留學(xué)生與近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展探究

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內(nèi)容摘要：自1872年清政府官派第一批留學(xué)生留學(xué)歐洲后，中國便開啟了如火如荼的留學(xué)浪潮。甲午中日戰(zhàn)爭失敗后，出國留學(xué)人數(shù)不斷攀升，至20世紀達到高峰。到2016年，中國已經(jīng)成為世界上最大的留學(xué)輸出國。單就藝術(shù)類留學(xué)人數(shù)來說更是逐年攀升，如今，美術(shù)學(xué)更是成為位居前列的留學(xué)熱門專業(yè)之一。美術(shù)學(xué)專業(yè)學(xué)生留學(xué)如此火爆的原因何在？作者結(jié)合歷史資料對此展開追根溯源，希冀探知一二。

關(guān)鍵詞：留學(xué)生；近現(xiàn)代美術(shù)；中外交流

中國近代美術(shù)學(xué)專業(yè)學(xué)生留學(xué)的歷史可以分為四個階段：先是19世紀末第一批留美和留日學(xué)生；繼而1919年第二批留學(xué)生大規(guī)模前往歐洲，其中尤以留學(xué)法國人數(shù)居多；20世紀50年代開始，第三批留學(xué)生更多地奔赴蘇聯(lián)等社會主義國家；1984年，由于我國對出國留學(xué)的政策限制逐漸放寬，改革開放以來，第四批留學(xué)人數(shù)驟增，出現(xiàn)了“留學(xué)熱”，到2016年，中國已經(jīng)成為世界上最大的留學(xué)輸出國。從教育部公布的2015-2019年度出國留學(xué)人員相關(guān)數(shù)據(jù)來看，新時期的第四批留學(xué)生更加鐘情于歐美、日本等發(fā)達國家。

一、第一批留學(xué)生——留美和留日學(xué)生

1840年，鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)迫使中國打開國門，國民不得不睜眼看世界。中國人意識到自己閉關(guān)鎖國導(dǎo)致的眼界缺失所帶來的危害，開始放眼西方。第一批官派留學(xué)生——留美學(xué)生，帶著學(xué)習(xí)西方之技術(shù)以“自強、求富”的使命，于1872年至1875年間遠赴美國學(xué)習(xí)海事、外交、科學(xué)技術(shù)等強國之技。1894年，甲午中日戰(zhàn)爭中，中國被自己曾經(jīng)的學(xué)生日本所打敗，人們震驚于日本明治維新后的實力，于是，開始把目光轉(zhuǎn)向日本。1896年，清政府首批留日學(xué)生朱忠光、唐寶愕等13人赴日學(xué)習(xí)。一些在國內(nèi)就受到西畫東漸影響的美術(shù)家也遠渡重洋，尋求改良中國畫之途徑。1905年，清政府廢除科舉考試后，留日成為學(xué)生走向仕途的另一途徑，僅一年時間，赴日留學(xué)人數(shù)就達12000人之多[1]。他們大多是為了“救亡圖存”而前往日本求學(xué)，學(xué)習(xí)日本的制度，尋求“改革舊時中國社會之良方”，從而出現(xiàn)了孫中山、陳獨秀、李大釗、宋慶齡、周恩來等政治領(lǐng)域的人才。大部分留日學(xué)生傾向于學(xué)習(xí)文學(xué)類科目，習(xí)文科者人數(shù)眾多，如魯迅、巴金、茅盾等人，他們成為引導(dǎo)近現(xiàn)代中國思潮發(fā)展的重要人物[2]。在美術(shù)方面，陳師曾于1902年東渡日本學(xué)習(xí)博物①，隨后何香凝、黃輔周、李叔同、高劍父、王震、陳抱一、關(guān)良紛紛前往日本學(xué)習(xí)。這些留日的美術(shù)學(xué)生皆以學(xué)習(xí)西洋畫為主，少部分人學(xué)習(xí)雕塑、美術(shù)史等其他美術(shù)學(xué)科，僅幾個人選擇了日本畫。第一批美術(shù)生留日運動自此浩浩蕩蕩開始，一直到1917年，出現(xiàn)了美術(shù)生留學(xué)日本的第一個高峰[3]。直到抗戰(zhàn)時期，還陸陸續(xù)續(xù)有美術(shù)生留學(xué)日本，直至1949年中華人民共和國成立，留日熱潮才逐漸回落，進入低谷。據(jù)不完全統(tǒng)計，自1902至1949年，到達日本學(xué)習(xí)美術(shù)的人數(shù)有300人之多，他們中的大多數(shù)進入當(dāng)時的日本美術(shù)最高學(xué)府——東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，即現(xiàn)今東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)學(xué)部。明明“師夷長技”是以學(xué)習(xí)西方為主要目的，為什么以日本為首選留學(xué)目的地，而非直接向西方學(xué)習(xí)呢？相較于西方國家，日本與中國的聯(lián)系更加緊密。在清朝之前漫長的中日交流史中，一直都是日本學(xué)習(xí)中國，來中國留學(xué)，因此，中日交流相比西方國家來說更加通暢，中國人在日本學(xué)習(xí)也更加容易，而且對于剛剛打開國門的中國來說，交通的不發(fā)達也是促使留學(xué)生更加青睞日本的原因之一，更近的距離使東渡日本的費用比遠渡西洋的費用劃算很多?！拔耐⒙方?、費省”是彼時中國人選擇留學(xué)日本的重要原因，更重要的是，日本自學(xué)習(xí)西方進行明治維新之后取得了舉世矚目的成果，相應(yīng)地就成為近代中國人學(xué)習(xí)西方的捷徑和范本。高劍父自1906年留學(xué)日本學(xué)習(xí)美術(shù)，回國后創(chuàng)立了嶺南派，在他看來“東洋新國，則尤以美術(shù)為科學(xué)之大宗”[4]。也就是說“美術(shù)”在日本絕非修身養(yǎng)性之逸事，而是具有理性的科學(xué)工具性質(zhì)?？涤袨橐卜Q“今工商百器皆籍于畫，畫不改進，工商無可言”[5]。日本工部美術(shù)學(xué)校更是以“歐洲近世之技術(shù)，移我日本舊來之職風(fēng)，為百工之補助”為宗旨，采用全盤西化式教育。因此，通過日本來間接學(xué)習(xí)西方，對此時的中國來說確實不失為一個理性的選擇。留日美術(shù)生多被西方印象派所吸引，正如邵大箴在他的《印象派繪畫和中國人的審美趣味》中所言：“中國人之所以對印象派的藝術(shù)感興趣，不外乎有下列原因：一、印象派畫家有嚴謹?shù)幕竟Γ痪心嘤趯憣?，很注意筆觸的自由，瀟灑中表達情緒，表現(xiàn)神韻，有相當(dāng)?shù)膶懸庑?，這與中國人審美趣味相通。二、印象派從中國、日本藝術(shù)中吸收了營養(yǎng)，在表現(xiàn)語言上追求繪畫的平面性、裝飾性，使中國人感到親切，也易于為他們所接受。三、印象派的直接寫生，補充了中國早期文人畫的不足，但印象派的寫生強調(diào)寫印象、寫感覺，這一點與中國畫的理論不謀而合，中國畫家也樂于借鑒?！盵6]其實，不只留日學(xué)生受印象派影響較大，留歐學(xué)生也多多少少受到其影響，而且后印象主義、野獸派、立體派、表現(xiàn)主義等各種現(xiàn)代派皆始發(fā)自印象派。這些赴日留學(xué)的美術(shù)生間接習(xí)得了西方藝術(shù)技法和藝術(shù)觀念，在我國掀起了短暫的現(xiàn)代派學(xué)習(xí)熱潮，奠定了其后第二批奔赴歐洲學(xué)生一探現(xiàn)代派源頭之興趣。更有康有為自百日維新失敗后，流亡西方而發(fā)出“國人豈無英絕之士，應(yīng)運而興，合中西而為畫學(xué)新紀元者，其在今乎”之呼吁，強化了中國藝術(shù)家必須親歷西方觀摩原作的想法。

二、第二批留學(xué)生——留歐學(xué)生

1918年，呂澂的《美術(shù)革命》發(fā)表于《新青年》，“闡明歐美美術(shù)之變遷，與夫現(xiàn)在各新派之真相，使恒人知美術(shù)界大勢之所趨向?！薄凹匆悦佬g(shù)真諦之學(xué)說，印證東西新舊各種美術(shù)，得其真正之是非，而使有志美術(shù)者，各能求其歸宿而發(fā)明廣大之。”[7]新舊交替、中西交織的時代賦予了第二批留歐美術(shù)生更加明確的使命：改革中國之畫壇?！睹佬g(shù)革命》的發(fā)表，使他們清楚地認識到，想要真正學(xué)習(xí)西方，必須追根溯源，從日本間接獲取二手的西方知識已經(jīng)不能滿足這些青年人，因此，有不少留日人士之后又轉(zhuǎn)赴歐洲。尤其是1918年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，法國取代意大利成為世界文化藝術(shù)中心，巴黎成為留學(xué)生的目的地和藝術(shù)家們的心之所向。蔡元培提出的“勤工儉學(xué)”運動發(fā)起后，也助推了年輕藝術(shù)家歐洲留學(xué)的夢想。于是自1919年便開始大規(guī)模地留學(xué)歐洲。周湘②于1900年奔赴歐洲各國參觀美術(shù)館，結(jié)交西洋畫家，吸收西方藝術(shù)之長處，1907年回國后創(chuàng)辦了多所新式美術(shù)學(xué)校，為中國近代美術(shù)的發(fā)展培養(yǎng)了大量人才。1911年吳法鼎進入巴黎美術(shù)學(xué)院，成為較早留學(xué)法國的人之一；1918年回國后，蔡元培請他做“畫法研究會”的教員，促推了“勤工儉學(xué)”運動的進一步發(fā)展。受此運動影響的留法人士包括林風(fēng)眠、徐悲鴻等美術(shù)大家。即使有“勤工儉學(xué)”這樣的留學(xué)運動，巴黎昂貴的生活費用對于當(dāng)時貧窮的中國學(xué)生來說也極難支付。1933年，與蔡元培同為此項運動發(fā)起人之一的胡適在他的“論勤工儉學(xué)運動”的演講中說道：“成千上萬的年輕人舍棄家庭，漂洋過海，為的是在戰(zhàn)后的巴黎尋求新的生活，受新的教育，而結(jié)果他們發(fā)現(xiàn)自己既沒有工作又沒有職業(yè)，只是流落在陌生的土地上一籌莫展。一些人只好請求家里給他們寄錢；另些人干脆放任自流，或者讓自己與激進的革命者或共產(chǎn)主義者為伍?！盵8]林風(fēng)眠成為首批通過“勤工儉學(xué)”赴法學(xué)習(xí)的人之一，他先在迪戎（Dijon）的國立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)了一段時間，1920年轉(zhuǎn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)院，進入費爾南德·柯羅蒙（FernandCormon）的畫室?？铝_蒙是典型的學(xué)院派、歷史畫和肖像畫畫家，也是高更的老師。同年，徐悲鴻的贊助人也送他踏上了通往巴黎的貨船，到達巴黎后，極度的貧困與寒冷迫使他不得不暫時放棄巴黎的學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)而在各種花費相對便宜的柏林住了兩年才重回巴黎，在保守派畫家達仰-布維瑞特（DagnanBouveret）的畫室里學(xué)習(xí)。在那里，他堅定了“素描是繪畫的基礎(chǔ)”這個理念，并且在美術(shù)教育中自始至終都貫徹這個理念，從而影響了他的大部分學(xué)生。他們雖都在法國親歷西方美術(shù)教育，卻形成了完全不同的兩個藝術(shù)流派——學(xué)院派與現(xiàn)代派，并形成了不同的藝術(shù)觀念。這種差異性的選擇，多取決于個人性格與審美偏好。作為中國近現(xiàn)代美術(shù)奠基人之一，徐悲鴻一生都力倡寫實，主張用西方寫實性素描的造型方法來改革中國畫，是堅定的學(xué)院派代表，正如他在上?！稌r報》所刊登的無線電演講所說：“……故欲振中國之藝術(shù)，必須重倡吾國美術(shù)之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材上不專山水。欲救目前只敝，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物主精、法國庫爾貝、米勒、勒班習(xí)，德國萊柏爾等構(gòu)境之雅。美術(shù)品貴精工、貴滿貴足，寫實之功成于是?！盵9]而林風(fēng)眠則選擇堅持踐行現(xiàn)代派，后又有潘玉良、常玉、吳冠中、劉開渠、常書鴻等人赴法留學(xué)。后印象派、野獸派、立體主義、達達主義、超現(xiàn)實主義這些現(xiàn)代派思潮爆炸式噴涌而出，令此期間的青年留學(xué)生應(yīng)接不暇，20世紀的歐洲對他們來說，“好比一席豐盛菜肴，當(dāng)中包含了很多燒烤、煎炸食品以及各式肉類?！盵10]傳統(tǒng)學(xué)院派與激進現(xiàn)代派在赴法學(xué)生中交織纏繞，一直以來都是論戰(zhàn)的焦點，也成為近現(xiàn)代中國美術(shù)源源不斷發(fā)展的活力。歸國學(xué)生們建立新式美術(shù)院校，發(fā)展新式教育體系，為后來者奠定了新美術(shù)觀的基礎(chǔ)，巴黎成為繼東京之后中國近代美術(shù)的又一搖籃。從主流來說，民國時期的留洋畫家的藝術(shù)傾向可以說是“全盤西化”，由于自身學(xué)養(yǎng)與民族情結(jié)，不少人在學(xué)習(xí)西方的同時也自覺或不自覺地進行了中西融合的嘗試，在作品中顯露出西方現(xiàn)代主義與東方藝術(shù)精神相結(jié)合的狀況。

三、第三批留學(xué)生——留蘇學(xué)生

1950年夏，朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國通向西方國家的大門自此關(guān)閉了20年之久，留學(xué)西方的途徑基本被阻斷。而此時的中國與蘇聯(lián)以及其衛(wèi)星國交好，政治交流頻繁，經(jīng)過挑選的留學(xué)美術(shù)生被送往蘇聯(lián)和東歐社會主義國家學(xué)習(xí)美術(shù)，這些留學(xué)生將蘇聯(lián)美術(shù)作為范本引進，以此來改造中國畫壇。而以蘇聯(lián)模式為范本的美術(shù)對于西方國家來說并不討好，美國甚至禁止畫商、收藏家、博物館和美術(shù)館等機構(gòu)接觸此時期中國的藝術(shù)。20世紀50年代，中國藝術(shù)展覽定期前往蘇聯(lián)陣營和第三世界國家巡展，在兩國之間的文化交往史中開始了一個前所未有的新時期。20世紀50年代至60年代，我國的美術(shù)教育深受蘇聯(lián)油畫影響，中央美術(shù)學(xué)院開始采用蘇聯(lián)的寫實繪畫和契斯恰柯夫素描體系來改造中國畫的教學(xué)，徐悲鴻用西洋畫改造中國畫的構(gòu)想得到了實現(xiàn)。

四、第四批留學(xué)生

20世紀80年代，國內(nèi)掀起了一場關(guān)于真理標準問題的討論，歷史語境發(fā)生轉(zhuǎn)換，消費文化取代革命文化，民主化、現(xiàn)代化進程開啟。國門再次打開后，我國開始了新一輪的留學(xué)潮，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，“隨著對蘇聯(lián)現(xiàn)實主義開放體系的介紹引進，對西方現(xiàn)代人文學(xué)科、美術(shù)著作的大量譯介，年輕人如饑似渴地閱讀，一時之間，存在主義、精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、接受美學(xué)、解釋學(xué)、后現(xiàn)代主義、意識流等成為最時髦的話題?！盵11]美術(shù)創(chuàng)作逐漸擺脫現(xiàn)實主義單一化的束縛，人們的思想獲得解放，自我意識開始覺醒，藝術(shù)家的創(chuàng)作自由得到恢復(fù)，在開放包容的心態(tài)下，展開較為民主的討論，引發(fā)了新的中西文化藝術(shù)之爭。改革開放后的美術(shù)事業(yè)在社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的進程中呈現(xiàn)出快速、多元發(fā)展的面貌。經(jīng)濟的快速增長使奔赴歐美等發(fā)達國家留學(xué)的藝術(shù)家大大增多，他們大多愿意自費，能夠移居國外也成為很多人的向往，海外華人藝術(shù)家群體逐漸增多，且影響頗大。他們介于東西文化之間，通過與異質(zhì)文化的親密接觸，以他者的眼光旁觀兩種不同文化，在任何一方都感覺到自己是異己。他們基因里攜帶著中國傳統(tǒng)遠渡重洋，到達西方后接受他國傳統(tǒng)與現(xiàn)代教育，因此常常陷入自身傳統(tǒng)、西方傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代三者之間的糾纏，使他們很難有歸屬感。在跨文化中生活，面對不同文化背景的溝通方式，他們又常常遭遇誤解，但這也給他們提供了藝術(shù)靈感，這種異域生活的復(fù)雜經(jīng)驗讓海外華人藝術(shù)家們對異域文化產(chǎn)生共鳴，也產(chǎn)生沖突，同時也從中受到啟發(fā)，進而引發(fā)深思，在不斷運動的各種文化中立意和創(chuàng)造。藝術(shù)家們的融會貫通，加上中國學(xué)者們開始嚴肅地研究自己的現(xiàn)代藝術(shù)，使當(dāng)代藝術(shù)在80年代迅猛發(fā)展，人們齊刷刷地將目光投向歐美等發(fā)達國家，用靠近西方的方式展望未來。

五、結(jié)語

自明末清初的西畫東漸以來，西方繪畫便在中國播下了種子，歐洲傳教士源源不斷地傳入歐洲古典寫實主義，使中國人的審美習(xí)慣開始受到潛移默化的影響，自此，西方繪畫成為中國繪畫的一個組成部分。19世紀末20世紀初，西畫東漸的影響達到了巔峰，促使一大批有志青年遠渡重洋。歸國后的留學(xué)生們帶回了各種新興思潮，開闊了大眾的視野，身體力行地推行西方美術(shù)教育，使西方寫實技法和現(xiàn)實主義觀念成為新美術(shù)的主流。新美術(shù)運動的爆發(fā)促進了西方美學(xué)觀念在中國的根植和發(fā)展，奠定了新式美術(shù)教育體系和新美術(shù)觀的基礎(chǔ)，在中國經(jīng)歷了漫長傳播過程的西方藝術(shù)終于被接受和改造。而這些強勁發(fā)展的勢頭被1937年盧溝橋事變所打破，中國人民投入了抗戰(zhàn)前線，文藝事業(yè)可謂在夾縫中生存，出國留學(xué)也變得難上加難。新中國成立后，國家對文化生活實行嚴格控制，加上朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)，切斷了中國和西方國家的聯(lián)系，留學(xué)西方的途徑基本被阻斷，因此前往蘇聯(lián)等社會主義國家留學(xué)成為他們的選擇。傳統(tǒng)與革命、中國藝術(shù)與西方藝術(shù)之間的辯證斗爭持續(xù)進行著，并發(fā)展為蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義取代西方現(xiàn)代主義的斗爭。一直到改革開放后，國門才再次打開，歷史的斷層、對西方文化的持久壓抑、思想的解放使青年學(xué)子能夠接受更加激進的西方觀念。此外，隨著經(jīng)濟條件的改善，青年學(xué)子紛紛搭乘上前往歐美等發(fā)達國家的快車，爆發(fā)了新的留學(xué)潮。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的爭論、新舊文化之間的博弈，自第一批留學(xué)生奔赴遠洋后從未停止。想要與時俱進就需要與異質(zhì)文化發(fā)生碰撞，“接觸導(dǎo)致交換，交換導(dǎo)致替變，替變解構(gòu)，中心渙散，價值轉(zhuǎn)移，多元歧生?！盵12]毫無疑問，留洋學(xué)生在文化交流中充當(dāng)著重要角色，他們在引進西方文化的同時，也在對自己的文化進行輸出，文明的傳播不是單向的，而是難以抵擋的雙向影響。他們對中國近代美術(shù)的發(fā)展起到了重要的作用，從根本上改變了中國美術(shù)的面貌。

作者:胡丹玲 單位:吉林藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院