中國民族唱法文化產(chǎn)業(yè)論文
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民族唱法，廣義的講是指整個(gè)中華民族的唱法，它包括中國的戲曲、曲藝、山歌、小調(diào)和少數(shù)民族的民歌如彝族的“海菜腔”，蒙古長調(diào)“若古拉”，藏族的“園真”，蒙古的“呼麥”等等的唱法，這些中華各民族特有的演唱方法，是中國民族聲樂不可缺少的組成部分，也是中國民族聲樂的重要標(biāo)志。狹義的講就是現(xiàn)今在聲樂領(lǐng)域占主流地位的音樂藝術(shù)院校所采用的學(xué)院派的民族唱法。這里介紹的民族唱法的發(fā)展歷程是指學(xué)院派的民族唱法。民族唱法的產(chǎn)生是與民族歌劇的誕生和發(fā)展密切相關(guān)。民族歌劇《白毛女》中男中音楊白勞演唱的《十里風(fēng)雪》現(xiàn)已成為男中音演唱的經(jīng)典作品。早期的民族歌劇中的女中音歌曲對聲部的音區(qū)、音色特色的挖掘不夠深入，而且這些男、女中音演唱者的演唱方法，照搬“美聲學(xué)派”的痕跡較為明顯，并沒有從真正的意義上解決男、女中音民族化問題，所以中國的民族聲樂仍是高音歌手為主。這種狀況的形成有幾方面的原因：首先是歷史的原因，自古以來中國女性歌手就多于男性，群眾性的歌唱參與者同樣是女性多于男性，其次在發(fā)聲方法方面，男聲經(jīng)驗(yàn)的積累不如女聲豐厚。再次是生理的原因，眾所周知，男性在變聲期以后，聲帶的長度、寬度、厚度都有較大的變化，音色也由纖細(xì)、明亮的童聲變?yōu)闇喓瘛⒑炅恋某墒炷新?，致使男歌手在發(fā)聲時(shí)從胸聲區(qū)到頭聲區(qū)不易銜接，歌者要么根本唱不上去而聲嘶力竭地喊叫，要么真假聲脫節(jié)，以至于音色難以統(tǒng)一。再次是審美的原因。中國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)特別講究“以情帶聲”，加之漢語的吐字發(fā)音較為復(fù)雜，所以，傳統(tǒng)聲樂對聲音技巧的要求并不十分嚴(yán)格，而主要以追求個(gè)性化的聲音來以情感人。
所謂“學(xué)院派的民族唱法”，其發(fā)展過程，大致分為四個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期始于20世紀(jì)40年代至70年代。代表人物有黃虹、鞠秀芳、郭頌、何繼光等人。一批具有民族風(fēng)格特色的歌劇如《小二黑結(jié)婚》、《海霞》、《草原之歌》、《紅湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《紅珊瑚》、《江姐》、《劉胡蘭》、《柯山紅日》、《劉三姐》等優(yōu)秀作品的問世，為他們的聲樂實(shí)踐提供了條件，以她們的唱法為基礎(chǔ)，漸漸形成了“民族唱法”的演唱體系。其基本特征大致表現(xiàn)在以下方面：使用大本嗓演唱全音域；使用“直”的聲音，而不用攜帶均勻顫音的聲音；以使用明亮、甜美的音色為主；重視向戲曲、曲藝藝術(shù)的學(xué)習(xí)和借鑒，強(qiáng)調(diào)每個(gè)演員至少學(xué)會一種戲曲或曲藝唱法；演唱的曲目基本都是民歌，或經(jīng)過改編的民歌，或有很強(qiáng)民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，基本不唱外國歌曲。不足之處是演唱曲目范圍偏狹，演唱的發(fā)聲技能水平欠佳，較難以適應(yīng)時(shí)代的要求。第二個(gè)時(shí)期從20世紀(jì)70年代中期至80年代末。代表人物有朱逢博、李谷一、德德瑪、等人。表現(xiàn)出以下特點(diǎn)：對戲曲和曲藝演唱藝術(shù)的學(xué)習(xí)都有著自己的經(jīng)歷和積累；演唱音域不再用大本嗓演唱全音域，而是使用一種真假聲混合的聲音；借鑒一些通俗唱法的演唱技巧，演唱貼近大眾。不足之處演唱作品風(fēng)格相對單一，聲音缺乏駕馭大型唱段所需的戲劇性。第三時(shí)期從20世紀(jì)80年代至90年代末。代表人物有、宋祖英、張也、董文華等。表現(xiàn)出以下特點(diǎn)：高、中、低三個(gè)音區(qū)相對統(tǒng)一，音域更為寬廣；合理借鑒和使用“Vibrato”發(fā)聲技巧；音色擁有更多的變化；以演唱多種風(fēng)格的曲目為追求目標(biāo)，適當(dāng)演唱“美歌學(xué)派”歌曲；音樂表現(xiàn)力增強(qiáng)，能夠適應(yīng)多種風(fēng)格作品對聲音的要求。不足之處是聲音、風(fēng)格個(gè)性特點(diǎn)減弱。第四時(shí)期：從21世紀(jì)，至今。代表人物吳碧霞、雷佳等人。表現(xiàn)出以下特點(diǎn)：沒有戲曲、曲藝的演唱經(jīng)歷，較早接受音樂學(xué)院的專業(yè)聲樂教育；大量使用“Vibrato”發(fā)聲技巧；音樂基本功扎實(shí)，藝術(shù)視野開闊，追求時(shí)尚；演唱作品更為豐富多樣，風(fēng)格把握準(zhǔn)確到位，真正實(shí)現(xiàn)了中西合璧。不足之處是由于沒有親歷的民族聲樂演唱體驗(yàn)，缺乏深層次的、融入精血之中的民族情感；聲音共性多，轉(zhuǎn)換方便，但缺乏個(gè)性，特別是地方特色。從“學(xué)院派的民族唱法”的發(fā)展來看，是美聲唱法在中國傳播的結(jié)果，是中西結(jié)合產(chǎn)物，隨著它西洋化的程度的逐漸加深，也導(dǎo)致民族特性的缺失。因此，后來人們叫這種唱法為“美聲化民族唱法”。
二、多元化民族聲樂流派的形成，是歷史發(fā)展的必然趨勢
“美聲化的民族唱法”的民族聲樂演唱方法，是我國聲樂教育發(fā)展取得的一大成果，是我國聲樂演唱的一大流派。如：《草原上升起不落的太陽》、《巖口滴水》、《我愛五指山，我愛萬泉河》，歌劇選段《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》等一大批具有中國民族特色的歌曲，這些作品旋律的運(yùn)腔方面采用民族的風(fēng)格，在氣息的支持、呼吸、共鳴、高音關(guān)閉掩蓋都達(dá)到與美聲唱法一致的效果，這就是“美聲化的民族唱法”。由于媒體的宣傳和一些聲樂界人士的大力推崇，這種唱法被當(dāng)作是當(dāng)今中國最科學(xué)的民族唱法，從而導(dǎo)致中國民族聲樂舞臺仿效效應(yīng)的產(chǎn)生，繼而形成民族聲樂舞臺主流的局面。藝術(shù)最忌諱的就是雷同，中國的民族唱法也應(yīng)該呈現(xiàn)多種流派的共存的局面才符合事物發(fā)展的基本規(guī)律。被世界公認(rèn)的最科學(xué)的“美聲唱法”在不同的時(shí)期都有多個(gè)流派產(chǎn)生。早在19世紀(jì)后期，就出現(xiàn)了四大美聲歌唱流派：杜魯雷學(xué)派，加爾西亞父子歌唱學(xué)派，尚•德•雷斯克學(xué)派與蘭培爾蒂父子學(xué)派。通過他們聲情并茂的演唱和舞臺實(shí)踐把美聲歌唱學(xué)派的精華一一展現(xiàn)在世人面前，為人類聲樂藝術(shù)的發(fā)展作出巨大的貢獻(xiàn)。還有中國的京劇，京劇到現(xiàn)在已經(jīng)有二百多年的歷史了。京劇的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢宏美，在它形成后的每一個(gè)時(shí)代，都出現(xiàn)了一大批杰出的表演藝術(shù)家和著名的演員。京劇的表演流派很多，比如有“四大名旦”中梅蘭芳的梅派、程硯秋的程派、尚小云的尚派、荀慧生的荀派，唱老生的演員中有譚鑫培的譚派、余叔巖的余派、周信芳的（麒麟童)麒振、馬連良的馬派、楊寶森的楊派、奚嘯伯的奚派，唱花臉的有裘盛戎的裘派、袁世海的袁派等等?！巴鈬司桶丫﹦〗凶髦袊鑴 ?。從這些已獲得的成功，具有一定影響力的演唱流派來看，不管是美聲唱法流派，還是中國戲曲流派，他們的唱法都各具特點(diǎn)，并不完全相同?，F(xiàn)今近30年來，中國聲樂界一直用“西洋的發(fā)聲”加上“戲曲”吐字來培養(yǎng)聲樂學(xué)生，形成現(xiàn)今的“美聲的民族唱法”。近年一些聲樂專家指出：“相當(dāng)一段時(shí)間以來，那種‘美聲民歌’唱法占據(jù)了中國民歌、主要是女聲民歌的主流地位，為拔高音而影響情感表達(dá)的現(xiàn)象屢見不鮮，而這似乎是‘民歌不興’的主要原因?！边@種學(xué)院式的理想化的民族聲樂藝術(shù)，有人認(rèn)為這種所謂的科學(xué)方法——“美聲學(xué)派”的發(fā)聲方法，民族聲樂藝術(shù)就能與世界、與國際接軌，在一些聲樂人的觀念里，所謂的“世界和國際”接軌的觀點(diǎn)是缺乏深思熟慮的，其后果是使民族聲樂的文化屬性嚴(yán)重偏離中華民族的文化傳統(tǒng)，使民族聲樂的文化特質(zhì)、民族特性遭受極大的破壞。如果按照“民族唱法”這種單一的發(fā)展模式發(fā)展中國的民族音樂，必然使中國所特有的戲曲、曲藝、民間音樂中的一些特殊的發(fā)聲技巧、民族的音樂元素喪失。所以，應(yīng)積極推進(jìn)多元化民族聲樂流派的形成，讓更多的“民族聲樂流派”發(fā)展起來，從而改變我國的民族聲樂舞臺單一化的局面。
三、原生態(tài)民歌唱法和戲曲唱法是多元化民族聲樂流派形成的源泉
中國真正的“民族唱法”存在于原生態(tài)地方民歌中。原生態(tài)地方民歌的在中央電視臺的出現(xiàn)，引起了很多音樂界人士的關(guān)注，其實(shí)，現(xiàn)在所說的“原生態(tài)唱法”也就是“民族民間唱法”。隨著中國對自己本國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的深入，許多聲樂專家又重新認(rèn)識到中國的原生態(tài)民歌并不是完全運(yùn)用“大本嗓”演唱，這樣的理解是對原生態(tài)民歌不了解造成的。中國是一個(gè)多民族國家，56個(gè)民族的民歌中，的確有一些是使用“大本嗓”來演唱，沒有很多的歌唱技巧，但是有很大一部分民歌有自己的獨(dú)特的發(fā)聲技巧。以歷年的青歌賽原生態(tài)組的表現(xiàn)為例，彝族的地方民歌手在演唱海菜腔時(shí)能夠在高音上利用循環(huán)換氣唱出約20秒的長拖音，而且在高、中、低音區(qū)演唱過渡自然，還有土家族的男聲也能唱出明亮、通暢、穿透力強(qiáng)的highC以上的長高音，其他的還有委婉、秀麗的壯族嘹歌，悠揚(yáng)的蒙古長調(diào)，高亢、明亮的藏族山歌等等，這些別具特色的原生態(tài)民歌在青歌賽上的展現(xiàn)都給評委和觀眾留下了深刻印象，這說明原生態(tài)演唱的歌唱技巧并不亞于音樂學(xué)院的“美聲民族唱法”，這些唱法也是中國的民族唱法，他們所展現(xiàn)出來的別樣魅力，正激勵著音樂界人士去發(fā)掘、探索。中國真正的“民族唱法”也存在于戲曲中。眾所周知，我國地域廣闊，各地都有自己的地方語言，因此歷來是“字同形，書同文，但語不同音”。也正是這各種各樣的方言形成了各種各樣的地方戲曲。戲曲通常是在鄉(xiāng)俚小調(diào)、說唱藝術(shù)等民間藝術(shù)發(fā)展起來的，在這個(gè)過程中，很自然地吸收了所在地域的語言特點(diǎn)，戲曲的這一特點(diǎn)，使它成為民間藝術(shù)的“活字典”。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種。由于京劇比較普及，加上它本身在聲樂上的成就，足以說明它的科學(xué)性。對任何劇種來說，唱腔都是最重要的藝術(shù)手段，通過唱腔所樹立的音樂形象也是最動人的。京劇的唱法講“五音四聲，要講反切發(fā)音，要講平仄韻律”，這些都是前人留給我們的珍貴的藝術(shù)財(cái)富，是創(chuàng)新改革的捷徑。由于戲曲要講以字發(fā)聲，強(qiáng)調(diào)字音的反切，以梅蘭芳先生的話講，就是要字清，音純，腔圓，板正。因此戲曲演員在演唱時(shí)的發(fā)聲部位比一般歌唱演員的發(fā)音部位要靠前一些，不像歌唱演員那樣從喉部的后部發(fā)音。戲曲在演唱時(shí)，還特別要強(qiáng)調(diào)吐字有力，在強(qiáng)調(diào)唱腔的力度時(shí)總是把字和唱腔結(jié)合起來，這也就是我們通常所說的唇、齒、舌、牙、喉五音。如果演唱戲曲時(shí)還像歌唱家那樣從喉部的后部發(fā)音，自然是五音不準(zhǔn)，也就沒有戲曲的韻味了。
拿中國京劇的發(fā)聲方法與西洋唱法相比較來說，“京劇的女生在花旦和老旦用嗓方面有原則上的區(qū)別，老旦用真聲，到高音區(qū)轉(zhuǎn)半真聲，從生理上說和男聲發(fā)音生理狀態(tài)基本上是一致的，而花旦唱法則是以半假聲和假聲為基點(diǎn)的唱法，這種唱法又和西洋唱法的女聲相似，不同的是京劇花旦唱法用“頭共鳴”，不用“胸共鳴”，而傳統(tǒng)美聲的女生則頭、胸共鳴一起用?！睂?shí)踐證明，京劇的十六字決“氣行于背，氣貫于頂，勾住眉心，腦后摘筋”也可以適用于美聲教學(xué)，這些都說明，意大利的美聲發(fā)聲方法與京劇的發(fā)聲方法在原理上基本是一致的。實(shí)際上，美聲唱法也是發(fā)源于意大利的民族民間唱法，只是它在發(fā)展的過程中得到全世界的認(rèn)可，后來又被推崇為世界上最為科學(xué)的聲樂演唱方法，因此被全世界人們爭相學(xué)習(xí)模仿。在中國也不缺少這樣優(yōu)秀的唱法，只不過我們沒有把目光聚焦在他們身上，沈湘也曾說：“只有不科學(xué)的人，沒有不科學(xué)的劇種”。中國戲曲在實(shí)踐上已有自己一套完整的體系，需要的是加以系統(tǒng)的分析和總結(jié)，以實(shí)現(xiàn)從“知其然”向“知其所以然”的飛躍。面對當(dāng)今中國樂壇的流行唱法占主流，民族唱法占很少比例，美聲少有人問津的情況下，中國的戲曲、傳統(tǒng)民歌根植于本民族土壤，頑強(qiáng)的在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的夾縫中尋找生存的空間。縱觀歷史，從古至今，一般具有濃郁民族特征的音樂，都具有頑強(qiáng)的生命力，在不同的時(shí)期都能在廣大人民群眾中廣為流傳。比如高山流水、廣陵散這類古曲絕對是民間音樂，也在當(dāng)時(shí)的皇室以及群眾中非常流行。再看近代的，如紅燈記、沙家浜這些樣板戲，也曾經(jīng)流行一時(shí)。80年代末在廣東福建一帶最先流行起來的一種通俗歌曲叫做嶺南樂派，比如“萬水千山總是情”、“月亮代表我的心”等等，雖然融入了歐美文化的一些配樂方法，大眾都能理解，因?yàn)槠渲凶畲蟮脑剡€是具有中華民族的文化內(nèi)涵。再看如今，周杰倫、陶哲、王力宏等一批年輕的音樂人，更是認(rèn)識到了歌曲民族性的重要，即使是一些說唱、搖滾之類的音樂形式，內(nèi)容卻還是具有民族特征的。美聲唱法本來就是舶來品，以美聲的歌唱技巧演唱著我們不熟悉音樂旋律，又加上大多以意、德、俄等外語演唱，很少有人聽得懂，就更談不上欣賞、傳唱和流行了。
從聽眾的角度來探討，中國還有一大部分人沒有找到自己喜歡的音樂。如果我們的民歌演唱的是本民族熟悉的旋律，用自己的語言演唱，運(yùn)用自己本民族的獨(dú)特發(fā)聲技巧，這樣的民歌將會很容易被傳唱，也更容易被普通的廣大群眾所接受。原生態(tài)的民歌手，如唱西北民歌的阿寶、朝鮮族的卞英花、苗族的阿幼朵、侗族大歌組合能在全國走紅，而且頻繁活躍于各大電視媒體這說明原生態(tài)的民歌有著廣大觀眾群體。因此，中國真正的“民族唱法”存在于戲曲中，存在于原生態(tài)的地方民歌中，在民族聲樂的演唱與教學(xué)領(lǐng)域，也應(yīng)在掌握基本的演唱方法的基礎(chǔ)上注重演唱風(fēng)格的創(chuàng)新與發(fā)展，使學(xué)生掌握對于不同風(fēng)格的作品作出發(fā)聲技術(shù)的局部調(diào)整，而不是把聲音固定到某一種聲音模式中去。在發(fā)展和繼承民族音樂的時(shí)候應(yīng)更多的考慮到風(fēng)格、特點(diǎn)的問題，技巧的完善也應(yīng)更重視中國戲曲、曲藝，中國民間音樂中的演唱技巧，而不是舍本逐末的去追求美聲的發(fā)聲方法和結(jié)合一點(diǎn)中國戲曲中的咬字的特點(diǎn)，這不利于中國的民族聲樂的繼承和發(fā)展。
四、結(jié)語
唱法是隨著時(shí)代的發(fā)展不斷變化的，不同時(shí)代，不同民族，不同社會和不同的題材又決定的作品演唱的風(fēng)格和演唱的韻味的不同，而且是隨著人們審美情趣和審美觀念的變化而不斷的發(fā)生變化。真正的“民族唱法”應(yīng)該是具有明顯的民族文化屬性和美學(xué)品格的，應(yīng)該從中國的傳統(tǒng)民族的發(fā)聲方法中進(jìn)行深入的探索。作為音樂工作者應(yīng)積極探索中國戲曲、曲藝以及地方民歌中獨(dú)具個(gè)性的演唱方法，發(fā)掘、創(chuàng)作風(fēng)格各異優(yōu)秀的民族聲樂作品，為豐富、繁榮民族聲樂舞臺做出貢獻(xiàn)。同時(shí)也期待著中國在不久的將來出現(xiàn)更多的民族聲樂流派，有具有更多不同風(fēng)格，不同演唱方法的歌唱家把各具特色的民族歌曲展現(xiàn)在廣大觀眾面前。
