聲樂語言藝術(shù)研究

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聲樂是人聲唱出的帶有語言的音樂，它是音樂化的語言藝術(shù)，語言是聲樂藝術(shù)的造型基礎(chǔ)與創(chuàng)造核心。無論是文學(xué)的作詞、音樂的譜曲或是歌唱的表演，都始終離不開對語言的體驗、感受與表現(xiàn)。離開了語言也就無所謂聲樂藝術(shù)的形象表現(xiàn)。這就必須要求我們對聲樂藝術(shù)的語言教學(xué)有足夠的認(rèn)識。我國民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)十分重視對語言的學(xué)習(xí)，而不是孤立地只講求聲音美。因為聲音的美必須蘊(yùn)含著豐富的感情色彩，而豐富的感情色彩只有通過語言才可能得到準(zhǔn)確生動的體現(xiàn)。這種聲音的訓(xùn)練最終必須以表現(xiàn)語言的情感為目的，才可能獲得真正具有藝術(shù)價值的聲音美。

人類的語言或語種雖然不同，但不同民族的聲樂審美情感是具有共同性的，因此很多不同民族的聲樂藝術(shù)或聲樂學(xué)派，在聲樂的藝術(shù)實踐教學(xué)中同樣重視語言的創(chuàng)造功能和聲樂的語言教學(xué)與訓(xùn)練。意大利學(xué)派的著名作曲家兼歌唱家培特羅?托西(1647~1727年)曾經(jīng)這樣說：“如果一個歌唱者咬字不清的話，他就無法使聽眾獲得歌唱中來自歌詞的大部分美妙之處；這樣一來，他的歌唱也就失去了感染力。如果歌詞唱不清的話，那么人的嗓音和小號或雙簧管的聲音就沒有什么差別了，這個缺點是很嚴(yán)重的，但是現(xiàn)在不少人都有這個缺點。然而歌唱者不應(yīng)當(dāng)忘記，只有借助于歌詞他們才能夠勝過器樂家……糾正咬字方面的缺點這一工作過去從未像今天這樣必要?！庇秩?9世紀(jì)的意大利學(xué)派的杰出聲樂教育家弗蘭切斯科?蘭培爾蒂（1813~1892年）在《歌唱的藝術(shù)》一文中寫道：“一個歌唱者身上即使集中了為取得高度藝術(shù)成就所必需的天賦資質(zhì)，但他若設(shè)有掌握正確的咬字，他仍然會感到自己無活動能力，而且永遠(yuǎn)不可能達(dá)到完美的境地?！焙芏鄡?yōu)秀的民族歌唱家，所以創(chuàng)造了完美動人的聲樂形象，正是由于他們掌握了各自民族語言美的特質(zhì)與規(guī)律，運用精確、熟練的韻技巧，以清晰、生動、優(yōu)美的語言與音樂的完美結(jié)合表達(dá)了生活情感的結(jié)果。聲樂的民族風(fēng)格民族化問題雖然包括很多內(nèi)容，但它的中心問題仍是語言問題。不同的民族聲樂與聲樂學(xué)派所形成的特殊風(fēng)格與色彩，關(guān)鍵還是語言的作用。聲樂語言是音樂化的藝術(shù)語言。所謂共同性是指聲樂語言與舞臺藝術(shù)語言有著共同的表現(xiàn)規(guī)律。

聲樂語言本身也屬于舞臺語言的范疇。因為就舞臺藝術(shù)語言的表現(xiàn)形式來說，基本上是兩種形式，即一種是說白式的舞臺語言；一種是歌唱式的舞臺語言。在說白中則包括散白和韻白，韻白則主要包括吟誦與板誦，吟誦主要是指戲曲或歌劇中的韻白，它比散白有著更加明顯的韻律感；板誦主要是指說唱藝術(shù)中快板、快書、數(shù)來寶之類的韻白，這類韻白則更具鮮明強(qiáng)烈的節(jié)奏感，它的節(jié)拍規(guī)律更加明顯突出。而歌唱式的舞臺語言則突出了它在表現(xiàn)上的音樂旋律性。但無論是哪一種形式的舞臺語言，它的創(chuàng)造材料都必須是有聲語言，這樣在語音基礎(chǔ)的咬字吐字的基本技能上，在聲、韻、調(diào)、音節(jié)結(jié)構(gòu)變化的基本規(guī)律上，在語調(diào)、語氣的情感體現(xiàn)上，在輕重、快慢、抑揚(yáng)、頓挫的語言處理上等等都有著共同的藝術(shù)規(guī)律。這就是說，說的語言與唱的語言有著共同可以依循的創(chuàng)造方法。而唱的語言在一定程度上又是建立在說的語言的表現(xiàn)基礎(chǔ)上的，它是說的語言的音樂化。因此，聲樂語言教學(xué)的內(nèi)容應(yīng)重視基礎(chǔ)訓(xùn)練與基本理論的學(xué)習(xí)，即說的語言的創(chuàng)造基礎(chǔ)，也是唱的語言表現(xiàn)的基本功。像語音正音的規(guī)范化教學(xué)，只有首先說念準(zhǔn)確了，唱才能準(zhǔn)確；又如語言的思想意義的挖掘與表現(xiàn)所依循的分析方法也都是一樣的。我們現(xiàn)在不少聲樂演員（主要是指藝術(shù)歌曲演唱者）只會唱，不會說。他們有時借助旋律節(jié)奏的拖腔、拉音變化掩飾了語言的缺陷，然而一旦說白，這些缺陷就暴露無遺。如字音的錯誤、發(fā)聲缺乏力度共鳴沒有支持點等等。如果只能進(jìn)行所謂的“藝術(shù)的唱歌”，卻不能進(jìn)行“藝術(shù)的說話”，那么，作為一個主要以有聲語言的創(chuàng)造工具的藝術(shù)創(chuàng)造者來說不能不說是十分遺憾的缺陷。傳統(tǒng)的戲曲與說唱藝術(shù)的語言教學(xué)訓(xùn)練有著十分成功的經(jīng)驗，這不僅因為唱功與念功同樣是藝術(shù)表現(xiàn)的工具，并把念功做為唱功的基礎(chǔ)進(jìn)行訓(xùn)練。“千斤話白四兩唱”雖過于夸張，但卻說明說比唱難。只有說好了，才更能唱好。傳統(tǒng)的戲曲與說唱演員大都有堅實的藝術(shù)語言基礎(chǔ)，他們的說和唱在氣息的控制與共鳴的發(fā)揮、聲音的造型與音色的變化、咬字的力度與吐字的圓潤、語言的處理與情感的體現(xiàn)等方面既有共同規(guī)律，又有不同特點，但都能做到唱念和諧，行腔自然。然而我們的歌劇演員或歌唱演員往往在念白的功夫上就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及戲曲與說唱演員。這說明要造就一個民族的聲樂演員必須具備全面完整的表現(xiàn)舞臺藝術(shù)語言的技能與技巧，使他們具有豐富的舞臺藝術(shù)語言的修養(yǎng)。

那些把聲樂語言基礎(chǔ)課僅僅局限在一般“正音課”的范圍顯然是不夠的。聲樂藝術(shù)語言方面在全面系統(tǒng)的教學(xué)訓(xùn)練中有與一般舞臺藝術(shù)語言教學(xué)的共同性，而另一方面它又必須從聲樂藝術(shù)綜合性的特點出發(fā)，在語言的呼吸共鳴與氣息運用上，在咬字吐字拖腔、拉調(diào)的旋律上，在語言形象的性格化與聲音造型上，在語言的技巧運用與情感表現(xiàn)上等都必須有助于聲樂藝術(shù)形象的完整體現(xiàn)、必須符合歌唱的藝術(shù)規(guī)律。也就是說，要求語言的教學(xué)不能脫離整個聲樂藝術(shù)的教學(xué)，音樂與語言的教學(xué)雖具備獨立的教學(xué)體系與內(nèi)容，而又必須把握它的綜合性與相輔相成的共同創(chuàng)造。只有這樣才能共同完成聲樂藝術(shù)的教學(xué)任務(wù)。聲樂語言教學(xué)的基本任務(wù)是：首先，以語音學(xué)基本知識為主導(dǎo)，結(jié)合聲樂語言在行腔中的表現(xiàn)規(guī)律，進(jìn)行全面系統(tǒng)的發(fā)音，正音、咬字、吐字、引長、歸韻、收聲的基本技能、技巧的訓(xùn)練，并分別根據(jù)說與唱在語言表現(xiàn)上的不同與舞臺語言的藝術(shù)要求，著重掌握行腔運字基本功。掌握辨音審字的方法，在辨證方言、使語言規(guī)范化的同時，使字音在行腔中噴、彈、點，送與開、齊、合、撮變化自如，結(jié)合呼吸共鳴的不同表現(xiàn)，掌握發(fā)音、發(fā)聲的基本原理，并在實踐中使語言逐步達(dá)到字正腔圓的藝術(shù)效果。其次，根據(jù)不同教學(xué)對象與音色特點，使他們掌握聲音造型的基本方法，擴(kuò)大他們的聲音變化幅度，以適應(yīng)不同聲音的造型任務(wù)，增強(qiáng)他們在說與唱中的描情敘意的形象性與人物語言和歌唱的性格化表現(xiàn)。此外，掌握語言節(jié)奏、韻律、輕重、快慢、抑揚(yáng)、頓挫、連斷等語調(diào)、語氣表現(xiàn)的基本技能與技巧，進(jìn)行有針對性的基本訓(xùn)練，增強(qiáng)與豐富聲樂語音的音樂性。另外，掌握運用聲樂語言表達(dá)思想感情的規(guī)律，提高他們分析、體驗、感受與表現(xiàn)語言的能力，以便充分發(fā)揮語言的情感與邏輯力量，增強(qiáng)語言表情的動作性，使歌唱逐步達(dá)到以聲傳情，聲情并茂的藝術(shù)效果。在基本理論指導(dǎo)下技能技巧訓(xùn)練的同時，還必須較系統(tǒng)地掌握聲樂語言的理論知識，提高聲樂語言的理論修養(yǎng)；使學(xué)習(xí)者具有分析聲樂語言的能力，從而更好地推動聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造。聲樂語言教學(xué)是技能技巧性很強(qiáng)的專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)，為此必須注意教學(xué)方法的運用。加強(qiáng)數(shù)學(xué)的實踐性、針對性與協(xié)同性，以提高教學(xué)效果。教學(xué)的實踐性，是指聲樂語言教學(xué)必須進(jìn)行循序漸進(jìn)的技能、技巧的基礎(chǔ)訓(xùn)煉實踐，聲樂既然是音樂化語言藝術(shù)，通過有聲的基礎(chǔ)訓(xùn)練實踐是錘練基本功的最重要的途徑。

有聲語言或音樂化語言的表現(xiàn)既是生理機(jī)能的發(fā)聲器官的協(xié)調(diào)動作，又是心理因素的思想情感的直接體現(xiàn)，前者具有一定的語音習(xí)慣動作的適應(yīng)性，要改變發(fā)音器官的習(xí)慣動作，不加強(qiáng)訓(xùn)練實踐是不可能的。同時舞臺藝術(shù)語言絕不是日常生活語言的簡單再現(xiàn)，它具有藝術(shù)美的創(chuàng)造要求，尤其是音樂化的語言，它的一字一句、一聲一腔，氣息的運用，共鳴的發(fā)揮，語言的處理，聲情的表現(xiàn)，都是通過具體的藝術(shù)實踐而創(chuàng)造成功的，即便是像傳統(tǒng)戲曲聲腔中一些程式化曲牌旋律也要根據(jù)情感表達(dá)的需要，通過一定潤腔手段達(dá)到詞曲的和諧適度，而心理因素的準(zhǔn)確反映也必須對語言進(jìn)行具體深入的分析與體驗，不斷實踐，才可能取得聲情并茂的效果。作為藝術(shù)創(chuàng)造，歌唱演員需要對語言具備專業(yè)的敏感，生理的或心理的，既然是有意識的活動，只有在反復(fù)實踐中才能產(chǎn)生在一定條件下的生理與心理的反射。如口腔共鳴要求母音在不影響詞義的條件下，口型可以有一定夸張的開度，只有通過實踐才能掌握它的分寸。此外，教學(xué)實踐必然與演出實踐相結(jié)合起來，才可能逐漸鞏固學(xué)習(xí)的成果。教學(xué)的針對性，是指必須根據(jù)不同教學(xué)對象因材施教，這是因為人各有聲，方言各殊，聲音、語言素質(zhì)都各有特點。比如有的人n與I不分、有的人en與eng不辨……這樣就要在正音教學(xué)中有針對性地進(jìn)行不同的辨音訓(xùn)練。為了掌握每個教學(xué)對象的語音狀態(tài)與方言習(xí)慣，可以做方言檢查，以便找出對應(yīng)規(guī)律，提高教學(xué)效果。在教學(xué)中可以把大課與小組課，集體課與個別課互相結(jié)合，有針對性地完成不同教學(xué)任務(wù)。此外，不同聲樂形式有著不同的專業(yè)藝術(shù)要求。戲曲聲樂的唱詞不同于曲藝聲樂的唱詞；民歌的歌詞不同于藝術(shù)歌曲的歌詞，不同民族與地方語言的差異，演唱中語言的處理，聲腔的表現(xiàn)不同，對語言的訓(xùn)練與實踐必然要有針對性地提出不同要求。教學(xué)的協(xié)同性，是指聲樂語言的教學(xué)要與其他有關(guān)聲樂藝術(shù)的教學(xué)聯(lián)系起來，協(xié)同一致。比如聲樂的歌唱教學(xué)與語言教學(xué)雖各有不同的教學(xué)內(nèi)容與任務(wù)，但教學(xué)目的應(yīng)該是一致的。語言教學(xué)為歌唱教學(xué)奠定基礎(chǔ)，歌唱教學(xué)應(yīng)該為美化語言服務(wù)。為了培養(yǎng)與造就聲樂藝術(shù)人才，—切有助于聲樂藝術(shù)完整全面體現(xiàn)的教學(xué)都要協(xié)同起來，才可能達(dá)到預(yù)期的教學(xué)效果。

語言在聲樂藝術(shù)的教學(xué)中占有重要的地位和作用，這是聲樂藝術(shù)的綜合性本身所決定了的，然而這個問題并未能引起我們足夠的重視。首先，在我們的聲樂語言教學(xué)中，一直缺乏一個明確的教學(xué)任務(wù)與教學(xué)內(nèi)容。我們一些音樂院校聲樂專業(yè)僅僅把這個教學(xué)，看成是一般的“正音”課，認(rèn)為能掌握拼音字母，辯證方言，學(xué)會說普通話就可以了。從五六十年代起至現(xiàn)在，一些院校雖然也相應(yīng)地開設(shè)了“曲藝說唱”等課程，以幫助咬字、吐字的練習(xí)，但由于一直未形成完整的教學(xué)體系，有些行之有效的教學(xué)，由于師資缺乏也漸漸取消了，我們所培養(yǎng)出來的聲樂人才與傳統(tǒng)戲曲聲樂人才在語言的基本功與表現(xiàn)力上存在著明顯的差異與不足。歌劇演員的念白功夫表現(xiàn)力就更差，咬字、吐字不清晰，缺乏韻律節(jié)奏感，唱、白銜接不和諧等。為此，我們的音樂學(xué)院的聲樂、歌劇演員的培養(yǎng)，師范院校音樂系科聲樂教師的培養(yǎng)，應(yīng)該認(rèn)真研究聲樂語言教學(xué)上根據(jù)不同的對象完成什么任務(wù)，安排哪些教學(xué)內(nèi)容的問題。其次，聲樂語言教學(xué)一直缺乏全面系統(tǒng)的科學(xué)研究，在聲樂藝術(shù)研究中雖也涉及些語言的內(nèi)容，但都十分不足。傳統(tǒng)的聲樂理論或唱論中的語言藝術(shù)論

作者：陳美芳 單位：昆明市五華區(qū)文化館