電影中運(yùn)動鏡頭在建筑空間的應(yīng)用

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了電影中運(yùn)動鏡頭在建筑空間的應(yīng)用范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

1電影與建筑

1.1時空的藝術(shù)

作為第八大藝術(shù)的電影藝術(shù)不僅僅是聲畫的藝術(shù)，同時也是一門將時間與空間結(jié)合的藝術(shù)門類。電影利用光影與聲音將三維空間搬上二維銀幕，同時利用壓縮或延伸的方式將四維空間中的時間展示在觀者面前。建筑藝術(shù)是人類更古老的智慧結(jié)晶，從人類自己建造庇護(hù)所開始，除去實用性，建筑本身也無不在展示著所有的空間感與藝術(shù)感。建筑不僅僅是三維空間質(zhì)的存在，它還兼具個人及整個人類歷史上所代表的時間存在。同時越來越多的建筑師也將時間的概念加入到建筑設(shè)計當(dāng)中。時空的碰撞，二者相互滲透相互雜糅，電影記錄著不同時代亦真亦假的建筑空間，而建筑利用自身的空間體驗性與實驗性將電影的時空展示在建筑本身之上。

1.2蒙太奇的藝術(shù)

“建筑是凝固的音樂”，黑格爾用一句話將建筑的節(jié)奏感與時間凝固性展現(xiàn)無余，也向世人說明了藝術(shù)之間的相通性。早在電影藝術(shù)產(chǎn)生之前，與之息息相關(guān)的戲劇藝術(shù)便已滲入到建筑空間之內(nèi)。“我可以選取任何一個空間，稱他為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了”[1]。而電影藝術(shù)產(chǎn)生后，這種“戲劇舞臺”被擴(kuò)展，戲劇性的建筑空間被搬上了大銀幕，被更多人觀看與思考。作為電影重要敘事手段的“蒙太奇”就來自于建筑學(xué)術(shù)語。蒙太奇，是法文的一個建筑學(xué)詞匯Montage的音譯，原意是指裝配、構(gòu)成，引申在電影中就是剪輯和組接[2]。簡單來說，單獨(dú)的鏡頭更像是我們語言中的詞匯，而蒙太奇就是將這些詞匯組接成句子、段落、文章。根據(jù)不同的組接方式會產(chǎn)生不一樣的量變甚至是質(zhì)變。建筑中的蒙太奇不僅僅是字面上的裝配和構(gòu)成，受到電影蒙太奇的影響，重組的“空間的對比、傳承與流動、安靜的場面”使得空間體驗更加豐富具有層次。兩種藝術(shù)門類，因為相通的藝術(shù)理念和手法，在彼此的語言表達(dá)上也有了更多相同的可能。而運(yùn)動鏡頭便是鏈接彼此的一個手法。

2運(yùn)動鏡頭

2.1運(yùn)動鏡頭的含義

鏡頭作為一部電影的最小單元，是影片運(yùn)用視覺語言敘事的基礎(chǔ)?！队耙曇暵犝Z言》[3]中，將單獨(dú)鏡頭分為固定鏡頭、運(yùn)動鏡頭以及綜合性長鏡頭。人的眼睛憑借興趣點來進(jìn)行視覺畫面的捕捉，而電影鏡頭則是為了模仿人眼來抓住人們的興趣點。固定鏡頭類似于人們靜止時凝視某人或事物抑或風(fēng)景的狀態(tài)，從這個單獨(dú)鏡頭開始到結(jié)束，始終保持不動，即使主體事物離開視線范圍，也依舊保持靜止。而運(yùn)動鏡頭，類似于人們的視線隨著脖子或身體的移動所看到的事物，攝影機(jī)根據(jù)拍攝主體和內(nèi)容，移動攝影機(jī)機(jī)位或者改變其光軸抑或改變鏡頭焦距，人們稱之為運(yùn)動鏡頭。根據(jù)鏡頭運(yùn)動的方式，基本可以劃分為推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭以及綜合運(yùn)動鏡頭。運(yùn)動鏡頭的使用可以說使電影完全脫離了戲劇的框架，再現(xiàn)了人眼的觀看形式，為電影帶來了新的美學(xué)概念。因為鏡頭的運(yùn)動，二維平面的銀幕獲得了更加立體的空間感。

2.2運(yùn)動鏡頭的表現(xiàn)功能

推鏡頭是攝影機(jī)沿其光軸方向向前移動或改變鏡頭焦距的前進(jìn)式拍攝，畫面所包含內(nèi)容逐漸減少。在空間上，推鏡頭通常用來表現(xiàn)從一個較為廣闊的范圍進(jìn)入某一個場景或放大某一個靜物，強(qiáng)調(diào)敘事中的重要細(xì)節(jié)或表現(xiàn)人的心理狀態(tài)。拉鏡頭與推鏡頭相反，是攝影機(jī)沿光軸方向向后移動或改變鏡頭焦距的倒退式拍攝，畫面所包含的內(nèi)容逐漸增加。拉鏡頭具有離開的視覺效果，更多地用來表現(xiàn)對于空間的遠(yuǎn)離。而不斷展開的畫面，意味著更多信息與元素的加入，因此經(jīng)常用做展示空間局部與整體的關(guān)系。搖鏡頭是指攝影機(jī)機(jī)身不變，利用腳架或人體改變鏡頭光軸多角度搖動，最常用的是垂直和水平方向的運(yùn)動。搖鏡頭更加符合人眼的觀看方式，在大空間內(nèi)可以讓觀眾了解該空間的布局以及人物關(guān)系，而小空間內(nèi)則可以展示比較豐富的細(xì)節(jié)。移鏡頭是攝影機(jī)機(jī)身位置移動的拍攝方式，可以利用一切可移動的載體進(jìn)行多角度拍攝的運(yùn)動鏡頭。在影視作品中較為常用的是平移鏡頭，這種鏡頭和搖鏡頭一樣，展示空間布局、人物關(guān)系以及空間細(xì)節(jié)。只是在運(yùn)動路徑上采用了水平運(yùn)動的方式，也用作模仿人水平移動的主觀鏡頭。跟鏡頭在運(yùn)動模式上是屬于移鏡頭的一種，重點在“跟”——即同步跟隨拍攝一個運(yùn)動的主體。根據(jù)攝影機(jī)與拍攝主體的位置關(guān)系，分為前跟、后跟以及側(cè)跟。跟鏡頭以記錄主體運(yùn)動過程和狀態(tài)為主，主體不變但空間位置在改變，可以明確地闡釋主體所在的空間位置，并在一定程度上展示主體與空間的關(guān)系。綜合運(yùn)動鏡頭其實就是上述運(yùn)動鏡頭兩個或兩個以上的綜合運(yùn)用。根據(jù)影視片的敘事需要，單一的運(yùn)動鏡頭有時不能完整地表達(dá)，綜合性的運(yùn)動鏡頭可以完成更加復(fù)雜的劇情及空間上的交代。運(yùn)動鏡頭的類型和功能是一個無法完全界定的概念，不同的運(yùn)動鏡頭即使只在速度上有所變化，也會給觀者帶來不同的感受，根據(jù)電影創(chuàng)作它們不斷地衍生出新的意義。運(yùn)動鏡頭讓觀眾們坐在銀幕前，更加自然地跟隨鏡頭進(jìn)入到影片當(dāng)中去，體會影片所要表達(dá)的信息和理念，同時運(yùn)動鏡頭也為電影中的建筑帶來了更多靈動的畫面。

3運(yùn)動鏡頭在建筑空間中的運(yùn)用

無論是紀(jì)錄片還是故事片，只要有涉及人類活動的場所基本上就會有建筑。這個建筑可以是一個簡易的樹屋，也可以是經(jīng)歷過幾百年更迭的宮殿。而運(yùn)動鏡頭一方面幫助人們更加全面細(xì)致的記錄建筑空間，也會根據(jù)不同的建筑空間來進(jìn)行合理的運(yùn)動，從而闡述空間與人的關(guān)系抑或表達(dá)建筑自身的某種情感。

3.1運(yùn)動鏡頭在建筑內(nèi)部空間的應(yīng)用

根據(jù)建筑內(nèi)部空間范圍不同，攝影機(jī)的運(yùn)動受到不同的限制。而利用建筑內(nèi)部特色的空間結(jié)構(gòu)來進(jìn)行運(yùn)動鏡頭的設(shè)計，不但能更好地展示建筑空間的特點，也利用了建筑空間加以調(diào)度，達(dá)到敘事的目的。比如《布達(dá)佩斯大飯店》（2014），導(dǎo)演韋斯•安德森（WesAnderson）為了展現(xiàn)Zero忙碌地穿梭在人來人往的大堂，運(yùn)用一個高角度的搖鏡頭，以水晶燈為前景平均構(gòu)圖（圖1），從平視飯店的三層走廊垂直搖下，變成俯瞰大堂地面的視角，Zero從紅色地毯走向酒店的客人們（圖2）。這一個看似簡單的鏡頭，一方面展示了整個布達(dá)佩斯大飯店的內(nèi)部大小以及建筑風(fēng)格，另一方面引出Zero走上紅毯，從此與布達(dá)佩斯大飯店結(jié)下剪不斷的情緣。為了表現(xiàn)出布達(dá)佩斯大飯店整個空間末世輝煌的年代感，劇組找到了格爾利茨百貨商店，這座擁有徹底而浪漫的新藝術(shù)[4]建筑風(fēng)的建筑?？臻g的選擇與鏡頭的運(yùn)用相得益彰，使得整部影片有了真正的靈魂寄托。“它只是位于香港但并不屬于香港，它是由外來者在香港黃金地段筑就的一個另類孤島，是繁華香港中一個底層世界的隔都”[5]。這段話描寫的王家衛(wèi)鏡頭中浪漫而又混亂的“重慶大廈”。這座由五棟建筑連接在一起的17層大樓內(nèi)部，下層是一個國際版的小商品市場以及美食廣場，上層則是錯綜復(fù)雜的房間，充斥各類背包客、偷渡客、避難者。雖說近幾年治安逐漸變好，但一如《重慶森林》（1994）中一般，手持的移動鏡頭跟著林青霞輾轉(zhuǎn)于重慶大廈逼仄的空間之中（圖3）。光影陸離，隨著鏡頭的不斷移動，擁擠的房間、狹小的過道、嘈雜的飯店、密閉的小作坊……空間的的壓抑與林青霞內(nèi)心的不安，都隨著搖晃的移動鏡頭一一鋪陳開來（圖4），也成為《重慶森林》經(jīng)典鏡頭所在。而作為中國古代建筑空間的代表作之一的故宮，也是影視作品中不可不提的地方。《末代皇帝》（1987）作為屈指可數(shù)的進(jìn)入太和殿拍攝的影片，片中的鏡頭是十分珍貴的。貝納爾多•貝托魯奇（BernardoBertolucci）在采訪中曾表示過，太和殿的大部分鏡頭是在影棚內(nèi)拍攝，但新皇登基那一段是在太和殿拍攝的。作為中國現(xiàn)存最大的木質(zhì)結(jié)構(gòu)宮殿，影視燈光以及大型的攝影器材無法在里面擺設(shè)，導(dǎo)演將所有的燈光擺放在室外，只使用斯坦尼康進(jìn)行拍攝。移動鏡頭跟隨年幼的溥儀從巨大的龍椅上跑下來（圖5），昏暗的太和殿和透過黃布明亮到刺眼的光線形成了鮮明的對比（圖6）。太和殿林立的巨柱，像是一個巨大的牢籠，迫使小皇帝跑出，但又被黃色的“皇權(quán)”所覆蓋，不見天日。短短幾個鏡頭，對溥儀未來的命運(yùn)有了一個預(yù)言式的鋪墊。在建筑內(nèi)部實景拍攝時，建筑空間的大小與行走動線影響著運(yùn)動鏡頭的設(shè)計。移鏡頭適合表現(xiàn)狹長的走廊與大型場景內(nèi)部的細(xì)節(jié)展示，搖鏡頭則更適合表現(xiàn)內(nèi)部空間的整體性。建筑師可以通過模仿參觀者的主觀運(yùn)動鏡頭，用自己所設(shè)計的行走動線來更加完整的表達(dá)建筑物的思想。

3.2運(yùn)動鏡頭在建筑外部空間的應(yīng)用

建筑的外觀一如人的外觀，我們對一個建筑的第一印象來自于它的外部空間。相對于內(nèi)部空間來說，外部空間的空間限制相對較小，但由于建筑本身的大小高度不一，也要根據(jù)實際情況來設(shè)計運(yùn)動鏡頭。迪拜塔，又稱哈利法塔，如果不將在建的國王大廈算在內(nèi)的話，它是已建好的世界最高建筑。正是因為它的高度，《碟中諜4》（2011）將其選作拍攝場景之一，而湯姆•克魯斯（TomCruise）②不用替身爬迪拜塔，也成了影片的噱頭之一。如何讓觀眾在影院感受世界第一高塔，以及與亨特（湯姆•克魯斯飾）一同體驗驚險任務(wù)，是鏡頭設(shè)計的重點。高層建筑外部沒有適合的建筑架設(shè)攝影機(jī)，從拍攝花絮中可以得知很多外部鏡頭是在直升機(jī)上拍攝完成的，或在室內(nèi)架設(shè)搖臂，從室內(nèi)延伸至室外進(jìn)行拍攝。為了表現(xiàn)亨特在迪拜塔這個龐然大物前的渺小，導(dǎo)演使用了慢搖和慢拉的綜合運(yùn)動鏡頭，將景別從全景拉成大的遠(yuǎn)景，逐漸遠(yuǎn)離的視線讓觀眾看到了迪拜塔的局部外立面，同時與周圍景物空間的對比更讓亨特的行動在畫面中顯的驚險無比（圖7）。而電影的視覺體驗不僅僅如此，如此高的建筑，導(dǎo)演絕對不會輕易放過這種特殊的外部空間。在許多驚險得臨界運(yùn)動里“最典型的莫過于墜落”[6]。影片使用了快搖（圖8）和后跟（圖9）兩種方式來模擬墜落的失重感，從而“空間不再是外在與身體的客觀存在，而是由（鏡頭所暗示的）身體的運(yùn)動方式所決定”，是一種人與空間關(guān)系的特殊強(qiáng)化。《末代皇帝》（1987）中，幼年溥儀被送入紫禁城，一個綜合運(yùn)動鏡頭，從坐在大殿空地上祈禱的喇嘛慢慢搖向步入紫禁城的轎輦，繼續(xù)移動，“注視”著一行人緩緩?fù)Ｔ诖蟮钪啊Ｓ?、大殿、殿前空曠的廣場——紫禁城的神秘與肅穆，在緩慢的運(yùn)動鏡頭中滲入觀眾的腦海。而溥儀在御花園中聽?wèi)虻囊欢?，鏡頭慢慢地從涼亭內(nèi)彈琵琶的樂師，橫移越過柱子，移到連廊，盡頭是準(zhǔn)備去尋找乳母的溥儀。這一段不但表現(xiàn)出中式園林建筑的特色，而且也將溥儀內(nèi)心對于乳母迂回輾轉(zhuǎn)的感情展現(xiàn)了出來。在展現(xiàn)建筑外部空間時，通常會使用較大的景別，一方面可以觀察到整個建筑外觀，另一方面又可以充分展示建筑與人物的關(guān)系。如果運(yùn)用運(yùn)動鏡頭，會采用搖臂或航拍的方式來完成。同時推拉鏡頭也會將整體空間與人物之間的聯(lián)系加強(qiáng)。

3.3運(yùn)動鏡頭在建筑紀(jì)錄片中的應(yīng)用

建筑藝術(shù)與電影藝術(shù)不僅僅如文章開頭所述，相互影響相互滲透，在百年交融中，有以“時間-空間的記憶經(jīng)驗”[7]產(chǎn)生的電影建筑，同時相關(guān)于建筑的紀(jì)錄片也是二者彼此攜手的重要的佐證。美國古根海姆制片公司（GuggenheimProductions）和米歇爾•布萊克伍德制片公司（MichaelBlackwoodProductions）在美國乃至全球?qū)I(yè)的建筑與藝術(shù)紀(jì)錄片領(lǐng)域都有著很大的貢獻(xiàn)[8]。早在1920年便有人建議出一套關(guān)于建筑影像的標(biāo)準(zhǔn)拍攝方式“圍繞建筑物移動鏡頭進(jìn)行拍攝，然后更近一點拍攝細(xì)部，最后進(jìn)入建筑體”，同時“他將從迄今為止透視渲染所提供的圖片化觀念中解放出來，他將學(xué)習(xí)把建筑作為一個有機(jī)的整體來理解，理解到這個有機(jī)體是從諸如功能、地點和其他一系列決定因素中不可避免地生長出來的。[9]”運(yùn)用鏡頭語言的特性，將建筑這個“有機(jī)體”鮮活地展現(xiàn)出來，既要表達(dá)出建筑師的理念也要讓影片的觀者感受到建筑體的生命力。在國家地理紀(jì)錄片《古代偉大工程巡禮——圣保羅大教堂》（2009）（圖12）中，圣保羅大教堂的首次出現(xiàn)是以航拍的形式，俯瞰大教堂頂端的十字架緩緩將鏡頭移動拉開。圣保羅大教堂的宗教身份以及整體建筑風(fēng)格徐徐展現(xiàn)在眼前，讓觀者對與整個建筑本身有了一個十分宏觀的概念。建筑作為一個相對宏大的有機(jī)體，遞進(jìn)式的觀看方式更加符合人們在實地參觀建筑時的習(xí)慣——從遠(yuǎn)而近，由表及里。同時不同于人們觀看龐然大物時的仰視，特殊的選擇也讓觀者的興趣點提升，讓人們看到了建筑的另一面。但這不意味著所有的建筑都可以用這樣的方式來拍攝。紀(jì)錄片《圓明園》（2006）從影片一開頭便用移動鏡頭展示圓明園巧奪天工的裝飾雕刻，相似運(yùn)動鏡頭的連續(xù)疊化，觀者只能管中窺豹，想要一睹“真容”只能通過穿插其中的清代宮廷畫作。而這樣的拍攝手法卻也更加符合圓明園的歷史與現(xiàn)狀。與圣保羅大教堂不同，圓明園在戰(zhàn)爭中被燒毀，留給世人的只有一片廢墟，但其所留下的細(xì)微之處也足以讓人們一探當(dāng)日的繁盛。不同的鏡頭語言不僅可以表現(xiàn)不同的建筑空間，也可以闡釋建筑本身的歷史與故事。運(yùn)動鏡頭在建筑空間中的運(yùn)用遠(yuǎn)比文章所提及的一二更加繁復(fù)也更加有趣。如同電影鏡頭講述世態(tài)萬千般，它們同樣可以用自己的方式表現(xiàn)和解讀建筑，運(yùn)動的鏡頭讓無法移動的建筑本體有了更多的表達(dá)方式，也讓觀者身臨其境，更加全面地了解建筑藝術(shù)。建筑藝術(shù)與電影藝術(shù)在當(dāng)代新媒體環(huán)境下，相互的聯(lián)系只會愈加的緊密，建筑運(yùn)用影像來表達(dá)新的理念，而電影中那些充滿想象力的建筑也讓人期待未來世界更加奇幻的眾生相。

作者:謝冰 單位: 南京藝術(shù)學(xué)院攝影系