàn)。西方傳統(tǒng)藝術重視創(chuàng)意文化的外延，視覺形象的審美再現(xiàn)，以及文化傳統(tǒng)的突破上。東西方走了兩條不同的文化藝術路途，成為人類精神文明的兩朵奇葩。
注釋：
①尹定邦.圖形與意義[M].湖南科學技術出版社.2003年.第9頁。
