京劇的做工戲與武打技藝
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本文作者：田志平 單位：中國戲曲學(xué)院戲曲文學(xué)系
戲劇文學(xué),有相當?shù)膬?nèi)容是不能僅憑文字來傳遞或呈現(xiàn)的。莎士比亞、莫里哀、易卜生、契訶夫的作品中,那些靜臥于文本紙面上的字句雖然已經(jīng)十分精彩,但完整的精彩則需要從舞臺演出中才能全部形成;關(guān)漢卿、王實甫、湯顯祖、孔尚任的戲曲作品更是如此。文本紙面上的精彩字句,只有在演出過程中同語音聲調(diào)和肢體動態(tài)、表情神態(tài)等因素精妙地結(jié)合起來,戲劇文學(xué)的意義才得以飽滿地生動地呈現(xiàn)出來。京劇的審美同樣如此,對京劇的審美過程有較深體驗的觀眾,都是依賴于場上演出的傳遞,依賴于由觀眾自己視覺、聽覺所捕獲所感受到的那些視像和聲音元素的美妙組合與呈現(xiàn)來實現(xiàn)審美愉悅的。京劇的文學(xué)信息和文學(xué)意味,應(yīng)該說主要是通過這樣一種直觀的平臺來呈現(xiàn)。尤其在做工戲和武戲中,觀眾對視覺信息的獲取顯得更為重要,京劇文學(xué)的成分,則更為明確地需要通過表演者的肢體語匯來組建視像的內(nèi)容,從而形成我們可稱為視像文學(xué)的審美現(xiàn)象。
在京劇中,由肢體語匯為重要內(nèi)容所形成的視像文學(xué)性質(zhì)的作品不少,如做工戲《拾玉鐲》、《秋江》、《坐樓殺惜》等等,武戲《三岔口》、《挑滑車》、《武松打虎》等等。這些作品如果不通過視覺去欣賞,美的意蘊就無從獲取,文學(xué)意味也難以傳遞。《拾玉鐲》中孫玉姣春心方亂的少女心境,《秋江》中陳妙常追趕意中郎的急切心情,《坐樓殺惜》中宋江一再自我控制、自我壓抑的窘困處境,都需要借助肢體語匯做細膩的呈現(xiàn)。《三岔口》中劉利華、任堂惠在黑暗與誤會中的精彩打斗,《挑滑車》中高寵對精疲力竭的戰(zhàn)馬的撫愛與激勵,《武松打虎》中武松的飲酒豪情與斗虎神威,都經(jīng)過做工表演和武打技藝一一呈現(xiàn)給觀眾。
一、視像亮點:表演臺風(fēng)
京劇舞臺上,表演者登場之初的視覺造型以及動態(tài)的肢體表演效果,能否讓觀眾感到眼前一亮,是表演者和觀賞者都很重視的問題。這種能夠吸引觀賞者眼神的視覺造型以及動態(tài)的肢體表演效果,被戲曲界稱為“臺風(fēng)”,可以理解為舞臺表演風(fēng)貌以及表演風(fēng)格的意思。在唱工戲、做工戲和武戲的演出中,“臺風(fēng)”都是非常重要的。唱工戲雖然有大量信息需要觀眾運用聽覺來獲取,但仍需先為觀眾確立人物的視覺樣態(tài),使聽覺信息獲得一個視覺直觀中的形象基礎(chǔ)。做工戲和武戲是更需要借重于視像元素來呈現(xiàn)內(nèi)容的,因而“臺風(fēng)”的作用也更顯得重要。
京劇表演的“臺風(fēng)”,首先來自于對既有表演套路的反復(fù)訓(xùn)練、深刻體會及嫻熟地把握。舞臺表演功底深厚的“武生泰斗”楊小樓先生,他的表演風(fēng)格及路數(shù),長時期成為同代和后代武生演員們學(xué)習(xí)借鑒的楷模。翁偶虹先生曾撰文談到:楊小樓供奉內(nèi)廷時,清宮里就有“楊小樓七步到臺口”的傳說。所謂七步,是包括他獨有的“蓋步”、“偷步”在內(nèi)。七步的神秘,是指他從容款式而又流利灑脫地不使觀者感到矜持厭煩地臺口一亮。他演《鐵籠山》的姜維,[四擊頭]出場亮相,紅臉綠靠,英姿煥發(fā)。這是第一個亮相。一步亮靴底,兩步亮靴底,三步橫抬,四步向前直出,小磋步一跟,蓋步一蓋,墊步站穩(wěn)。這是第二個亮相?！僭?jīng)四海揚名,形成獨特“臺風(fēng)”的楊小樓,其實經(jīng)歷過刻骨銘心的自我磨礪過程。梅蘭芳先生曾談過楊小樓先生早期的一段經(jīng)歷:楊小樓先生的腰腿工夫之所以過硬,據(jù)徐蘭沅先生說:“楊老板在小榮椿出科以后搭班,不但派不上正戲,而且連配角都當不上。有一次,王八十的《挑華車》,楊的岳帥已經(jīng)扮上了,王八十向管事的說:‘他那么大個,羊群里跑駱駝,多難看!換人吧!’管事的只好換人。楊第二天就辭班不干了,去天津搭班,又因為人生地疏,生意也不好,后來到八里莊一個廟里租一間房,天不亮就起來練工,一個人,一出一出的練。只拿‘壓腿’舉例來說,他比別人下更苦的功,他栓個繩子套,在松樹林子里找個高枝,把繩子一頭揚過樹枝垂下來自己拿著,把一只腳放在套里,一只腳站著,一面嘴里念白,背幾出戲再換一只腳,等于搬著‘朝天鐙’整出背戲。他這腿上功夫怎么會不過硬呢?!”②經(jīng)歷了滴水穿石的磨礪之后,楊小樓先生在技藝嫻熟的程度上已經(jīng)讓人十分敬佩了。在此基礎(chǔ)上,他的“臺風(fēng)”實際上是直接針對人物刻畫而去的。翁偶虹先生談到:1927年4月,在第一舞臺大義務(wù)戲纂底大軸的《頭本混元盒》里,楊小樓扮演蜈蚣精,尚和玉扮演壁虎精,同時上場,同時亮相。僅僅這一極普通的亮相,楊尚兩派的風(fēng)格,析然分野?！隍紴榫叛?由大邊下場門(青龍門)上,壁虎次于蜈蚣,由小邊上場門(白虎門)上。一般看戲的習(xí)慣,都注目于上場門,尚和玉已奪楊小樓一籌。但是在一個[四擊頭]中,楊、尚同時出場亮相,觀眾都習(xí)慣地注視尚和玉,一霎之間,即移矚于小樓,爆起了一片肥彩。原來尚和玉的亮相,仍是俞派凝重端方、勢若千鈞的傳統(tǒng)風(fēng)格,……對比之下,楊小樓用“蓋步”出場,用“顫步”做勢,同時以“鶴臂”高舉云帚,以“虎臂”撕氅下沉,在這一顫之頃,頭部微微昂揚,與云帚的高舉、撕氅的下沉、顫步的顫動,協(xié)調(diào)地帶動了大額子上的珠飾簌簌飐亸、翎子徐徐拂擺,頓覺威儀與靈氣同標,凝重與瀟灑并致。相形之下,也感覺到尚和玉的亮相,肅然威武有余,而飄然靈氣不足。實則小樓的奧妙,只是把極普通的出場,用顫步做勢,收靜中有動之功;云帚高舉,撕氅下沉,鴛鴦做勢,得動中有靜之效?！谖鋺蚶?主角的出場、起打的小結(jié),都有亮相。而連續(xù)的亮相,則常見于起霸之中。楊小樓起霸戲很多,只以《挑華車》的高寵,《鐵籠山》的姜維,《湘江會》的吳起,《小商河》的楊再興而論,他根據(jù)每個人物在典型環(huán)境中的個性、思想、感情、行動,起霸的內(nèi)容各有不同,表現(xiàn)的形式之美也隨之而異,細致到起霸里的各組亮相,更是具體而殊。③在京劇表演家看來,根據(jù)具體人物的不同點來把握“臺風(fēng)”,是必然要做的事情。荀慧生先生說過:學(xué)戲的人都會有這種感覺:學(xué)腔容易,學(xué)身段也不難,就是學(xué)人家那股臺風(fēng)不易?！_風(fēng),不是屬于演員個人的,而是屬于人物的。
為什么難學(xué)呢?就因為他今兒演這個人物是這么一股臺風(fēng),明兒演那個人物又成另一股臺風(fēng)了,因人而異……④著名武花臉演員錢金福先生,當年曾用“肘子”作比方,教導(dǎo)其子錢寶森針對不同人物必須采用不同的表演風(fēng)貌。錢寶森回憶說:自己認為:《鐵籠山》我都會了,《蘆花蕩》還算得了什么!……“急急風(fēng)”,四上手跑上,站斜門兒,張飛在簾里頭“啊咳”一聲,“四擊頭”出場———這是我父親在給我說《蘆花蕩》?！桶凑战S出場的路子,穩(wěn)穩(wěn)當當?shù)刈叱鰜砝?。我父親一把把我拉過去,舉起煙袋來就是一通打。……我父親又接著說上了:“肘子要是用醬油做出來的,叫紅燜肘子;擱點兒醬豆腐,就叫醬豆腐肘子;要是用花椒、鹽水煮出來,晾涼了,凝成凍兒,那叫水晶肘子,同是肘子,做法不同,就不能一個味兒!”說到這兒,我有點兒明白了!我父親還在繼續(xù)地說:“戲也不能一樣啊!張飛出場是‘快四擊頭’,人物性格和所處環(huán)境,哪一點兒也跟姜維不一樣啊,上法怎么能一樣哪!”⑤從藝術(shù)創(chuàng)作角度看,“臺風(fēng)”首先展示了戲曲穩(wěn)固的表演套路和技藝風(fēng)范,進一步則須緊扣住每一個具體人物的性格特征和戲劇情境具體微細之處。
一個好的表演藝術(shù)家,總是緊緊地把握住上述兩個方面,對藝術(shù)形象的塑造孜孜以求。從創(chuàng)作者本身來看,“臺風(fēng)”又是與每一位表演家的個性特征和技藝特長相關(guān)聯(lián)的。齊如山先生談到“楊小樓的天才”時說:……角出臺一挑門簾,總要聚精會神地用力,以便得好,尤其武生,更是如此,而小樓則不然。一出臺簾,一低頭,一揚頭,就完了,可是也很好看。又如亮相,別人都是照著鑼鼓的[四擊頭],硬砍實砸的交代,方顯結(jié)實,有力量,而他則不然。前邊稍微招呼,將到末一擊之前,他已站好,俟鼓點到的時候,他把肩膀一動,靠旗子一晃,又俏皮,又美觀,又省力,而交代的也很準確。你看著他仿佛不賣力氣,偷懶似的,可是他絕對不顯懈怠?？傊遣坏綍r候,不賣力氣。尤其是關(guān)于他生平各種的毛病,雖然是毛病,而觀眾多數(shù)都不討厭。比方第一他愛閉眼,若在別的角兒,有這種毛病,那大家一定是討厭的,而他這種毛病,則大多數(shù)人不討厭?！谒氖菒酃凹?在別的武生,這種毛病,一定不好看,而他因為身量高,也不嫌難看。第五是愛忖腿。愛忖腿固然是角應(yīng)有的身段,尤其青衣,更離不開。但武生則有時不甚合宜,而他永遠有,亦因身材高,不顯難看。⑥
齊先生所談楊小樓非常松弛地“挑簾兒出臺”,不到時候不賣力氣的亮相,以及“愛閉眼”、“愛拱肩”、“愛忖(存)腿”的所謂表演身段方面的毛病等等,恰恰就成為一代武生大師的“臺風(fēng)”內(nèi)容,成為他個性特征和技藝特長在“臺風(fēng)”中的有機融合,證明了每一個好的表演者的“臺風(fēng)”里,勢必注入了他鮮明的個性成分。每一個表演藝術(shù)家的個性,與各自的成長歷程和生存環(huán)境又是息息相關(guān)的。戲曲理論家黃在敏先生,在分析京劇流派的美學(xué)內(nèi)涵時,曾對比周信芳與梅蘭芳兩位表演大師的不同成長環(huán)境和人文環(huán)境,研究反應(yīng)在他們表演藝術(shù)中的審美質(zhì)素,他談到:周信芳一生坎坷,7歲便搭班演出,……跑遍了大大小小的碼頭。當他剛剛顯露出超群的天賦和才華時,卻偏偏又遇到“倒倉”的厄運,……在當時的社會狀況下,一個嗓音失利又學(xué)無常師的藝人,不僅要站住腳跟還要另辟蹊徑,尋找到一條屬于自己的藝術(shù)之路,確立自己的藝術(shù)風(fēng)格,所經(jīng)歷的重重磨難是可想而知的?！谒晒σ院?他的藝術(shù)道路也仍然是輾轉(zhuǎn)多與穩(wěn)定,拼搏多于安逸。作為一個普通人,周信芳的一生是不幸的,但作為一個偉大的藝術(shù)家來說,坎坷的人生卻是一筆“精神財富”,……也正是這坎坷的經(jīng)歷和對命運的抗爭,凝聚成了周信芳的一身陽剛之氣,積郁了他那么多苦悶與不平。當他把自己的經(jīng)歷都發(fā)泄到舞臺上以“鼓動觀客”的時候,這一切便自然而然的形成了一種剛勁質(zhì)樸、峻拔壯美的審美質(zhì)素?！瓕Ρ戎苄欧级?梅蘭芳的情況則有所不同。他雖然也出身于梨園世家,但由于祖上在梨園界的地位和他成名較早等原因,生活環(huán)境顯然要更安定一些,也具有了一種較為“閑適”的心理空間,可以通過養(yǎng)鴿子去鍛煉眼神,在觀察牽?；ㄖ腥ンw味藝術(shù)道理。在成就自己事業(yè)的道路上,他除了靠自己的努力以外,還得到了眾多朋友的輔助,這些朋友大多來自于金融界、新聞界、教育界和商界,特別是一些對古典文化有深厚修養(yǎng)的文人名士如齊如山等,對他的文化影響更為明顯?！翢o疑問,梅蘭芳自身所處的生活和文化環(huán)境,他所與之保持密切接觸的社會階層,乃至埋頭其間的書齋藝苑,都會對他的文化人格、創(chuàng)作心態(tài)乃至審美追求產(chǎn)生相對應(yīng)的文化效應(yīng)。如果我們能從這一視角多做些思考,那么對梅派那種充滿古典主義精神的藝術(shù)風(fēng)格,就會有更多一些、更深一些的體味和認識。⑦一位是剛勁質(zhì)樸、峻拔壯美的審美質(zhì)素,一位是充滿古典主義精神的藝術(shù)風(fēng)格。通過對梅、周二位京劇表演大師流派美學(xué)內(nèi)涵的研究,通過對他們社會人生與藝術(shù)風(fēng)格之間關(guān)系的辨析,可以清晰地看到藝術(shù)家各自的人生經(jīng)歷和生存環(huán)境因素,在他們各具風(fēng)采的舞臺表演中深深埋藏著,并早已融化其中,通過每一次演出轉(zhuǎn)化作“臺風(fēng)”呈現(xiàn)給觀眾了。
二、視像符號:肢體語匯
戲曲舞臺演出中,由表演者肢體動作構(gòu)成的語匯,是觀賞者獲取視像內(nèi)容的一個重要的符號系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)中,有表示吃、喝、坐、臥、行等等意義的具有字詞作用的簡單元素,也有表示整裝備戰(zhàn)、心急如焚、兩軍激戰(zhàn)、激戰(zhàn)中彼此觀察、策馬奔馳、悄聲潛行等等意義的具有詞組或短句作用的元素組合。當這些簡單元素以及元素組合被有機地整合為一體并排出相應(yīng)的序列之后,舞臺視像就逐步產(chǎn)生了段落和篇章,整體的藝術(shù)視像才得以形成。經(jīng)過數(shù)百年無數(shù)戲曲表演藝術(shù)家的探索與積累,發(fā)展到京劇表演的肢體語匯,已形成非常豐富的表述內(nèi)容,從坐、臥、行、走等等人的行為,到喜、怒、驚、懼等等人的情感,乃至越障、入水甚至鉆進人口腹之中等等超難超常的狀況,都有具體可用的視像方式來一一表現(xiàn),構(gòu)筑起一個完整的語匯符號體系。京劇的做工戲、武戲中,有許多段落需要主要運用肢體語匯呈現(xiàn)。如花旦戲《拾玉鐲》里,孫玉姣與傅朋二人的情感傳遞,主要是由肢體語匯“做”出來的。戲的開端,表現(xiàn)孫玉姣獨自孤寂的時候,穿針引線、刺繡手帕、轟雞、喂雞等,是用肢體語匯“做”出來的。孫玉姣與傅朋之間從初次碰面的目光接觸到放鐲拾鐲,一系列豐富的外部交流動作以及內(nèi)心微妙的波瀾起伏,都是運用肢體語匯來呈現(xiàn)的。如果把這些段落換成非肢體語匯的方式來表現(xiàn),其效果的不良是不難想象的。
武戲中的肢體語匯運用更為凸顯,段落篇幅也顯得更大。從文字腳本來看,武戲中的唱、念成分一般不多,短短幾頁紙的文詞,在舞臺演出中則需要幾十分鐘乃至上百分鐘的時間過程。起霸、走邊、趟馬、打把子、打出手、攢、蕩子等等具有詞組或短句作用的元素組合,都是人們常見的舞臺演出肢體語匯方式。1952年,由當時的東北戲曲研究院京劇實驗團創(chuàng)作的經(jīng)典武戲《雁蕩山》,開創(chuàng)了一種不用唱、念詞語,全劇完全運用肢體語匯和音樂伴奏來呈現(xiàn)的方式。從文本意義上來說,該劇劇本只能列出劇情概要,這樣的文本如果貼在臺上幕內(nèi)一側(cè),則恍如“幕表戲”時代的情景了?，F(xiàn)將劇情概要列舉如下:第一場:隋末起義軍首領(lǐng)孟海公,率部追擊隋朝守將賀天龍的潰兵,在一個岔路口不見了敵人;孟海公策馬攀上山峰,查明敵情,出奇兵從敵軍背后殺下山頭。第二場:孟海公夜襲敵營,賀天龍未料到孟海公會從險峻的山峰上沖殺下來,倉促迎戰(zhàn);一番激烈的拼殺后,賀天龍兵敗而逃入湖中。
第三場:孟海公跟蹤追擊,率兵在水中與隋軍激戰(zhàn);義軍戰(zhàn)士英勇無比,連敗敵軍。第四場:賀天龍陸戰(zhàn)水戰(zhàn)俱遭慘敗,逃入最后的堡壘———雁蕩山中的雁翎關(guān)固守;孟海公率勇士們乘勝奮勇攻打,他們跳躍城墻,圍殲殘敵,取得最后的勝利。《雁蕩山》的成功創(chuàng)演,及其常演不衰的藝術(shù)生命力,足以證明肢體語匯在京劇舞臺演出中的作用與價值。從符號意義來說,京劇表演的肢體語匯首先要解決對所述內(nèi)容的呈現(xiàn),使觀眾獲得相關(guān)于劇情的細膩而具體的認知;但這些語匯符號在具體的運用中,更多地注入了裝飾性的藝術(shù)成分。著名京劇武生表演家張云溪先生,曾著書介紹了京劇舞臺表演中“多種程式的妙用”。他在介紹“喝”這種視像元素的表演方法時說:怎么喝呢?這說道可就多了,要考慮器皿的大小,也要考慮人物的不同類型,……那遮掩面部一仰脖子便了事的喝法很洗練;脖子揚動的大小,喝的過程快慢,袍袖揮舞的勁頭剛?cè)?對人物的性格、風(fēng)度、情緒等也有一定的表現(xiàn)力,……就以如何喝酒舉例吧,如張飛、馬武、李逵、竇爾敦等這類粗獷型人物勾著大花臉、嘴上掛著“扎”(一種露出嘴巴的長胡須),只要不是為了群飲的畫面、動作整齊,就可以采用一手端杯,另一手撩起一綹長須,面對觀眾而眉飛、眼轉(zhuǎn)、鼻翅扇張,口角和臉上肌肉跳動不停地喝完了這杯酒。⑧在觀眾視像中,這種伴著“眉飛、眼轉(zhuǎn)、鼻翅扇張、口角和臉上肌肉跳動不停”的喝酒樣態(tài),傳遞著人物性格和京劇特有的演技風(fēng)貌,這樣的語匯符號表現(xiàn),無疑是鮮活生動的、賞心悅目的。在元素組合如“起霸”中,仍然有相當成分是裝飾性的。張云溪先生說:這組舞蹈化的“起霸”除少數(shù)語匯性的動作如整冠、束甲、提護腿甲片而行外,其他如跨腿、抬腿、踢腿、轉(zhuǎn)身、翻身、山膀、云手等,均屬裝飾性和示意性的身段動作,演員如果結(jié)合人物風(fēng)貌有取舍地把諸多身段動作組合起來運用,表現(xiàn)其檢驗披掛是否得當,寓有備戰(zhàn)的含義,這樣神形交融的表演就大有看頭;反之,把裝飾性、語匯性和示意性的動作都切了段,割斷聯(lián)系,孤立地表演,只演程式而忽略了人物,即便技巧過硬、身段也還干凈,恕我坦率地說,這樣的表演就缺乏藝術(shù)價值了。⑨在演劇市場長期浸潤的觀、演雙方,無不在意張云溪先生所談到的“看頭”。這個“看頭”,指的是那些有興趣的觀賞內(nèi)容。根據(jù)京劇演出的情況分析,觀眾對肢體語匯的興趣,更主要的還是集中于鮮活生動、賞心悅目的層面上。由此來說,作為視像符號存在的戲曲肢體語匯,并不是零磚碎石這樣簡單的建筑結(jié)構(gòu)材料,而是被制成磚雕彩石的精致的藝術(shù)性材料,既具有建筑材料的一般功能,更在意同時所具有的裝飾性美化效果,從而使建筑總體熠熠生輝。
三、視像意境:人物體驗
戲劇文學(xué)的意義,是經(jīng)由人物體現(xiàn)的,通過戲劇人物直觀的言談舉止,觀眾由當場的視聽方式獲得了人物所發(fā)出的豐富的信息,察知人物內(nèi)在心境以及所處環(huán)境中的復(fù)雜與微妙,獲得各自的文學(xué)理解。京劇的文學(xué)意義,就是通過表演者深入體驗人物性格與心理之后,恰當乃至巧妙地運用唱念表演和肢體語匯表現(xiàn)出來的。京劇表演家在舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作中,有一種講究“戲情戲理”的規(guī)范,這個規(guī)范的實質(zhì),就是重視研究人物,因為他們需要根據(jù)人物的個性心理來把握唱念表演及肢體語匯。荀慧生先生說過:不能輕看戲詞上的片言只字,往往一兩個字關(guān)乎著整個劇情,關(guān)乎著人物性格,所以用的時候定要審慎,有些不同的念法,必須經(jīng)過反復(fù)推敲。⑩這個對人物以及表演反復(fù)推敲的過程,實際上正是從文學(xué)意義入手,對人物的生存環(huán)境及其個性心理做深入的體察,從而使表演手法生動而傳神。
荀先生說:舉例而言,《烏龍院》前半部的“鬧院”一折,以“陰面”的斗爭為主。那時候閻惜姣還沒有抓住宋江“私通”梁山的把柄,雖然心里討厭宋江,可不敢公然和他鬧翻了,因為母女倆還得靠宋江供養(yǎng),……宋江頭一次進院,正趕上張文遠與閻惜姣私會。閻惜姣把張文遠藏起后,出來見宋江,憋著一肚子氣,打算三言兩語把宋江氣走。當宋江要看她手里繡的鞋幫時,她推三阻四,又說“粗針大麻線,沒有什么可看”。又嫌宋江手臟,最后把鞋幫扔在地上。……回言:“早知(它的)顏色不對,你就不該來!”我們當初學(xué)戲,都是這么學(xué)的?！髞砦已莩鰰r稍變了變:閻惜姣說完“來”字,宋江沉臉,她立刻覺得自己失言,話說得太重,如果宋江真翻臉,事就不好辦了。趕緊用眼睛瞧著左手拿著的鞋幫,右手略微向鞋幫一指,隨著嘴里補充上個“瞧”字。原詞的意思說的是“不該來”,暗含著宋江不該上烏龍院來,現(xiàn)在找補一個“瞧”字,就變成不該來瞧鞋幫啦?！?1曾經(jīng)生動地塑造過宋江形象的老生表演家周信芳先生,對這段戲也有獨特的體會。他分析說:宋江進門之后,按照老的演法,宋江往下場門一看,再過來往上場門一看,閻惜姣就跟著左一檔、右一擋,然后兩人上一步,一背手,對著臉轉(zhuǎn)了個圓圈,行話叫做“推磨”。這樣表演,對觀眾是交代清楚了,可是,張文遠藏在里面,宋江也會看出來了。我對這一段做了一些改動。宋江進去,先往下場門看一看,那里是后院或者后房,閻惜姣不去擋他,因為張文遠并沒有在那里,即使去搜查也不要緊。宋江再稍走幾步往上場門一看,這邊是閻婆的房子,張文遠就藏在里面,所以閻惜姣不由得走上一步,稍稍擋一擋。背手對著還是保留著,不過取消了“推磨”,因為兩人對站著,觀眾看不見演員的臉,所以兩人一對臉,不上步而往后撤。……形成一個斜的對角線。這是吸取話劇舞臺調(diào)度的方法,打破了京劇習(xí)慣的八字形對稱的方法。○12在周先生的舞臺實踐中,不僅十分注重研究人物和劇情,重視其文學(xué)意蘊,并且在唱念表演和肢體語匯的運用方面有大量的突破性創(chuàng)造。上述把戲曲慣用的八字形對稱舞臺位置調(diào)動,改換為吸取話劇手法的斜對角調(diào)度,反映出京劇表演家在創(chuàng)作中的進取精神。荀慧生先生也曾有這方面的經(jīng)歷,他在談到《金玉奴》一劇的創(chuàng)作時談到:在念白方面,雖然有話劇的念法,但已經(jīng)戲曲化了,……在表演動作方面,既精通戲曲的表演程式,又不為程式動作束縛住手腳;既有繼承,又有發(fā)展。《金玉奴》中,上船、跳水、望月、水步等都是如此?！巴隆钡膭幼骶臀樟税爬傥璧奈枳?既新鮮、美觀,又符合人物當時的思想感情?！?3
京劇表演家在做工戲表演中,早期是按“戲情戲理”的行業(yè)規(guī)范去研究人物的,研究之中所用的方法是見仁見智,且大多深藏不露。20世紀話劇興起之后,話劇表演家對人物性格深入體察并體驗的創(chuàng)作方法,給許多銳意進取的京劇表演家以啟發(fā),通過對人物性格進行體察和體驗,事實上使眾多京劇表演家的藝術(shù)表現(xiàn)力更為精進。當京劇表演家們把這種體驗內(nèi)容總結(jié)出來時,就表現(xiàn)出他們對人物心理活動的詳細而深入的理解,這種理解還常?？梢匝莼鼍唧w的“潛臺詞”。如周信芳先生在談《烏龍院》中宋江殺惜之前一段戲時,就有這樣的詳盡分析:宋江這時實在忍不住了,也是一層一層發(fā)展的,先是冷笑:“大姐,這就是你的不是了!”(還是好說好講。)閻惜姣卻說:“我哪有這么些個不是!”(我沒錯,你把我怎么樣!)宋江把前面寫修書、答允她改嫁張文遠、打手模足印的事再重復(fù)一下,表示我樣樣都依了你,你卻還要趕盡殺絕。○14在武戲的做工表演中,對人物性格的體察和體驗同樣得到十分的重視。引領(lǐng)著“武戲文唱”的“武生泰斗”楊小樓,把對人物的理解高度融化到肢體語匯之中。翁偶虹先生談到楊小樓與梅蘭芳二位合演《長坂坡》中“抓帔”的表演時說:他所以能敏捷利索、干凈脆快地完成這一個繁難的任務(wù),除了梅蘭芳扮演的糜夫人在唱末一句[搖板]時暗暗地把帔上的紐扣解開,跳上椅子后,一腳踩椅、頭向左偏,把腦后的“線尾子”傾甩到胸前,同時兩手向后伸直,給趙云做了“抓帔”的一切準備之外;主要是楊小樓的“抓帔”動作,改為右手抱著阿斗,左手抓帔,他那面向觀眾的身容、表情十分透徹,就在觀眾神馳之際,他……向帔上輕輕推聳一下,把糜夫人外面的帔與里面的“襯褶子”推聳得離了骨兒,然后用力撮指抓帔,順袖而下,抓完后順勢向里翻身跪下,完成一個既大方又邊式,既爽脆又雍容的優(yōu)美身段。○15
李洪春先生談到楊小樓“抓帔”之后的表演時,對他的身段與武打有一段精彩的介紹:楊老板除了抓帔,就是在掩井時,也同樣能得到滿堂彩聲。動作其實很簡單:先看看井的深度,而后用槍撥倒土墻,三腳踩平墊土,而后在“掃頭”中上馬。動作極快,在“三鑼”接[水底魚]再“三鑼”中一氣呵成。與張郃的對打是不敢戀戰(zhàn),救出阿斗要緊,所以他在歸到下場門時,右手持槍,左手一按靠中心(表示懷中的阿斗),臉上帶出保護阿斗要緊的神態(tài),一嘆氣,轉(zhuǎn)身扣腕拖槍而下?！?6蓋叫天先生談到他排演的《宴請鄉(xiāng)鄰》,原來演法是武松從何九手中把畫過押的狀紙接過來一看后,就拿去縣衙告狀,于是人物走下場戲就結(jié)束了。但蓋先生以為不妥:他如果隨便走下場,激動的心情演不出來,……所以怎樣下場,關(guān)系整出戲的得失成敗,份量不能太輕。我就在這里加了點身段:右手大抓袖,左手接過狀紙,往嘴里一銜,表示咬住真憑實據(jù)。王婆、潘金蓮你們要想抵賴也抵賴不了啦。同時也好騰出手來做其他身段,接著一翻袖,抬腿撩褶。這一撩,不是為了好拎褶,是橫撩褶大襟左角往左腿,而在撩時趁勁帶起右褶角,身子不必彎曲(身子一曲失掉英雄格局),便可以右手扯住褶大襟右角過右腿,一亮,走下。有這么個舞蹈身段,容易表示武松要為兄長伸冤雪恨、理直氣壯的聲勢。○17
根據(jù)塑造人物的需要,京劇做工戲和武戲在肢體語匯的積累與運用中,形成豐富的經(jīng)驗及規(guī)范,曾經(jīng)成功地塑造了大量的古代社會人物形象。進入現(xiàn)代社會之后,這些曾經(jīng)覆蓋面較為廣泛的語匯,對表現(xiàn)現(xiàn)代社會人物方面,顯現(xiàn)出一定的局促與不足。尤其是這些肢體語匯與古代服飾和手中常用的物件有著密不可分的聯(lián)系,比如頭上的翎子、帽翅、甩發(fā),嘴邊的髯口,背上的靠旗,腰間的鸞帶、玉帶,袖口的水袖,褶子的前襟、后襟,手中的扇子、手絹等等,曾經(jīng)演化出豐富的精彩的肢體語匯表演內(nèi)容。當劇中人物身上的服飾與手中的物件已經(jīng)不是這些內(nèi)容時,曾經(jīng)的肢體語匯內(nèi)容不得不閑置,而新的生活內(nèi)容又未能大量形成新的語匯內(nèi)容,于是,局促與不足乃至困窘,便成為現(xiàn)代故事題材表現(xiàn)中的一種必然存在。這種局面是京劇做工戲與武戲發(fā)展的一大障礙,有待于新一代藝術(shù)家們?nèi)ミ\用自己的創(chuàng)造力加以克服。
