語言的藝術精選(九篇)
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第1篇：語言的藝術范文
一 語言的規(guī)范性
語言是一個人形象的真實寫照，是一個人的性格、素質、修養(yǎng)的外在表現(xiàn)，正所謂“語言是心靈和文化教養(yǎng)的反映”。然而教師的言行，不僅僅關乎著自身形象、素質和修養(yǎng)，更關乎著對一代乃至幾代人所產(chǎn)生的深遠影響。規(guī)范、高尚的語言，有助于塑造學生健康的品質；低級庸俗的語言，則容易誤導學生形成殘缺的性格，“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”就是這個道理。
二 語言的生動性
“文似看山不喜平”，語言和作文一樣，切忌干癟平淡，如同一杯白開水，學生聽起來，味同嚼蠟，很難調動起激情。有老師常常抱怨：“我一天口都講干了，學生就是不愛聽，真是孺子不可教也。”筆者認為，與其怨天尤人，倒不如自我反省。簡單地說，教本身就蒼白無力，加上語言的平淡無味，成人聽了都會感到枯燥厭倦，更何況面對的是活力四射的孩子呢？如果教師的語言形象生動，如駿馬走坡，酣暢淋漓，神韻十足，就一定能扣住學生心弦，深深地吸引學生、打動學生。
三 語言的親和性
俗話說：“良言一句三冬暖，惡語傷人六月寒。”作為人師，應該擺正自己的位置，與學生建立起新型的、平等的關系，而不應該凌駕于學生之上。既要做學生的良師，又要做學生的益友。對學生溫言細語，循循善誘，耐心細致，就能拉近師生間的距離，春風化雨，潤物無聲；反之，動輒就擺出師尊的架子，對學生輕則訓斥，重則惡言相向，就會使師生間的距離越來越遠，使學生畏而不敬，甚至給學生造成心理壓力和創(chuàng)傷。我校班主任70%都是女性，她們具有女性特有的溫柔、細膩和耐心，她們比男性更具親和力，她們撐起了學校教育工作的半邊天。
四 語言的靈活性
語言不是對詞語呆板、僵化的組合，一句話或一個詞在不同的環(huán)境中總會有不同的內涵，它們是非常靈活的。常言道：“酒逢知己千杯少，話不投機半句多。”教育的語言應根據(jù)對象的年齡、性格、興趣、愛好等靈活地選擇，并適時的進行調整。話題不當，達不到解決問題的目的；詞不達意，容易使學生曲解；方式不當，還會激發(fā)學生的逆反心理……只有選擇好恰當?shù)膬热荨⒄_的方式、合適的分寸，并把握好談話的契機，才能動之以情，曉之以理，達到預期的教育目的。
五 語言的委婉性
婉言是人類社會中普遍存在的一種語言現(xiàn)象，是用語言來調劑人際關系的一個重要手段；婉言不是虛偽的逢迎，而是一種心理的需要。在教育工作中，直言相告，于坦誠中見真情，固然很重要，但面對特殊的群體，處理敏感的問題時，卻容易傷害到學生的自尊心，使學生產(chǎn)生抵觸甚至敵對情緒。適時地運用婉言，用順耳的語言取代刺耳的語言，就能減輕或消除對學生的情感傷害，避免不必要的難堪，收獲良好的教育效果。
六 語言的幽默性
一個呆板、不懂幽默的人很難受到周圍人的歡迎，同樣，一個不懂幽默的教師，也很難受到學生的歡迎。俄國文學家契訶夫曾說：“不懂得幽默的人，是沒有希望的人?！弊鳛榻處?，即使在平淡的、不如意的生活中，也不要讓自己變得灰心喪氣，更不能拿學生當出氣筒，而要保持樂觀的心境，讓自己變得幽默。因為樂觀和幽默不但可以消除彼此之間的敵意，化干戈為玉帛，營造一種和諧的人際氛圍，并且有助于你自己和他人變得輕松，消除工作中的勞累。著名的教育學家維提斯洛夫曾說：“教育家最主要的也是第一位的助手，就是幽默?！?/p>
七 語言的嚴謹性
語言是人與人之間代溝的調節(jié)劑、劑，但任何事情都有其雙面性，語言若表達不清楚，不但達不到預期的效果，甚至可能適得其反。初中教師所面對的，是思想尚未完全成熟、理解能力亟待提升的一個群體，而中國語言的博大精深也不是每個人都能輕易完全理解的。斷斷續(xù)續(xù)的語言，使人聽了滿頭霧水，摸不著頭腦；漏洞百出的語言，則會讓學生鉆了空子。只有邏輯清晰、思維嚴謹?shù)恼Z言，才有無懈可擊的說服力，讓學生心服口服。
八 語言的個體差異性
第2篇：語言的藝術范文
關鍵詞 舞蹈 語言藝術
一、舞蹈語語言藝術概述分析
舞蹈是人類最古老的藝術之一，它是以人體為物質材料，以動作姿態(tài)為語言，在時間的流程中以占有空間的形式來表達思想和情感的獨特的藝術門類。英國的哲學家科林伍德曾對舞蹈的本質特征進行深入淺出地探究，他否定了種種傳統(tǒng)意義上的闡釋，試圖尋找出一個真正的、完整的藝術特征來廊括舞蹈的本質含義，最后形而上地指示出了舞蹈美的深層形態(tài)，認為舞蹈不僅是一切藝術之母，而且還是一切語言之母。他認為舞蹈藝術中，語言藝術與舞蹈藝術之間具有著緊密地、不可分割的聯(lián)系。這一深邃思想的提出，無疑是極有見地的拓展，顯示出語言在舞蹈藝術中的重要和不可缺少性，為舞蹈語言藝術的探索和研究提供了任重道遠的積極意義。
舞蹈語言是由動作組成，按照一定的邏輯關系組織而成的舞蹈語句和段落，是一種確定的、規(guī)范的“有形可見的動作流”。舞蹈語言是舞蹈創(chuàng)作的主要表現(xiàn)手段，塑造人物形象、表現(xiàn)人物的情感和思想、描繪人物行動的環(huán)境和氛圍，都離不開舞蹈語言的藝術表現(xiàn)功能，可以說，舞蹈作品就是以舞蹈語言為主體建造起來的客觀審美實體‘舞蹈語言來自人類早期的身體語言，由原始的形體語言、表情語言轉化而來，只是更加藝術化和審美化了。舞蹈語言和一般的普通語言一樣，作為一種符號標志，它不是某個或某幾個人的符號標志，而是全社會的符號標志，具有廣泛的社會性和群眾性。例如，中國古典戲曲舞蹈藝術語言，在各種各樣的戲曲風格中，都可以大同小異地流通，而且為中國老百姓普遍接受，都能領會到舞蹈語言所要表達的人物思想情感和主題環(huán)境及氛圍。
舞蹈藝術語言和一般的普通語言一樣，也是一種語言文化，具有一般語言的文化特性和民族特性。我們今天所能見到的各種舞蹈藝術語言，都是長期繼承和發(fā)展各地、各民族文明的結果，是人類物質文明和精神文明長期積累的結晶，它們和民族或地方人文地理、風俗習慣、宗教文化等，都有著十分密切的關系。一切語言活動既是一種社會現(xiàn)象，同時也是一種歷史現(xiàn)象，總是在發(fā)展變化過程當中的，舞蹈藝術語言也毫不例外，也同樣具有很強的繼承性和創(chuàng)造性。舞蹈語言的發(fā)展過程就是在繼承中不斷創(chuàng)新的過程，在繼承和創(chuàng)新中不斷增強舞蹈藝術的生命力。如蒙古的“薩滿舞”和“安代舞”；土家族的“跳喪舞”和“巴山舞”；陜西的“腰鼓舞”和“安塞腰鼓”等，它們之間都是同源舞種。但因時代的變化，它們之間的文化內含，語言的風格、形式和技巧，都發(fā)生了很大的變化。由上，明確了舞蹈語言的概念、內容和一般特性，這對于舞蹈語言的創(chuàng)作以及理論研究有著至關重要的作用。在舞蹈創(chuàng)作中，要反映繁復、多樣的生活內容，要塑造各種思想、性格的人物，要表現(xiàn)豐富、細膩的情感，舞蹈作者就要掌握豐富的舞蹈藝術表現(xiàn)手段。
二、舞蹈中的語言藝術表現(xiàn)
在舞蹈作品創(chuàng)作中，語言與舞蹈的結臺一般有以下幾種形式：
1、語言在舞蹈創(chuàng)作中的運用
以歌編舞，舞盡曲意。歌編舞是以歌曲的旋律、風格和歌詞的意境為基礎創(chuàng)編的舞蹈，語言在這里是以歌詞的形式出現(xiàn)。歌詞加上音樂的翅膀，使歌聲在所有樂聲中最富于表情和魅力。用歌聲作為舞蹈的伴奏最為自然、和諧。所以，用歌曲編舞這種形式極為多見，是群眾喜閶樂見的藝術形式。當然，其中自然少不了歌詞這個語言因素的作用。些群眾喜聞樂見的歌曲，往往成為舞蹈創(chuàng)編者選擇的對象。有的直接選用完整的歌曲，有的把歌曲作一些改變；有的選擇歌曲的一個片斷，有的則重新創(chuàng)作一首或一個歌曲片斷。
2、語言在舞蹈表演中的運用
（1）歌伴舞。歌伴舞是以演唱為主、舞蹈為輔的表演形式。它的特點是歌舞結臺密切，歌詞比較樸實、通俗易懂，歌詞的語言音調和音樂曲調結臺緊密。它的舞蹈動作比較簡單，只是為了烘托氣氛。這幣中形式以通俗歌曲和流行歌手的表演為多。
（2）說唱舞。這種表演形式在上個世紀90年代越來越普及。表演者一邊舞蹈一邊用快速多變的節(jié)奏和抑揚高低的音調配臺著音樂喊說出較長的語言段落，然后再以邊暄邊眺的形式把同一語言段落表演出來。用詞大多表述簡單、具飾的事物或直接表達情緒和感覺。重要的歌詞常處理為重音，并常以切分音的節(jié)奏出現(xiàn)。歌詞一般不用抽象、費解的文字，盡量選用易于快速理解的語言。這種表演形式一般是舞蹈演員自己演唱，是一種很有潛力的表演形式。
3、語言參與舞蹈的新形式
（1）配解說。利用解說介紹背景，貫穿劇情。語言在這里的功能是提供時問、地點、年代、人物及其目的等背景信息。利用解說詞還可以推動劇情的發(fā)展，把情緒推向，或制造一種激動的氣氛。所以，解說不僅僅可以安排在開始，也可以用在結尾，或部分。
（2）加吟誦。由單人或兩人有節(jié)奏地吟誦詩文，烘托氣氛，表達感情。可以根據(jù)舞蹈內容選擇或創(chuàng)作一節(jié)詩文，語言要易于理解，富有韻律感，要保證群眾能夠聽清、昕懂。朗誦的配樂音量要弱或不配樂。
第3篇：語言的藝術范文
[關鍵詞]繪畫；藝術；語言
藝術語言的研究是當代美術走向深化的標志。對于如何界定和純化繪畫藝術語言，存在以下兩種觀點。一種認為繪畫藝術的形態(tài)是獨立存在與發(fā)展的，他通過自身的線條、色彩、造型和明暗等諸種可視的形象語匯構成一個自律系統(tǒng)。作者使各種形象語匯之間達到和諧，加上材料及技術的革新使觀者感受到藝術魅力；另一種觀點認為繪畫語言是一種精神的東西，是用一種觀念來支撐自己的繪畫行為。自然界中的一草一木、一點一線原本無情，是經(jīng)過畫家對對事物的理解，并通過特定的材料的選擇、工具的使用去把握和支配技法落實到畫面上，于是作者的觀念活動才能表達出不同的意境和情緒。這兩種看法均有一定的合理性，但又都存在著片面性。實際上繪畫語言所包含的技巧、材料、形式和觀念、精神兩方面的因素，是相互滲透、互相制約的有機整體。一個優(yōu)秀的藝術家不僅要表達物象本身美的形態(tài)，而且還要通過用色的和諧、結構轉折的硬軟、空間結合的松緊、下筆的輕重等組織和處理，將原型進行移位和變形，使觀者獲得更強烈的藝術感染。當繪畫水鄉(xiāng)速寫時，作者以自己的理解和感受，進行線條形式的處理，把河岸兩邊與水面交界的線條，增加了彎曲的節(jié)奏變化，橋的彎曲和屋脊的造型也作了一些夸張和移位的改變，從而加強了畫面的形式感和韻律效果。這對以后進一步創(chuàng)作很有用處。
美術作品的生命力在于強化自身的藝術語言。傳統(tǒng)的西方繪畫重形、色的寫實表現(xiàn)，體現(xiàn)秩序的和諧；中國畫重筆墨的抒發(fā)、靈便和神韻。因此，在我們的繪畫語言中也應當融合西方和中國傳統(tǒng)的造型意識，還可以滲化雕塑、版畫、民間美術、攝影等姐妹藝術的長處，甚至包括現(xiàn)代工藝的新技法造成的肌理效果，充實和豐富美術創(chuàng)作中繪畫語言的內涵和價值。為了強化繪畫自身的藝術語言應該處理好以下幾個方面：
一、處理好自然之理和藝術之理的關系
歌德曾與一位朋友一同去欣賞魯本斯的畫，他們發(fā)現(xiàn)畫面上光影的方向不一致，有違反自然的現(xiàn)象，于是歌德指出“盡管這是違反自然的，我還是要說他高于自然，是大畫家的大膽手筆 ”。這是因為“藝術家對于自然有著雙重的關系，他既是自然的奴隸，又是自然的主宰。它是自然的奴隸是因為他必須用人世間的材料來進行工作，才能使人理解。同時，他是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨和目的，并且為這個較高的意旨服務?！弊鳛槔L畫藝術中的技法理論和規(guī)律，我們既要考慮到透視、解剖、明暗、色彩所闡明的自然科學之理，又要根據(jù)創(chuàng)作的需要擺脫和打破一些規(guī)律，靈活運用。
二、要做到“外師造化、中得心源”
繪畫的內容一般包含客觀與主觀兩個方面。所謂“外師造化、中得心源”就是對這方面的精辟概括。就是說，作品所反映的外界自然和客觀生活是作品內容的材料、是題材，是作品的基礎。而作品所表現(xiàn)的主觀情緒，作者對生活的認識態(tài)度，以及他的精神世界所追求的畫意，則是作品內容的主導方面。也就是說，作品中的形象來源于生活，但不是生活中原來形象的簡單復制和再現(xiàn)。而是由作者主觀感受后能動地經(jīng)過一個飛躍而創(chuàng)造出來的。因此，要在“造化”和“心源”的統(tǒng)一和感受中，升華出藝術作品的意象，從再現(xiàn)和表現(xiàn)的內在統(tǒng)一中創(chuàng)造出新的審美境界。至于從生活的形象轉化為藝術的形象以后，主觀的東西反映之真切與否、高低如何，就要由各人思想、生活和藝術修養(yǎng)、藝術水平的高低所決定。譜拉斯托夫的繪畫作品《敵機過去了》，充分運用了繪畫作品中從生活的形象轉化為藝術形象的飛躍，從側面控訴法西斯匪徒的暴行。這幅畫展示在觀者眼前的是秋天美麗的田野和寂靜的小樹林，在荒蕪的雜草地上躺著一個被園區(qū)的敵機掃射致死的男孩，以及一些遭到同樣命運的牲口。一只狗昂起頭對著飛機狂叫，叫聲仿佛劃破了金秋寂靜的田野，它既是對主人所遭不幸的痛苦哀鳴，也是對敵機掃射所發(fā)出的本能的憤恨反應。美麗的自然景色與殘酷的屠殺情景形成強烈的對比，使任何一個觀者在看了之后都會義憤填膺。這也正反映了作者內心對法西斯的強烈憎恨。
三、塑造“似與不似之間”的符號語匯和藝術形象
美術作品中不論具象的、抽象的、具象與抽象結合的作品，都各有不同的感染力，沒必要過于細致地進行毛發(fā)皮孔上的雕琢，也沒有必要成為某種模糊的哲學和觀念的代言人，使作品抽象得沒有了繪畫的語言，令人費解。而妙在似與不似之間的作品，可以引起人們豐富的聯(lián)想，達到含蓄、生動而有趣的效果，為人們所更易理解和接受。蒲國昌的《放牧》那人們熟悉的物象，如畫中的馬和驢、放牧的婦女，從形象上解放出來，只留一些構造元素，組成似與不似之間的一種符號語匯。吳國良的《風雪牧馬圖》，把群馬的塑造融在茫茫草原上的風雪環(huán)境中，既有群馬鬃毛的飛揚，又有荒漠中的風雪和流沙，把客觀的物趣和主觀的感受情趣統(tǒng)一起來，引起觀者豐富的聯(lián)想，耐人尋味。
第4篇：語言的藝術范文
大家知道，歌唱是聲音門類以人體作為樂器的藝術形式。唱歌教學也就是直接對人體的聽覺、發(fā)聲技能和心理進行綜合訓練的過程。發(fā)聲器官，人皆有之，應該說可以直接感受和操作，但事實證明，唱歌教學和學習并非易事。其主要原因是教師無論有多么高超的演唱和教學技巧，也只能是將自己一些“感覺”、“想象”轉換成抽象的語言描繪啟發(fā)、引導學生，而“感覺”是難以表述的，語言僅是間接的表達，這就使得聲樂教學更覺抽象和特殊。因此，唱歌教學所使用的啟發(fā)、誘導性語言必須盡可能準確、明了、形象、直觀。下面，我從三方面談談唱歌教學語言藝術運用的特點。
一、感覺性語言。在人體中與歌唱有關的肌肉群，包括呼吸肌肉群、咬字肌肉群和共鳴肌肉群，它們運動是完全靠人的“意念”來指揮的。在學生學習的初期，如果讓學生一下繞進生理解剖學的迷宮，不僅激發(fā)不了學習興趣，甚至會發(fā)懵，導致厭煩。因此，我們首先應讓學生通過“找感覺”來體會――即教師盡可能地多運用感覺性語言，使學生認識到聲音雖然看不見、摸不著，但許多歌唱時的感覺是每個人在生活中都有體驗和經(jīng)歷過的。如“打哈欠、驚嚇、吸一口涼風、擤鼻涕”這些動作與歌唱的吸開腔體、集中聲音的位置有著密切的聯(lián)系。學生很快就能把握這種歌唱狀態(tài)，實現(xiàn)聲音的要求，所以，我們說感覺性語言的提示是正確發(fā)聲的主要手段。有許多感覺提示從生理學角度看是毫無道理的，但對歌唱的調整確是絕妙的。例如，感覺嘴巴放在腹部咬字體會聲音的起點，身體漸變矮、變胖來體驗氣息的控制等，以上的身體感覺如果是正確的，那反映出來的聲音也是正確的。一旦找到感覺就要及時指導反復練習。學生正確的歌唱方法，就是在反復尋找和反復練習中逐步形成的。通過實踐，我們認為學生的可塑性很大，只要教師以正確的方法努力去要求學生，每個學生不管其素質如何、嗓音條件如何，都可以將他的歌唱機能調節(jié)到她力所能及的最好狀態(tài)?？梢?，感覺性語言的提示是學生通往快捷調節(jié)歌唱技能的重要途徑之一。
二、科學性語言。所謂科學性語言，即是指唱歌的某一技能狀態(tài)按照科學的要求，正確無誤地表述，絕不允許那種沒有科學根據(jù)，憑主觀隨意的“解說”，也不允許模棱兩可或者含糊其辭的所謂講解。教師能否運用科學性的語言同教師的專業(yè)知識水平和專業(yè)技能、技巧的嫻熟程度緊密關聯(lián)。歌唱訓練有其系統(tǒng)的理論和生理科學原理。一般來說，理論性的講解放在體會到聲音后比放在前面更容易使學生認識和理解。如學習“哼鳴狀態(tài)”，通過教師感覺性語言的提示――“口含半口水”的感覺，讓學生體會其運動狀態(tài)，再以科學性的語言進一步說明“笑肌微提，雙唇輕碰，舌頭放平，軟腭上提，基音在咽腔與鼻腔里同時產(chǎn)生共鳴(眉心振動感)。這種輕柔和諧的過程就是哼鳴練習的基本狀態(tài)?！庇秩鐚W習吸氣的練習，教師可這樣加以說明：“吸氣時，橫膈膜收縮下降，胸廓腰圍擴展，因胸腔和肺部的擴大，外界空氣即吸入肺內?！边@種科學性的語言是在學生已通過“聞花”的感覺，體會深吸氣的運動狀態(tài)后的進一步說明，它使學生對相應的技能狀態(tài)有了進一步的體會和了解，從而由感性的認識提高到理性的認識，所以說科學性語言的運用是必不可少的。
三、藝術性語言。所謂藝術性語言，從心理學上講是人的思想賦予鮮明的、形象的、有想象力的語言形式。中國音協(xié)會員孔令華在《聲樂入門》一書中說過：“發(fā)聲練習與其說是訓練肌肉，不如說是訓練大腦，用心理活動、高級神經(jīng)活動幫助解決生理問題?！边@點說明唱歌教學中，運用豐富多彩而又十分貼切的藝術性語言來描述歌唱發(fā)音以激發(fā)學生的想象力，促使學生把握好歌唱狀態(tài)，建立正確發(fā)聲技能技巧等有很大的指導作用。如做連音發(fā)聲練習：教師請學生做“輪子”轉圈的想象，每小節(jié)隨音高的上升，圈子由內向外、由下向上繞圈，圈子一個比一個繞得大，這樣做能消除發(fā)聲器官的僵硬和氣息的流失現(xiàn)象，使氣息比較流暢，有活力，聲帶動作比較平滑，發(fā)出的聲音靈活、圓潤、自如。這個“輪子”的說法，聽起來可笑，但實踐證明這種心理活動的提示很有作用。又如“珠落玉盤”的跳音，腰圍氣息的“揉”開，“汽水嗆鼻”打開鼻腔，如“獅吼”般的高音歌唱狀態(tài)等，無不充分激發(fā)學生的想象與聯(lián)想。常言說得好，“唱歌是唱共鳴，不是擂嗓子”。尋找聲門的適度感，尋找氣息壓力呼與吸的對抗，尋找字在口腔形成的著力點，尋找共鳴腔開度，等等。使歌者音區(qū)統(tǒng)一，激起美好音質的混響與共鳴……是聲樂教師對學生歌唱訓練中需逐步研究、解決的重要問題。著名聲樂教育家――沈湘先生曾用“貼著咽壁吸著唱”、“吹倒瓶口”、“賴在氣上唱”等形象的藝術性語言，把美聲歌唱復雜的共鳴問題簡單化，從而使氣息支持的歌唱，聲音遠離發(fā)力點的歌唱，歌唱生命力持久成為可能，收到顯著的效果，為國際、國內聲樂界培養(yǎng)輸送了大批演唱、教學的人才。大師規(guī)范、科學、藝術性的至理名言深深地啟迪著每一位歌唱者，受益其中。實踐證明，想象力越豐富、越生動、越具體，學生理解就越深刻，掌握演唱技能也就越牢固。
以上這些語言形式的使用，在唱歌教學中，既有各自獨特的任務，同時又互相補充，彼此滲透，缺一不可。比如，做哼鳴練習，我們用感覺性語言“口含半口水”提示，使學生找到正確肌肉運用感覺：再以科學性的語言進一步說明檢驗其狀態(tài)的準確性；最后以藝術性語言“”來對哼鳴的聲音進行潤色。這三種語言相輔相成，共同促進，都是為了教學質量的提高，而三種語言的先后使用，則必須根據(jù)學生的差異來進行適當?shù)恼{整。
第5篇：語言的藝術范文
關鍵詞：裝飾語言； 審美特征； 藝術表現(xiàn)； 視覺效果
引 言
陶藝的美是美在裝飾上的。它以泥土為物質材料進行裝飾，在造型上進行變異，加上色彩上的隨意性，技法中的不同等等，自然地流露出陶藝裝飾的韻味。陶瓷裝飾藝術，早在原始社會早期的陶器上就開始了，經(jīng)歷了從簡單到豐富發(fā)展過程，在裝飾藝術中也形成了自己獨特的藝術語言。
1.陶藝裝飾語言的基本要素
陶藝裝飾語言的魅力主要來源于陶藝自身，無論是釉色還是泥水混合后的形態(tài)，或是經(jīng)過煅燒厚出現(xiàn)的色彩斑斕的陶品或是瓷品，都可以證明它天生就具有豐富的裝飾語言。幾千年間的陶瓷器的形制，形成了陶瓷藝術語言的獨特表現(xiàn)力。
1.1多彩的釉色
釉色是陶藝裝飾語言表現(xiàn)的主要外在物質，是陶藝作品靈魂的一部分。陶藝的釉色是難以控制的，它必須在火的創(chuàng)造下，才可出現(xiàn)神秘的色彩。是其它任何藝術手段都無法替代和實現(xiàn)的?，F(xiàn)代陶藝制作者為了達到更特殊的視覺效果，就直接把礦物化學物涂在坯體上。也有人將玻璃，銅片等能煅燒的物質當做發(fā)色劑老使用。
1.2特殊的肌理
“肌理”可歸納為一種形式法則的語言，是一種表達方式和手段制作過程中，創(chuàng)造者會在作品中加入一些能讓大家看到及觸摸到的肌理。肌理大致可分為可控制肌理及不可控制肌理。
依據(jù)創(chuàng)造者的審美心理，有意識地在坯體表面留下凸起或凹陷或點或線鏤空等，我們稱其為“可控制肌理”。肌理處理的好壞會影響作品裝飾語言是否恰當?shù)膯栴}，肌理與形態(tài)結構要符合形式美的法則。
不可控制肌理是在煅燒中，坯體變化的兩個因素，一是坯體內部的因素，陶藝品制作過程中，各個物體的厚薄程度不同，在火的氧化作用下并非同時進行；二是坯體外部因素，即是燒窯時，窯內生溫度曲線的均勻程度，升溫后，窯內冷卻速度的均勻速度。這兩種情況下產(chǎn)生的肌理，是創(chuàng)造者無法預料控制的。
2．陶藝裝飾語言
陶藝的裝飾語言—變化的圖形，指的是火與釉色相結合所產(chǎn)生的圖形，該圖形具有偶然性和必然性的特點，變化的非定性因素很強。這種變化的圖片可以分為兩個主要類型：一是上釉時的方法不同，導致圖形變化的不同。其二是燒成方法的不同，導致圖形變化的不同。
2.1多樣的施釉法形成變化的圖形
在施釉過程中，許多創(chuàng)作者根據(jù)坯體形態(tài)的不同，而采取不同的施釉的方法。如噴、吹、涂、摸、擦、浸、澆等手段的綜合利用來改變釉與坯的結構關系，即便是同一種釉水，也會因這種結構關系的改變而產(chǎn)生不同的視覺效果，從而打破種種規(guī)則性和非生動性的東西，使釉與坯體形成一種新的裝飾語言，以豐富形態(tài)表面的裝飾。這些多樣手法，無疑拓寬了陶藝固有的單調的裝飾語言的表現(xiàn)形式，從而形成自己獨特的藝術魅力。但我們必須指出，現(xiàn)代陶藝不論在表現(xiàn)形態(tài)還是釉色時，都不意味著情感的任意宣泄，而是統(tǒng)一在一定形式美感和自然美感的法則中
2.2不同的燒成方法出現(xiàn)不同的圖形
釉和坯體的結合可以呈現(xiàn)出變化各異的圖形，而火的作用使這些圖形便得更加真實和多樣。采用多種多樣的燒成方式，改變升溫曲線的不同，便決定了作品的圖形樣式的不同，亦或更加豐富，亦或便得模糊。如一次燒成、多次燒成、鹽燒、熏燒、樂燒等都可以產(chǎn)生不同的圖形變化。更有甚者直接利用氧化搶在燒成的坯體上來做顏色或強還原弱氧化，或弱還原強氧化，或純氧化，使得顏色的表現(xiàn)力日益增強，使變化無窮的釉色出現(xiàn)了不同的圖形。這一歷練的過程也是實現(xiàn)個人精神的創(chuàng)造，這為作者的個性語言的形成提供了有力的保證。
3.陶藝裝飾語言的特點
陶藝裝飾語言即對陶藝品進行修飾與打扮。寓形寄意的追求在陶瓷裝飾中表現(xiàn)得尤為鮮明。遠在河姆渡時期的彩陶就已經(jīng)開始。彩陶上的五葉稻穗紋，黑陶方缽上的豬紋，就不再是一種簡單模仿自然的稚拙的刻畫。而是設計者對客觀景物的藝術表現(xiàn)，透過這種畫幅，使人們看到了設計者對豐收的喜悅，和對未來的憧憬。它作為一種藝術方式，創(chuàng)造出與人的審美理想相統(tǒng)一的美的形態(tài)。陶藝裝飾的特點具有普遍的適應性和藝術的整合力。陶藝的裝飾語言既是一種藝術形式，又是一種藝術方式或藝術手段。作為藝術方式，它可以是一種紋樣、一個符號。作為藝術方式或藝術手段．它通過裝飾的作用和操作。將裝飾性物化?！把b飾性”是人裝飾意志和裝飾行為的內在屬性及其所導致的裝飾品格，它可以存在于任何種類的陶藝形態(tài)之中。形成一種風格化的裝飾樣式。陶藝裝飾藝術的形態(tài)和語言的構成多種多樣。歸結起來大致可分為抽象形態(tài)、具象形態(tài)和綜合形態(tài)。不同的裝飾語言形成風格各異的裝飾美。所謂陶藝的裝飾語言．即是作為一種對藝術觀念的表達，是從點、線、面、體、色、質等為媒介來反映藝術家審美意趣的表現(xiàn)手段。在陶藝創(chuàng)作時運用的點線面組合方式的不同，形成的裝飾語言特點也就不同。例如，點線面的聯(lián)合，透疊，覆蓋，接觸等，形式不同，表現(xiàn)的特點也就不同。陶藝創(chuàng)作在坯體基本形不變下，復形的變化多種多樣。對各個坯體的畫面構成運用了漸變，密集，對比等進行組織，并在各作品中相互轉化，使面可變?yōu)榫€，也可變?yōu)辄c。結合我們搜集到的材料元素以點線面的形式粘貼在坯體的表現(xiàn)，每個坯體的點線面都不同的感情指向，它本身是一種符號，代表和暗示某種情感意義和審美體驗的傳達，是對造型元素點、線、面和體的綜合創(chuàng)造，增強作品的裝飾韻味，觀賞性。
結語
傳統(tǒng)陶瓷裝飾藝術語以簡、變、生、平、感情豐富、氣韻生動、寓形寄意、寫形傳神為基本形象特征，裝飾藝術語言的靈魂極富藝術感染力；而現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作則更需要的是以創(chuàng)作者的審美體驗為價值核心，其裝飾語言,也逐漸多元化和個性化。成為陶藝家充分表達自己的思想而使用的媒介和手段,從而出現(xiàn)了有別于單純以審美需求為主導的傳統(tǒng)陶瓷藝術所不同的全新面貌。陶藝的裝飾語言，拓寬了陶藝裝飾本身的材料，形式，手法，也加入了制作之外的設計意識，觀念，精神等多方面因素。使得越來越多的陶藝作品都自然地流露出裝飾的韻味。(作者單位：武漢紡織大學藝術與設計學院)
參考文獻：
［1］ 朱輝球.傳統(tǒng)陶瓷與現(xiàn)代陶藝的裝飾大變革 ［J］ 美術大觀2006年12月總第228期
第6篇：語言的藝術范文
疊詞可摹聲。
如《晉祠》中的“這么多的水長流不息，日日夜夜發(fā)出叮叮咚咚的響聲”，這里的“叮叮咚咚”再現(xiàn)了水聲清脆響亮，且長綿不斷，使人如聞其聲。
疊詞可顯形。
如《天山景物記》中的“重重疊疊的枝丫，只漏下斑斑點點細碎的日影”，“重重疊疊”顯現(xiàn)出枝丫的茂密之狀，“斑斑點點”則展示出日影的細碎之形。真切生動，過目難忘。
疊詞可繪色。
如《晉祠》中的“那周柏，樹干勁直……頂上挑著幾根青青的疏枝”，疏枝“青青”可見色之濃，周柏的古老蒼勁可窺一斑。
疊詞可傳味。
如《菜園小記》中的“蒜在抽薹，白菜在卷心，芫荽在散發(fā)脈脈的香氣”，其中的“脈脈”，表現(xiàn)出香氣濃郁不斷，讀來似有濃香輕輕入鼻。
疊詞可繪外貌。
如《普通勞動者》中的“他不過有20歲，一張圓臉，厚厚的嘴唇上抹著一層淡淡的茸毛”，“厚厚”、“淡淡”真切地再現(xiàn)了小伙子的外貌特征，使其淳樸活潑的形象躍然紙上。
疊詞可展言行。
如《菜園小記》中的“一會兒站起來，伸伸腰，用手背擦擦額頭的汗，看看苗間得稀稠，中耕得深淺”，“伸伸”、“擦擦”、“看看”，表明動作連貫而輕松，流露出了勞動者的喜悅和自豪。
疊詞可現(xiàn)心理。
如《荔枝蜜》中的“每逢看見蜜蜂，感情上疙疙瘩瘩的，總不怎么舒服”，用有形的“疙疙瘩瘩”來描寫無形的心理活動，不愉快、不舒服的心理狀態(tài)便真切地流露出來了。
疊詞的形象性和形式美。
崔顥在《黃鶴樓》中寫道：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”這首詩前四句寫登樓吊古，這兩句寫登樓所見，末兩句因景生情，抒發(fā)了吊古懷鄉(xiāng)之感。這其中的“歷歷”，寫漢陽樹清清楚楚，看得分明；“萋萋”寫芳草濃密茂盛，欣欣向榮。此兩處疊字使用，使全詩情景交融，意境高遠，格調優(yōu)美。眼前景物，脫口而出，形象鮮明，又自然又開闊。難怪李白游覽黃鶴樓，見崔顥所題此詩時，嘆道：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭?！?/p>
疊詞的音樂美。
有些文字本身的音樂性不顯著，一旦疊用以后，就能產(chǎn)生意想不到的效果，表現(xiàn)一種音樂美。如《伐檀》中的幾個關鍵句子：
坎坎伐檀兮……坎坎伐輻兮……坎坎伐輪兮……
這首詩寫出了奴隸們艱苦伐木、運木的勞動情景?！翱部病比畏磸褪褂茫坏蜗蟮乇憩F(xiàn)了奴隸們迸發(fā)于內心的吼聲，而且惟妙惟肖地描摹了斧砍木頭的聲音。語言鏗鏘，節(jié)奏感非常強，瑯瑯上口，一種音樂的美感便自然地流露出來。
疊詞的抒情性。
第7篇：語言的藝術范文
關鍵詞：新媒體環(huán)境；播音主持；語言藝術
一、播音主持人在新媒體環(huán)境下所具有的語言藝術
(一)所應用的語言更加個性
從本質上來說，在新媒體環(huán)境下，傳統(tǒng)媒體形式具有著很大的變化，而且也開始引進豐富的創(chuàng)新元素。但是，播音主持人的語言表達，卻是十分獨特的。播音主持人的語言藝術，會隨著節(jié)目的性質、現(xiàn)場的情況以及自身的特點發(fā)生著一定的變化。不同的主持人，也具有著不一樣的語言藝術和主持風格，而這，也是不同節(jié)目的收視特點。比方說，著名主持人何炅的語言藝術，就是詼諧幽默，而魯豫在訪談中則是沉穩(wěn)。這些不同的語言藝術和主持風格，也是這些節(jié)目的個性化優(yōu)勢。
(二)所應用的語言更加口語化
在社會不斷進步的背景下，人們對信息文化的消費也開始提出更高的要求。當然，電視廣播節(jié)目也不例外。相對于書面語言來說，口語化的合理應用，更加能夠形象、生動地貼近人們的生活。播音主持人若是能夠把握好語言環(huán)境，掌握好語速和語調，那么也能夠增強觀眾的試聽效果，并且加深觀眾的興趣。比方說，在以往的新聞聯(lián)播中，大都是官方語言，某些年輕群眾對此無法提起興趣。但是在央視新聞“荒誕的令人噴飯”、“滿嘴跑火車”、“怨婦心態(tài)、羨慕嫉妒恨”等接地氣的詞語開始在網(wǎng)絡上走紅之后，《新聞聯(lián)播》的金句也開始被刷屏。眾多網(wǎng)友都表示，這些詞語不僅用詞準確，而且當播音主持人用一本正經(jīng)的語調說出來時，竟然讓人感覺到忍俊不禁。對此，很多年輕網(wǎng)友也紛紛表示，自己已經(jīng)成為了《新聞聯(lián)播》的鐵粉，每天都關注。從這個方向來看，以一種詼諧、舒適的口語形式去傳達內容，往往會更能夠吸引到觀眾的興趣。
(三)所應用的語言更加具有時代性
在新媒體時代到來的背景下，播音主持也開始來到了全新的時代，并且也開始散發(fā)出極為濃郁的時代特征和現(xiàn)代化精神。為了能夠更好地適應新時代的發(fā)展，播音主持的語言藝術也開始與時俱進，將滿足社會群眾的多元化需求放在了重要位置，并且也注意將社會上的重點問題體現(xiàn)出來，具有極強的時代性特征。
二、新媒體環(huán)境下提高播音主持人語言藝術的對策
(一)注重語言風格的獨特性
如今，在新媒體的環(huán)境下，播音主持人的數(shù)量也在大大增加，這一行業(yè)中所存在的競爭也變得更加激烈。要想從中脫穎而出，就必須要具備強硬的主持語言功底，具備扎實的基本功。只有這樣，他們才能夠更加準確地傳達各項信息。另外，在這種激烈的環(huán)境下，播音主持人還必須要形成自己獨具特色的主持風格，只有這樣，才能夠將節(jié)目的風格充分地體現(xiàn)出來，并且將整個節(jié)目的新穎之處傳達給觀眾。比方說，網(wǎng)紅界達人李佳琦，他在推薦各種產(chǎn)品的時候所用的語言就是比較犀利、詼諧、幽默的，他在為大家介紹產(chǎn)品的時候，總是一副超級熱情的樣子，讓觀眾很難忍住剁手的欲望。去年雙11，他與馬云一起PK直播賣口紅，5分鐘就賣出15000支，秒殺馬云。而這，也離不開他獨具特色的語言風格。
(二)注重語言的感染力
要想提高語言藝術，那么播音主持人就必須要積極地增強自身語言的感染力和親和力。雖然提高專業(yè)能力是促進播音主持人發(fā)展的基本保障，但是情感的合理融入，也是不可缺少的重要手段。對于播音主持人而言，只有在保證自己專業(yè)能力過硬的基礎上有效地融入自己的感情，那么語言才會更加具有感染力和親和力，從而更好地打動觀眾，引發(fā)觀眾的共鳴。也只有這樣，節(jié)目才會更為觀眾接受，從而為收視率、口碑提供保障。
第8篇：語言的藝術范文
本土化與西化
中國現(xiàn)代以來的文學本土化與西化的問題一直困擾著中國的很多作家。從“五四”起中國文學就開始了苦苦的向世界文學的趕跑,雖然有一些作家取得了很高的文學成就,但卻總是不能引領世界潮流。20世紀20年代后期革命文學的興起以及40年代初的《在延安文藝座談會議上的講話》在一定程度阻礙了這種追尋,直到“”后中國文學對世界文學的追尋才又興盛起來。在這一追尋過程中很多作家都意識到了中國文學自己的根的問題,所以有了20世紀80年代的尋根文學。進入經(jīng)濟日趨占主導地位的90年代以后,文學面臨的壓力和問題越來越多。莫言作為一個一直追隨西方文流的作家逐漸意識到了文學民族性的重要性,所以《檀香刑》創(chuàng)作的一個指導思想是向民間的后退,增強作品的本土化色彩。但是評論者對文本的本土化和西化卻做出了不同的論斷。
較早對莫言的《檀香刑》本土化和西化進行論述的是鳳媛的《撤退與進擊———試論〈檀香刑〉的敘事藝術及意義》(《安徽教育學院學報》2003年第3期),文章指出:“《檀香刑》不論是汲取民間傳統(tǒng)精神文化資源,還是接納西方現(xiàn)代敘事技巧,都建立起了基于中國本土文化土壤,開放性的當代小說審美敘事品質,為新世紀中國小說的發(fā)展樹立了一支醒目的標桿,并達至莫言藝術創(chuàng)作的新的高峰?！兵P媛認為《檀香刑》的藝術技巧上雖然具有東西方兩者的特點,但是文本的立足點是中國的本土文化。也就是說鳳媛肯定了文本的本土化,鳳媛指出文本運用了我國古典的敘事結構形式,即“鳳頭———豬肚———豹尾”模式,并且通過民間說書藝人的視角消解了內心獨白和時空顛倒著兩種西化的文學表達方式,從而肯定文本完成了向本土的轉化,并且認為莫言實現(xiàn)了在藝術上的自我超越。緊接著進行論述的是陳離的《是“民間敘事”,還是“精神逃亡”———從莫言的長篇小說〈檀香刑〉說起》(《江西師范大學學報?哲學社會科學版》2003年第5期),陳在文章中指出“:莫言的長篇小說《檀香刑》創(chuàng)造了一個關于‘高密東北鄉(xiāng)’的民間神話。作者聲稱這部長篇小說的寫作是一次向民間的‘大踏步撤退’,實際上卻反映了作家的民間立場與知識分子的批判精神之間的矛盾,以及中國作家在全球化的背景下自我確認的艱難?！标愒谡撌鲋芯唧w認為“:《檀香刑》里的高密東北鄉(xiāng),既不同于福克納筆下的約克納帕塔法縣,也不同于加西亞?馬爾克斯筆下的馬孔多小鎮(zhèn),它是一個典型的中國北方的民間世界。可以說,它講述了一個完全中國情境下的‘中國故事’……應該說《檀香刑》在敘述語言、故事結構和情節(jié)發(fā)展等方面‘回到民間’的努力還是比較成功的。”也就是說陳認為《檀香刑》在敘述內容上以及敘述方式上都回歸到了本土,但是作品在藝術審美上存在著矛盾,莫言沒有處理好知識分子視角與民間視角之間的關系,從而反映出中國作家特有的言說方式的難以形成。鄭金勤《淺析〈檀香刑〉的民族色彩》(《閱讀與寫作》2003年第6期)同樣認為《檀香刑》是本土化的文本,具有極強的民族色彩。鄭指出“:《檀香刑》大量吸收了民間說唱藝術、民間傳說等傳統(tǒng)文化的精華,在語言風格等藝術手法上,具有十分濃厚的民族色彩。”鄭具體認為文本在內容上對于“人生本相”的描寫,語言上大量吸收了民間說唱藝術的特點、大量使用韻文,以及將“貓腔”這個富有民間氣息的說唱藝術引人小說、在故事情節(jié)中插入大量的有關“貓腔”的傳說、唱詞等三方面表現(xiàn)出了民族色彩。周志雄的《〈檀香刑〉的民間化意義》(《名作欣賞》2004年第3期)也認為文本在敘事視角、敘事結構、語言上都是民間化的,并且指出“:在莫言看來,好的小說應該是面向大眾的,即雅俗共賞的,對讀者面的占有和選擇是不容忽視的。”莫言民間化是為了順應消費文化的需要引起讀者的閱讀興趣,是為了更好地占領文化市場,但是這并不代表文本藝術性的降低。
周進一步指出“:莫言推崇西方的馬爾克斯、福克納,但莫言從他們那兒吸取到的只是一些技法和啟示,他要讓福克納的約克納帕塔法縣和馬爾克斯的馬孔多鎮(zhèn)成為他的高密東北鄉(xiāng)。莫言在他的文章中多次談到世界意識和一流的大作家意識。因而對于莫言來說,走民間化道路的后撤心態(tài)中包含著走向世界的文學意識……從莫言的小說深度和對小說藝術的探索上看,他顯然是屬于精英的立場。從莫言對讀者群的自覺選擇和他小說的感性耐讀上看,他似乎又可以歸為大眾文學作家。應該說莫言對小說的雅俗關系理解得很透,其小說的民間化道路是對精英文學和大眾文學的雙重超越?！敝茏罱K認為《檀香刑》的民間化是融合了現(xiàn)代小說敘事技巧的返璞歸真,是在超越自我、超越中西、超越雅俗之間的嘗試。李莉《論小說敘事結構與作家思維方式———以〈岡底斯的誘惑〉、〈馬橋詞典〉、〈檀香刑〉為例》(《河海大學學報?哲學社會科學版》2006年第9期)認為“:小說的敘事結構往往能折射出作家的思維方式。新時期作家馬原、韓少功、莫言力圖突破傳統(tǒng)敘事的思維模式、創(chuàng)造新思維,他們各自的代表作《岡底斯的誘惑》、《馬橋詞典》、《檀香刑》體現(xiàn)出他們獨特的思維方式。馬原的拼貼思維、韓少功的置換思維、莫言的撤退思維代表了新時期敘事結構創(chuàng)新的三種類型,標志著新時期文學在敘事結構上完成了否定之否定階段,使傳統(tǒng)的單向、封閉敘事結構不斷走向多元、開放,這是一條不斷創(chuàng)新的道路,也是不斷進行思維革命的道路。”李最終認為文本的這種后退走向了力求從民間藝術和傳統(tǒng)文學中尋找一種更有利于表現(xiàn)小說的新鮮活潑方式,也就一種本土化的言說方式。但是于寧志在《論〈檀香刑〉的敘事角度》(《許昌學院學報》2004年第6期)一文中用西方敘事學原理對文本進行了細致的分析。于認為:“《檀香刑》從不同人稱敘述故事,從人物的不同視角觀察感受事物,既增強了故事的可信性和人物的真實感,使讀者進入故事,產(chǎn)生引人入勝的藝術效果,又使讀者跳出故事,反思敘事者本身,產(chǎn)生啟人理智的間離美學效果?！睆挠谖牡那腥朦c和論述理論可以看出,他把《檀香刑》完全當做了一部西化的作品。
第9篇：語言的藝術范文
愛因斯坦曾經(jīng)說過“：一個人的智力發(fā)展和他形成概念的方法，在很大程度上是取決于語言的啟發(fā)。”在各種不同的教學過程中，知識的傳播、學生能力的培養(yǎng)、記憶素質的提高，都需要依賴教師的教學語言。在教師的角度來看，通過教學語言才能將知識傳播給學生，教學語言已經(jīng)成為教學的主要手段。教師需要將要傳授的內容和講解思路通過系統(tǒng)規(guī)范化的語言描述出來，才能達到更好啟迪學生的目的。
1.語言藝術影響舞蹈教學質量。研究表明，學生學習的積極主動性和學習質量與教師的教學語言具有密切的關系。具有魅力的教學語言是啟迪學生和提高學生主動性的重要因素。如果教師在教學過程中語言表達不清或者表達太過沉悶、沒有生機，都不利于塑造積極的教學氛圍。舞蹈是一門將技巧與藝術緊密結合的教學課程，舞蹈教師需要通過可視化的動作演示及巧妙的語言藝術給予學生有效的指導，確保學生可以順利地學習舞蹈。在舞蹈教學過程中，教師也可以用形象化的語言將想象的舞蹈意境描述出來。教師需要綜合的協(xié)調好語言藝術與動作演示的關系，這對于提高教學的水準具有重要的意義。舞蹈教學是一個逐漸進步的過程，舞蹈教師應當將語言藝術融入教學，從而更好地幫助學生領悟舞蹈的精髓。
2.語言藝術是舞蹈教學的主要手段。不管是常規(guī)的課程，還是類似于舞蹈教學這些非常規(guī)的課程，語言教學都是課堂教學的主要部分。舞蹈教師通過語言藝術保持與學生良好的心靈溝通和交流，了解學生的學習興趣和問題，從而確保提高教學質量。舞蹈教師也需要通過語言藝術將動作要領準確無誤地傳授給學生，確保學生的學習速度和質量。
3.語言藝術影響舞蹈學生自身能力發(fā)展。舞蹈教師的教學語言藝術不但會對教師自身教學課程的進展和教學成果產(chǎn)生影響，更重要的是還有可能影響學生自身能力的發(fā)展。首先，學生通過舞蹈教師的語言藝術中探索老師思考問題的方式，從而能提高自我思維能力。其次，教師的語言對于學生的語言能力有循序漸進的影響力，學生長期在教師語言藝術的氛圍中，他們會自然而然的喜歡上語言，長此以往，對于學生靈活應用語言具有很大的幫助。再者，舞蹈教師對于舞蹈意境的優(yōu)美生動的描述，使學生從中感受美麗的存在，并且能激發(fā)學生的想象力，培養(yǎng)他們的審美能力，從而確保學習質量。而舞蹈教師就需要具備對事物的感悟和表達能力，以確保他們的語言藝術具備審美價值。
二、舞蹈教師如何正確運用語言藝術
舞蹈是一種通過人體動作體現(xiàn)美的藝術，舞蹈教師不僅要知道怎么樣造就這種魅力，更重的是了解怎樣把體現(xiàn)美的技術傳授給學生。這就要求舞蹈教師具備非常強的教學修養(yǎng)。舞蹈教師應從以下幾個方面合理正確地運用語言藝術。
1.教學語言需要清晰準確。舞蹈教學中存在多種專業(yè)名詞和術語。舞蹈教師在進行動作解析和理論知識傳授的時候，表達一定要清晰準確，以避免造成學生在學習過程中理解偏差，不能理解核心精髓，從而導致學習情況差，甚至有可能給身體帶來傷害。因此教師需要深入了解專業(yè)知識并做到教學語言準確無誤。這需要舞蹈教師熟練地掌握舞蹈專業(yè)相關知識，并能通過語言藝術表達，讓學生盡快學會舞蹈動作。
2.教學語言需要生動有趣。在教學的過程中，舞蹈教師可以使用諸如比喻、夸張等修辭手法描述舞蹈的動作和精髓，通過想象描述舞蹈表現(xiàn)的環(huán)境和背景，讓學生覺得輕松愉悅。對舞蹈動作生動有趣的描述，可以渲染學習的氛圍，使學生的學習過程充滿激情，同時可以緩解學生的學習壓力。總的來講，舞蹈教學老師生動的語言可以大大提高教學質量，同時還可以起到培養(yǎng)學生審美和表達能力的作用。3.教學語言需要精練。舞蹈教學的獨特性要求教師的語言必須要精練。舞蹈教學是動作和語言描述同時進行，如果舞蹈教師語言不精練，首先會導致教學信息量太大，學生不能抓住重要內容，學習質量下降，延遲教學進度。其次，舞蹈屬于一種藝術性的運動，學生在學習或者練習舞蹈動作過程中，精神興奮度高，如果教師語言太過煩瑣會抑制這種精神狀態(tài)，從而造成學生心理和身體上不適，另外學生還容易產(chǎn)生反感情緒。
4.教學語言需要親切。舞蹈教學過程中，學生需要消耗大量的體力，甚至會有受傷情況發(fā)生。在學生動作不到位或有消極情緒時，舞蹈教師的語言過于生硬嚴厲會使學生的情緒更受到打擊，內心產(chǎn)生不良情緒，影響學習過程。如果舞蹈教師可以采用親切的態(tài)度，并使用適當?shù)恼Z言安撫、鼓勵學生，可以使學生保持良好的心態(tài)并提高自信力，在舞蹈學習方面也可以有所造詣。
5.教學語言需要富有情感。舞蹈傳遞人類的情感不僅依賴于舞蹈造型和動作，重要的還有情感因素。舞蹈教師在教學過程中，對于展現(xiàn)情感的作品需要融入感情地講解，從而創(chuàng)造合適的學習氛圍。舞蹈教師需要將語言賦予情感，使用豐富、生動的詞匯將學生帶入舞蹈體現(xiàn)的環(huán)境中。只有當學生對舞蹈展現(xiàn)的感情有深刻的感觸時，才能更加激發(fā)學習舞蹈的激情和學習的質量。另外，學生在此環(huán)境中有利于培養(yǎng)審美觀念。
三、結論
