文藝復(fù)興與當(dāng)代文學(xué)的歷史重述
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摘要：“中國(guó)的文藝復(fù)興”作為一種文學(xué)史敘述方法或范式在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)七十年的歷史描述中充滿了無(wú)限的可能性。就同一性而言，新中國(guó)建立七十年來(lái)，無(wú)論是“前三十年”還是“后四十年”，無(wú)論是“革命”語(yǔ)境中還是“改革”語(yǔ)境中，當(dāng)代中國(guó)作家始終都在不同程度上或顯或隱地、自覺(jué)或不自覺(jué)地進(jìn)行著“中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”或“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”工作，都在有意無(wú)意地推進(jìn)著“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)。而從差異性的角度來(lái)看，七十年來(lái)，不同代際或不同身份的中國(guó)作家在這一過(guò)程中又存在著不同的文化取向和審美趣味。
關(guān)鍵詞：中國(guó)的文藝復(fù)興；中國(guó)當(dāng)代文學(xué)；文學(xué)史觀；文學(xué)史書(shū)寫(xiě)；歷史重述
在“”一百周年之際，回望近百年來(lái)中國(guó)文學(xué)所走過(guò)的歷史道路，我們心中不禁五味雜陳。這是因?yàn)?，不同的人群心中?duì)于“五四”存在著不同的歷史面影，由此必然會(huì)帶來(lái)他們對(duì)于深受“五四”影響的“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”歷史敘述的不同。依照周策縱在《史》中的說(shuō)法，國(guó)人對(duì)于“五四”存在著各種各樣的闡釋和評(píng)價(jià)，其中比較有代表性的觀點(diǎn)有：“自由主義者”認(rèn)為“五四”是“一場(chǎng)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”“一場(chǎng)宗教改革運(yùn)動(dòng)”“一場(chǎng)啟蒙運(yùn)動(dòng)”；保守的民族主義者和傳統(tǒng)主義者認(rèn)為“五四”是“中國(guó)的一場(chǎng)大災(zāi)難”；共產(chǎn)主義者認(rèn)為“五四”是“由列寧引起的一場(chǎng)反帝反封建運(yùn)動(dòng)”。①其實(shí)在這五種代表性的“五四”話語(yǔ)體系中，“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”和“宗教改革運(yùn)動(dòng)”是可以合并的，這不僅是因?yàn)樵跉W洲近現(xiàn)代文化運(yùn)動(dòng)中，宗教改革運(yùn)動(dòng)已然成為了廣義上的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，而且還因?yàn)樵诮F(xiàn)代中國(guó)文化運(yùn)動(dòng)中，無(wú)論是“新佛教”還是“新儒學(xué)”運(yùn)動(dòng)，都可以被納入廣義上的“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”話語(yǔ)體系中。由此，如果我們進(jìn)一步將那種徹底否定“五四”的極端民族主義或保守主義話語(yǔ)排斥在外，那么實(shí)際上百年來(lái)的“五四”話語(yǔ)體系僅剩下三種，即“復(fù)興”“啟蒙”和“革命”。眾所周知，有關(guān)“五四”的啟蒙話語(yǔ)體系是由“五四”知識(shí)精英群體創(chuàng)建的，他們所倡導(dǎo)的“民主與科學(xué)”口號(hào)、“改造國(guó)民性”理論彰顯了時(shí)代最強(qiáng)音。而有關(guān)“五四”的革命話語(yǔ)體系是由后來(lái)在《新民主主義論》等紅色經(jīng)典文獻(xiàn)中所建構(gòu)起來(lái)的，馬列主義的“階級(jí)斗爭(zhēng)”學(xué)說(shuō)成為了中國(guó)共產(chǎn)黨人闡釋“五四”的核心思想。至于有關(guān)“五四”的中國(guó)文藝復(fù)興話語(yǔ)體系，在“五四”時(shí)期主要是由胡適所倡導(dǎo)并闡釋的，其后周作人、鄭振鐸、李長(zhǎng)之、顧毓琇等人在1930、40年代做過(guò)回應(yīng)或鼓吹，可惜應(yīng)者寥寥。至少相對(duì)于“啟蒙”和“革命”兩種“五四”話語(yǔ)闡釋體系而言，中國(guó)的文藝復(fù)興話語(yǔ)體系尚未得到足夠的認(rèn)同與長(zhǎng)足的發(fā)展。這就給我們留下了無(wú)限的話語(yǔ)空間。
然則何謂“中國(guó)的文藝復(fù)興”？胡適生前曾多次闡述這個(gè)話題或命題。1933年7月，胡適應(yīng)邀到美國(guó)芝加哥大學(xué)比較宗教學(xué)系“哈斯克講座”作系列專題講演，原題為《當(dāng)代中國(guó)的文化走向》，后結(jié)集為英文版著作《中國(guó)的文藝復(fù)興》（芝加哥大學(xué)出版社1934年初版）。胡適在《前言》里指出：“緩慢地、平靜地、然而明白無(wú)誤地，中國(guó)的文藝復(fù)興正在變成一種現(xiàn)實(shí)。這一復(fù)興的結(jié)晶看起來(lái)似乎使人覺(jué)得帶著西方色彩。但剝開(kāi)它的表層，你就可以看出，構(gòu)成這個(gè)結(jié)晶的材料，在本質(zhì)上正是那個(gè)飽經(jīng)風(fēng)雨侵蝕而可以看得更為明白透徹的中國(guó)根底。”②在胡適看來(lái)，“五四”以來(lái)的中國(guó)正在進(jìn)行一場(chǎng)古老文明的再生運(yùn)動(dòng)，即現(xiàn)代中國(guó)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)緩慢而平靜地發(fā)生和發(fā)展著，雖被“啟蒙”或“革命”話語(yǔ)所掩抑，但卻是明白無(wú)誤和毫無(wú)疑義的事實(shí)。表面上看，現(xiàn)代中國(guó)的文化和文藝運(yùn)動(dòng)籠罩著強(qiáng)烈的西方色彩，但在骨子里卻是復(fù)活后的“中國(guó)根底”。與啟蒙或革命話語(yǔ)體系相比，中國(guó)的文藝復(fù)興話語(yǔ)體系更加注重本土化和民族性，它不是簡(jiǎn)單地將中西和古今二元對(duì)立起來(lái)處理中國(guó)問(wèn)題，而是寄希望于通過(guò)借助西方現(xiàn)代文化和文藝的外力來(lái)激活或復(fù)活我們本民族的文化和文學(xué)傳統(tǒng)資源，最終達(dá)成中華民族的文藝復(fù)興愿景。在這個(gè)意義上，其實(shí)近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)的主流話語(yǔ)體系，如“革命”和“啟蒙”話語(yǔ)體系，與中國(guó)的文藝復(fù)興話語(yǔ)體系之間并不存在根本性的沖突，而是可以三者共存互補(bǔ)，各自從不同角度豐富和拓展了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化史和文學(xué)史。而如果站在21世紀(jì)的新的歷史高度而言，毋寧說(shuō)中國(guó)的文藝復(fù)興話語(yǔ)體系更具有包容性和無(wú)限的可能性。因?yàn)闊o(wú)論啟蒙還是革命，最終的歷史目標(biāo)都不可能有悖于中華民族的偉大復(fù)興進(jìn)程。文化上如此，文藝上亦然。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主潮中，不論是啟蒙性質(zhì)還是革命性質(zhì)的文學(xué)形態(tài)，以及長(zhǎng)期被抑制的新保守主義性質(zhì)的文學(xué)形態(tài)，大抵都可以納入中國(guó)的文藝復(fù)興話語(yǔ)體系中予以重述。因此，正如“五四”有三重歷史面影一樣，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史也有三種重構(gòu)的角度和方法，其中的“啟蒙”和“革命”作為文學(xué)史的敘述方法早已成型乃至定型，而“中國(guó)的文藝復(fù)興”作為一種文學(xué)史的敘述方法或范式，迄今尚未產(chǎn)生令人滿意的文學(xué)史樣本。
讓我們把視野轉(zhuǎn)移到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)上來(lái)。不難發(fā)現(xiàn)，“中國(guó)的文藝復(fù)興”作為一種文學(xué)史敘述方法或范式在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)七十年的歷史描述中依然適用，甚至充滿了無(wú)限的可能性。對(duì)于“復(fù)興論”，新中國(guó)的創(chuàng)建者們并不陌生。在抗戰(zhàn)時(shí)期一直在不遺余力地倡導(dǎo)中國(guó)文學(xué)的“中國(guó)作風(fēng)”和“中國(guó)氣派”③，希望中國(guó)現(xiàn)代作家能夠植根于中國(guó)國(guó)情和本土資源創(chuàng)建中國(guó)新文學(xué)話語(yǔ)，而反對(duì)那種“洋化”或者“歐化”的新文藝形態(tài)。而在新中國(guó)成立前夕，進(jìn)一步斷言：“偉大的勝利的中國(guó)人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)和人民大革命，已經(jīng)復(fù)興了并正在復(fù)興著偉大的中國(guó)人民的文化?！雹茱@然，在的心目中，無(wú)論是“解放前”還是“解放后”，中國(guó)人民的民族復(fù)興夢(mèng)想不會(huì)改變。古今中外歷史表明，民族復(fù)興與文化復(fù)興、文藝復(fù)興血肉相連。作為新中國(guó)文藝界的權(quán)威領(lǐng)導(dǎo)者，周揚(yáng)在建國(guó)后的中華民族復(fù)興浪潮中也逐漸形成了自己的中國(guó)文藝復(fù)興觀念。在1958年的民族（民間）大眾文學(xué)思潮中，周揚(yáng)不僅想到了“建立中國(guó)自己的馬克思主義的文藝?yán)碚撆c批評(píng)”，而且明確地提出了“東方的文藝復(fù)興”課題。在周揚(yáng)看來(lái)，“東方落后了一百多年，歐洲走到前面去了。十月革命到現(xiàn)在，情況變了，西方資本主義文化開(kāi)始沒(méi)落了，世界上出現(xiàn)了社會(huì)主義國(guó)家，也就出現(xiàn)了社會(huì)主義的文化以及無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的文化。我們前進(jìn)了，走到前邊去了。我們農(nóng)民寫(xiě)的民歌中，那種偉大的共產(chǎn)主義氣魄，恐怕歐洲的許多工人也寫(xiě)不出來(lái)?！S多亞非國(guó)家已經(jīng)取得了民族獨(dú)立，中國(guó)成了社會(huì)主義國(guó)家，將來(lái)的世界史，世界文化、文學(xué)史，都要重新寫(xiě)，因?yàn)橹袊?guó)、印度、阿拉伯及其他許多東方國(guó)家在歷史上的貢獻(xiàn)沒(méi)有在世界史上得到應(yīng)有的地位，從來(lái)一切都以歐洲為中心?！雹葜軗P(yáng)的這套表述和論斷，雖然存在那個(gè)時(shí)代特有的民族激進(jìn)主義情緒，但今天讀來(lái)依舊不乏真理的光芒。周揚(yáng)明確反對(duì)“歐洲中心論”，主張破除近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)知識(shí)分子崇洋媚外的奴性文化心理，倡導(dǎo)重寫(xiě)“世界史（世界文化史、世界文學(xué)史）”，指出了繼歐洲／西方文藝復(fù)興之后，亞洲／東方文藝復(fù)興的可能性與現(xiàn)實(shí)性。
在1959年中國(guó)作協(xié)召開(kāi)的創(chuàng)作工作座談會(huì)上，周揚(yáng)進(jìn)一步闡述了“東方的文藝復(fù)興”口號(hào)。他說(shuō)：“外國(guó)的朋友們很希望看到東方的文藝復(fù)興。我們的群眾創(chuàng)作如此蓬勃發(fā)展，能不能說(shuō)是文藝復(fù)興？大家可以考慮?！逅摹且粋€(gè)文藝復(fù)興，魯迅、郭沫若、茅盾都是在那個(gè)時(shí)代產(chǎn)生的。我們所企望的文藝復(fù)興，應(yīng)該有大批的大作家，大藝術(shù)家出來(lái)！應(yīng)該有大批的好作品出來(lái)！當(dāng)然，我不是要求短短的幾年內(nèi)就出現(xiàn)大批的作家、藝術(shù)家，但我們的工作要朝著這個(gè)方向努力。根據(jù)歷史的經(jīng)驗(yàn)，歐洲的文藝復(fù)興也好，盛唐的文藝復(fù)興也好，大體上都是研究了古代，大量吸收外來(lái)的東西以后形成的。不研究古代，不大量吸收外來(lái)的東西，很難設(shè)想能有一個(gè)文化的高潮。問(wèn)題是，現(xiàn)在就有人想不到這一點(diǎn)，也看不到這一點(diǎn)，仿佛我們這樣已經(jīng)很行了。不能這樣看！我們要用無(wú)產(chǎn)階級(jí)的馬克思主義觀點(diǎn)來(lái)批判和整理遺產(chǎn)。同時(shí)按照我們國(guó)家和人民的需要，把外國(guó)的東西吸收進(jìn)來(lái)，以豐富我們的文化。不是教條主義地吸收，而是創(chuàng)造性地吸收?！雹拊谥軗P(yáng)看來(lái)，要實(shí)現(xiàn)“東方的文藝復(fù)興”（其實(shí)主要是“中國(guó)的文藝復(fù)興”），必須研究和激活中國(guó)古代文化和文藝傳統(tǒng)資源，同時(shí)也要?jiǎng)?chuàng)造性地吸收外國(guó)文化和文藝滋養(yǎng)；惟有破除中西古今的立體話語(yǔ)壁壘，才能實(shí)現(xiàn)新中國(guó)的文藝復(fù)興。顯然，周揚(yáng)所理解的文藝復(fù)興并非特指狹義的14至16世紀(jì)歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，而是廣義上的借助外來(lái)力量激活本土傳統(tǒng)的民族文化（文藝）再生思潮。所以他才說(shuō)盛唐文藝是文藝復(fù)興，“五四”文藝是文藝復(fù)興，19世紀(jì)俄羅斯文藝也是文藝復(fù)興。因?yàn)闆](méi)有對(duì)外來(lái)的佛教文化的創(chuàng)造性吸收就不可能有盛唐文藝的大繁榮，沒(méi)有對(duì)西方近現(xiàn)代文化的創(chuàng)造性吸收就不可能有“五四”文藝的大繁榮，同理，沒(méi)有對(duì)西歐現(xiàn)代民主文化的創(chuàng)造性吸收就不可能有19世紀(jì)俄羅斯文藝的大繁榮。而對(duì)于新中國(guó)文藝而言，要想實(shí)現(xiàn)一個(gè)真正的文藝復(fù)興就必須創(chuàng)造性地吸收外國(guó)文化和文藝資源，就必須創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中國(guó)古代文化和文藝傳統(tǒng)，而不能錯(cuò)誤地以為文藝復(fù)興就是固守本民族古代傳統(tǒng)，就是簡(jiǎn)單地激發(fā)民間群眾創(chuàng)作熱情，因?yàn)樗^民粹主義和極端民族保守主義無(wú)法實(shí)現(xiàn)民族文藝的再生和中興。從周揚(yáng)的講話中我們不難窺見(jiàn)其矛盾心理：一方面，他看到“東方的文藝復(fù)興”的可能性，為此而感奮；另一方面，他對(duì)“”中的激進(jìn)民族主義文藝?yán)顺北３至穗y得的清醒，他在理性上意識(shí)到了當(dāng)代中國(guó)文藝復(fù)興的艱巨性。
據(jù)說(shuō)周揚(yáng)當(dāng)年提出的“東方的文藝復(fù)興”口號(hào)得到了日本友人的稱贊，他頗以自喜⑦；而且這一口號(hào)在當(dāng)時(shí)也得到了全國(guó)文藝?yán)碚摻缰耸康男蕾p。何其芳、馮至、楊晦、唐弢、蔡儀、卞之琳、邵荃麟、張光年、陳荒煤、嚴(yán)文井、袁水拍、林默涵、葉以群、劉綬松、王亞平、李亞群等人出席了1959年的文藝?yán)碚摴ぷ鲿?huì)議和文藝?yán)碚撔〗M成立會(huì)議，他們都表示復(fù)興中國(guó)文化是幾代人的夢(mèng)想，因此都很欣賞周揚(yáng)提出的“東方文藝復(fù)興”口號(hào)⑧。應(yīng)該承認(rèn)，周揚(yáng)所倡導(dǎo)的“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”是符合當(dāng)時(shí)中國(guó)的文藝發(fā)展方向和實(shí)踐情形的，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上所謂“十七年文學(xué)”或者更大范圍的“五十至七十年代文學(xué)”基本上是沿著“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”道路往前發(fā)展的，當(dāng)然由于特定的社會(huì)政治歷史條件的制約，時(shí)代的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)過(guò)于偏重對(duì)中華民族文學(xué)傳統(tǒng)資源的激活，即過(guò)于推重“古為今用”，而相對(duì)地忽視了“洋為中用”，尤其是把歐美現(xiàn)代主義文學(xué)主028潮摒棄于紅色中國(guó)文學(xué)理想國(guó)之外，這就在很大程度上造成了紅色中國(guó)文學(xué)時(shí)代的歷史偏頗，使得期待中的“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”并未完全得以實(shí)現(xiàn)，以至于后來(lái)的文學(xué)史家將“十七年文學(xué)”乃至“五十至七十年代文學(xué)”視為一種“新古典主義”⑨的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)形態(tài)。但無(wú)論如何，新中國(guó)的“新古典主義”究竟不同于古代中國(guó)的“古典主義”文學(xué)形態(tài)，毋寧說(shuō)“新古典主義”正是當(dāng)代中國(guó)作家在新中國(guó)革命語(yǔ)境中對(duì)中國(guó)古典主義文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中倡導(dǎo)要“推倒陳腐的、鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的、立誠(chéng)的寫(xiě)實(shí)文學(xué)”⑩，他將程式化的古典主義視作中國(guó)新文學(xué)革命的最大障礙，而世易時(shí)移，曾經(jīng)被“五四”新文學(xué)家所唾棄的古典主義在新中國(guó)革命文學(xué)語(yǔ)境中獲得了再生與復(fù)活。至今還在為國(guó)人所津津樂(lè)道的“紅色經(jīng)典”，其中絕大部分都可以被劃入“新古典主義”文學(xué)范疇，它們對(duì)中國(guó)古典主義文學(xué)傳統(tǒng)資源的借鏡與化用，為后來(lái)的文學(xué)史家從“中國(guó)的文藝復(fù)興”角度敘述新中國(guó)前三十年的文學(xué)史進(jìn)程提供了重要的文本基礎(chǔ)。曾經(jīng)我們習(xí)慣于從“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”或“革命現(xiàn)實(shí)主義”思潮來(lái)理解時(shí)代的主流中國(guó)文學(xué)形態(tài)，顯然這是偏重于中外文學(xué)橫向比較而立論，此論看重的是當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)所受到的蘇聯(lián)社會(huì)主義文學(xué)的影響，從文學(xué)口號(hào)的借用到創(chuàng)作模式的習(xí)用，無(wú)不表明了當(dāng)時(shí)的中國(guó)作家和文學(xué)評(píng)論家尚缺乏足夠的中國(guó)文學(xué)民族性自覺(jué)。而周揚(yáng)在1950、60年代之交所提出的“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”旗號(hào)則不同，他更看重當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)與中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)資源的關(guān)系，試圖由中外文學(xué)橫向影響研究轉(zhuǎn)移到中國(guó)文學(xué)自身內(nèi)部的古今演變研究上來(lái)，希望當(dāng)時(shí)的中國(guó)作家能夠借助于外國(guó)文學(xué)資源來(lái)激活本民族的文學(xué)傳統(tǒng)，在當(dāng)代中國(guó)掀起一場(chǎng)真正意義上的東方文學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)。順著這條思路，我們?cè)賮?lái)重讀當(dāng)年的“紅色經(jīng)典”小說(shuō)，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)題材的“革命歷史小說(shuō)”或“革命英雄傳奇”，還是農(nóng)村題材的“小說(shuō)”和“合作化小說(shuō)”，無(wú)不閃爍著中國(guó)古典英雄傳奇或話本小說(shuō)的藝術(shù)光暈。從人物塑造模式到故事情節(jié)模式，再到語(yǔ)言風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)，當(dāng)年的“紅色經(jīng)典”小說(shuō)既是世界范圍內(nèi)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的產(chǎn)物，也是具有中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的中華民族文學(xué)新經(jīng)典。即使是在1960、70年代流行的“革命樣板戲”，如果我們理性地剝離其中的極左意識(shí)形態(tài)內(nèi)核，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在那個(gè)特殊的歷史年代里其實(shí)也在上演著一場(chǎng)“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)。眾所周知，“革命樣板戲”以“革命現(xiàn)代京劇”為主體，而京劇在現(xiàn)代中國(guó)的命運(yùn)可謂兩極分化，支持者視之為國(guó)粹，反對(duì)者斥之為國(guó)渣，當(dāng)年的“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)健將們無(wú)不欲置“舊劇”于死地而后快，但“舊劇”不但沒(méi)有真正死亡，反而在抗戰(zhàn)時(shí)期的民族文學(xué)浪潮中得以浴火重生。而在新中國(guó)革命文學(xué)語(yǔ)境中，曾經(jīng)的“舊劇”，以傳統(tǒng)戲曲或地方戲的名義重新煥發(fā)藝術(shù)生機(jī)，包括京劇、昆曲、評(píng)劇、越劇、黃梅戲等在內(nèi)，在當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出了一大批膾炙人口、家喻戶曉的新戲曲杰作。這些新中國(guó)的新戲曲，既是革命現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)物也是“新古典主義”的產(chǎn)兒，歸根結(jié)底，它們都是新中國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)結(jié)晶。即使是《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》《杜鵑山》這樣的“革命現(xiàn)代京劇”，我們亦可以作如是觀。
如果我們把視野轉(zhuǎn)移到時(shí)代的中國(guó)詩(shī)歌實(shí)踐，同樣可以看到這種“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”的歷史趨勢(shì)與進(jìn)程。在很大程度上，周揚(yáng)提出“東方的文藝復(fù)興”口號(hào)直接受到了“”時(shí)期文藝思想的啟發(fā)與導(dǎo)引。就在1958年的成都中央工作會(huì)議上，針對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的出路問(wèn)題下了著名的斷語(yǔ)：“我看中國(guó)詩(shī)的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩面都提倡學(xué)習(xí)，結(jié)果要產(chǎn)生一個(gè)新詩(shī)。現(xiàn)在的新詩(shī)不成型，不引人注意，誰(shuí)去讀那個(gè)新詩(shī)。將來(lái)我看是古典同民歌這兩個(gè)東西結(jié)婚，產(chǎn)生第三個(gè)東西。形式是民族的形式，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對(duì)立統(tǒng)一。”在看來(lái)，中國(guó)新詩(shī)實(shí)踐的最大問(wèn)題在于“不成型”，或曰“不得體”，可以說(shuō)這是“新詩(shī)”與“舊詩(shī)”相比的最大劣勢(shì)，而“成型”與“得體”正是中國(guó)古典詩(shī)詞的最大優(yōu)勢(shì)所在。由此提出了他的“新古典主義”詩(shī)學(xué)構(gòu)想，即通過(guò)創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化“民歌”和“古典”的詩(shī)體資源來(lái)重新創(chuàng)造當(dāng)代中國(guó)的新詩(shī)體式。如果按照美國(guó)學(xué)者芮德菲爾德有關(guān)“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的著名分類，那么所謂的“古典”其實(shí)就是指中國(guó)古代文人詩(shī)歌的“大傳統(tǒng)”，而他所謂的“民歌”則是指中國(guó)民間大眾詩(shī)歌的“小傳統(tǒng)”，這兩種傳統(tǒng)之間盡管有雅俗有別，但也存在文體／詩(shī)體上的高度同一性。換句話說(shuō)，中國(guó)的民歌其實(shí)是中國(guó)古典詩(shī)詞的源頭活水，而中國(guó)的古典詩(shī)詞則是中國(guó)民歌的文人版或雅化物。因此，當(dāng)年給中國(guó)新詩(shī)所指的出路就是一條“新古典主義”或“新傳統(tǒng)主義”之路，即中國(guó)古代詩(shī)體傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化之路。他理想中的中國(guó)新詩(shī)，其形式必須是新古典主義的民族詩(shī)體形式，而內(nèi)容則是紅色革命話語(yǔ)體系的藝術(shù)傳達(dá)與詮釋。由此在他的親自發(fā)動(dòng)下，中國(guó)在1950年代末掀起了轟轟烈烈的“新民歌運(yùn)動(dòng)”，直到1970年代的“小靳莊賽詩(shī)會(huì)”，中間余波不斷。以前我們的文學(xué)史習(xí)慣于從“偽浪漫主義”角度否定“新民歌運(yùn)動(dòng)”，但從“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”角度來(lái)看，包括和周揚(yáng)在內(nèi)的“新民歌運(yùn)動(dòng)”倡導(dǎo)者其實(shí)懷抱著復(fù)興中國(guó)古代詩(shī)歌偉大傳統(tǒng)的民族文學(xué)夢(mèng)想，盡管這場(chǎng)民族詩(shī)歌復(fù)興運(yùn)動(dòng)最終主要因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的激進(jìn)主義遭遇挫折乃至失敗，但我們依舊不能輕易拋棄其詩(shī)學(xué)理想中“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”內(nèi)核或神髓。在郭沫若和周揚(yáng)聯(lián)合主編的《紅旗歌謠》的《編者的話》中這樣寫(xiě)道：“這是社會(huì)主義新時(shí)代的新國(guó)風(fēng)。這是作了自己命運(yùn)的主人的中國(guó)人民的歡樂(lè)之歌，勇敢之歌……這種新民歌同舊時(shí)代的民歌比較，具有迥然不同的新內(nèi)容和新風(fēng)格，在它們面前，連詩(shī)三百篇也要顯得遜色了?！?#1048649;《紅旗歌謠》共選輯三百首新民歌，它是“”時(shí)期“新采風(fēng)運(yùn)動(dòng)”的產(chǎn)物，它在體制和規(guī)模上有意識(shí)地與古老的《詩(shī)經(jīng)》形成對(duì)話關(guān)系，因此被定義為“社會(huì)主義新時(shí)代的新國(guó)風(fēng)”。甚至在編選者的眼中，這部“紅色詩(shī)經(jīng)”會(huì)讓古老的《詩(shī)經(jīng)》相形見(jiàn)絀，從中我們不難窺見(jiàn)當(dāng)年的文壇領(lǐng)袖復(fù)興中國(guó)文藝（詩(shī)歌）的“壯志雄心”。不僅如此，他們還有充分的歷史依據(jù)來(lái)為這場(chǎng)中國(guó)詩(shī)歌的復(fù)興運(yùn)動(dòng)辯護(hù)：“歷史將要證明，新民歌對(duì)新詩(shī)的發(fā)展會(huì)產(chǎn)生愈來(lái)愈大的影響。中國(guó)文藝發(fā)展史告訴我們，歷次文學(xué)創(chuàng)作的高潮都和民間文學(xué)有深刻的淵源關(guān)系。楚辭同國(guó)風(fēng)，建安文學(xué)同漢魏樂(lè)府，唐代詩(shī)歌同六朝歌謠，元代雜劇同五代以來(lái)的詞曲，明清小說(shuō)同兩宋以來(lái)的說(shuō)唱，都存在這種關(guān)系?！?#1048649;可見(jiàn)當(dāng)年的民族詩(shī)歌復(fù)興運(yùn)動(dòng)的主要理論基礎(chǔ)是以“小傳統(tǒng)”推動(dòng)“大傳統(tǒng)”，以“民間”推動(dòng)“廟堂”，以大眾詩(shī)歌推動(dòng)精英詩(shī)歌的復(fù)興。而從賀敬之、郭小川、李季、田間、聞捷等紅色經(jīng)典詩(shī)人的主要?jiǎng)?chuàng)作路徑來(lái)看，不僅“民間”的“小傳統(tǒng)”得以復(fù)活，而且“古典”的“大傳統(tǒng)”同樣得以復(fù)蘇，正是在“民歌”加“古典”的基礎(chǔ)上，共和國(guó)紅色詩(shī)壇才呈現(xiàn)出濃郁的民族文學(xué)復(fù)興色彩。如果考慮到時(shí)代隨著“詩(shī)詞”的公開(kāi)發(fā)表與廣泛傳播，作為中國(guó)古典詩(shī)詞傳統(tǒng)延伸的“舊體詩(shī)詞”重新獲得文學(xué)合法性，我們將有更充分的理由相信，時(shí)代的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)確實(shí)行走在“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”道路上。只不過(guò)這場(chǎng)“舊體詩(shī)詞”或“古典詩(shī)詞”傳統(tǒng)的復(fù)興主要不是通過(guò)公開(kāi)發(fā)表的“頌歌”或“戰(zhàn)歌”來(lái)完成的，而主要憑借陳寅恪、聶紺弩、沈祖棻等人高水準(zhǔn)的“潛在寫(xiě)作”將新中國(guó)的舊體詩(shī)詞推向了復(fù)興之旅。
以上我們從“文藝復(fù)興”的角度重述了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)前三十年的歷史進(jìn)程與基本輪廓。接下來(lái)我們?cè)噲D從“文藝復(fù)興”的角度重述中國(guó)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入改革開(kāi)放后近四十年來(lái)的歷史進(jìn)程與基本輪廓。這顯然是一次學(xué)術(shù)冒險(xiǎn)。改革開(kāi)放四十年的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，目前學(xué)界基本上分為三個(gè)時(shí)段來(lái)進(jìn)行敘述：一是“八十年代文學(xué)”或曰“新時(shí)期文學(xué)”，大體上沿襲“傷痕—反思—改革—尋根—先鋒—新寫(xiě)實(shí)”的文學(xué)史（主要是小說(shuō)史）序列進(jìn)行講述，或者進(jìn)一步以1985年為界，分為“現(xiàn)實(shí)主義”和“現(xiàn)代主義”（或“后現(xiàn)代主義”）兩段依次分述；二是“九十年代文學(xué)”或曰“后新時(shí)期文學(xué)”，大體上沿著雅俗之爭(zhēng)的思路講述，以“人文精神討論”為標(biāo)志性事件，一部分作家繼續(xù)沿著1980年代的精英文學(xué)（或曰“雅文學(xué)”“純文學(xué)”）路線向前推進(jìn)，另一部分作家則隨著大眾文學(xué)（或曰“俗文學(xué)”）浪潮的崛起而推波助瀾，由此出現(xiàn)了“雅俗分流”乃至“雅俗合流”的趨勢(shì)；三是“新世紀(jì)文學(xué)”，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的新媒體語(yǔ)境下，將既有的精英文學(xué)與大眾文學(xué)之爭(zhēng)，也就是雅俗之爭(zhēng)進(jìn)一步推向極致，而大眾文學(xué)因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的加持而對(duì)純文學(xué)或精英文學(xué)帶來(lái)了更為巨大的沖擊，乃至純文學(xué)界一片哀號(hào)，不斷有人宣布文學(xué)之死。但文學(xué)顯然不會(huì)就此死亡，它會(huì)不以任何人的意志為轉(zhuǎn)移地活下去，不斷地在死亡中再生，在傳統(tǒng)中涅槃。改革開(kāi)放四十年來(lái)，中國(guó)文學(xué)在總體上取得了舉世矚目的成就，這是不能輕易抹殺的成就，而隨著時(shí)間的推移，這種成就會(huì)日益凸顯。我們承認(rèn)并重視這種成就并不是因?yàn)楦母镩_(kāi)放四十年來(lái)中國(guó)當(dāng)代文壇上飄揚(yáng)著種種不斷翻新的文學(xué)旗號(hào)，而是因?yàn)樗氖陙?lái)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)雖然也曾有過(guò)極端或者激進(jìn)的西化時(shí)刻，但總體上而言一直走在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史交匯點(diǎn)上，不斷破除中西古今之間的藝術(shù)壁壘，不斷促進(jìn)新與舊、中與西、古與今之間的文學(xué)融合，從而成就了以“50后”和“60后”為創(chuàng)作主體的當(dāng)代中國(guó)文藝復(fù)興新群體。在很大程度上，改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)正是以“50后”作家為創(chuàng)作主力的“尋根文學(xué)”思潮在當(dāng)時(shí)以及后來(lái)體現(xiàn)并承載的。在我看來(lái)，改革開(kāi)放四十年來(lái)的眾多文學(xué)旗號(hào)和文學(xué)思潮中，“尋根文學(xué)”的文學(xué)史意義和地位一直遭到低估，我們一直習(xí)慣于將“尋根文學(xué)”僅僅視為“八十年代文學(xué)”中的一個(gè)特殊的文學(xué)思潮來(lái)看待，而沒(méi)有從根本上認(rèn)識(shí)到“尋根文學(xué)”實(shí)際上是改革開(kāi)放四十年來(lái)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“主潮”。無(wú)論是在所謂“八十年代文學(xué)”“九十代文學(xué)”中，還是在“新世紀(jì)文學(xué)”里，“尋根文學(xué)”作為一種顯在或潛在的整體性的創(chuàng)作潮流可謂無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不在，“尋根思維”在近四十年來(lái)的主流中國(guó)作家群體中具有明顯的支配性。以莫言、賈平凹、陳忠實(shí)、韓少功、張煒、張承志、王安憶、阿城、鐵凝、阿來(lái)、劉醒龍、閻連科、劉震云等人為代表的“50后”（或接近于“50后”）重量級(jí)作家自不必說(shuō)，他們本身就是1980年代中國(guó)文學(xué)尋根運(yùn)動(dòng)的主將或健將，而以余華、蘇童、格非、葉兆言、遲子建、畢飛宇、紅柯等為代表的“60后”作家在先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)向后都在不同程度上走向了本土文學(xué)或文化的尋根之旅，至于那些拒絕轉(zhuǎn)向本土文化和文學(xué)資源的“先鋒派”則大都淡出了“后新時(shí)期”以來(lái)的中國(guó)文學(xué)主力陣容。除了這兩撥文學(xué)主力軍之外，新時(shí)期文學(xué)之初的許多“歸來(lái)者”作家，如王蒙、陸文夫、鄧友梅、高曉聲、李國(guó)文、劉紹棠、宗璞等人，還有晚年的孫犁、汪曾祺等老作家也可以被劃入廣義上的“尋根文學(xué)”或“泛尋根文學(xué)”陣容中，至少他們的創(chuàng)作中都存在著或顯或隱的“尋根思維”痕跡。事實(shí)上，當(dāng)年“尋根文學(xué)”的興起雖然“50后”作家是發(fā)動(dòng)者，但那撥年齡更長(zhǎng)的“歸來(lái)者”或“復(fù)出者”的文化小說(shuō)或筆記小說(shuō)才是“尋根文學(xué)”的藝術(shù)濫觴。如此看來(lái)，在改革開(kāi)放四十年的前三代文學(xué)主力軍中，差不多都有不程度的“尋根文學(xué)”血緣。至于隨后的“70后”“80后”等更年輕的21世紀(jì)青年作家群體，如果把他們同時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家（“網(wǎng)絡(luò)大神”）包括在內(nèi)來(lái)看，他們作為文學(xué)群體在整體創(chuàng)作傾向上向中國(guó)本土文學(xué)傳統(tǒng)回歸就更是不爭(zhēng)的事實(shí)。毫無(wú)疑問(wèn)，作為類型文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)（包括舊體詩(shī)詞）大都可以在中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)資源中找到原型，這意味著中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大發(fā)展與大繁榮是與網(wǎng)絡(luò)作家群體對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化訴求分不開(kāi)的。由此可見(jiàn)，21世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大潮實(shí)際上與傳統(tǒng)的精英文學(xué)一道，進(jìn)一步將改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)推向了歷史新高潮。如果我們站在更加闊大的中國(guó)文藝復(fù)興的歷史高度上看，曾經(jīng)的“先鋒文學(xué)”浪潮不過(guò)是短暫的過(guò)眼云煙，它們作為“擬現(xiàn)代派”文學(xué)由于過(guò)度西化而未能植根于中國(guó)本土文學(xué)土壤，等待它們的除了藝術(shù)轉(zhuǎn)向不可能有更好的命運(yùn)。這也從反向證明了改革開(kāi)放以來(lái)，以“尋根文學(xué)”為整體趨勢(shì)而不斷推進(jìn)的當(dāng)代中國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的歷史必然性與合理性。
雖然在狹義的“尋根文學(xué)”思潮之外還存在著廣義的“泛尋根文學(xué)”（包括“前尋根文學(xué)”和“后尋根文學(xué)”）思潮，但不可否認(rèn)的是，在1980年代中期流行的狹義的“尋根文學(xué)”思潮之中已然包含了廣義上的“泛尋根文學(xué)”思潮的基本觀念和主要問(wèn)題，以及破解“尋根”難題的總體路徑。所以，要深入探討“泛尋根文學(xué)”思潮與改革開(kāi)放四十年來(lái)中國(guó)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系，我們還必須回到狹義的“尋根文學(xué)”運(yùn)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。毋庸置疑，韓少功是當(dāng)年那場(chǎng)“尋根文學(xué)”運(yùn)動(dòng)的理論旗手，他在當(dāng)時(shí)以及后來(lái)持續(xù)不斷地發(fā)表的對(duì)于“尋根文學(xué)”乃至“泛尋根文學(xué)”的理論闡述中始終隱含著“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”的宏大訴求。在《文學(xué)的根》（1985）中他寫(xiě)道：“文學(xué)有‘根’，文學(xué)之‘根’應(yīng)深植于民族文化傳統(tǒng)的土壤里，根不深，則葉難茂。”又說(shuō)：“我們讀外國(guó)文學(xué)，多是讀翻譯作品，而被譯的多是外國(guó)的經(jīng)典作品、流行作品、獲獎(jiǎng)作品，即已入規(guī)范的東西。從人家的規(guī)范中來(lái)尋找自己的規(guī)范，模仿翻譯作品來(lái)建立一個(gè)中國(guó)的‘外國(guó)文學(xué)流派’，想必前景黯淡。”由此可見(jiàn)韓少功的“尋根文學(xué)”基本立場(chǎng)，他反對(duì)一味地模仿外國(guó)文學(xué)（尤其是西洋文學(xué)），主張把中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“根”深植于我們的民族文化傳統(tǒng)土壤中。同時(shí)他也反對(duì)文學(xué)上的閉關(guān)自守：“以來(lái)，中國(guó)文學(xué)界向外國(guó)學(xué)習(xí)，學(xué)西洋的、東洋的、南洋的、俄國(guó)和蘇聯(lián)的；也曾向外國(guó)關(guān)門(mén)，夜郎自大地把一切洋貨都封禁焚燒。結(jié)果帶來(lái)民族文化的毀滅，還有民族自信心的低落……但在這種徹底的清算和批判之中，萎縮和毀滅之中，中國(guó)文化也就能涅槃再生了。”顯然，韓少功在這里期待著一場(chǎng)“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”，他援引湯因比的“挑戰(zhàn)—應(yīng)戰(zhàn)”文化理論來(lái)為自己的觀點(diǎn)辯護(hù)，而文中的“涅槃”“再生”“復(fù)出”等概念其實(shí)都是文化和文藝“復(fù)興”的代名詞。韓少功不希望將新興的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)變成一個(gè)中國(guó)的“外國(guó)文學(xué)流派”或文學(xué)分支，而是主張?jiān)诓粏适П久褡遄晕业幕A(chǔ)上復(fù)興中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)。他的理論依據(jù)是：“萬(wàn)端變化中，中國(guó)還是中國(guó)，尤其是在文學(xué)藝術(shù)方面，在民族的深層精神和文化物質(zhì)方面，我們?nèi)杂忻褡宓淖晕?。我們的?zé)任也許就是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來(lái)重鑄和鍍亮這種自我?！?#1048649;重鑄也好，鍍亮也罷，無(wú)非表達(dá)了韓少功讓中華民族精神和民族文藝傳統(tǒng)得以再生或復(fù)興的文學(xué)理想。在隨后的《東方的尋找與重造》（1986）中，韓少功進(jìn)一步明確闡述了自己尋找和重造東方文化和文藝傳統(tǒng)的意圖。他說(shuō)：“就我自己的理解，所謂尋根就是力圖尋找一種東方文化的思維和審美優(yōu)勢(shì)。”他明確反對(duì)“西方中心論”立場(chǎng)，注意到“各個(gè)領(lǐng)域，都展現(xiàn)出東方文化重新活躍的勢(shì)頭”。同時(shí)他也意識(shí)到“尋根不能弄成新國(guó)粹主義、地方主義。要對(duì)東方文化進(jìn)行重造，在重造中尋找優(yōu)勢(shì)?！本唧w到文學(xué)創(chuàng)作，他認(rèn)為“中國(guó)的現(xiàn)代小說(shuō)，基本上是從西方舶來(lái)，很長(zhǎng)一段時(shí)間與中國(guó)這個(gè)審美傳統(tǒng)還有‘隔’，重情節(jié)，輕意緒；重物象，輕心態(tài)；重客觀題材多樣化，輕主觀風(fēng)格多樣化”，這就從東西小說(shuō)傳統(tǒng)比較的層面闡述了“東方文化的思維和審美優(yōu)勢(shì)”。最后他還以宏闊的視野做出判斷說(shuō)：“現(xiàn)在是東方精神文明的重建時(shí)期。我們不光要看到建設(shè)小康社會(huì)的這十幾年，還要有更長(zhǎng)遠(yuǎn)的目標(biāo)，建樹(shù)一種東方的新人格、新心態(tài)、新精神、新思維和審美的體系，影響社會(huì)意識(shí)和社會(huì)潛意識(shí)，為中華民族和人類做出貢獻(xiàn)?！?#1048650;在很大程度上，從《文學(xué)的根》到《東方的尋找與重造》，韓少功已經(jīng)從整體上頗有預(yù)見(jiàn)性地闡述了改革開(kāi)放以來(lái)“尋根文學(xué)”乃至“泛尋根文學(xué)”思潮中致力于“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”的基本理論綱領(lǐng)?？梢?jiàn)這是兩篇具有文學(xué)史意義的理論文獻(xiàn)。
時(shí)隔二十多年后，韓少功在《群體尋根的條件》（2009）中反顧了二十多前“尋根文學(xué)”興起的各種因緣。他冷靜地指出：“一種另類于西方的本土文化資源，一份大體上未被殖民化所摧毀的本土文化資源，構(gòu)成了‘尋根’的基本前提?！?#1048650;確實(shí)如此，中國(guó)文化雖然深受印度文化和西方文化的影響，屬于“雜交串種”的大文化或雜文化，但大體上仍屬于另類于西方而又未被殖民化所摧毀的本土文化資源。問(wèn)題是，中國(guó)本土文化資源在當(dāng)代中國(guó)作家筆下如何被發(fā)現(xiàn)？被喚醒？被啟用？如何變成了狹義或者廣義上的“尋根小說(shuō)”“尋根詩(shī)歌”“尋根散文”“尋根戲劇”以及“尋根理論與批評(píng)”？對(duì)此，韓少功從當(dāng)年倡導(dǎo)或卷入“尋根文學(xué)”思潮的作家群體身份與歷史境遇角度做出了解釋。在他看來(lái)，通常頂著“尋根”標(biāo)簽的作家，如賈平凹、李杭育、阿城、鄭萬(wàn)隆、王安憶、莫言、烏熱爾圖、張承志、張煒、李銳等人，無(wú)論他們事實(shí)上是否合適這一標(biāo)簽，都有一個(gè)共同特點(diǎn)：“曾是下鄉(xiāng)知青或回鄉(xiāng)知青，有過(guò)泛知青的下放經(jīng)歷。”而“知青”身份意味著“他們?cè)x開(kāi)都市和校園——這往往是文化西方最先抵達(dá)和覆蓋的地方，無(wú)論是俄蘇為代表的紅色西方，還是以歐美為代表的白色西方；然后來(lái)到了荒僻的鄉(xiāng)村——這往往是本土文化悄悄積淀和藏蓄的地方，差不多是一個(gè)個(gè)現(xiàn)代博物館”。這顯然是一種頗具解釋力的說(shuō)辭。當(dāng)年的“尋根文學(xué)”思潮由“知青作家”或“泛知青作家”率先發(fā)動(dòng)，并不是偶然的文學(xué)現(xiàn)象。是“知青”或“泛知青”身份使他們得以重新認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)本土中國(guó)文化資源。在一個(gè)個(gè)的中國(guó)鄉(xiāng)村博物館里，那種有別于“紅色西方”或者“白色西方”的本土中國(guó)文化經(jīng)驗(yàn)得以鮮活而立體地敞開(kāi)，這成了日后“知青文學(xué)”從膚淺的“傷痕書(shū)寫(xiě)”轉(zhuǎn)入“文化尋根”的重要內(nèi)驅(qū)力。有意味的是，我們從韓少功的這段解釋中不由得深思另外一個(gè)問(wèn)題，即置身于“新時(shí)期文學(xué)”語(yǔ)境中的“知青”或“泛知青”作家與置身于“十七年文學(xué)”或“五十至七十年代文學(xué)”語(yǔ)境中的“革命”作家之間的文化和文學(xué)血緣問(wèn)題。如前所述，在的文學(xué)時(shí)代里，由周揚(yáng)明確倡導(dǎo)的“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)并未隨著周揚(yáng)日后的遭遇而中止，而是一直在如火如荼地進(jìn)行。新中國(guó)革命作家群體在國(guó)家意志的引導(dǎo)下廣泛地深入中國(guó)鄉(xiāng)村大地，沉入中國(guó)本土文化和文學(xué)傳統(tǒng)資源中汲取文藝滋養(yǎng)，這不僅表現(xiàn)在趙樹(shù)理、柳青、周立波、浩然、賀敬之、郭小川、聞捷等革命中堅(jiān)作家群體中，而且也體現(xiàn)在年輕的“上山下鄉(xiāng)”一代知青作家群體中。要知道后來(lái)在“新時(shí)期文學(xué)”中始終占據(jù)著文學(xué)重鎮(zhèn)的諸多“知青”或“泛知青”作家里，很多人都在早年的“知青”或“泛知青”歲月中就已經(jīng)開(kāi)始了文學(xué)創(chuàng)作，如韓少功、賈平凹、張煒等人就都在1970年代后期開(kāi)啟了文學(xué)生涯。因此，我們很難否認(rèn)這不同代際的當(dāng)代中國(guó)作家群體之間的歷史關(guān)聯(lián)性。毋寧說(shuō)，改革開(kāi)放四十年來(lái)在中國(guó)文壇上持續(xù)發(fā)力的“尋根文學(xué)”或“泛尋根文學(xué)”思潮正是新中國(guó)前三十年所倡導(dǎo)的“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的回聲與變奏。區(qū)別在于，同樣是向“民間”和“古典”學(xué)習(xí)，革命語(yǔ)境中的“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)在整體上是拒絕以歐美為代表的“白色西方”話語(yǔ)資源的，僅止于融合和借鑒以俄蘇為代表的“紅色西方”話語(yǔ)資源；而在改革語(yǔ)境中的“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)則偏重于融合和借鑒以歐美為代表的“白色西方”話語(yǔ)資源，而相應(yīng)地淡化了以俄蘇為代表的“紅色西方”話語(yǔ)資源。區(qū)別還在于，如果說(shuō)革命語(yǔ)境中的“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)在整體上主要是激活或者復(fù)興了中國(guó)古代的民間大眾通俗文學(xué)傳統(tǒng)，即所謂“小傳統(tǒng)”，那么到了改革語(yǔ)境中的“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”中，不僅是中國(guó)古代的民間大眾通俗文學(xué)傳統(tǒng)得到了復(fù)蘇和喚醒，而且中國(guó)古代的精英文人高雅文學(xué)傳統(tǒng)也到了同步回歸，即“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”此時(shí)已同時(shí)得以復(fù)興。在很大程度上，正是這兩種根本性的區(qū)別，導(dǎo)致了在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)歷史進(jìn)程中的兩次“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)之間存在著不同的文化融合取向與不同的審美融合境界。
若從改革語(yǔ)境中的“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)來(lái)看，這場(chǎng)尚在行進(jìn)中的中國(guó)文藝復(fù)興主要表現(xiàn)為“尋根文學(xué)”和“泛尋根文學(xué)”思潮，而正是借助于“文化尋根”“文體尋根”和“語(yǔ)言尋根”三種（層次）“尋根”路徑，當(dāng)代中國(guó)作家不斷地將“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”推向高峰和深處。就“文化尋根”而言，這場(chǎng)“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”主要訴諸以儒道禪為核心的中國(guó)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化或現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。進(jìn)入“新時(shí)期”以后，隨著中西文化比較研究的興盛，中國(guó)內(nèi)地“現(xiàn)代化熱”和“傳統(tǒng)文化熱”交錯(cuò)并行、交相滲透，尤其是隨著“海外新儒家”思想在中國(guó)內(nèi)地的回潮和流行，當(dāng)代中國(guó)作家越來(lái)越意識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文化的重造與再生是民族發(fā)展的內(nèi)在主體需求。以林毓生的《中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》（1988）、余英時(shí)的《中國(guó)思想傳統(tǒng)的現(xiàn)代詮釋》（1989）、杜維明的《儒家思想新論——?jiǎng)?chuàng)造性轉(zhuǎn)換的自我》（1991）等為代表的海外華裔學(xué)者的著述譯介，為中國(guó)內(nèi)地學(xué)人和作家進(jìn)一步提供了復(fù)興中國(guó)文化傳統(tǒng)和將“文化尋根”進(jìn)行到底的學(xué)理基礎(chǔ)。正如杜維明在闡述“東亞思想中自我實(shí)現(xiàn)的雙重方法的基本原理”時(shí)所說(shuō)，儒道釋“三種東亞傳統(tǒng)都把自我視為動(dòng)態(tài)的、圣潔的和開(kāi)放的系統(tǒng)，這種系統(tǒng)恰好與自私化的自我概念相對(duì)立”。而在“新時(shí)期”以來(lái)的“尋根文學(xué)”或“泛尋根文學(xué)”思潮中，致力于將東方（中國(guó)）文化的自我觀念進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的文學(xué)作品委實(shí)不少，比如阿城的《棋王》致力于道禪文化人格的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，陳忠實(shí)的《白鹿原》和唐浩明的《曾國(guó)藩》致力于儒家文化人格的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，還有汪曾祺的《受戒》和莫言的《紅高粱》對(duì)民間野性人格的現(xiàn)代重塑等等，都是著例。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，賈平凹的《秦腔》、王安憶的《天香》、劉醒龍的《蟠虺》和《黃岡秘卷》也都是致力于中國(guó)文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的長(zhǎng)篇力作。即使是“新時(shí)期”以來(lái)的那些一般不被視為“尋根文學(xué)”而在我看來(lái)卻有“泛尋根文學(xué)”色彩的長(zhǎng)篇力作，如路遙的《平凡的世界》、余華的《活著》和《許三觀賣(mài)血記》之類，其中所隱含的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化人格的現(xiàn)代重塑意圖也是耐人尋味的。路遙曾明確地說(shuō)過(guò)：“如果一味地模仿別人，崇尚別人，輕視甚至藐視自己民族偉大深厚的歷史文化，這種生吞活剝的‘引進(jìn)’注定沒(méi)有前途?！?#1048650;由此我們不難理解為何他要在《平凡的世界》里去尋找和重塑孫家兄弟身上儒家剛健文化人格的力量。至于福貴和許三觀的文化人格和人生哲學(xué)恐怕也不是新潮評(píng)論界常說(shuō)的西方存在主義哲學(xué)精義所能涵蓋得了的，其中隱含的民族文化性格或深層的文化人格心理結(jié)構(gòu)問(wèn)題，還需要在“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)背景下予以重新闡釋，畢竟比起此前的“先鋒小說(shuō)”或“擬現(xiàn)代派”小說(shuō)來(lái)，余華的這兩部長(zhǎng)篇力作充滿了濃郁的中國(guó)味道。當(dāng)然，改革語(yǔ)境中的“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”并不止于表現(xiàn)在“文化尋根”層面，它還表現(xiàn)在“文體尋根”和“語(yǔ)言尋根”層面上。近些年來(lái)學(xué)界關(guān)于中國(guó)文學(xué)文體傳統(tǒng)和語(yǔ)言傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換研究日漸繁榮，舉凡“抒情傳統(tǒng)”“傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)”“話本傳統(tǒng)”“筆記傳統(tǒng)”“語(yǔ)言傳統(tǒng)”等等論著不一而足。這些學(xué)術(shù)文本與文學(xué)文本一道，共同推進(jìn)和繁榮了改革開(kāi)放以來(lái)“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)。
最后需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，無(wú)論是“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”問(wèn)題，還是“中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”或“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”問(wèn)題，我們都必須意識(shí)到其中的復(fù)雜性，即要處理好“同一性”與“差異性”的關(guān)系。就同一性而言，新中國(guó)建立七十年來(lái)，無(wú)論是“前三十年”還是“后四十年”，無(wú)論是“革命”語(yǔ)境中還是“改革”語(yǔ)境中，當(dāng)代中國(guó)作家始終都在不同程度上或顯或隱地、或自覺(jué)或不自覺(jué)地進(jìn)行著“中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”或“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”工作，都在有意無(wú)意地推進(jìn)著“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)。而從差異性的角度來(lái)看，七十年來(lái)，不同代際或者不同身份的中國(guó)作家在從事“中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中確實(shí)存在著不同的文化取向和審美趣味。比如有的作家偏重于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行批判性的審視，而有的作家偏重于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行建設(shè)性的認(rèn)同，更多的作家則是在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的巨大沖突中如同屈原或浮士德一樣苦苦地上下求索，呈現(xiàn)出迷惘與痛苦相交織的復(fù)雜文化體驗(yàn)。但無(wú)論如何，這些都體現(xiàn)了他們激活中國(guó)本土文化傳統(tǒng)的藝術(shù)訴求。由此我們還必須提醒自己，當(dāng)我們?cè)噲D用“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”來(lái)重述中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的時(shí)候，并不能以此視角的建立而否定其他視角的成立，畢竟任何一個(gè)時(shí)段的文學(xué)史都存在著不同的觀察視角和敘述模式，我們不能非此即彼，以一種文學(xué)史觀和述史模式的合法性論證去否定另一種文學(xué)史觀和述史模式的合理性，我們需要的是文學(xué)史編纂上的“兼容并包主義”或“多元共生主義”。具體來(lái)說(shuō)，當(dāng)我們用“復(fù)興”史觀來(lái)描述中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的歷史邏輯進(jìn)程的時(shí)候，我們極有可能會(huì)遮蔽“啟蒙”或“革命”視野下中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的另外兩副歷史面孔。毋庸諱言，多年來(lái)我們習(xí)慣于從“啟蒙”或“革命”兩種文學(xué)史觀或兩套話語(yǔ)體系來(lái)描述中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的歷史邏輯進(jìn)程，在總體性上未能給予“中國(guó)文藝復(fù)興”話語(yǔ)體系或文學(xué)史觀以足夠的地位或充分的重視。這就需要來(lái)一場(chǎng)文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的反撥，其意在于提供一種有別于線性發(fā)展的“現(xiàn)代性”文學(xué)史觀之外的“反思現(xiàn)代性”或“現(xiàn)代性反思”的文學(xué)史觀。因?yàn)椋吘埂案锩焙汀皢⒚伞边@兩種通行的文學(xué)史范式都屬于現(xiàn)代性的“進(jìn)化論”述史模式，而“復(fù)興”或“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”則屬于一種兼具“進(jìn)化論”與“循環(huán)論”雙重特性的文學(xué)史新范式，它主張一切歷史（文學(xué)史）都在進(jìn)化中循環(huán)、在循環(huán)中進(jìn)化?？梢灶A(yù)期的是，這種文學(xué)史新范式將勾畫(huà)或還原出另一種不同面目的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史”圖景來(lái)，甚而至于還會(huì)勾畫(huà)或還原出近現(xiàn)代以來(lái)整個(gè)百年“現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)”的另一種歷史面影或者另一種歷史邏輯進(jìn)程。
注釋：
①［美］周策縱：《史》，陳永明等譯，岳麓書(shū)社1999年版，第476—496頁(yè)。
②胡適：《中國(guó)的文藝復(fù)興》（英漢對(duì)照），歐陽(yáng)哲生、劉紅中編，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2000年版，第151頁(yè)。
③：《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》，載《選集》第二卷，人民出版社1991年版，第534頁(yè)。
④：《歷史唯心觀的破產(chǎn)》，載《選集》第四卷，人民出版社1991年版，第1516頁(yè)。
⑤周揚(yáng)：《建立中國(guó)自己的馬克思主義的文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，載《周揚(yáng)文集》第三卷，人民文學(xué)出版社1990年版，第39頁(yè)。
⑥周揚(yáng)：《對(duì)文藝工作的希望和對(duì)作家的要求》，載《周揚(yáng)文集》第三卷，人民文學(xué)出版社1990年版，第70—71頁(yè)。
⑦⑧黎之：《文壇風(fēng)云錄》（增訂本），人民文學(xué)出版社2015年版，第146頁(yè)，第174—175頁(yè)。
⑨陳美蘭：《新古典主義的成熟與現(xiàn)代性的遺忘——對(duì)“十七年文學(xué)”的一種闡釋》，載《陳美蘭文集》第2卷，武漢大學(xué)出版社2019年版，第339—341頁(yè)。
⑩陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，原載1917年2月1日《新青年》第二卷第六號(hào)。
作者：李遇春 單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院