流行音樂的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法

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后現(xiàn)代主義時期，西方音樂突破了這些條條框框。法國哲學(xué)家利奧塔（J.F.Lyotard）認(rèn)為，后現(xiàn)代作家和藝術(shù)家創(chuàng)作的作品“在原則上并不受制于先前確立的規(guī)則，也不能運(yùn)用那些熟知的規(guī)范來對它們做出判斷。那些規(guī)則和規(guī)范正是藝術(shù)品本身所尋求的東西。于是，藝術(shù)家和作家便在沒有規(guī)則的情況下從事創(chuàng)作”。因此，后現(xiàn)代主義時期的音樂表現(xiàn)出一些全新的藝術(shù)特征。在創(chuàng)作方面，一些作曲家運(yùn)用各種“小型敘事”來顛覆傳統(tǒng)音樂中統(tǒng)一的敘事結(jié)構(gòu)，比如約翰•亞當(dāng)斯(JohnAdams)經(jīng)常在其音樂中使用各種雙關(guān)語(Puns)和戲仿（Parody），使得作品呈現(xiàn)出復(fù)雜的審美效果。菲利普•格拉斯(PhilipGlass)和史迪溫•里奇(SteveReich)等則運(yùn)用連續(xù)性的反復(fù)創(chuàng)作出了非敘事的作品，打破了以往傳統(tǒng)音樂對作品結(jié)構(gòu)的整體感知。另有一些后現(xiàn)代主義音樂將那些原本處于不同語境和歷史中的材料拼貼雜糅在一個作品中，甚至有些材料并不屬于音樂本身，形成一種馬賽克式的斑駁效果。以上這些后現(xiàn)代主義音樂的藝術(shù)特征在中國當(dāng)代流行音樂中都有一定程度的體現(xiàn)。但迄今為止，尚未見有人系統(tǒng)地分析當(dāng)代流行音樂所體現(xiàn)的后現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法。本文將結(jié)合后現(xiàn)代主義理論具體探討當(dāng)代流行音樂所采用的后現(xiàn)代主義藝術(shù)手法，以期能更好地認(rèn)識并理解當(dāng)代流行音樂。美國文論家艾哈卜•哈桑（IhabHassan）指出，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的根本特質(zhì)是不確定性（indeterminacy）和內(nèi)在性（immanence）。不確定性是指同一作品有著多重衍生意義，作品充滿模糊性、間斷性、多元論、零散化、變形、反諷、解構(gòu)等特點，這是對一切秩序和結(jié)構(gòu)的消解，它永遠(yuǎn)處于一種動蕩的懷疑和否定之中，它“影響著政治實體、認(rèn)識實體以及個體精神——西方的整個話語王國”。內(nèi)在性是指后現(xiàn)代主義不再具有形而上的精神維度，不再具有超越性，不再追求價值、真理、至善、終極關(guān)懷、遠(yuǎn)大目標(biāo)，而只對當(dāng)前環(huán)境、具體作品感興趣，只沉醉于瑣碎的現(xiàn)實和具體的語言能指中，“我們隨處可見的內(nèi)在性叫做語言，語言具有意義的模糊性、認(rèn)知的不可能性和政治的分裂性?！辈淮_定性和內(nèi)在性是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的宏觀特征。微觀層面上，后現(xiàn)代主義作品具有與現(xiàn)代主義作品完全不同的藝術(shù)手法，這些手法主要包括：互文性、拼貼、種類雜糅、零度寫作。這些藝術(shù)手法都在當(dāng)代流行音樂中得到了充分的運(yùn)用。

一、互文性

互文性（intertextuality），又稱“文本間性”，是法國符號學(xué)家克里斯蒂娃（JuliaKristiva）提出的概念。在《符號學(xué)》一書中她寫道：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化?！币布疵恳粋€文本都是對先前的其它文本的吸收和改寫，都是先前文本的影子，新文本和先前文本之間相互映照彼此關(guān)聯(lián)，形成一個意義無限增殖的、不斷延展著的網(wǎng)絡(luò)。新文本與先前文本處于不斷的對話中，意義便產(chǎn)生于這個對話過程中。一方面，意義既是此處的文本和彼處的文本的空間上的共時態(tài)聯(lián)系；另一方面，它又是此時的文本和彼時的文本的時間上的歷時態(tài)聯(lián)系。共時態(tài)與歷時態(tài)的相互聯(lián)結(jié)使得文本的外延和解釋無邊地延伸，決定了意義的不確定性。在當(dāng)代的流行音樂中，一些歌曲便運(yùn)用了互文性的藝術(shù)手法。1993年歌手毛寧在春節(jié)晚會上演唱了一首《濤聲依舊》，之后這支歌紅遍大江南北?！稘曇琅f》的歌詞非常優(yōu)美：“帶走一盞漁火/讓它溫暖我的雙眼/留下一段真情/讓它停泊在楓橋邊/無助的我/已經(jīng)疏遠(yuǎn)了那份情感/許多年以后卻發(fā)覺/又回到你面前//留連的鐘聲/還在敲打我的無眠/塵封的日子/始終不會是一片云煙/久違的你/一定保存著那張笑臉/許多年以后能不能/接受彼此的改變//月落烏啼/總是千年的風(fēng)霜/濤聲依舊/不見當(dāng)初的夜晚/今天的你我/怎樣重復(fù)昨天的故事/這一張舊船票/能否登上你的客船”。這首歌的歌詞其實是對唐朝詩人張繼的《楓橋夜泊》的重寫，原詩如下：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”這首詩作于作者科場失利返鄉(xiāng)途中，詩中自然而然流露出凄涼悲苦的情緒。詩歌的前兩句通過月落、烏啼、漫天的寒霜、江邊的楓樹、點點的漁火這幾個簡單的意象，勾勒了一副凄冷的秋夜羈旅圖。后兩句中，寒山寺的夜半鐘聲，既襯托出夜的寧靜，又重重撞擊著作者那顆孤寂落寞的心，讓人頓感時空的永恒和寂寞的無奈，產(chǎn)生出關(guān)于人生和歷史的無際遐想。毛寧的《濤聲依舊》借用了張繼《楓橋夜泊》中的意境與意象，將它們挪用到當(dāng)代的情歌語境中，是對原作的強(qiáng)力“吸收”與“改寫”。歌詞中處處彌漫著原詩的凄愁與落寞。張繼的詩作與毛寧的詩歌形成一個跨越數(shù)千年的文本網(wǎng)絡(luò)，在唐朝與當(dāng)今的時間兩極對峙中，在原作與歌曲之間的張力場中，毛寧的歌曲取得了較高的普通情歌所達(dá)不到的審美效果。這首歌曲指向歷史深處，將現(xiàn)時的話語刻入歷史記憶中，使得原詩與歌曲形成一種有效的互文對話。類似的歌曲還有周杰倫的《娘子》、《青花瓷》、《菊花臺》、《發(fā)如雪》等作品，這些歌曲與傳統(tǒng)古詩詞中的許多意象、意境形成互文關(guān)系，這不僅使得古詩詞在現(xiàn)時煥發(fā)出新的生機(jī)，而且給這些流行歌曲增添了深厚的文化意蘊(yùn)，兩者在這種互文對話中相得益彰。

二、拼貼

拼貼（collage）一詞源于法語coller（膠水），在英語中，collage指用報紙、布、木片、金屬片、花瓣等各種材料拼湊在一起的拼貼畫或大雜燴。拼貼形成一種零散化的藝術(shù)效果。美國文論家杰姆遜（FredericJameson）將零散化視為后現(xiàn)代藝術(shù)的一個主要美學(xué)特征，認(rèn)為在后現(xiàn)代主義作品中，“零散、片段的材料就是一切，它不會給出某種意義組合或最終‘解決’，它只能在永久的現(xiàn)在的閱讀經(jīng)驗中給人一種移動組合的感覺?！边@些零碎的材料被散亂地堆積在一起，沒有中心，沒有結(jié)構(gòu)，而且反對任何形式的組合。美國后現(xiàn)代主義作家巴塞爾姆（DonaldBarthelme）認(rèn)為，“拼貼原則是20世紀(jì)所有傳播媒介中的所有藝術(shù)的中心原則……拼貼的要點在于不相似的事物被粘在一起。”當(dāng)代流行音樂大量運(yùn)用了拼貼這種藝術(shù)手法，歌手莫文蔚的《忽然東風(fēng)》便是一個典型例子。歌詞寫道：“忽然東風(fēng)淘盡霓虹/唐朝月照鋼筋夢/網(wǎng)路之中誰住冷宮/愛是休閑活動/各路英雄線上黃蓉/電玩里襄陽喜相逢/預(yù)錄感動誰望東風(fēng)/琵琶與吉他徵寵//沉醉東風(fēng)四方城中/未來的主人漸成翁/絲路熱風(fēng)網(wǎng)咖潮流觸動虛擬面孔/塑膠芙蓉電子古龍/影碟里的大紅燈籠/漢方美容一路長紅古箏DJ也相容/誰折柳習(xí)慣被動/用拇指溝通通報愛人行蹤……誰化蝶愛得沉重/不如一身古銅/誰葬花弱不禁風(fēng)/我信自己主攻/苦命佳人　哭崩長城/愛上傷痕　自尊滿是裂紋/悲情傷身　就算慘案發(fā)生/不扮娘子演娘子軍劇本/容忍　犧牲　不是愛人本分/梁祝請多保重”。歌詞中，來自中國幾千年的文化意象與當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)游戲、DJ、影碟、電子堆積在一起：“唐朝”與“月照”通常聯(lián)結(jié)的是唐詩中至純至美、閨人幽怨的意境，這卻和“鋼筋”放在一起；“黃蓉”、“古龍”是金庸武俠小說《射雕英雄傳》中的人物，卻與當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)紅人“芙蓉”姐姐混雜一處；更有甚者，民間傳說中化蝶的“梁祝”這里卻與《紅樓夢》中“葬花”的林黛玉并置一處；“哭崩長城”的孟姜女和芭蕾舞劇本《紅色娘子軍》擱置一起。由是，整個歌詞呈現(xiàn)出一種奇特的“精神分裂”癥狀，詞語與意象碎片隨意拼接，歷史與現(xiàn)時縱橫交叉，文言與白話肆意聯(lián)結(jié)。歌詞已失去意義的深度，只有一串串忽隱忽現(xiàn)、若明若暗的聲音在時間里閃現(xiàn)。類似的運(yùn)用拼貼的歌曲還有左小祖咒的《吹牛》、《正宗》、《勛章之夢》、《單刀會》、《黃泉大道》，王菲的《流浪的紅舞鞋》、《不留》，周杰倫的《煙花易冷》等等。

三、種類雜糅

種類雜糅(hybridization)，又稱“種類混雜”或“大雜燴”，指將兩種或兩種以上風(fēng)格、體裁迥異的材料并置在一起，從而產(chǎn)生出新的作品。哈桑將種類雜糅視為后現(xiàn)代主義主要的藝術(shù)手法之一，“題材的陳腐與剽竊，拙劣的模仿與東拼西湊，通俗與低級下流是藝術(shù)表現(xiàn)的邊界成為無邊的邊界。高級文化與低級文化混為一缸，在這多元的現(xiàn)時，所有文體辯證地出現(xiàn)在一種現(xiàn)在與非現(xiàn)在、同一與差異的交織之中?！庇捎趲追N體裁完全不同的材料被有機(jī)地并置在一起，因此種類雜糅打破了作品的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，使得作品的意義處于不確定之中。種類雜糅與拼貼不同，拼貼是數(shù)量眾多的東西被雜亂擱置在一起，而且這些東西是不相似的、性質(zhì)完全不同的，每一種東西都只占很少的份額，最終的作品呈現(xiàn)出斑斑駁駁的馬賽克式效果。種類雜糅則是將性質(zhì)相同但風(fēng)格不同的幾種材料放在一起，材料的數(shù)量有限，而且強(qiáng)調(diào)組合的結(jié)構(gòu)整體性，比如，有些時裝將中國元素與歐美元素結(jié)合，有些建筑將巴洛克風(fēng)格、古典主義風(fēng)格與和現(xiàn)代主義風(fēng)格完美地結(jié)合在一起。種類雜糅在當(dāng)代流行音樂中得到了廣泛的運(yùn)用。1994年，閻肅作詞、孟慶云作曲、歌手謝津演唱的流行歌曲《說唱臉譜》一經(jīng)推出迅速走紅。這首歌曲成功地運(yùn)用了種類雜糅的藝術(shù)手法，將流行歌曲、京劇、說唱三種類型的旋律有機(jī)地結(jié)合在一起。歌曲第一小節(jié)唱到：“那一天爺爺領(lǐng)我去把京戲看/看見那舞臺上面好多大花臉/紅白黃綠藍(lán)咧嘴又瞪眼/一邊唱一邊喊哇呀呀呀呀/好象炸雷嘰嘰喳喳震響在耳邊?！边@部分運(yùn)用的是流行歌曲的旋律，但緊接著，第二小節(jié)就使用了京劇的曲調(diào)，“藍(lán)臉的竇爾敦盜御馬/紅臉的關(guān)公戰(zhàn)長沙/黃臉的典韋白臉的曹操/黑臉的張飛叫喳喳……”歌曲第三小節(jié)采用了說唱音樂的形式，“說實話京劇臉譜本來確實挺好看/可唱的說的全是方言怎么聽也不懂/慢慢騰騰咿咿呀呀哼上老半天/樂隊伴奏一聽光是鑼鼓家伙/嚨個哩個三大件/這怎么能夠跟上時代趕上潮流/吸引當(dāng)代小青年?！边@首歌第一次創(chuàng)新地將流行歌曲、京劇、說唱三種類型的音樂并置在一起，給聽眾帶來全新的藝術(shù)審美感受。京劇在當(dāng)今社會是一種高雅文化，而流行歌曲和說唱音樂則屬于通俗文化，這首歌曲突破了藝術(shù)原來的體裁界線，將高雅與通俗兩種文化形式并置于一起，消除了高雅與通俗之間的隔閡，取得了較好的藝術(shù)效果。同時，這首歌也間接地促進(jìn)了社會大眾對京劇的接受，讓京劇元素進(jìn)入了日常生活。種類雜糅已經(jīng)成為當(dāng)前流行音樂的一種重要表現(xiàn)手法，類似的歌曲還有慕容曉曉的《黃梅戲》、信樂團(tuán)的《北京一夜》、零點樂隊的《粉墨人生》、Tank的《三國戀》、陳紅的《深夜走過長安街》、李玟的《刀馬旦》和李玉剛的系列歌曲等等。

四、零度寫作

零度寫作（writingdegreezero）是法國哲學(xué)家羅蘭•巴爾特（RolandBarthes）在《零度的寫作》一書中提出的概念，意指后現(xiàn)代作家不再關(guān)注內(nèi)容、意義、價值，而是關(guān)注形式、語言、風(fēng)格，文學(xué)只關(guān)注語言自身，而不是外在現(xiàn)實，“零度的寫作根本上是一種直陳式的寫作……這種新的中立的寫作存在于各種呼聲和判決的環(huán)境里而又毫不介入其中，它正好是由后者的缺席所構(gòu)成。但這種缺席是徹底的，它不包含任何隱蔽處和隱秘。于是我們可以說這是一種毫不動心的寫作，或者說一種純潔的寫作?！绷愣葘懽魇且环N不及物的寫作，一種中性的、非情感化的寫作，作家們不考慮社會與政治使命，而僅僅在語言的花園內(nèi)辛勤耕作，玩弄著各種語言游戲。作為一種后現(xiàn)代的藝術(shù)手法，零度寫作也體現(xiàn)在音樂領(lǐng)域內(nèi)。美國實驗音樂家約翰•凱奇(JohnCage)打破所有傳統(tǒng)作曲技法、標(biāo)準(zhǔn)樂器與標(biāo)準(zhǔn)演奏法，將一些他本人都沒有預(yù)料也根本不可能預(yù)料到的音響作為他作品的元素，給聽眾營造一種意境，讓聽眾自己來理解作品。凱奇曾指出：“一種聲音不能被看做是思想、是責(zé)任、是需要另一種聲音所揭示的東西，或是其他什么?！币布?，音樂并不承載音響之外的任何意義，音樂猶如一種無目的的、無意義的“音響游戲”。許多當(dāng)代的流行音樂就運(yùn)用了零度寫作這一藝術(shù)手法。2010年，歌手龔琳娜推出歌曲《忐忑》，該歌在網(wǎng)絡(luò)上迅速走紅，被人們封為“神曲”?！鹅肥且皇谉o歌詞的歌曲，在多種民樂器的伴奏下，在長約三分鐘的演唱中，龔琳娜時而尖叫，時而吆喝，并伴隨著豐富而夸張的表情變化，取得了震撼性的藝術(shù)效果。龔琳娜的發(fā)出的聲音大致是：“啊哦/啊哦誒/啊嘶嘚啊嘶嘚/啊嘶嘚咯嘚咯嘚/啊嘶嘚啊嘶嘚咯吺/啊哦……”在被問及為何歌曲的名字是《忐忑》時，龔琳娜坦言道：“其實這首曲子，是沒有歌詞的，而且我的每一次演唱唱出的詞也不一樣?！瓰槭裁唇小鹅?？因為這就是我演唱時的感受，這兩個字很形象地表現(xiàn)出我的心忽上忽下，很干脆?！薄鹅奉嵏擦讼惹瓣P(guān)于流行歌曲的概念，沒有歌詞，沒有固定結(jié)構(gòu)。龔琳娜的每次演唱都是一次新的演繹，與她前面的演唱并不完全一樣。至于《忐忑》表現(xiàn)了什么，傳達(dá)了什么，則完全不受作曲者和歌手的控制，而完全由聽眾自己理解。《忐忑》其實是作曲者和歌手共同制造的一個“音響游戲”。再如，歌手洛天依的《投食歌》，歌中唱到：“好餓，好餓，好餓/我真的好餓/好餓，好餓，好餓/我真的好餓/好餓，好餓，好餓/我真的好餓/好餓，好餓，好餓/我真的好餓/明明今天上午/吃了五碗面/可是非常奇怪/現(xiàn)在就餓了……大家最近說我/是個大吃貨/其實那是因為/特別容易餓/無論吃了多少/還是不夠吃/所以來請大家給我投食呀/吃呀吃呀吃呀/吃呀吃呀吃/吃呀吃呀吃呀/吃遍全世界/吃的小玲她也和我一起吃/請大家一定給我投食……”歌詞在“餓”和“吃”之間反復(fù)，旋律也在機(jī)械地重復(fù)，不知道歌曲的意義所指，更不知道歌曲的價值所在，似乎是為了歌唱而歌唱，為了音響而音響。類似的流行歌曲還有《丟丟銅》、《甩蔥歌》等。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)手法互文性、拼貼、種類雜糅和零度寫作在當(dāng)代流行音樂中的大量運(yùn)用擴(kuò)大了流行音樂的表現(xiàn)范圍，增強(qiáng)了它的表現(xiàn)力，豐富了它的藝術(shù)效果，使得當(dāng)代流行音樂給人帶來耳目一新的感覺。究其實質(zhì)，所有這些藝術(shù)手法都弱化了作曲者與作詞者對歌曲的控制，消解了他們的主體性，否定了他們在傳統(tǒng)音樂中所享有的主宰地位，而將流行音樂的意義創(chuàng)造賦予演唱者和聽眾。不論是毛寧的《濤聲依舊》、莫文蔚的《忽然東風(fēng)》，還是謝津的《說唱臉譜》和龔琳娜的《忐忑》，歌曲中那些來自不同時代、不同體裁、不同風(fēng)格的材料片段將共同作用于演唱者和聽眾，并由他們來詮釋歌曲的內(nèi)涵與意義，當(dāng)然他們的詮釋也將人言人殊、見仁見智，但這也正體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的不確定性原則。巴爾特曾宣告“作者之死”，認(rèn)為文本生產(chǎn)出來之后，作者便走向了“死亡”，作者的死亡意味著讀者的誕生，正是讀者決定了文本的意義。與文學(xué)文本一樣，流行歌曲一經(jīng)誕生，便與作曲者和作詞者再無關(guān)系，其意義將由演唱者和聽眾決定。由是觀之，當(dāng)代流行音樂中后現(xiàn)代主義藝術(shù)手法的運(yùn)用猶如一場革命，它否定了流行音樂既有的范式，顛覆了其原有的意義生產(chǎn)機(jī)制，而將意義生產(chǎn)交由演唱者與聽眾，這體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義消解中心、消解權(quán)威、崇尚多元性的精神實質(zhì)。

本文作者：郝俊杰 單位：安陽師范學(xué)院音樂學(xué)院