電影藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：電影藝術(shù)范文

蒙太奇的表現(xiàn)形式大致可以分為兩類：敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。在一部影片中敘事蒙太奇主要起敘述作用，而表現(xiàn)蒙太奇主要起修飾作用。

敘事蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創(chuàng)，是影片最帶用的一種敘事方法，以交代情節(jié)展示事件為主旨，從情節(jié)發(fā)展的相互關(guān)系來看，敘事蒙太奇大概又分為：平行蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、交叉蒙太奇、叫板式蒙太奇、錯覺式蒙太奇。格里菲斯、希區(qū)柯克都是極善于運用平行蒙太奇的大師，通過平行蒙太奇這種剪輯手法使整部影片情節(jié)更加緊湊，內(nèi)容更加集中。而重復(fù)蒙太奇的運用主要是為了達到刻畫人物、深化主題的目的，不同的蒙太奇有著不同的藝術(shù)效果。

表現(xiàn)蒙太奇是以相連的或相疊的鏡頭、場面、段落在形式上或內(nèi)容上的相互對照、沖擊，產(chǎn)生比喻、象征的效果，從而產(chǎn)生一個鏡頭本身不具備的或更有意義的含義，在視覺上、心理上造成強烈印象，增加情緒感染力。引發(fā)觀眾的聯(lián)想，創(chuàng)造更為豐富的涵義，從而表達某種心理、思想、情感和情緒。其主要分為隱喻蒙太奇、對比蒙太奇、心理蒙太奇。

二、蒙太奇對電影的影響

愛森斯坦關(guān)于蒙太奇理論有句名言：“兩個蒙太奇鏡頭的隊列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積?！敝摹皫炖镄し蛐?yīng)”是愛森斯坦這一論斷的有力證據(jù)，通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上獲得了極大地自由，而且，通過兩個不同空間的運動的并列與交叉，可以營造緊張氣氛，或者表現(xiàn)分處兩地的人物之間的關(guān)系。蒙太奇的運用，使電影藝術(shù)家可以大大壓縮或者擴延生活中實際的時間，造成所謂“電影的時間”，而不給人以違背生活中實際時間的感覺。電影的時空不同于現(xiàn)實的時空觀念。

如敖德薩階梯其實并不長，但《戰(zhàn)艦波將金號》通過不同的視點、不同的景別的反復(fù)組接，大大擴充了階梯的空間，使敖德薩階梯顯得又高又長。但需要注意的是，對蒙太奇的把握不能過長，否則會令人乏味，也不能過短，否則會讓人感覺倉促。電影和電視是最年輕的藝術(shù)，同時又是發(fā)展最快、影響最大的藝術(shù)。蒙太奇對電影電視的影響是極為重要的。

三、結(jié)語

第2篇：電影藝術(shù)范文

[關(guān)鍵詞] 商道　娛道 理道

電影藝術(shù)自產(chǎn)生伊始，關(guān)于電影“商業(yè)”與“藝術(shù)”之爭就不曾休止。既然承認了電影作為一種藝術(shù)形式的客觀存在，那就沒有必要定義什么“商業(yè)電影”、“藝術(shù)電影”。無論是“商業(yè)電影”還是“藝術(shù)電影”都不能離開“商業(yè)”和“藝術(shù)”中的任何一方面。由此看來，如此分類尚需商榷。這就要求對電影藝術(shù)的本體從全新的角度進行再認識。與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式不同的是電影藝術(shù)從產(chǎn)生之初就有著自覺的“商意識”和“娛樂性”。電影藝術(shù)的商業(yè)性和娛樂性是成就電影藝術(shù)在美學(xué)和商業(yè)上成功的基礎(chǔ)。電影能進入藝術(shù)的大門不僅由于它的商業(yè)性和娛樂性，還由于它具有“自然理性”，稱其為“自然理性”就意味著它非人為地強加于藝術(shù)之上的，而是作為藝術(shù)的一種自然本真屬性，即“藝本無道，實法天成”。電影藝術(shù)的此三點自然本性即為本文所論汲之電影藝術(shù)的商業(yè)性、娛樂性、自然理性，即電影藝術(shù)之商、娛、理三德。

一、本位商意識內(nèi)在驅(qū)動：電影藝術(shù)之商道

傳統(tǒng)的藝術(shù)事實上也是為了謀利，但是大凡標榜正統(tǒng)藝術(shù)的人都恥于言利，這就造成一種誤導(dǎo)輿論的假象――藝術(shù)諱言利。藝術(shù)不僅謀利而且謀大利，但是包括藝術(shù)家和理論家在內(nèi)的精英們卻不怎么承認這一事實，而是將這種自然的內(nèi)在意識粉飾成藝術(shù)的附產(chǎn)品，謂其“愛屋及烏”。這種“行其事而不名其實”的偽裝掩飾了藝術(shù)的本來面貌。正是這種偽飾誤導(dǎo)了人們對于藝術(shù)的本真的認知。事實上商意識在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的內(nèi)在驅(qū)動作用不容忽視。對于藝術(shù)的商業(yè)性如此諱莫如深，不僅妨礙了人們對藝術(shù)本真認知，而且嚴重地束縛藝術(shù)的發(fā)展的進度，而當下關(guān)于電影藝術(shù)的“商業(yè)”與“藝術(shù)”之爭就是明證。這種理論的滯后帶來的不良影響在電影產(chǎn)業(yè)化過程中顯現(xiàn)得尤其突出。藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作過程會自發(fā)或自覺地去考慮利的實現(xiàn)問題并且將這種潛在的商意識融于藝術(shù)的創(chuàng)作的美學(xué)層面。正是這種內(nèi)在的商意識的驅(qū)動會使電影創(chuàng)作去考量受眾的接受心理、認知習(xí)慣并將這種商意識潛形于藝術(shù)本體之內(nèi)。只有承認并能正視這種本位的“商意識”的內(nèi)在驅(qū)動作用才能創(chuàng)作出為受眾廣為接受的好電影。這樣實現(xiàn)電影藝術(shù)在美學(xué)上和商業(yè)上的全面成功才不致于成為空話。

賈克?瓦倫堤曾經(jīng)這樣描述電影藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系：電影制作是藝術(shù)和商業(yè)的聯(lián)姻。實則不然，電影的制作過程已經(jīng)有了自覺的商意識參于到藝術(shù)創(chuàng)造過程之中。也就是說，已經(jīng)不能再把藝術(shù)和商意識對立起來看問題了，尤其不能夠行其事而不名其實，這不是一種客觀的態(tài)度。既然如此那就必須把商意識納入藝術(shù)本體論來進行思考。只有這樣才能更客觀地認識電影藝術(shù)的內(nèi)在本性，才能更好地進行藝術(shù)創(chuàng)作，也才能更好地滿足人們?nèi)找嬖鲩L的文化生活的需要。事實上，如果總是把藝術(shù)與商業(yè)對立起來分析問題，那就勢必會造成正如波德爾馬克爾所言的由于商業(yè)和美學(xué)的勉強結(jié)合產(chǎn)生的混亂、浪費和缺乏計劃的矛盾。

商人不一定是一個藝術(shù)家，但是作為一個成功的藝術(shù)家其必須要精通一定的商道，只有具有“商意識”的藝術(shù)家才能真正獲得藝術(shù)創(chuàng)造的美學(xué)上和商業(yè)上的成功，否則可能連成功的機會都不會有?？梢娚痰乐谒囆g(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造是相當重要的，若稱之為藝術(shù)家安身立命之本也不為過。電影藝術(shù)自其產(chǎn)生之初便有著自覺的商意識那就是電影藝術(shù)之商道。藝術(shù)的成功就是其在美學(xué)和商業(yè)上的綜合成功，如果沒商意識的作用談美學(xué)上的成功無異于癡人說夢。所以藝術(shù)美學(xué)代表不了藝術(shù)全部本體，而藝術(shù)的本體是商業(yè)和美學(xué)的渾然天成。所以說商意識是藝術(shù)本體的必然要求并不是空穴來風，更不是無稽之談。

二、因受眾共喜憂：電影藝術(shù)之娛道

眾所周知，娛樂性對于電影藝術(shù)十分重要。大家不會否認電影娛樂性經(jīng)營商業(yè)利益的目的性。電影藝術(shù)的娛樂性并不僅是游離于藝術(shù)本體之外只注意藝術(shù)商業(yè)價值。電影藝術(shù)的娛樂性通過對美學(xué)層面的深潛作用來實現(xiàn)其藝術(shù)價值。如果能稱得上是電影藝術(shù)那就意味著，娛樂性是極自然地融入了藝術(shù)的每個環(huán)節(jié)之中或者說藝術(shù)的每個環(huán)節(jié)都彰顯著娛樂的特質(zhì)。而且不會有任何人為加工的痕跡，也就是說電影藝術(shù)的這種娛樂性是一種自然天成的本性而不是一種人為附加屬性。電影藝術(shù)的這種娛道所強調(diào)的是“藝術(shù)因受眾而動”，而非主張“寓教于樂”者所強調(diào)的“受眾因藝術(shù)而動”。電影藝術(shù)的這種娛道承認了受眾在藝術(shù)接受過程中的主觀能動性。也正是這種電影因受眾共喜憂的娛道成就了藝術(shù)成功。

每每談及藝術(shù)的娛樂性就會有力倡“寓教于樂”的批評之聲。這種批評乍聽起來好像是無可挑剔，但是仔細品味就會發(fā)現(xiàn)其違反藝術(shù)本性之缺陷。藝術(shù)的成功在美學(xué)上是講求自然天成。如果有了太多的人為加工因素于其中就會使藝術(shù)在美學(xué)上的成功失色不小。有些時候這些人為的加工因素會毀掉整個藝術(shù)創(chuàng)作，導(dǎo)致藝術(shù)失敗。這一點在電影藝術(shù)上的表現(xiàn)極為明顯。而且在電影藝術(shù)的創(chuàng)作過程中這樣的失敗多是慘重的。而某些批評者所倡的“寓教于樂”的人為加工特質(zhì)十分明顯。就是這種強行介入使得電影藝術(shù)的自然本性上多了更多不自然的因素，這就為電影的藝術(shù)失敗埋下了隱患。當進入受眾的接受視野時間題就會爆發(fā)，而結(jié)果就是受眾不予認同，進而導(dǎo)致整個的藝術(shù)失敗。

為什么呢?要回答這個問}就必須要清楚電影藝術(shù)的受眾的接受心理。持有上述“寓教于樂”觀點的批評家堅持認為受眾是可以為藝術(shù)作品的思想所把握的，所以他們主張賦予藝術(shù)更多說理和教化性的內(nèi)容進而達到“寓教于樂”的目的。實質(zhì)上，包括電影藝術(shù)在內(nèi)所有藝術(shù)形式都無法達到其所謂的通過藝術(shù)作品的思想去把握受眾的目的。因為每個受眾都有著不同的先在經(jīng)驗和期待視野。先在經(jīng)驗和期待視野的不同就導(dǎo)致了受眾對藝術(shù)的接受的不同。與此同時，受眾的接受過程不是一成不變的靜態(tài)結(jié)構(gòu)，而是富于機動變化的動態(tài)結(jié)構(gòu)。這就加劇了受眾在接受選擇過程中的主動性和不確定性。受眾在接受過程中的主動性和不確定性決定了“藝術(shù)應(yīng)該隨受眾而動”而非“受眾隨藝術(shù)而動”。這就是電影藝術(shù)為什么會失敗于“寓教于樂”根源所在。

先在經(jīng)驗可以通過自主學(xué)習(xí)獲得或是通過被動教育而獲得。然而通過被動教育所被動獲得的先在經(jīng)驗卻又有太多人為強制因素，因此這種通過被動教育所獲得先在經(jīng)驗的可靠性是令人懷疑的。任何一個受眾都不會喜歡個人自主意識被的感覺。此決非藝術(shù)本真所欲。故藝術(shù)不應(yīng)強調(diào)太多的教育的功能，也不要談什么“寓教于樂”。既然藝術(shù)可以“與人樂”為什么不去使樂盡可能 最大化呢，而要在受眾心靈休息過程之中附加太多的強行教育呢?其實，給人以更自由的娛樂空間可以更好地愉悅受眾的心理，也才能更好地發(fā)揮受眾的主動性和創(chuàng)造性。

巴赫在其《最終剪輯》中描述影片《天國之門》的制作過程時所提到，這是米切爾，西米諾導(dǎo)演的一部大幅超支的西部片。本來是想“以豐盈的藝術(shù)性一鳴驚人”，結(jié)果是由于人物和故事服務(wù)于導(dǎo)演所癡迷的“輝煌電影效果的狂歡”，因其在娛樂性上的失敗而導(dǎo)致該影片“史詩性的失敗”：它沒有“調(diào)動觀眾在最基本的、自然人性層次上的同情和憐憫”。巴赫認為觀眾所希望的就是他們的情緒能夠被喚起：

觀眾所希望有趣的事情讓他們興奮，讓他們消遣，讓他們充滿懸念，讓他們能自我認同，哪怕激發(fā)他們的憤慨；他們哭著……“給我安慰，給我快樂，給我悲傷，給我感動，給我夢想、歡笑、顫栗和哭泣!”而最重要的事情是，觀眾希望電影“讓他們愉快回家”。觀眾期待電影能為他們提供真實生活經(jīng)驗的替代品，而且電影故事要能包含讓他們獲得情感滿足的元素。觀眾愿意看到影片對接近理想生活的展示，而不是他們已經(jīng)知道的實際生活。觀眾希望看到在可能的限度內(nèi)發(fā)生的有趣的事情：他們更喜歡在銀幕上展示他們自己的白日夢。

與《天國之門》的“史詩性的失敗”成鮮明對比的同是好萊塢制造的《泰坦尼克號》卻在商業(yè)和美學(xué)上取得了典范式的有規(guī)模的成功。它的成功正是依賴于其在廣大受眾群體中激發(fā)眾多情感的能力。這部電影擁有“不同的感動、不同的心情、不同的看法去讓每個觀眾起碼在其中一段時間中感到快樂”。這正是其在娛樂性上的成功而成就了它在商業(yè)上和美學(xué)上的成功，即其在娛樂性上的成功成就了它在藝術(shù)上的成功。上面的一反一正兩個實證很好地說明了電影藝術(shù)的“娛道”就是“藝術(shù)隨受眾而動”而非“受眾隨藝術(shù)而動”這一深刻道理。

三、理性自然去雕飾：電影藝術(shù)之理道

自然理性是包括電影在內(nèi)的所有的藝術(shù)形式天然具有的本性。這種本性不是人為賦予的而是自然天成的。理性是客觀的，而且也是自然的，是自然萬物所固有的，而非人為的，這是自然理性區(qū)別于人的主觀感性之處。也就是說藝術(shù)之“理道”講究的是“道法天成”。

長期以來，由于受以倫理為本位的傳統(tǒng)文化深刻影響，受“文以載道”的文化批評觀的無形制約，電影理論界一直就存在著一種倫理批評模式。這種批評在本質(zhì)上是具有政治性的社會學(xué)的批評。因此在這些批評者看來，只有具有“挽救劣風敗俗”、“警惕人倫”、“改造人性自然”和“彰顯社會正義”的動機，才能夠成其為“陳其道義”、“風格高尚”的作品。反之，則為不良風格的影片就會肇致“世風澆薄”、“道德日非”。毋庸置疑，這種觀點是比較狹隘和機械的，也是經(jīng)不起推敲的，勢必會為電影藝術(shù)實踐證偽。電影受眾接受過程不是帶著嚴肅的心情，也不想面對嚴肅。他們在日常生活中已經(jīng)擁有足夠的嚴肅，因此他們所要求的基調(diào)有所變化。任何事情都要和日常體驗不一樣――展現(xiàn)給他們的東西必須包含生命、動作、情感、轟動、驚訝、沖突、迅速或者喜劇。而這些正是電影藝術(shù)的自然理性能給予的而非人的主觀強制感性所能給予的。

第3篇：電影藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；電視藝術(shù)；蒙太奇；二次傳達；科技

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）30-0142-01

電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是否是同一門藝術(shù)，這是學(xué)術(shù)界經(jīng)常討論的一個話題，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)有諸多相似之處，以至于很多學(xué)者將其二者統(tǒng)稱為“影視藝術(shù)”，但是電影藝術(shù)與電視藝術(shù)也存在著諸多差異，對這一問題的探討可以對電影與電視的不斷發(fā)展提供借鑒意義。筆者認為：電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是同一門藝術(shù)的不同分支，并且隨著科技的不斷發(fā)展，二者的差異正逐漸模糊。

一、電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的藝術(shù)共性

（一）都運用蒙太奇來實現(xiàn)其藝術(shù)創(chuàng)造

蒙太奇手法是一種創(chuàng)造美的藝術(shù)，把不同的鏡頭藝術(shù)性的剪輯在一起，使之產(chǎn)生對比、聯(lián)想、襯托懸念等聯(lián)系，它的形成與發(fā)展改變了人們看事物、看世界的方式。以張藝謀的電影《我的父親母親》為例，影片中多次采用了蒙太奇的手法，如：對比蒙太奇，回憶的彩調(diào)和現(xiàn)實的黑白色調(diào)，冷暖對比；重復(fù)蒙太奇，紅襖、紅發(fā)夾、紅布在影片中反復(fù)出現(xiàn)，可以算是一條線索，引導(dǎo)著劇情的不斷發(fā)展；隱喻蒙太奇，途中青花碗的破碎隱約意味著父親的這次離去，回來時不會那么順利，埋下伏筆等。以電視劇《鐵梨花》為例，交叉蒙太奇將主人公的喜悅與傷悲、期望與絕望、命運的坎坷描繪的深入人心。由此可以看出電影藝術(shù)、電視藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的突出特征。

（二）從創(chuàng)作過程看，屬于二次傳達，傳播結(jié)果定型

文學(xué)、繪畫等藝術(shù)是一次傳達，即經(jīng)過作者的創(chuàng)作，藝術(shù)表現(xiàn)已經(jīng)固定，不可更改。音樂、舞蹈、喜劇等為二次傳達的藝術(shù)，先有作者作曲、編舞、寫劇本、然后在經(jīng)過演出實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作，這便是二次傳達。電影藝術(shù)與電視藝術(shù)同樣屬于二次傳達的藝術(shù)，先有劇本，在經(jīng)過導(dǎo)演、編劇、攝影、演員、特效、剪輯等成型，并且不再變化。一部電影、一部電視劇在任何時間任何地點播放，都是一樣的，沒有差異。

（三）電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的大眾化與多樣性

大眾化與多樣性既是內(nèi)容體現(xiàn)也是形式的體現(xiàn)。大眾化可以理解為被廣大觀眾普遍認知，或是廣大觀眾立體視角的全面展示，而非自我單一的認知，多樣性則是百花齊放，既可以拍規(guī)模宏大的歷史大片，也可以反映普通百姓生活，大眾化與多樣性是電影藝術(shù)與電視藝術(shù)魅力的基礎(chǔ)。北京大學(xué)副教授陳宇認為馮小剛電影獲得市場成功的原因，是因為“馮小剛電影首先是拍給老百姓的”，它們面向市場，貼近現(xiàn)實生活，且沒有重復(fù)，總在創(chuàng)新，抓住了觀眾的期待。

二、電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的藝術(shù)個性

（一）心理感受與視覺不同

電影藝術(shù)藝術(shù)氛圍濃厚，在大屏幕上觀看電影鏡頭，圖像的清晰度高，影像尺寸大，視覺沖擊力強，能給觀眾帶來心靈上的震撼，電視藝術(shù)則不同，屏幕縮小，清晰度大大降低。電視的觀看是人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑措娨暤倪^程中，觀眾可以討論劇情、可以發(fā)表看法、可以隨意變換頻道、可以發(fā)泄情緒，輕松自然，提供給觀眾的是類似于日常生活的審美體驗，電影強調(diào)感染、電視則更強調(diào)感受。

（二）傳播環(huán)境不同

電影藝術(shù)是在影院，而電視藝術(shù)則是在家庭。電影播放時影院內(nèi)的漆黑環(huán)境及良好的音響效果，能夠給觀眾營造一種強烈的觀影氛圍，把觀眾一步步引向?qū)︺y幕世界的專注和認同，不受外界因素的干擾。后者現(xiàn)實感較強，收視環(huán)境熟悉，電視藝術(shù)作品又是夾在新聞、廣告和綜藝節(jié)目中，因而更容易使觀眾接受現(xiàn)實主義的作品。基于不同的傳播環(huán)境，觀眾的反饋也不同。電影觀眾不可能邊看邊評，因為這會嚴重影響別人的欣賞。他們只能默默地接受，悄悄地醞釀，褒與貶都只能在觀看結(jié)束之后。電視藝術(shù)則不同，周圍是熟悉的人，邊看邊說，沒有約束，當場反饋，參與性極強，很符合現(xiàn)代人的社會心理。

（三）表現(xiàn)手法不同

電影藝術(shù)與電視藝術(shù)在畫面、色彩和場面調(diào)度等方面的表現(xiàn)手法相同，但基于各自不同的特點，兩者各有側(cè)重，電影藝術(shù)在表現(xiàn)手法上傾向于使用遠景、大全景、全景等大場面來展現(xiàn)，體現(xiàn)縱深感和大氣勢，電視則更多以近景和特寫為主。

隨著科技的不斷發(fā)展，影、視藝術(shù)的差異性正逐漸模糊，在技術(shù)的支持下，電視也可以運用長鏡頭、大全景來表現(xiàn)宏偉壯闊的場面，相反，電影也并不一定要選擇大場面及長鏡頭，小成本故事片、喜劇片也許更受觀眾的歡迎?，F(xiàn)在人們更多地選擇用網(wǎng)絡(luò)形式觀賞，因為它克服了許多時間和空間的局限性，有更多選擇的自由。

因此，隨著科技的不斷發(fā)展，兩者的差異性正逐漸的模糊，對這一問題的深入探討有利于影、視藝術(shù)的創(chuàng)作者找好自己的定位，為廣大的觀眾創(chuàng)造出更出色、更影響深遠的作品。

第4篇：電影藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：實驗影像；電影藝術(shù)；新媒體藝術(shù)

“影像藝術(shù)”英文“videoart”，其最初指60年代，藝術(shù)家采用便攜式磁帶攝影機制作的錄像作品。當代的‘影像藝術(shù)’，其技術(shù)與藝術(shù)理念發(fā)生著變革，早已超越了本義，不斷與行為、表演、裝置、互動、新媒體藝術(shù)結(jié)合，有著極強的先鋒與實驗性，其涵蓋了所有動態(tài)視頻或靜態(tài)圖像不同形式的作品。新媒體藝術(shù)家劉旭光對其界定為:“一切流動的影像都可稱為‘實驗影像’，從美術(shù)史角度看，從有研究材料，拼貼藝術(shù)以來不斷增加畫面的高度，然后走出畫面，走向空間、走向大地，行為、影像、裝置交互、互動藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，整個是新媒體的發(fā)展過程，已成為一種主流藝術(shù)語言，影像的滲透力要強于其它藝術(shù)媒介?！庇跋裎幕殉蔀槿粘Ｉ畹奈镔|(zhì)力量，其商業(yè)和藝術(shù)價值不斷凸現(xiàn)，實驗影像是伴隨著電影而生，其技術(shù)原理和制作設(shè)備與電影藝術(shù)不可分割，它對電影的發(fā)展有極大影響。相比較而言，主流電影更具大眾娛樂性，注重于故事敘述；而實驗影像在藝術(shù)審美和技術(shù)表現(xiàn)上，更具先鋒實驗性，注重于形式創(chuàng)新或思想傳達，打破了傳統(tǒng)電影美學(xué)觀念，在影像記錄的本質(zhì)特性、現(xiàn)實美學(xué)、傳遞方式、表現(xiàn)手法、媒介跨界等問題上探索得更為深刻。

一、國內(nèi)實驗影像發(fā)展現(xiàn)狀

近年，新媒體藝術(shù)已成熱門，藝術(shù)家或是熱衷于影像本體研究，亦或熱衷于影像技術(shù)表現(xiàn)，再或是熱衷于影像美學(xué)觀念的繼承與革新。從國內(nèi)實驗影像形態(tài)來看，它繼承發(fā)展了電影百年來各階段的藝術(shù)樣式，大致可劃分為三類：一是對百年影像觀的繼承，將實驗電影表現(xiàn)手法運用于創(chuàng)作中，強調(diào)影像技法的實驗與技術(shù)性，如早期的故意失焦、晃動、意識流、膠片刮痕、老電影風格等，無論是通過影像觀念還是技術(shù)上刻意使觀眾注意力疏立于影像的拍攝、剪輯等技巧方式；二是強調(diào)影像本體記錄性質(zhì)或偏向現(xiàn)實美學(xué)探討，通過直接記錄傳達思想；三是強調(diào)創(chuàng)作者主觀感受，通過媒介形態(tài)融合，在表現(xiàn)形式與概念、互動與交互、藝術(shù)時空上實驗，根據(jù)創(chuàng)作者的視覺經(jīng)驗表達藝術(shù)認識，或是對視覺可能性及媒介相互關(guān)系的探索。值得注意的是，無論創(chuàng)作者采用何種方法，它已成為當代青年藝術(shù)家們熱衷的個人表達形式。

二、實驗影像的發(fā)展脈絡(luò)

實驗影像與電影二者本同源，都以視覺畫面為中心，它屬電影的特殊類型，一般情況被劃為藝術(shù)電影范疇?？v觀其發(fā)展脈絡(luò)，從藝術(shù)理念、技術(shù)革新及制作方式變化來看，它有三個重要發(fā)展階段：第一階段在20世紀20年代到60年代，其依靠傳統(tǒng)膠片為媒介，可看作實驗影像的實驗電影膠片時代；第二階段在20世紀60年代到90年代，電視繁榮及便攜攝影機的普及，磁帶成為主要媒介，可看作實驗影像的磁帶時代；第三階段在20世紀90年代后，作品依賴于數(shù)字技術(shù)，在媒介的表現(xiàn)形式與創(chuàng)作手法、藝術(shù)觀念的繼承與變革上都有較大變化，可看作實驗影像的數(shù)字時代。這一劃分筆者通過媒介的變化，只談相對并無絕對性，而實驗影像的發(fā)展，各藝術(shù)流派及文化理念對其產(chǎn)生過重大影響，特別是后現(xiàn)代主義思潮，其創(chuàng)作內(nèi)容、手法、表現(xiàn)形式都極為寬泛，呈現(xiàn)出多元融合的泛藝術(shù)特征，鑒于此，筆者本文只梳理實驗影像在技術(shù)媒介變化下的發(fā)展脈絡(luò)。

1、膠片時代的實驗電影階段

二、三十年代，由于社會文化和藝術(shù)思潮的影響，實驗電影在歐洲快速發(fā)展。此時期，電影理論家積極探討電影本體問題，追問其藝術(shù)地位，大量借鑒其它藝術(shù)門類諸如戲劇、繪畫等，并與之區(qū)別。諸多先鋒藝術(shù)家有著不同主張的藝術(shù)流派相繼出現(xiàn)，如先鋒電影、印象主義電影、抽象電影、立體主義電影等，它們雖有不同藝術(shù)主張與創(chuàng)作偏向，但也有極相似的關(guān)聯(lián)：即主張反對電影敘事，提倡以純藝術(shù)、純視覺方式制作電影，提出“形式電影”、“光的電影”、“視覺音樂”等概念。早期以默片為主，畫面重要性使得它與繪畫存在本質(zhì)聯(lián)系，眾多藝術(shù)家從繪畫領(lǐng)域引進如印象主義、抽象主義等藝術(shù)主張到創(chuàng)作中，其影像觀更多是把靜態(tài)畫面轉(zhuǎn)向動態(tài)畫面，換言之，早期實驗電影的表達是動態(tài)的美術(shù)。如法國立體主義電影代表人費爾南.萊熱的實驗電影《機械舞蹈》，由一系列令人眼花繚亂的畫面形象構(gòu)成，如帽子、白色圓圈、三角形、來回擺動的球體、棱鏡分射出的光線等，畫面被處理成立體主義繪畫風格，講求視覺性和節(jié)奏感。30年代，電影中心漸由歐洲轉(zhuǎn)向好萊塢，敘事成為了主流模式，相應(yīng)建立起更符合敘事的視聽語言系統(tǒng)，實驗電影轉(zhuǎn)向?qū)W院派和先鋒派。直到四、五十年代，卻在美國快速發(fā)展，在繼承歐洲實驗電影的藝術(shù)主張和創(chuàng)作手法基礎(chǔ)上，對影像敘事的可能性大膽探索，主要在視聽形式、敘事方式和內(nèi)容本身三方面。五十年代末，如亞當斯•西特尼首創(chuàng)出結(jié)構(gòu)主義實驗影片、波普藝術(shù)家安迪•沃霍爾的作品題材和技法上的大膽與先鋒、實驗電影大師斯坦•布拉奇治對影像敘事的謹慎及題材技法的先鋒表達等，其影像被看作是“地下電影”，漸漸形成一場聲勢浩大的美國“地下電影（undergroundfilm）”運動。此時，影像以膠片為傳播媒介，通過不同藝術(shù)流派與創(chuàng)作觀念的推廣，其逐漸上升為一種文化藝術(shù)理念。

2、磁帶時代的錄像藝術(shù)階段

錄像藝術(shù)的起點一般被認為是1963年美籍韓裔藝術(shù)家白南準使用索尼便攜攝像機在出租車上拍攝的紐約第五大道街景及咖啡屋影像，他結(jié)合電視屏幕組合的裝置藝術(shù)《光影教皇》，被看作是拉開了錄像藝術(shù)的序幕。此時的作品，更多融合各類流行文化和先鋒藝術(shù)觀，如電子音樂、波普藝術(shù)、激浪藝術(shù)等都能在作品中找到相應(yīng)形式，錄像藝術(shù)成為一種新的表現(xiàn)情感和思想的媒介，其主題擴展到各類社會文化熱門，它不僅關(guān)注視覺畫面、技術(shù)、創(chuàng)作手法等傳統(tǒng)實驗內(nèi)容，更把傳播本身看作自身創(chuàng)作主題，關(guān)注傳播的公共性、電視文化等問題，使得磁帶時期的錄像藝術(shù)表達上，更具有現(xiàn)場性、裝置、行為和互動的特征。60年代到90年代，磁帶技術(shù)和便攜攝像機的普及，影像藝術(shù)創(chuàng)作一方面因制作方便簡單走向個人化、私密性，另一方面它也突破了傳統(tǒng)實驗電影的表現(xiàn)，關(guān)注傳播本身，在藝術(shù)表達上與裝置、行為等藝術(shù)緊密結(jié)合，注重傳播者、傳播媒介與觀者間關(guān)系的探索。

3、數(shù)字時代的新媒體藝術(shù)階段

90年代互聯(lián)網(wǎng)的崛起，影像藝術(shù)進入了數(shù)字時代，它與裝置、互動技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、劇場和音樂演出廣泛結(jié)合，成為受時代追捧的新媒體藝術(shù)，其制作媒介依托數(shù)字技術(shù)，美學(xué)理念延續(xù)和繼承了各時期美學(xué)觀念，更繼承了影像的前衛(wèi)實驗和先鋒精神。新時期藝術(shù)家是科技產(chǎn)物的獲利者，通過互聯(lián)網(wǎng)、CG等先進設(shè)備與平臺超越了傳統(tǒng)影像的表現(xiàn)，虛擬影像的強視覺沖擊，更多展現(xiàn)了影像藝術(shù)與先進技術(shù)的結(jié)合?？烧f，新媒體藝術(shù)已模糊了傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)媒介的界限，成為了藝術(shù)發(fā)展的先鋒，更因其媒介特性使其表現(xiàn)上兼具綜合、互動、擴展的特征。如2010年上海世博會的新媒體影像技術(shù)，結(jié)合投影和三維技術(shù)，以動態(tài)影像展現(xiàn)了《清明上河圖》。隨著技術(shù)的發(fā)展，它在不斷的挖掘影像視覺表達的可能性，不斷凸現(xiàn)商業(yè)和藝術(shù)價值。

三、實驗影像與電影藝術(shù)的關(guān)系及影響

實驗影像的媒介從膠片、磁帶、數(shù)字技術(shù)發(fā)展到從實驗電影、錄像藝術(shù)、新媒體藝術(shù)的形式，它作為藝術(shù)經(jīng)歷了三個階段的思路轉(zhuǎn)變：即從美術(shù)與電影的創(chuàng)作、完全獨立存在的現(xiàn)場裝置藝術(shù)、與所有藝術(shù)門類跨界融合的綜合藝術(shù)，它的發(fā)展和形式內(nèi)容不斷變革，就如同探險途中走在最前面的探索者，其宗旨在于求新、求變、求怪；反傳統(tǒng)、反理性、反文化，試圖建立一個打破傳統(tǒng)束縛的體系，總是帶來新藝術(shù)樣式和創(chuàng)作思潮，筆者認為這也許是它存在的意義所在，它不需要像主流電影更偏向大眾娛樂性，反而注重藝術(shù)情感和思想的表達，創(chuàng)作技法和內(nèi)容上的大膽革新，給電影藝術(shù)帶來更多影響與變化。

1、制作觀念與創(chuàng)作的影響

實驗影像前衛(wèi)先鋒的理念給電影制作帶來了很大變化。一方面，它使電影語言向多元化演變，如拼貼、組接、解構(gòu)等手法在電影敘事中常被運用，如影片《弗里達》，導(dǎo)演大量采用人物動態(tài)表演結(jié)合靜態(tài)圖片拼貼方式；另一方面，它使電影向邊緣擴展，如真人結(jié)合數(shù)字動畫、多屏分割等手段在電影中也是常被運用。

2、視聽風格與技巧的影響

實驗影像的視聽風格、影像技巧一向大膽，如光影、時空、敘事結(jié)構(gòu)的探索，這對電影藝術(shù)同樣有不可忽視的作用。如90年代曾一度風迷于形式表達，諸如《羅拉快跑》、《低俗小說》、《暴雨將至》等片子采用復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)，形式讓人耳目一新。其實早在四十年代，美國實驗電影人瑪雅•黛倫的《午后迷惘》，最早開始采用此類復(fù)雜敘事，主要展現(xiàn)一個女人在午睡時的五次經(jīng)歷同一事件，這與90年代的多線索復(fù)雜敘事有著異曲同工之處。

3、觀看與傳播形式的影響

實驗影像對電影的觀看傳播也有重要影響。一方面，它使電影的觀看播放方式從單一走向多樣化，電影的傳統(tǒng)觀看播放是觀眾聚集影院，而如今可隨時在PC端、手機、電視、移動屏幕上觀看，且它更為便捷隨意。另一方面，它使電影的觀看播放從傳統(tǒng)的單向走向互動，電影的發(fā)展也更偏向不斷滿足觀眾的個人體驗需求，從而催生互動電影的研發(fā)。

四、結(jié)語

實驗影像不僅技術(shù)、設(shè)備、工藝方面進行革新，其對影像題材、主題內(nèi)容、視聽風格、音響等方面也先鋒性運用，如今大量廣告、MV及電影廣泛吸收其創(chuàng)作觀念與表現(xiàn)技巧。實驗影像與電影區(qū)別在于，主流電影以故事敘事為主，傳導(dǎo)觀念或理念為第二目標；而實驗影像則以情緒和理念先行，敘事只是輔助手段，甚至是反對敘事。盡管如此，實驗影像和主流電影藝術(shù)是相互影響，二者有著共性特征，又有著差異性。

作者：李龍蓮 單位：重慶人文科技學(xué)院

參考文獻

[1]《中國實驗影像發(fā)展重在對“本體”問題的研究——劉旭光訪談》，張敏捷，《ART概》2009年12月刊

第5篇：電影藝術(shù)范文

電影折射出一個國家或民族的歷史文化、價值觀與倫理觀。當下，人們越來越依賴感性形象，“電影藝術(shù)家仍然忠實于美學(xué)的原始意味和主題。用運行于時間中的光影，他們把視覺所得轉(zhuǎn)化成電影藝術(shù)———不僅僅是被看的藝術(shù)，而是看的藝術(shù)。”全球化時代，電影在藝術(shù)層面的審美與啟悟功能，在思想層面上的教育與勵志功能，在商業(yè)層面上的消遣與娛樂功能等都得到淋漓盡致的發(fā)揮。

電影文化研究內(nèi)涵與其他文化構(gòu)成一樣，包括文化主體、文化本體和文化客體，其主體就是與電影有關(guān)的人———創(chuàng)作主體與接受主體，電影文化本體是電影作品本身，電影文化客體就是傳播的方法與途徑及接受者的接受效果。在后殖民語境中，第三世界國家本土文化策略即為地區(qū)性審美文化建構(gòu)，“超越邊界和移居的典型剝奪感和興奮感成為后殖民地時代藝術(shù)的主題”其目的就是要打破媒體統(tǒng)一的文化格局，掙脫媒介把世界拴在一起的繩索。

國內(nèi)電影文化研究綜述國內(nèi)電影文化理論包括大陸、臺灣與香港的電影美學(xué)、藝術(shù)與技術(shù)評介、中外優(yōu)秀影片評析、電影的歷史描述與文化傳播研究等。

（一）初始階段（1960-1979）：政治與文化的變奏20世紀60年代末，臺灣開始出版電影研究專著，張雨田《中國電影事業(yè)論》（1968）與劉一民《中國電影前途的探討》（1969）政治性較強，側(cè)重于電影法、電影政策與電影事業(yè)建設(shè)及發(fā)展前途方面。中國大陸電影文化理論起步較晚，20世紀70年代末至80年代初期，西方電影理論被大量引入，對中國電影理論與創(chuàng)作產(chǎn)生深遠影響。正是借助于巴贊、克拉考爾的理論，中國電影界形成以第四代導(dǎo)演為代表的紀實浪潮，創(chuàng)作一大批“散文化”和“生活流”探索之作主要有《如意》、《沙鷗》、《青春祭》、《鄉(xiāng)音》、《鄰居》、《野山》，標志著中國電影開始丟掉戲劇的“拐棍”真正成為一門藝術(shù)。

（二）發(fā)展階段(1980-1999)：西方美學(xué)與中國傳統(tǒng)文化的交織20世紀80-90年代，電影文化研究專著主要有李幼燕《當代西方電影美學(xué)思想》（1986）論述電影語言、電影表現(xiàn)與現(xiàn)實、電影敘事學(xué)、現(xiàn)代派與先鋒派電影理論與實踐等。1988年，陳飛寶編《臺灣電影史話》審視臺灣電影與社會框架之間的互動關(guān)系。1989年，羅慧生《現(xiàn)代電影美學(xué)論集》將電影美學(xué)分為紀實性與分解性，研究電影的樣式、思潮與哲理。1990年，胡安仁《電影美學(xué)》從電影的藝術(shù)審美本質(zhì)、本體或非本體審美元素、審美形態(tài)、審美心理及思維等方面研究電影藝術(shù)的感性審美現(xiàn)象。

1991年，姚曉蒙《電影美學(xué)》論述蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派、電影心理學(xué)、巴贊理論、電影符號學(xué)、電影敘事學(xué)、電影中的意識形態(tài)及中國電影理論等。1995年，孫沛然《影視文化導(dǎo)論》從審美文化、現(xiàn)代意識、西方電影與中國影視等方面建構(gòu)學(xué)科體系。1998年，孟濤《銀色的夢：電影美學(xué)百年回眸》闡述了現(xiàn)代電影的美學(xué)要素。

（三）成熟階段(2000-)：多元文化理論的對話21世紀以來，中國電影文化研究逐步與世界接軌，轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代、后殖民、全球化理論，研究成果豐碩。2000年，胡克等主編《中國電影美學(xué)》、《當代電影理論文選》文化分析美國想象與市民喜劇、文明與文明的野蠻、認同危機與東方主義、歷史虛構(gòu)與民族想象等。還有張衛(wèi)等主編《當代電影美學(xué)文選》、李顯杰《電影敘事學(xué)：理論和實例》、顏純鈞主編《文化的交響：中國電影比較研究》等中外電影對比研究著作。2004年，黃文達《外國電影發(fā)展史》、陸紹陽《中國當代電影史：1977年以來》。2005年，李道新《中國電影文化史（1905-2004）》、周星《中國電影藝術(shù)史》、酈蘇元《中國現(xiàn)代電影理論史》、胡克《中國電影理論史評》、胡星亮《西方電影理論史綱》、程青松《國外后現(xiàn)代電影》、應(yīng)宇力《女性電影史綱》相繼出版等。

2006年，彭玲《影視心理學(xué)》、葉永勝，張公善編著《電影：理論與鑒賞》等介紹民族文化、民族身份、心理學(xué)等研究視角。2007年，黃文英主編《2007臺中學(xué)研討會：電影文化篇論文集》涉及臺語片受日本影片影響、客家文化、臺中電影的未來等主題。2008年，黃琳編《西方電影理論及流派概論》、楊少偉《影像風景：電影文化要論》、秦喜清《西方女性主義電影：理論、批評、實踐》從不同角度闡釋電影的文化內(nèi)涵。

2010年，王海洲《香港電影研究城市、歷史、身份》涉及觀眾學(xué)、民族性、本土化等理論問題。2011年，王志敏《電影美學(xué)形態(tài)研究》結(jié)合電影文本分析中外電影美學(xué)理論。[美]張英進主編《民國時期的上海電影與城市文化》剖析電影的民族主義、都市主義與泛歐洲主義等。2012年，徐志英主編《英語電影文化透視》透析東西方各種社會文化現(xiàn)象。

存在的問題及未來發(fā)展方向國內(nèi)電影文化研究存在三方面問題：其一是集中在電影文本內(nèi)容、改編理論及用西方理論解讀中國電影方面，缺少對中國少數(shù)民族電影文化的關(guān)注，還沒有獨立的少數(shù)民族電影理論專著。其二是缺乏從電影文化學(xué)構(gòu)建的角度對當代電影的總體梳理，當下，理論界已從多維視角觀照當代電影創(chuàng)作實踐，探討其文化、政治、人類學(xué)、美學(xué)等學(xué)科價值與意義，但缺少生命美學(xué)、政治美學(xué)與生態(tài)文化研究視域?！暗谌齻€問題，依然與觀眾的期待視野有關(guān)，那就是必須處理對中國政治及其與電影的關(guān)系的認識?！?/p>

第6篇：電影藝術(shù)范文

[關(guān)鍵詞] 電影；觀眾；互動

課題項目：本文系2011年度黑龍江省藝術(shù)規(guī)劃課題項目“新媒體藝術(shù)中互動藝術(shù)應(yīng)用的研究”（項目編號：11B082）。

互動技術(shù)簡稱視頻動作捕捉技術(shù)，通過先進的視頻動作捕捉系統(tǒng)和成熟的三維引擎將傳統(tǒng)的空間轉(zhuǎn)換為新奇的互動空間的一種多媒體互動技術(shù)。視頻動作捕捉技術(shù)通過高速動作捕捉系統(tǒng)捕捉并分析視頻動作捕捉接收器處人的身體動作，利用成熟的三維引擎執(zhí)行相應(yīng)的指令從而實現(xiàn)實時互動。人只需用自己的身體動作或手勢，便可和虛擬人物進行互動，并改變視像和音樂的顯示。

從互動技術(shù)的執(zhí)行過程我們發(fā)現(xiàn)，其中虛擬人物、視像和音樂的顯示，視頻動作捕捉接收器處人，正好可以對應(yīng)電影形象和音樂以及觀眾。因此有電影人提出，互動電影的本質(zhì)，是一部真正由觀眾決定的電影，真正的互動電影，應(yīng)該是在電影播放現(xiàn)場完成的，片方在拍攝電影時，需要準備多個結(jié)局，在放映終端上，還需要影院解決升級問題，即設(shè)計出帶選擇按鈕的椅子，可以根據(jù)觀眾意愿切換的播放系統(tǒng)，那樣將會由觀眾控制參與電影劇情發(fā)展。

雖然這種互動電影的概念是隨互動技術(shù)發(fā)展而來的一種新觀念，究竟未來互動電影怎樣發(fā)展還是變數(shù)，但在電影發(fā)展過程中，無論是早期電影還是新型電影，無論國內(nèi)電影還是國外電影都可以看到電影與互動之間的關(guān)聯(lián)。

一、電影與觀眾的溝通與互動

電影是脫胎于戲劇的藝術(shù)形式，但與電影相比，戲劇藝術(shù)有局限性，它沒有辦法把觀眾的注意力集中到舞臺上像演員的一只手這樣的細節(jié)上，因為演員的手在舞臺上只占整個舞臺空間的萬分之一，而電影可以通過特寫鏡頭表達這樣的細節(jié)，電影是與鏡頭相關(guān)的，可以把觀眾注意力控制在想要觀眾感知的任何情境。正因為電影的這種優(yōu)勢，電影藝術(shù)的視覺藝術(shù)部分是以電影畫面為媒介，聲音藝術(shù)部分以音響為媒介，在電影發(fā)展的過程中，人們最為關(guān)注電影作為視聽結(jié)合的藝術(shù)，它的銀幕形象、銀幕空間，關(guān)注視覺藝術(shù)和聲音藝術(shù)兩部分的創(chuàng)作，關(guān)注電影創(chuàng)作的光與聲，關(guān)注各種元素共同在銀幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，并由此再現(xiàn)和表現(xiàn)生活。

除了關(guān)注電影的畫面和聲音的重要性，人們同樣關(guān)注電影的畫面和聲音是需由觀眾的視與聽所共同感受的藝術(shù)，關(guān)注觀眾感受的重要性。原本電影與戲劇一樣，都要面對觀眾并且要吸引觀眾注意力，電影和戲劇藝術(shù)目標都要吸引觀眾，[1]但是，戲劇是現(xiàn)場的演出存在與觀眾間較為近距離的聯(lián)系，存在現(xiàn)場互動，而電影是機器設(shè)備生產(chǎn)出來后再放映給觀眾，因此電影不存在演出現(xiàn)場的互動，但電影作為和戲劇一樣的表演藝術(shù)，它的對象是觀眾，因此與觀眾之間的互動是電影自身的需要。但其實隨著電影的發(fā)展，電影技術(shù)及科學(xué)技術(shù)的進步，人們更多關(guān)注電影的故事情節(jié)——如《魂斷藍橋》《鴛夢重溫》那樣的經(jīng)典故事；電影的畫面——如《英雄》《滿城盡帶黃金甲》的唯美畫面；電影明星——如《將愛情進行到底》《梅蘭芳》注重片中用明星出演，而幾乎忽視角色的演出是否給觀眾真情實感；電影音樂——如《卡薩布蘭卡》《人鬼情未了》的經(jīng)典音樂；甚至電影服裝——如張曼玉主演電影《花樣年華》、張瑜主演《廬山戀》等影片對服裝的注重；尤其隨著商業(yè)化的發(fā)展，電影依靠大場面大制作支撐票房，如《天地大沖撞》《地心歷險記》這類影片，而忽視了電影與觀眾內(nèi)在的互動關(guān)系。

電影與觀眾的互動關(guān)系是內(nèi)在的，不容忽視，必然在影片中表現(xiàn)出來，如電影《雙食記》的男主角在自殺前，他的臉放得很大，面對觀眾，眼里流露出既痛苦又即將解脫的神情，似乎在向觀眾尋求幫助，是演員與觀眾之間的交流和互動，作為電影這種視聽藝術(shù)，這部分影片情節(jié)處理，正是該片在視覺藝術(shù)上通過畫面，與觀眾建立的互動關(guān)系。在電影中聽覺藝術(shù)部分，同樣與觀眾存在互動關(guān)系，影視藝術(shù)與聽覺藝術(shù)相關(guān)部分包括語言、音響、音樂三個部分，語言包括對白、旁白和獨白。[2]旁白的概念是以畫外音形式出現(xiàn)的第一人稱自述或第三人稱的評論和解說，用于交代時間、地點、人物、環(huán)境、背景等，讓觀眾的欣賞有一個思想準備，以引起某種懸念或?qū)∏樽髯h論和點評。獨白主要用于揭示人物的內(nèi)心世界和心理動機。包括（1）以自我為交流對象的獨白，即人物的“自言自語”；（2）用演講、答辯、祈禱等形式與其他對象交流的大段述說；（3）用別人的語言來表現(xiàn)人物的心態(tài)，是內(nèi)心獨白的變奏。1950年出品的美國影片《日落大道》是一部黑白電影，其中男主人公的旁白和獨白貫穿整部電影，男主人公以第一人稱對觀眾講述他自己的生活，包括剛出場時如何艱辛，在日落大道的發(fā)財經(jīng)歷到死亡的過程，完全體現(xiàn)了電影通過聲音與觀眾的互動關(guān)系。

第7篇：電影藝術(shù)范文

 

自上世紀30年代起各國即相繼成立國家電影資料館，專責電影藝術(shù)檔案的搜集、整理和保存。1980年，聯(lián)合國教科文組織第21屆會議又通過“關(guān)于保護與保存活動影像”的提案，認定電影具有教育、文化、藝術(shù)、科學(xué)及歷史價值，已形成一國文化傳承中不可分割的一部分。

 

臺灣地區(qū)電影文化資源豐富，但自臺灣電影誕生以來，由于缺少專門機構(gòu)負責搜集、整理、保存電影藝術(shù)檔案，不少上世紀三四十年代的電影拷貝皆已毀損或遺失，即或上世紀50年代，乃至六七十年代的電影拷貝皆因電影公司倒閉而流失。這種情況嚴重導(dǎo)致有關(guān)臺灣電影史的研究困難。鑒于電影藝術(shù)檔案流失以及電影資料乏人搜集整理，1979年臺灣電影事業(yè)發(fā)展基金會附設(shè)一電影圖書館。1989年，更名為電影資料館。

 

臺灣電影資料館位于臺北縣樹林市忠信街9號3樓及4樓的新加坡工業(yè)園區(qū)，樓面總面積約842平方米。藏品館內(nèi)置獨立的制冷系統(tǒng)和氣體式干燥及除酸器，以確保儲藏庫的恒溫控制，整個藏品館可常年保持恒溫、干燥、無酸環(huán)境。資料館還配有影片清洗室、影片檢查室、錄音室、翻拍室等影片整理工作室，設(shè)備配置有超音波影片清潔機(英國LIPSNERSMITH公司生產(chǎn)的CF7200型)、16及35mm倒片機、STEENBECK35mm剪輯機、雙畫面35mm看片機、有聲數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)拷MD與TAPE、計算機等設(shè)備。完備科學(xué)的館藏布局與設(shè)施為臺灣電影資料館電影藝術(shù)檔案的收藏和電影藝術(shù)活動的開展提供了良好的環(huán)境支持。

 

依據(jù)保存狀況，臺灣電影資料館館藏資源保存的影片可分為五類。第一類是畫質(zhì)清晰、狀況良好者;第二類是影片有輕微酸化、輕微刮傷等輕微受損，但仍可以轉(zhuǎn)拷為錄像帶或數(shù)字信息者;第三類是影片已舊、臟、銹或偏色，但仍可以轉(zhuǎn)拷為錄像帶或數(shù)字信息者;第四類則是影片有油斑、油漬、嚴重刮傷、重霉等，但仍可以轉(zhuǎn)拷為錄像帶或數(shù)字信息者;第五類則是影片已嚴重酸化、卷曲、硬化、變形，無法轉(zhuǎn)拷者。經(jīng)過30多年的積淀和歷任館長的努力，目前臺灣電影資料館館藏資源豐富，其中包括華語影片14109部、外語影片2896部、電影光盤10928片、電影錄像帶計16136卷。

 

隨著信息技術(shù)的發(fā)展，臺灣電影資料館配置了有效、準確和嶄新的電影數(shù)據(jù)檢索系統(tǒng)。系統(tǒng)收錄數(shù)據(jù)主要包括“：影片部分”收錄1951—2002年間臺灣出品影片資料;“文獻部分”收錄1949—2003年間臺灣電影相關(guān)文獻出版資料“;史料部分”收錄1949—2006年間臺灣電影相關(guān)新聞大事紀要;“新聞與紀錄片數(shù)據(jù)庫”收錄1945—2000年間臺灣新聞影片、紀錄片片目數(shù)據(jù)，相關(guān)文獻與訪談紀錄等“;電影論述廣場”收錄臺灣電影產(chǎn)業(yè)觀察、影評文章;“影視產(chǎn)業(yè)智庫”收錄臺灣電影影展相關(guān)統(tǒng)計、臺灣電影、電視節(jié)目研究統(tǒng)計圖表，臺灣電影映演模式統(tǒng)計數(shù)據(jù)、歐盟影視政策研究等。為了向館外讀者提供資料館的資源和服務(wù)，臺灣電影數(shù)據(jù)庫網(wǎng)站還提供互聯(lián)網(wǎng)遠程服務(wù)。

 

臺灣電影資料館還十分重視推動電影藝術(shù)的文化交流與合作。迄今，臺灣電影資料館已在美國哈佛大學(xué)電影資料館、加拿大國家電影資料館、芬蘭電影數(shù)據(jù)館、巴西國家電影資料館、墨西哥國家電影資料館等22個國家和地區(qū)舉辦過30余次珍藏影片特展，并在法國電影資料館、東京國際影展等場館舉辦了“侯孝賢回顧展”“、宋存壽導(dǎo)演回顧展”“、20世紀90年代臺灣紀錄片回顧展”等活動，大大促進了臺灣電影的國際聲名和影響。

 

臺灣電影資料館在電影藝術(shù)檔案管理方面給我們的啟示是：

 

一、嚴格遵循國際電影資料館聯(lián)會的辦館理念：即維護及保存電影文化遺產(chǎn)，臺灣電影資料館的職責范圍包括：搜集、整理及保存電影資料;電影史料、電影理論的整理與研究;舉辦電影欣賞活動及電影教育;促進電影文化交流。

 

二、科學(xué)和諧的內(nèi)部管理機制是資料館運轉(zhuǎn)協(xié)調(diào)的保障：臺灣電影資料館的組織架構(gòu)由行政組、資料組、展覽組和出版組構(gòu)成，四組各有分工，密切合作

 

三、電影藝術(shù)普及是電影美學(xué)熏陶的重要途徑：臺灣電影資料館定期舉辦不同專題的展覽。以2009年12月份周末電影主題展為例，節(jié)目安排有“臺語電影影片巡回展—戲夢五十”“、南方影展”“、臺灣國際動畫影展”等專場主題電影周。

第8篇：電影藝術(shù)范文

上海電影藝術(shù)職業(yè)學(xué)院成立于2003年12月，是經(jīng)國家教育部、文化部和上海市人民政府批準的全日制普通高等藝術(shù)院校，坐落在上海市浦東張江高科技園區(qū)內(nèi)，現(xiàn)設(shè)有表演、編導(dǎo)、動畫游戲、數(shù)字藝術(shù)設(shè)計、音樂舞蹈等14個專業(yè)，目前在校生2000余人。

作為國家文化部高等藝術(shù)教育的共建試點單位，學(xué)院堅持以學(xué)生知識、能力、素質(zhì)的全面提高為辦學(xué)宗旨，強調(diào)藝術(shù)與科技的高度融合，全面推行產(chǎn)學(xué)結(jié)合，強化實踐教學(xué)環(huán)節(jié)，以技能應(yīng)用為主線，培養(yǎng)技能型藝術(shù)專業(yè)人才。學(xué)院憑借獨具特色的教學(xué)模式，使學(xué)生培養(yǎng)更具市場適用性，深受廣大用人單位的歡迎。2012年、2013年、2014年，學(xué)院連續(xù)三年，在上海市眾多高校就業(yè)率排行榜中名列前三。

學(xué)院積極發(fā)展與國內(nèi)外知名高等藝術(shù)學(xué)府的聯(lián)系與合作，多渠道為有意繼續(xù)深造的畢業(yè)生打通“學(xué)歷提升通道”。

國內(nèi)：上海交通大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、上海戲劇學(xué)院、上海師范大學(xué)、上海大學(xué)等國內(nèi)知名高等學(xué)府，建立“專升本”合作，為藝術(shù)類學(xué)生學(xué)歷提升指明方向。

國外：美國DIGIPEN理工學(xué)院、美國紐約電影學(xué)院、英國赫特福德大學(xué)等均是國際知名的高等藝術(shù)學(xué)府，學(xué)院積極打造“3+2”專升本、“3+3”專升碩的留學(xué)深造平臺。

二、專業(yè)設(shè)置、招生人數(shù)與各專業(yè)收費標準

2015年學(xué)院自主招生計劃220名，其中高中學(xué)業(yè)水平考試成績齊全的應(yīng)屆高中生15名，歷屆高中生與學(xué)業(yè)水平考試成績不全的應(yīng)屆高中生10名，三校生195名。

三、報名時間、考試時間與考試科目

1、自主招生報名、現(xiàn)場確認

報名時間：2015年2月11日--2月13日

報名網(wǎng)址：上海招考熱線(shmeea.com.cn或shmeea.edu.cn)

現(xiàn)場確認時間：2015年3月6-7日9:00—16:00

2、?？茖哟我婪ㄗ灾髡猩雽W(xué)測試(文化、技能測試)

考試時間：2015年3月14日(周六)上午8:30

考試地點：以準考證為準

3、專業(yè)考試及面試

考試時間：2015年3月13日(周五)。具體時間以準考證為準。

考試地點：上海電影藝術(shù)職業(yè)學(xué)院(浦東新區(qū)達爾文路188號)

4、各專業(yè)考試內(nèi)容

2015年 上海電影藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 自主招生 分專業(yè)考試內(nèi)容

序

招生專業(yè)

專業(yè)考試科目

考試形式

1

影視表演

臺詞、形體或聲樂、集體小品

面試

2

影視表演（模特表演）

形體、臺步

面試

3

主持與播音

指定稿件朗讀；命題說話

面試

4

編導(dǎo)（電影制作）

編導(dǎo)類綜合常識；影視作品分析

筆試+面試

5

廣播電視技術(shù)（攝像、剪輯技術(shù)）

6

人物形象設(shè)計（影視服裝與化妝）

素描（女青年頭像圖片默寫）

筆試+面試

7

影視動畫

素描

 

 

筆試

8

電腦藝術(shù)設(shè)計（游戲美術(shù)設(shè)計）

9

藝術(shù)設(shè)計（CG繪畫）

10

藝術(shù)設(shè)計（影視/舞臺美術(shù)設(shè)計）

11

廣告設(shè)計與制作（視覺傳達)

12

多媒體設(shè)計與制作（互動多媒體）

13

音樂表演（音樂演唱/多媒體音樂制作/音樂教育）

樂理；視唱練耳；個人才藝展示

面試

14

舞蹈表演（中國舞/國標舞）

舞蹈基本功測試；個人舞蹈作品展示

面試

15

新聞采編與制作

統(tǒng)一素質(zhì)技能測試；面試

筆試+面試

16

公共事務(wù)管理（文化藝術(shù)管理）

統(tǒng)一素質(zhì)技能測試；面試

筆試+面試

四、免試條件

1、以下考生可免當年的?？茖哟我婪ㄗ灾髡猩奈幕皩I(yè)測試，通過學(xué)校組織的面試即可錄取(免試錄取數(shù)不超過招生計劃的50%)：

1)獲得國家人力資源和社會保障部職業(yè)技能鑒定中心或上海市職業(yè)技能鑒定中心頒發(fā)的職業(yè)資格(職業(yè)技能)中級或以上證書，且填報的第一專業(yè)與獲得的證書對口者;

2015年上海電影藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 自主招生 分專業(yè)免試對應(yīng)證書

招生專業(yè)

專業(yè)免試對應(yīng)的證書（其中之一即可）

主持與播音

禮儀主持人（四級）及以上

編導(dǎo)（電影制作）

1、攝影師（四級）及以上

2、剪輯師（四級）及以上

3、數(shù)碼影像技術(shù)人員（四級）及以上

4、數(shù)字視頻合成師（四級）及以上

廣播電視技術(shù)（攝像、剪輯技術(shù)）

人物形象設(shè)計（影視服裝與化妝）

1、化妝師（四級）及以上

2、服裝制版師（四級）及以上

3、美容師（四級）及以上

影視動畫

1、漫畫師（四級）及以上

2、游戲美術(shù)設(shè)計師（三級）

電腦藝術(shù)設(shè)計（游戲美術(shù)設(shè)計）

藝術(shù)設(shè)計（CG繪畫）

藝術(shù)設(shè)計（影視/舞臺美術(shù)設(shè)計）

1、燈光照明師（四級）及以上

2、舞臺監(jiān)督師（四級）及以上

3、廣告設(shè)計師（四級）及以上

4、多媒體作品制作員（四級）及以上

5、網(wǎng)頁設(shè)計制作員（四級）及以上

廣告設(shè)計與制作（視覺傳達)

多媒體設(shè)計與制作（網(wǎng)頁制作/互動多媒體）

公共事務(wù)管理（文化藝術(shù)管理）

1、秘書（中級）及以上

2)高中、中職階段獲得省(市)級三好學(xué)生、優(yōu)秀學(xué)生干部、優(yōu)秀團員或優(yōu)秀團干部稱號者;

3)上海市“星光計劃”職業(yè)技能比賽個人二等獎以上者;

4)獲得上海市獎學(xué)金一等獎或校級以上三好學(xué)生,并獲得上海市勞動和社會保障局頒發(fā)的職業(yè)資格(職業(yè)技能)中級證書者,且填報的第一專業(yè)與獲得的證書對口者。(校級三好學(xué)生確認時需提供學(xué)?！叭脤W(xué)生”證書);

2、以下考生可免當年的?？茖哟我婪ㄗ灾髡猩膶I(yè)測試，但須參加?？茖哟我婪ㄗ灾髡猩奈幕瘻y試：

1)參加上海市2015年美術(shù)類統(tǒng)考，成績在280分及以上，報考美術(shù)類專業(yè)者;

2)獲得上海市級以上文化藝術(shù)類比賽二等獎及以上，或區(qū)級文化藝術(shù)類比賽一等獎。

五、錄取辦法

1、我院2014年自主招生專業(yè)含藝術(shù)類、普通文理類專業(yè)。凡第一志愿報考我院的、且不符合免試資格的考生，均需參加我院組織的專業(yè)校考。

2、錄取辦法：

藝術(shù)類專業(yè)(表演類、播音類、編導(dǎo)類、美術(shù)類、舞蹈類、音樂類)

1)學(xué)業(yè)水平考試成績齊全的應(yīng)屆高中生

錄取總分 = 普通高中學(xué)業(yè)水平考試成績(10門成績折算分)*50% + ?？汲煽?50%。

2)三校生、歷屆高中生、學(xué)業(yè)水平考試成績不全的應(yīng)屆高中生

錄取總分 = 自主招生統(tǒng)一入學(xué)測試成績*50% + ?？汲煽?50%。

普通文理類專業(yè)(新聞采編與制作、公共事務(wù)管理)

1)學(xué)業(yè)水平考試成績齊全的應(yīng)屆高中生

錄取總分 = 普通高中學(xué)業(yè)水平考試成績(10門成績折算分)*70% + (自主招生統(tǒng)一素質(zhì)技能考試+?？汲煽?/2*30%。

2)三校生、歷屆高中生、學(xué)業(yè)水平考試成績不全的應(yīng)屆高中生

錄取總分 = 自主招生統(tǒng)一入學(xué)測試成績*70% + (自主招生統(tǒng)一素質(zhì)技能考試+?？汲煽?/2*30%。

退役士兵：單獨組織考試，錄取方式參照相關(guān)文件。

注：普通高中學(xué)業(yè)水平考試成績滿分為1000分(十門課程)。學(xué)業(yè)水平測試成績等第與分數(shù)折算關(guān)系：A等=100分，B等=90分，C等=75分，D等=60分，F(xiàn)等=40分。自主招生統(tǒng)一入學(xué)測試成績滿分150分。?？汲煽儩M分為100分。

3、一志愿錄取，根據(jù)專業(yè)按考生錄取總分從高到低擇優(yōu)錄取?？偡窒嗤?，按校考成績擇優(yōu)錄取

4、二志愿、征求志愿填報我院的考生，在專業(yè)類別對口的情況下，按普通高中學(xué)業(yè)水平考試成績(10門成績折算分)或自主招生統(tǒng)一入學(xué)測試成績，從高到低擇優(yōu)錄取。

學(xué)院地址：上海浦東新區(qū)達爾文路188號(地鐵2號線張江高科站南800米)

第9篇：電影藝術(shù)范文

首先，通過電影的畫面，可以展現(xiàn)這個地域獨特的自然景觀以及民俗風情。如廣西與《劉三姐》、云南與《阿詩瑪》、江南與《蘇州河》、東北與《紅高粱》、西北與《黃土地》，具有鮮明地域特色的自然景觀與地域民俗在第一時間內(nèi)就將觀眾導(dǎo)向所指的地域，能夠?qū)⒌赜蛐宰钪庇^的感受瞬間帶給觀眾，成為觀眾判斷故事發(fā)生地域的第一要素?？梢?，這些自然風景和民俗風情就成為展現(xiàn)獨特地域性必不可少的本土資源。但是，如果電影藝僅僅是呈現(xiàn)這個地域表層次的自然風景以及民俗風情，那么這個地區(qū)獨特的地域性并沒有真正得到呈現(xiàn)。例如最近熱映的影片《無人區(qū)》，該片展示了新特的戈壁沙漠風光以及新疆的一些民居場景，甚至片中人物還操一口地道的新疆土話，但是該片并沒有真正展示出新特的地域性。這部電影只是借新特的自然風光以及一些簡單的民居場景來演繹一個在“非正常奇特環(huán)境”中人性博弈的故事而已。

在這部影片中，新疆的戈壁沙漠等只是一個假借虛構(gòu)的“奇特環(huán)境”的虛殼，只是為了使演繹這個故事的環(huán)境似乎更可信而已。這部影片并沒有挖掘出新疆這一地域獨有的文化內(nèi)涵。所以，《無人區(qū)》并不是真正意義上獨具新疆地域性的影片，新疆本地人看了也會感到陌生奇特的。由此可見，要想真正表現(xiàn)出一個地域獨特的地域性，導(dǎo)演在創(chuàng)作中還必須挖掘出這個地域深層次的地域文化。所以說，在電影藝術(shù)中，展示電影的地域性不僅僅在于呈現(xiàn)表層次的自然地理環(huán)境，還在于展示孕育于這片地理地域之內(nèi)的地域文化，這些更為深層次的地域性的展現(xiàn)與表層次的自然景觀、地域民俗等共同構(gòu)成了電影藝術(shù)展示出的迥異于他的地域性的本土元素。雖然自然景觀、地域民俗與地域文化都是展示一個地域獨特地域性的本土元素，但是，在電影藝術(shù)的“聲畫—視聽視閾”下，展現(xiàn)這些元素的方式卻不盡相同?！叭绻f我們通過影像去欣賞某地域的自然景觀，這種自然景觀帶給人的標志與差異性是直白的，顯而易見的，受眾可以根據(jù)自己的經(jīng)驗輕而易舉地感受到自然景觀中可能包含的不同地區(qū)的文化差異和地域差異。那么在按照導(dǎo)演意圖融入故事情節(jié)的自然景觀背后蘊涵的文化內(nèi)涵往往需要更多的經(jīng)驗才能夠正確地領(lǐng)會感受?！彼哉f只有體會到導(dǎo)演在電影中展示的地域文化，才能夠真正體會到電影的地域性?！霸陔娪白髌分?，真實的地域文化能夠超越地域的限制，在更為廣泛的空間中達成地域形象的標簽化效果?！彼?，挖掘出一個地域獨特的地域文化是電影藝術(shù)展現(xiàn)地域性更為重要、更為深刻的環(huán)節(jié)。那么，如何去挖掘這個地域的地域文化呢?

二、電影藝術(shù)表現(xiàn)地域文化的方式

地域文化是人類與自然結(jié)合的結(jié)果，“地域特色是人性和自然結(jié)合的成果，人類的一切活動和文明的一切成果都打上了地域的烙印，認識和發(fā)掘地域特色對于認識人生和藝術(shù)都是非常有益的”⑦。所以，導(dǎo)演要展現(xiàn)這個地域的地域文化就是通過電影的鏡像語言，立足于“人與自然結(jié)合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出這一地域“人”所特有的價值觀念、人生哲學(xué)、民族心理、美學(xué)取向、文化傳承等生命智慧層的信息。在電影藝術(shù)的“聲畫視聽視閾”下，導(dǎo)演竭力將這一地域生命智慧層的信息縫合進表層次感性形態(tài)的“本土元素”———自然地域與民俗事象之中，通過聲畫手段對這一地域人民生活情態(tài)的呈現(xiàn)，運用多種電影化表現(xiàn)技巧挖掘出這一地域獨特的地域文化。電影藝術(shù)通過一個地域獨特的“本土元素”來展示這個地域的地域性，這些本土元素在電影敘事過程中承擔著一定的話語敘述功能。

導(dǎo)演在創(chuàng)作中充分挖掘出這些“本土元素”的文化內(nèi)蘊，以“聲畫—視聽思維”的方式完成其對一個地域獨特的地域文化的影像闡釋。正如二人轉(zhuǎn)的詼諧、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是從內(nèi)在骨子里透射出來獨特的地域性。電影藝術(shù)要從骨子里展現(xiàn)這個地域獨特的地域特色，必須充分利用電影藝術(shù)獨特的“聲畫”手段，運用真正的“視聽思維”方式才能夠真切呈現(xiàn)出來。諸如《黃土地》通過影像化的手法將溝壑縱橫的黃土地與奔騰不息的滾滾黃河水那靜態(tài)與動態(tài)的情態(tài)隱喻性地激情展示，既揭示了黃土地貧瘠的深厚，又展示了滾滾黃河暗含的博大的力量，同時揭示了黃土地與黃河水對勞動人民深厚的養(yǎng)育之恩以及人們與黃土地和黃河水的相依關(guān)系。另外，黃河水與黃土地又被賦予深刻的象征性，成為民族歷史、民族傳統(tǒng)、民族性格和民族精神的象征，展示著生于斯長于斯的勞動人民獨特的民族性。此外，那高亢粗獷質(zhì)樸的信天游，又彰顯了中華兒女獨特的生存信念和樸實的人生情懷。由此可見，只有真正運用電影藝術(shù)“視聽思維”的方式，充分利用電影“聲畫”效果，才能真正完成導(dǎo)演對這個電影獨特地域性的闡釋。所以，在電影藝術(shù)中，為了呈現(xiàn)這一地域深刻豐富的地域文化，影片中的“聲”“畫”呈現(xiàn)的自然風光與民俗風情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是電影深化主題、刻畫人物、完成導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的物質(zhì)載體，也是電影真正做到“從世俗走向神話”的資源。如在新疆本土電影《鮮花》中，導(dǎo)演極力展現(xiàn)了新疆哈薩克草原的自然美景:綠色而連綿起伏的草原鮮花朵朵，蒼翠的山嶺白雪皚皚，白雪覆蓋的蒼茫大地一望無際，在皚皚雪原上矗立的阿吾勒、流淌著潺潺溪流的小溪……這些優(yōu)美的畫面令人如癡如醉，美不勝收。此外，《鮮花》在創(chuàng)作中影片還極力展示了哈薩克民俗，努力打造出一部民俗風情的精品。