我國工藝美術(shù)的獨特性探究
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摘要:中國當代的工藝美術(shù)，它已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的裝飾美術(shù)、民間工藝等概念，它更像一種現(xiàn)代化的中國特有的設計方式，這種設計的方式就是“營造”。對于這種中國自古以來特有的設計形式，它與工業(yè)革命后出現(xiàn)的現(xiàn)代設計是有所區(qū)別的，這是一種一脈相承的血緣關系。由于這種關系，它擁有著與現(xiàn)代設計所區(qū)別的獨特性。
關鍵詞:工藝美術(shù);藝術(shù)營造;獨特性;當代性
工藝美術(shù)是人們經(jīng)濟生活和藝術(shù)生活重要的組成部分，是生活環(huán)境和人類認知的反映，它有著自己特殊的地位和規(guī)律特征。
一、工藝美術(shù)的獨特性分析
田自秉先生曾經(jīng)對于“工藝美術(shù)”問題做了大量的探討，指出:“重視工藝思維，是現(xiàn)代工藝美術(shù)創(chuàng)造方式變化的需要?！保?］在20世紀80年代關于“工藝美術(shù)”的討論中，我們看到了張道一先生訪問日本之后對于如何在發(fā)展中處理好現(xiàn)代工業(yè)設計、傳統(tǒng)工藝美術(shù)和民間藝術(shù)三者關系的探討。［2］李硯祖先生在他的《裝飾之道》中，對于工藝進行了再發(fā)現(xiàn)，指出從工藝美術(shù)到工藝文化的概念。［3］杭間先生認為:“‘工藝美術(shù)’和‘藝術(shù)設計’不是截然分開的東西，而是需要重新認識的中國設計的兩個過程?！保?］一大批從事設計藝術(shù)教育的學者，對于“工藝美術(shù)”這個概念也進行大量的討論。如今，我們對于工藝美術(shù)有了更加準確的認識，同時，把工藝美術(shù)作為單獨的藝術(shù)門類進行開設，這些無疑都是對于我們傳統(tǒng)的設計造物觀念理解的升華，使得我們在現(xiàn)代后工業(yè)化的社會發(fā)展中，找到了具有自己傳統(tǒng)的設計之路。工藝美術(shù)是中國特有的設計形式，它既有現(xiàn)代設計的理念又有中國特殊的設計特征。我國的工藝美術(shù)有著悠久的歷史和成就，而且種類龐大。早在5000年前的中國就已經(jīng)出現(xiàn)了工藝美術(shù)的杰作青銅器，春秋戰(zhàn)國的漆器，漢代的畫像石、絲織品，宋瓷，明式家具等等?，F(xiàn)代的各種陶瓷器皿、玻璃器皿、竹藤的編制物品，還有各種裝飾畫、商品的包裝等等，這些都是工藝美術(shù)的范疇。工藝美術(shù)無論是哪種分類它們都有著共同的特征，就是擁有社會功能，都是滿足人們的需要而出現(xiàn)。它既有生活上的實用特征，又有生活上的精神需求。工藝美術(shù)的獨特性在于通過自己的藝術(shù)形象去喚起人們對于美的感悟，對于工作的熱愛，同時能激發(fā)人們的思想和情緒，提高人們的生活品質(zhì)。使得普通的產(chǎn)品變得更加美觀，用藝術(shù)的匠心來美化物品，可以喚起人們對于生活的熱愛，使得人們能感受的“物”的存在?！肮に嚸佬g(shù)”所創(chuàng)造的產(chǎn)品是悄無聲息改變?nèi)藗兊纳睿@是一種潛移默化的過程。這種過程與現(xiàn)實生活有著密切的關系，同時與中國的傳統(tǒng)“造物”觀念也形影不離，它具有自己的獨特性。
二、中國工藝美術(shù)獨特性的表現(xiàn)形式
1．時代性
工藝美術(shù)的產(chǎn)品，它不只是生活的必需品，在一定程度上它達到了藝術(shù)品的要求。它具有現(xiàn)代“設計”所需要的設計制作程序和過程，運用各種材料、工藝，以及創(chuàng)意思維，把它變?yōu)槲镔|(zhì)存在。所以，工藝美術(shù)既要表現(xiàn)自己的時代特征，還要運用工藝美術(shù)產(chǎn)品的材料以及工藝特征表現(xiàn)它的技術(shù)美和裝飾美，盡量發(fā)揮它特有的時代屬性特征。充分利用工藝美術(shù)本身的設計特征，表現(xiàn)它的時代感。工藝美術(shù)作為中國的“設計”，要符合現(xiàn)代大工業(yè)環(huán)境下的生產(chǎn)制作技術(shù)，利用科學技術(shù)以及設計上的各種因素。我們當代的工藝美術(shù)從選題、構(gòu)思、設計、到制作產(chǎn)品，是一個完整的設計過程。工藝美術(shù)不能只是形式美學的設計，它是為大眾服務的產(chǎn)品，應該具有實用性特征。工藝美術(shù)要符合現(xiàn)代的科學技術(shù)的發(fā)展水平，利用現(xiàn)代的科學技術(shù)，把這些科學性的技術(shù)活動變?yōu)楣に嚸佬g(shù)發(fā)展的條件?？v觀當代整個“設計”的發(fā)展，工藝美術(shù)的發(fā)展一直是隨著科學技術(shù)、生產(chǎn)方式的改變和創(chuàng)新而不斷的發(fā)展的。我國古代有了青銅技術(shù)的發(fā)明，才有了各種青銅器工藝品;現(xiàn)代有了塑料材料的發(fā)明，才有各種塑料的工藝美術(shù)設計作品。同時我們要明白，所有的技術(shù)以及材料的發(fā)明都可以輔助工藝美術(shù)的發(fā)展，因此我們對于工藝美術(shù)的認識不能拘泥于傳統(tǒng)的框架里，要符合時代的發(fā)展需要。
2．適度性
傳統(tǒng)的美術(shù)是體現(xiàn)空間、體積和色彩關系。而工藝美術(shù)則是立體與平面的關系，通過它的設計、形式、比例、結(jié)構(gòu)、色彩等，將整體特征、結(jié)構(gòu)、形式等眾多內(nèi)容處理得當，把它變?yōu)楦挥懈腥玖Φ脑O計作品。同時藝術(shù)中的變化統(tǒng)一、對比、比例、節(jié)奏、對稱等形式法則，都可以運用到現(xiàn)代工藝美術(shù)之中。當然，這些法則，不能在一件作品之中全部使用，每種形式法則的運用都是要適度的。如陶瓷器皿的設計，主要運用的就是比例、外形等形式法則。在染織產(chǎn)品之中則需要另外一些法則。一件好的工藝美術(shù)作品它不是裝飾了眾多的花紋，使用了各種技術(shù)就是美的。與一般的美術(shù)相比較，工藝美術(shù)在完成美術(shù)所需要的法則的同時，加入了“設計”一詞，它可以充分地使用現(xiàn)代設計所產(chǎn)生的各種技術(shù)原則和設計法則進行工藝美術(shù)產(chǎn)品的設計。但是，這絕不是說要進行“量”的累加，在更深的層次上，我們已經(jīng)進行“質(zhì)”的提升。
3．地域性
工藝美術(shù)作為特殊的藝術(shù)門類，它應該是獨自存在的，而不是在現(xiàn)代設計的內(nèi)容之內(nèi)。歷史的長河中中國廣大的疆域其居民都有其傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)造和生產(chǎn)———因為他們有自己的生活，就會有自己的造物，有自己的工藝美術(shù)，因而自然地形成和構(gòu)建了與其他地區(qū)工藝美術(shù)不同的地域性特殊。［5］這種地域的特征自然地表現(xiàn)在其自身的工藝產(chǎn)品之中。由于資訊的傳播更加迅速，設計的理念方式得到更廣范圍、更快速度的傳播。這使得現(xiàn)在的各種產(chǎn)品同質(zhì)化嚴重，因此現(xiàn)代設計更加強調(diào)產(chǎn)品差異性的體現(xiàn)。工藝美術(shù)產(chǎn)品作為地方特有的產(chǎn)品形式，從產(chǎn)品的原料到產(chǎn)品的加工方法都是地域代代相傳的結(jié)果。這種傳承工藝的結(jié)果就是，產(chǎn)品出現(xiàn)了明顯的差別性。差異性正是迎合了現(xiàn)代設計的時代需求，尤其是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的繁榮，使得現(xiàn)代社會更加關注地域文化。而地域的工藝美術(shù)產(chǎn)品正是地域文化的反映。因此，社會的發(fā)展促使了工藝美術(shù)在這個時代有了用武之地。
4．實用性
工藝美術(shù)的作品應該是民生的，早期的現(xiàn)代設計教育理念來源于包豪斯設計學校，它的目的就是為大眾設計。這點與我們現(xiàn)代工藝美術(shù)設計相似，我們的工藝美術(shù)作品是要讓人民可以接受的，在經(jīng)濟上是可以負擔的，能夠買得起的。早期的工藝美術(shù)產(chǎn)品都是產(chǎn)生在匠人手中，使用在廣大人民生活中。工藝美術(shù)最大的一個誤區(qū)就是，將工藝美術(shù)變成高不可攀的高檔藝術(shù)作品。作為工藝美術(shù)，它的特征之一就是實用性。這是這個門類藝術(shù)叫做“工藝美術(shù)”的重要原因。脫離了實用，去做藝術(shù)，這就違背了工藝美術(shù)的初衷。當代的傳統(tǒng)民族化設計，要做的是通過工藝美術(shù)把傳統(tǒng)文化深入到平常生活。實用，則是普及工藝美術(shù)產(chǎn)品的重要原則之一。
三、中國工藝美術(shù)獨特的當代性
盡管中國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)有著輝煌的過去，但是，我們通過歷史的梳理會發(fā)現(xiàn)，近代以來的工藝美術(shù)是在外來文化強勢入侵之下開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變。中國工藝美術(shù)的獨特性與現(xiàn)代化之間有矛盾嗎?工藝美術(shù)的獨特性向現(xiàn)代化的趨勢靠攏其實是一種現(xiàn)代設計全球化的現(xiàn)象。如果沒有西方文明的沖擊，中國的工藝美術(shù)的獨特性還是會繼續(xù)發(fā)展，這種向現(xiàn)代化靠攏的趨勢也是會存在的。李伯重先生認為:“在工藝美術(shù)發(fā)展到清代后期的時候，其實江南地區(qū)的輕工業(yè)發(fā)展的各個方面的條件，與近代早期的英國相比，要更加突出?！保?］然而，從當時的社會經(jīng)濟發(fā)展水平和技術(shù)水平上來看，中國的工藝美術(shù)的水平發(fā)展的潛力，不比當時的歐洲差。我們以前把中國工藝美術(shù)的獨特性認為是“保守”“封閉”“家庭式作坊”等等因素，因為這個原因，也使得我們的工藝美術(shù)在工業(yè)革命以后的發(fā)展落后于西方國家。其實在1949年以后，我們所謂的家庭式的作坊幾乎沒有了，更多的是在國家引導下的現(xiàn)代化發(fā)展，但是這種發(fā)展卻跟不上時代的步伐。張道一先生對于工藝美術(shù)的現(xiàn)代化的看法有著深入的理解，指出:“這是由四個矛盾所掩蓋的，一是原材料的質(zhì)量和供應;二是工藝技術(shù)加工的水平;三是經(jīng)濟和生產(chǎn)信息的靈通性;四是生產(chǎn)管理體制的先進性?！保?］這些矛盾雖然不是工藝美術(shù)自身的矛盾，但是它制約了工藝美術(shù)的發(fā)展。我們對于工藝美術(shù)的發(fā)展認識更應該尋找學科以外的客觀原因。所謂的工藝美術(shù)的“獨特性”是指在中國傳統(tǒng)文化沉淀下的設計精華，這種精華性的東西是一種質(zhì)樸的精神，是在設計之中巧有用心的態(tài)度，更是一絲不茍的工作方式。在現(xiàn)代化的進程之中必須有著自己的特點。首先，中國工藝美術(shù)的獨特性發(fā)展必將在現(xiàn)代后工業(yè)時代的大環(huán)境之下進行，我們對于工藝美術(shù)的認識，還屬于較為薄弱的階段，要進行深入研究沉淀，找出工藝美術(shù)的精髓，融入到現(xiàn)代化的設計之中。其次，工藝美術(shù)的特殊性也要與現(xiàn)代高科技、高信息化的新型藝術(shù)相結(jié)合。這種結(jié)合不是脫離中國傳統(tǒng)設計藝術(shù)的特點，是把現(xiàn)代化的技術(shù)特征融入到傳統(tǒng)工藝美術(shù)設計之中，使得它成為工藝美術(shù)獨特性的一方面?？傊毺匦耘c現(xiàn)代化之間它是一種相互依賴的關系，一直貫穿于現(xiàn)代化之中，這種獨特性是要依附于現(xiàn)代化的普遍價值觀。對于中國現(xiàn)代的工藝美術(shù)獨特性的認識，我們一直在不斷摸索和發(fā)展。工藝美術(shù)之所以在現(xiàn)代的設計浪潮之中能生存下來，說明了它擁有自己獨特的發(fā)展空間，它始終是滿足各種人群的生產(chǎn)和生活需求，而工藝美術(shù)的獨特性只有在社會的現(xiàn)代化過程之中才有意義。對于目前的中國而言，中國的工藝美術(shù)探索仍然在發(fā)展途中，它是一個正在進行時的模式，中國的工藝美術(shù)的獨特性是一種不斷摸索的過程?，F(xiàn)代化始終是這個時代的大環(huán)境，這就要求我們正確處理繼承傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化與學習外來現(xiàn)代設計文化的關系，使中國的工藝美術(shù)的獨特性始終建立在中國深厚的傳統(tǒng)文化基礎之上。
注釋:
［1］中央工藝美術(shù)學院學術(shù)委員會編:《裝飾藝術(shù)文萃》，北京:北京工藝美術(shù)出版社，1991年，第13頁。
［2］陳曉華:《工藝與設計之間———20世紀中國藝術(shù)設計的現(xiàn)代性里程》，重慶:重慶大學出版社，2007年，第181頁。
［3］李硯祖:《裝飾之道》，北京:中國人民大學出版社，1993年。
［4］杭間:《從工藝美術(shù)到藝術(shù)設計》，《裝飾》2009年第12期。
［5］李硯祖:《傳統(tǒng)工藝美術(shù)的當代性與地域性———再談傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護與發(fā)展》，《南京藝術(shù)學院學報》(美術(shù)與設計版)2008年第1期。
［6］李伯重:《江南的早期工業(yè)化(1550－1850)》，北京:社會科學文獻出版社，2000年，第490頁。
［7］李立新:《中國設計藝術(shù)史論》，北京:人民出版社，2011年，第276頁。
作者：林志強 戴麗娟 單位：福州大學廈門工藝美術(shù)學院