藝術(shù)審美論文精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)審美論文范文

論文關(guān)鍵詞：伊斯蘭裝飾藝術(shù)審美特征

論文摘要：以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會(huì)生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，它左右著文化和藝術(shù)的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術(shù)無比發(fā)達(dá)，并呈現(xiàn)出抽象、滿密、規(guī)整和均衡的審美趨向。

房龍?jiān)凇度祟惖乃囆g(shù)》中談及伊斯蘭教時(shí)說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設(shè)計(jì)師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動(dòng)手搞點(diǎn)裝飾?！雹俅嗽捗黠@失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認(rèn)識(shí)到伊斯蘭教發(fā)展過程及其同時(shí)伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營(yíng)造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實(shí)。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對(duì)這一問題做出比較公允、明確的辨析。

實(shí)際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國(guó)，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動(dòng)因使之呈現(xiàn)出以下獨(dú)特的藝術(shù)面貌：

一、抽象中的冥索

多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達(dá)的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律。《古蘭經(jīng)》雖沒明文規(guī)定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主啊！求你使這個(gè)地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠(yuǎn)離偶像崇拜。我的主??！偶像確已使許多人迷誤?！雹诓⒂袀髡f，如果塑造了人和動(dòng)物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時(shí)候?qū)⑹艿絿?yán)懲?！霸谀滤沽挚磥?，繪畫人或動(dòng)物的形象，即意味著與造物主競(jìng)爭(zhēng)，這樣的人會(huì)在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大。”③由于《古蘭經(jīng)》對(duì)穆斯林信仰和生活準(zhǔn)則的決定性作用，導(dǎo)致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚(yáng)超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國(guó)之后，大規(guī)模的造像活動(dòng)隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動(dòng)日益發(fā)展，到南朝時(shí)達(dá)到高峰。不僅如此，當(dāng)時(shí)的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性?；圻h(yuǎn)在著名的《萬佛影銘序》中就稱:“神道無方，觸像而寄，百慮所會(huì)，非一時(shí)之感?！雹芏?guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實(shí)像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創(chuàng)造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導(dǎo)致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學(xué)與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識(shí)、崇智慧的遠(yuǎn)見卓識(shí)亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時(shí)又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人多次表達(dá)過對(duì)知識(shí)價(jià)值的肯定，這種對(duì)知識(shí)和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會(huì)以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國(guó)、希臘、羅馬的科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學(xué)、科學(xué)協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學(xué)上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤(rùn)，尤其是亞里士多德的邏輯學(xué)對(duì)其產(chǎn)生了深刻影響?！爸惺兰o(jì)阿拉伯著名哲學(xué)家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學(xué)體系，認(rèn)為感悟是人類認(rèn)識(shí)真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識(shí)的最高形式，因?yàn)槿说木衲抗鈶?yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開?！雹抟了固m藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然?；ɑ堋⒅参锛y飾擯除了具象表達(dá)，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點(diǎn)的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時(shí)候，精神也隨之飛升到永恒的天國(guó)樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チ?。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術(shù)中擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧?。阿拉伯書法出現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國(guó)青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓(xùn)或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號(hào)式的書法因素的入，進(jìn)一步強(qiáng)化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。

二、滿密中的游走

伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點(diǎn)：

首先是對(duì)荒蕪地貌的心理補(bǔ)償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區(qū)干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢(mèng)想中的家園就如《古蘭經(jīng)》所描述的天國(guó)景象:繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術(shù)家創(chuàng)造出慰藉心靈的藝術(shù)樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復(fù)雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時(shí)，又配以藍(lán)綠色調(diào)，藍(lán)色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，單調(diào)無垠的環(huán)境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢(mèng)。這無疑考慮到了視覺藝術(shù)對(duì)心理缺失所具有的補(bǔ)償作用。《古蘭經(jīng)》中的圣語也揭示了阿拉伯人對(duì)生命之色的崇尚。因而，藍(lán)綠色調(diào)不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。

其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術(shù)崇尚繁復(fù)，不喜空白，也是受其教義的影響。中國(guó)藝術(shù)沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產(chǎn)生豐富心理運(yùn)動(dòng)的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式。”⑤因而，空白處亦指代物象，此所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。所以蘇轍在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時(shí)自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯蘭教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認(rèn)為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應(yīng)以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動(dòng)。更重要的是，伊斯蘭教認(rèn)為真主無時(shí)無處不在，“無”的空間并不存在。

三、共性中的宣敘

伊斯蘭藝術(shù)善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個(gè)紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環(huán)延展，體現(xiàn)出極強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)性。在世界各民族藝術(shù)中，能夠把線條的豐富性發(fā)揮到極致的，一個(gè)是中國(guó)藝術(shù)，另一個(gè)就是伊斯蘭藝術(shù)。而比較起來，中國(guó)藝術(shù)的線條攜帶著更多的人文含義。如中國(guó)書法便拋棄了任何有關(guān)意象的形體、色彩、質(zhì)地等視覺要素，只用簡(jiǎn)略到極限的線條在運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)節(jié)奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能?！肮P性墨情，皆以其人之性情為本?！笨梢?，中國(guó)藝術(shù)對(duì)統(tǒng)一的道德律令的強(qiáng)調(diào)，并沒有限制對(duì)藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)?？稍谝了固m裝飾藝術(shù)中，線條卻主要負(fù)載著宗教含義，體現(xiàn)出附庸于宗教情緒的美學(xué)觀念。因?yàn)樵谝了固m教里，宗教和哲學(xué)你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學(xué)者吸收希臘羅馬哲學(xué)思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認(rèn)為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個(gè)體的創(chuàng)造性價(jià)值沒有得到廣泛的確認(rèn)，這使得伊斯蘭裝飾藝術(shù)不注重個(gè)性特征的展現(xiàn)，而是以規(guī)整、統(tǒng)一、均衡和重復(fù)勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運(yùn)動(dòng)軌跡總體上趨向圓型。極富動(dòng)感的曲線雖穿插、纏繞到無以復(fù)加的地步，但仍保持清晰的脈絡(luò)。這無疑展現(xiàn)了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動(dòng)中的理智這種哲學(xué)認(rèn)識(shí)在藝術(shù)中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調(diào)”而隨意為之，也不完全是因?yàn)槭苤朴谂枷癯绨莸慕?，相反，伊斯蘭裝飾藝術(shù)的獨(dú)特面貌是蘊(yùn)涵明確的主動(dòng)選擇。

四、均衡中的歸并

第2篇：藝術(shù)審美論文范文

民族聲樂藝術(shù)的“韻味美”具體從“文字、聲音、感情”三個(gè)方面來體現(xiàn)，具體一點(diǎn)來說就是文字的表達(dá)、聲音的表現(xiàn)以及感情的體現(xiàn)。一方面三者同時(shí)做好，才能完整表現(xiàn)出民族聲樂藝術(shù)的“韻味”。而另一方面，一首民族歌曲的好壞也要通過字、音、情這三個(gè)重要的審美特征來評(píng)判。

1、文字的“韻味”

漢族的語言表達(dá)講究“字正腔圓”，民族聲樂藝術(shù)的表達(dá)也同樣重視“字正”。字的“韻味”體現(xiàn)在語言的規(guī)律和表達(dá)上，咬字清晰有力是傳遞歌詞意思，表達(dá)感情的良好途徑，而選擇對(duì)的字也是正確表達(dá)意思的首要考慮。另外，歌詞的語氣、情態(tài)、語勢(shì)等方面的處理和表現(xiàn)也能促進(jìn)民族音樂的韻律表現(xiàn)，只有擁有深厚的文化修養(yǎng)的作詞者才能創(chuàng)作出與音樂旋律相符合的歌詞。中華文化博大精深使得文字的表現(xiàn)有著多種方法，也為民族音樂創(chuàng)作提供了巨大貢獻(xiàn)。在民族聲樂藝術(shù)進(jìn)行表演時(shí)，如果觀眾只聞其聲，不見其字，則根本無法完整理解演員要表現(xiàn)的意思和情感。而字的選擇稍有偏差也會(huì)影響觀眾對(duì)整段歌詞的理解，甚至?xí)`導(dǎo)聽眾對(duì)整個(gè)歌曲的感情表達(dá)。如何用耳鼻口等發(fā)音器官發(fā)音是每個(gè)民族歌唱藝術(shù)家的必修課，而歌詞的描述也是民族歌曲能否達(dá)到人人傳唱水平的重要因素。因此，文字不僅是民族聲樂的精華，也是民族聲樂藝術(shù)的重要審美特征之一。

2、聲音的“韻味”

僅僅在文字上的完整表達(dá)并不能使民族歌曲受人喜愛，生活中往往一段好的曲子即使沒有文字也會(huì)令人聽之難忘。例如90年代全球暢銷的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌詞并不是多數(shù)中國(guó)聽眾能夠理解的，但是其旋律越感情卻征服了一大批人，由此可見聲音的“韻味”可以說是歌曲的靈魂。所謂音韻是通過文字發(fā)聲的長(zhǎng)短、婉轉(zhuǎn)等技巧來控制和表現(xiàn)的，民族聲樂中的技巧運(yùn)用尤為豐富，最突出的特點(diǎn)是聲音高亢、響亮的同時(shí)又不失優(yōu)美。在民族聲樂藝術(shù)中，講究聲音的發(fā)聲技巧、共鳴、腔體等表現(xiàn)手段，這些手段是感情表達(dá)的有效方法?，F(xiàn)代的一些歌廳的歌唱者，沒有對(duì)歌唱技巧進(jìn)行掌握練習(xí)，只一味追求民族聲樂中的聲音高亮，常常讓聽眾感到聲音刺耳和疲憊，不能把民族音樂的優(yōu)美傳達(dá)給聽眾。好的歌唱家擁有深厚的歌唱技巧，唱起歌來表情甜美，無論唱怎樣的歌曲都帶有自己的聲音“韻味”，即能提升自身的音樂形象，也能和聽眾形成情感共鳴。由此可見，聲韻是打動(dòng)觀眾的不可或缺的因素，是民族聲樂的最高審美特征[2]。

3、情感的“韻味”

作為一種情感藝術(shù)，感情是否投入自然可以成為評(píng)判民族聲樂藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。唱歌講究“聲情并茂”，通過情感的表現(xiàn)可以為藝術(shù)家與聽眾建立起一個(gè)不分距離的溝通橋梁。一首歌曲是否受歡迎不僅僅因?yàn)槠湓~曲的精妙，更因?yàn)槠淝楦械谋磉_(dá)，比如現(xiàn)在的一些選秀歌手往往唱歌無瑕疵卻不能得到觀眾的喜愛，這種情況正是由于歌者過于重視比賽，無法體會(huì)歌曲創(chuàng)作者的情感表達(dá)，也無法將歌曲原本的情感的“韻味”帶給聽眾[3]。人類判定美是由于情感的波動(dòng)，情感也就成為了民族音樂藝術(shù)審美的重要特征。而感情的體現(xiàn)也是藝術(shù)家自身修養(yǎng)的表現(xiàn)，通過感情的判斷不僅僅可以對(duì)民族音樂進(jìn)行審美，也可以對(duì)其演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)進(jìn)行衡量。生活中常常用“動(dòng)人心魄”的詞語來形容一首好的歌曲，正是因?yàn)槠淝楦械摹绊嵨丁笔谷诵膭?dòng)、情動(dòng)，情感不僅僅是藝術(shù)的表達(dá)，更加是藝術(shù)的創(chuàng)作來源，只有充滿情感的民族音樂演唱才能擁有巨大的音樂魅力。總之，情感的“韻味”是民族音樂創(chuàng)作的意義所在，魅力所在[4]。

二、結(jié)論

第3篇：藝術(shù)審美論文范文

舞蹈是人體藝術(shù)，是以有生命的人體動(dòng)作姿態(tài)為物質(zhì)媒介在有節(jié)律的連續(xù)運(yùn)動(dòng)中塑造藝術(shù)形象，抒感和反映社會(huì)生活的一門藝術(shù)。在現(xiàn)代生活中，舞蹈已成為人們審美活動(dòng)的重要形式，舞蹈作為美育的一種形式已成為共識(shí)。舞蹈是“藝術(shù)之母”，不僅久遠(yuǎn)，而且淵深，令人敬而遠(yuǎn)之。再看看周圍世界，是一片生動(dòng)的身體舞蹈動(dòng)作的畫面：教師、交通警察、馬路上的小販、高速公路上的駕駛員、游樂場(chǎng)上的兒童興高采烈的緊緊擁抱，緊握雙拳和振臂擊掌的運(yùn)動(dòng)員們。全世界的人們都用手、頭和身體傳達(dá)他們深沉的意思。如果沒有身體動(dòng)作，世界會(huì)變得枯燥乏味，死氣沉沉，只有通過舞蹈身體語言的解讀，才能把藝術(shù)化的人體表情、姿勢(shì)、動(dòng)作還原到它們的原生態(tài)意義上。舞蹈欣賞能夠使人通過千姿百態(tài)的人體動(dòng)作來認(rèn)識(shí)不同地理、不同民族的文化歷史，提高欣賞舞蹈的視、聽覺能力。這是一個(gè)由初級(jí)升高級(jí)并且不斷深入欣賞的心理發(fā)展過程，也是人的感官直接感受又回歸感官愉悅的循環(huán)過程。要想提高舞蹈的審美能力要求欣賞者必須做到以下幾點(diǎn)：

一、深入生活，品位動(dòng)作的美

舞蹈是反映社會(huì)生活的身體藝術(shù)，社會(huì)生活是舞蹈創(chuàng)作的源泉，舞蹈源于生活，又高于生活，是經(jīng)過高度提煉，藝術(shù)美化，表現(xiàn)思想與情感世界的人體動(dòng)作藝術(shù)，只有生活經(jīng)驗(yàn)豐富的人，才能夠具有敏銳的審美眼光，從作品中體味到人類不斷追求進(jìn)步的精神。

舞蹈用人的形體“說話”，一系列動(dòng)作組成舞蹈的特殊語言，構(gòu)成流動(dòng)狀態(tài)的視覺現(xiàn)象?！皠?dòng)作是舞蹈的核心元素”。舞蹈審美，首先要學(xué)會(huì)品味“動(dòng)作”。

1．了解“動(dòng)作”的不同功能，把握舞蹈“內(nèi)涵美”。舞蹈動(dòng)作有多種功能，一是描繪人物情感、思想和性格特征的表現(xiàn)性動(dòng)作。例如《天鵝湖》中白天鵝的基調(diào)動(dòng)作“阿拉貝斯克”，栩栩如生地塑造了白天鵝“高傲”美麗的特定形象，給人留下難忘的印象?！敦S收歌》以“下擺手”接“雙晃手”（甩綢）為基調(diào)動(dòng)作，通過改變動(dòng)作元素和畫面，描繪出火熱的勞動(dòng)場(chǎng)面，抒發(fā)了豐收的喜悅之情。二是展示人物行動(dòng)目的和具體內(nèi)容的再現(xiàn)性動(dòng)作。這些動(dòng)作帶有明顯的“具象”、“模擬”痕跡，如傳統(tǒng)古典舞中的穿針引線，民間舞中的種地、擠奶，芭蕾舞中的啞劇、手勢(shì)等，大多具有“表意性”。正是“表意”功能使得舞蹈語言形象化。如《蒙古人》中豐富多變的“騎馬”動(dòng)作，就形象逼真地再現(xiàn)了民兵馳騁草原的各種英姿。

2．了解“動(dòng)作”的不同風(fēng)格，把握舞蹈的“形式美”。舞蹈的“形式美”，通過動(dòng)作得以具體表現(xiàn)，而不同風(fēng)格的舞蹈又有不同的美化造型化的標(biāo)準(zhǔn)。以中國(guó)古典舞和西方芭蕾舞為例，二者同屬經(jīng)典舞蹈，但用比較的眼光欣賞，卻能找到由文化精神的差異延伸到舞蹈風(fēng)格用動(dòng)作表現(xiàn)形式的差異。

二、提高藝術(shù)修養(yǎng)，進(jìn)入舞蹈審美的最高境界

要求欣賞者不僅有文化知識(shí)的積累，而且還要具備舞蹈基本理論知識(shí)，要了解芭蕾舞、現(xiàn)代舞、中國(guó)古典舞、民族民間舞的審美特征以及舞蹈作品產(chǎn)生的歷史、文化背景。

芭蕾舞動(dòng)作的“線性”美。西方“外放與擴(kuò)張”的文化特質(zhì)反映在芭蕾舞動(dòng)作形態(tài)上體現(xiàn)為開、繃、直、立。開，舞者左右對(duì)稱地極大限度向外拉開肩、胸、胯、膝、踝這五大關(guān)節(jié)部位，擴(kuò)大動(dòng)作范圍，運(yùn)動(dòng)靈活，表現(xiàn)力極強(qiáng)，最大限度地占有舞臺(tái)空間?？?，舞者將各部位繃起來，尤其是腳繃直，增加腳形的美和腳的表現(xiàn)力。一是表現(xiàn)線性藝術(shù)，跳躍時(shí)，使腳和腿的線條非常漂亮、流暢；二是表現(xiàn)放射性藝術(shù)。舞者通過繃，將能量聚集在腳尖和手指尖，將肢體放射到舞臺(tái)空間。直，有兩方面的意義：一是芭蕾舞者背部向上挺直，推的膝蓋伸直，形成舒展、長(zhǎng)線條、完美的舞姿造型；二是芭蕾舞者在舞臺(tái)上的運(yùn)動(dòng)軌跡大都成直線性。立，芭蕾舞者使頭頸、軀干和四肢作為一個(gè)整體，像古典宮殿似地傲然挺立，氣宇軒昂，女演員甚至還立在了腳尖之上，整個(gè)芭蕾動(dòng)作體系的重心感覺都是“高”的。產(chǎn)生更加顯赫的空間占有感，使芭蕾成為一種完全人為的、純粹審美對(duì)象的藝術(shù)，從而有效地產(chǎn)生一種審美距離。而中國(guó)古典舞的運(yùn)動(dòng)核心就是“圓形”。體現(xiàn)在舞臺(tái)空間變化上，如主干步伐“圓場(chǎng)步”、“擺扣步”都是運(yùn)行在弧線、圓線和“S”線上，造成一種行云流水般的整體效果，展現(xiàn)出中國(guó)古典舞特有的動(dòng)態(tài)時(shí)空韻律美舞蹈的意境，就是舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。

三、觀賞優(yōu)秀作品，融入深層境界

欣賞能力的提高依靠觀賞優(yōu)秀的、代表那一個(gè)歷史時(shí)期的、代表那一民族與文化的舞蹈作品。欣賞最好的作品才能使人具備美的評(píng)判能力，如，芭蕾舞《天鵝湖》中的精彩舞段，快板中的四人舞天真、活潑、快樂。四位始終相互手拉手的女演員排成一排，在諧謔曲旋律的伴奏下快速做出各種整齊劃一的動(dòng)作，編導(dǎo)非常準(zhǔn)確地捕捉位于四小天鵝會(huì)走、會(huì)跑、會(huì)跳但還不會(huì)飛的特征，所以她們的手一直拉在一起，只有在舞蹈結(jié)束時(shí)，四位女演員才撒開雙手，抬起手臂，仿佛天鵝展翅頌飛，但又立即跪了下來，并把“翅膀”收起交叉在胸前——她們畢竟還不會(huì)飛！整個(gè)舞蹈編排巧妙，動(dòng)作整齊靈巧。舞蹈欣賞者只要學(xué)會(huì)從豐富多彩的人體舞蹈動(dòng)作去體會(huì)不同特點(diǎn)，不同風(fēng)格的舞蹈藝術(shù)美，提高想象力與創(chuàng)造力，就能領(lǐng)略舞蹈的氛圍與意境，從中獲得審美享受。賞析畫面，進(jìn)入舞蹈審美的深層境界，所謂（下轉(zhuǎn)第82頁）（上接第19頁）舞蹈畫面，就是由舞蹈的動(dòng)作姿態(tài)造型，在舞臺(tái)空間所形成的舞蹈構(gòu)圖。舞蹈畫面一個(gè)又一個(gè)地不斷流動(dòng)，組合更迭，在這個(gè)意義上，藝術(shù)家們稱舞蹈是活動(dòng)著的繪畫。同時(shí)，舞蹈畫面，不僅僅“好看”，又是作品主題和情感依托的“景觀”?？础岸恕碑嬅?，也就理解了：

1．認(rèn)識(shí)舞臺(tái)“區(qū)位”。舞臺(tái)區(qū)位是舞蹈構(gòu)圖的空間，一般有六個(gè)區(qū)位。區(qū)位有強(qiáng)弱之分。一般說前區(qū)靠近觀眾，比舞臺(tái)后部更有力量。三區(qū)在前區(qū)中心，舞臺(tái)“表現(xiàn)”明顯有力。沖突、和結(jié)束時(shí)的造型畫面一般都安排在這個(gè)區(qū)位。一區(qū)和五區(qū)距離觀眾很近，又不占主要位置，適合于表現(xiàn)細(xì)膩的感情。四區(qū)往往成為正統(tǒng)、高貴和有權(quán)勢(shì)的區(qū)域，很多舞劇的主要人物都從這里出場(chǎng)或坐這個(gè)位置上。另外，人們視覺習(xí)慣是先看左邊，區(qū)位的強(qiáng)弱是有變化的。“前強(qiáng)后弱，左強(qiáng)右弱”是區(qū)位強(qiáng)弱的一般特點(diǎn)，但改變空間的高度和方位就會(huì)發(fā)生變化。

2．認(rèn)識(shí)舞蹈移動(dòng)線。舞蹈移動(dòng)線是演員在舞臺(tái)空間的一系列路線走向，它將有限的舞臺(tái)空間展示為無限廣闊的表現(xiàn)場(chǎng)地，以直、平、折、轉(zhuǎn)等多種線條創(chuàng)造出和諧統(tǒng)一的整體美感，而每一種移動(dòng)線都有各自不同的審美情感體驗(yàn)。（1）平行移動(dòng)線一般比較平靜、自如和穩(wěn)定，如《鄂爾多斯舞》、《草原女民兵》的出場(chǎng)。（2）斜線移動(dòng)一般表現(xiàn)有力的推進(jìn)，并有延續(xù)和縱深感。如《大刀進(jìn)行曲》中的“奔赴前線”和音樂舞蹈史詩《東方紅》中的“過雪山草地”等。（3）筆直向前的豎線移動(dòng)形成強(qiáng)勁有力的磅礴動(dòng)勢(shì)。如《紅色娘子軍》結(jié)尾的“向前進(jìn)行”。（4）曲線移動(dòng)所形成的圓線，弧線和蛇線則表現(xiàn)出流暢、圓潤(rùn)、柔和的情調(diào)。如《荷花舞》、《洗衣舞》等。（5）有棱角的折線移動(dòng)給人以游移、跳蕩和不穩(wěn)定的活躍感。如《行軍路上》折線的運(yùn)用準(zhǔn)確地勾畫出“崎嶇的山路”。超級(jí)秘書網(wǎng)

3．認(rèn)識(shí)舞蹈圖案。舞蹈圖案即“畫面”，它是為烘托渲染主題精心安排的，讓觀眾在美的氛圍中感受到集中的情感和思想意圖。三角形顯得穩(wěn)定，S形有夸大空間概念的作用，圓環(huán)形則不僅具有流動(dòng)感，而且使畫面凝練集中，給人以柔和流暢延綿不斷的感覺，這些豐富的圖案藝術(shù)地、規(guī)律地布在舞臺(tái)上，構(gòu)成舞蹈藝術(shù)的“繪畫美”。（1）“分散”、“集中”型圖案。“分散”畫面占滿舞臺(tái)空間，主要是展現(xiàn)總體形象，表現(xiàn)總體氣勢(shì)，渲染濃郁的情感，在特定的場(chǎng)景中還能起襯托和加強(qiáng)作用。（2）整齊一律型圖案。這是一種最簡(jiǎn)單的形式美畫面，最能體現(xiàn)單純和整齊的美，給人以一種節(jié)奏和秩序的審美感覺。（3）平衡對(duì)稱型圖案?！捌胶狻焙汀皩?duì)稱”是我國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)畫面美的觀念?！捌胶狻笔刮枧_(tái)穩(wěn)定規(guī)整，“對(duì)稱”則使畫面構(gòu)勢(shì)協(xié)調(diào)。（4）調(diào)和對(duì)比型圖案。各種舞蹈畫面如果沒有高與低、動(dòng)與靜、正與反、明與暗的種種對(duì)比，就會(huì)缺乏層次和厚度，而“調(diào)和”則能使差異形成統(tǒng)一。（5）多樣統(tǒng)一型圖案。它是畫面美的最高級(jí)形式，是上述各種形式的對(duì)立統(tǒng)一。

四、結(jié)語

舞蹈實(shí)際上就是身體語言，人類無聲的身體語言包含了100多萬種信息，它們?cè)谌祟惤煌姓贾喟氲妮敵隽浚杂?guó)的格言說“沉默是金”。特別應(yīng)該指出的是，這“金子”傳達(dá)的信息是最真實(shí)的東西，正如弗洛伊德所言：“沒有人可以隱藏機(jī)密，假若他的嘴不說話，他會(huì)用指尖說話”。因此，身體語言才敢昂首挺胸地把“聽其言而觀其行”改為“觀其行而后聽其言”。正是在這個(gè)意義上，純粹身體化的舞蹈才有其無限的魅力，不僅成為個(gè)體，而且成為群體的無聲的言說。

【參考文獻(xiàn)】

第4篇：藝術(shù)審美論文范文

在做好現(xiàn)有教學(xué)科目教育的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大教學(xué)范圍，引導(dǎo)學(xué)生了解和掌握藝術(shù)設(shè)計(jì)行業(yè)的新知識(shí)，不斷更新相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)科知識(shí)。注重當(dāng)下有關(guān)藝術(shù)設(shè)計(jì)信息的收集。高職類的藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)要改變長(zhǎng)期只注重專業(yè)技能教授的教學(xué)方式。多采用啟發(fā)式教學(xué)，讓學(xué)生自己去發(fā)現(xiàn)大自然中的美以及身邊事物的美。培養(yǎng)學(xué)生在日常生活中發(fā)掘美的瞬間，啟發(fā)學(xué)生用藝術(shù)的視角看世界。發(fā)現(xiàn)客觀的美，并將發(fā)現(xiàn)的客觀的美應(yīng)用到自己的設(shè)計(jì)作品中去，形成帶有自己主觀意識(shí)的美。針對(duì)學(xué)生接受國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀設(shè)計(jì)作品機(jī)會(huì)比較少的情況。要適當(dāng)?shù)卦黾有蕾p課。主要目的是通過欣賞分析國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀作品來提高學(xué)生自身的審美品位。辯證的了解世界設(shè)計(jì)中對(duì)美的理解和表達(dá)，把握美的發(fā)展趨勢(shì)。同時(shí)也要學(xué)生了解藝術(shù)設(shè)計(jì)的歷史，從前人的身上總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，吸收借鑒前人留下的美學(xué)思想。去糟取精。通過不斷的啟發(fā)和引導(dǎo)使學(xué)生逐漸的培養(yǎng)出具有個(gè)人主義的審美趣味、鑒賞力以及創(chuàng)造力等等。

2激發(fā)學(xué)生的發(fā)散性思維，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造美的能力

現(xiàn)在是屬于信息化的時(shí)代，藝術(shù)設(shè)計(jì)教育也要呈現(xiàn)出一定的時(shí)代特征和開放性。科技的不斷發(fā)展使學(xué)生獲得的渠道也更加多元化。電腦作業(yè)開始成為藝術(shù)設(shè)計(jì)新的創(chuàng)作陣地。在這樣的時(shí)代背景下，藝術(shù)設(shè)計(jì)類的教育更重要的任務(wù)是培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力。如何根據(jù)市場(chǎng)環(huán)境的改變來提高學(xué)生的綜合運(yùn)用能力是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維的關(guān)鍵?，F(xiàn)在的設(shè)計(jì)行業(yè)，大量的作品如出一轍，這跟在平日的教學(xué)中缺乏對(duì)學(xué)生發(fā)散性思維的培養(yǎng)有關(guān)。創(chuàng)造力是設(shè)計(jì)師的鑰匙。失去創(chuàng)造力的設(shè)計(jì)師就好比沒有了刨刀的木匠，一切的工作都不能繼續(xù)下去。世界上一切的美都是創(chuàng)造出來的，一個(gè)好的藝術(shù)設(shè)計(jì)培養(yǎng)計(jì)劃中不只是要培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)美的能力。更重要的是要培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造美的能力。

3強(qiáng)化人文精神的重要性，培養(yǎng)學(xué)生人文關(guān)懷中的審美

人文精神是一種人類的自我關(guān)懷。表現(xiàn)在對(duì)人的尊嚴(yán)、人生價(jià)值以及生活追求和對(duì)人的關(guān)切上。提高學(xué)生的審美趣味，不只是要有能發(fā)現(xiàn)美的技能和創(chuàng)造美的能力。同時(shí)，那種學(xué)生自成一體的美學(xué)理念中也要有在人文中柔化的美。這種美表現(xiàn)在設(shè)計(jì)作品中深厚的文學(xué)底蘊(yùn)上和設(shè)計(jì)者本省的道德修養(yǎng)中?，F(xiàn)如今的人文精神仿佛處于失落世界之中，尤其是現(xiàn)在的藝術(shù)包裝設(shè)計(jì)師為追逐高額的利潤(rùn)而提供過度浮華的包裝方案。這與學(xué)校藝術(shù)教育部不注重學(xué)生的職業(yè)道德培養(yǎng)有很大的關(guān)系。使得學(xué)生在人文精神和職業(yè)道德上也具有“審美品位”。這樣的藝術(shù)教育才算是真正完整的教育。

4加強(qiáng)師資隊(duì)伍的建設(shè)，教育教學(xué)思想的與時(shí)俱進(jìn)

隨著科技的進(jìn)步，多媒體技術(shù)以及網(wǎng)絡(luò)化教學(xué)迅速發(fā)展。這在改變了傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方法和講授方式的基礎(chǔ)上使得學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣更加濃厚。老師如何利用信息的多元化引導(dǎo)學(xué)生在紛雜繁復(fù)的信息中汲取必要有用的知識(shí)。是現(xiàn)代教學(xué)面臨的又一次大改革。教師一定要不斷提高自身的學(xué)習(xí)能力，提高課題設(shè)計(jì)能力，使得學(xué)生可以吸收真正的美學(xué)知識(shí)，塑造正確的人文理念。深刻地認(rèn)識(shí)到審美并不只是了解美，還要?jiǎng)?chuàng)造美并且道德也要美。如何豐富學(xué)生的精神家園，也是現(xiàn)代高職藝術(shù)教育中將要研究的新重點(diǎn)。

5結(jié)語

第5篇：藝術(shù)審美論文范文

一、現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫審美特征的相似性

​兒童繪畫呈現(xiàn)出以下幾個(gè)主要審美特征：

1.率性天真：兒童稚拙天真，其繪畫藝術(shù)具有樸素的自發(fā)性、瞬間的愉悅和坦率的特點(diǎn)，給人清新、真實(shí)、活潑和自由的美感。

2.稚拙夸張：兒童在繪畫時(shí)所畫物象簡(jiǎn)單粗糙，造型夸大或扭曲，往往對(duì)感興趣的形象和部位表現(xiàn)相對(duì)具體，有夸張傾向，其他形象相對(duì)簡(jiǎn)單、概括。如畫人常是頭大身體小，眼睛和嘴巴畫得顯著，動(dòng)作幅度夸大，色彩強(qiáng)烈，主觀意向性強(qiáng)。

3.抽象求全：兒童通常是用簡(jiǎn)單抽象的線條來描繪對(duì)象，如畫人像抽掉了人的不同性別、年齡、外貌特征，僅保留區(qū)別于其他動(dòng)物的主要特征。往往將不同角度看到的東西及知道的、想到的或彼此無關(guān)的東西都拼湊羅列到畫面上，如畫側(cè)面的人像也要畫兩只眼睛。

4.動(dòng)態(tài)開放：兒童喜歡畫有趣的、活動(dòng)的對(duì)象，不喜歡畫靜止?fàn)顟B(tài)的對(duì)象。比如喜歡畫各種動(dòng)態(tài)的人、動(dòng)物、車船、飛機(jī)等。兒童畫大多呈現(xiàn)出一種自由自在的涂抹和象征性的特點(diǎn)。畫面常常是自由奔放、無拘無束的任性涂抹，繪畫技巧的幼稚使他們難以對(duì)自然物體作準(zhǔn)確的描繪，隨意性極大，因而充滿天真、稚拙、任性和無邊際的幻想等特點(diǎn)。當(dāng)我們把現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫放在一起時(shí)，不禁為其審美特征的相似性而震驚。事實(shí)上，有創(chuàng)造力的兒童在畫畫的時(shí)候與藝術(shù)家是很相像的。他們都有對(duì)構(gòu)圖的感覺和駕馭形式、線條和色彩的能力；在技巧上，運(yùn)用環(huán)繞的、粗陋的輪廓線條，沒有形體的塑造，忽視“正確的”視覺均衡。天真、單純性是他們作品共有的性質(zhì)。

二、現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)兒童繪畫的借鑒

1.現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)兒童繪畫的推崇與模仿

現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫審美特征的相似性究竟從何而來？我們發(fā)現(xiàn)其潛在的原因：現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)兒童繪畫是有意識(shí)地推崇、學(xué)習(xí)與模仿。有研究者認(rèn)為，不少現(xiàn)代藝術(shù)大師在模仿兒童繪畫。厄巴納香檳伊利諾伊大學(xué)喬納森·范伯格教授是第一位研究現(xiàn)代藝術(shù)家們與兒童藝術(shù)之間聯(lián)系的學(xué)者，他研究了許多現(xiàn)代藝術(shù)大師：克利、康定斯基、畢加索、米羅等人的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)兒童藝術(shù)在本世紀(jì)最具有創(chuàng)新性的藝術(shù)家們的畫作和美學(xué)理論中扮演戲劇性的，同時(shí)又是很清晰的“源泉”般的角色。范伯格首次披露了很多現(xiàn)代藝術(shù)大師擁有兒童藝術(shù)畫冊(cè)，他們收藏、研究并借鑒甚至刻意模仿兒童藝術(shù)作品，這可以解釋為什么印象派、立體派、未來派和其他藝術(shù)家們?cè)?0世紀(jì)初的展覽中曾把兒童藝術(shù)作品和自己的創(chuàng)作放在一起展出。

2.兒童繪畫對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)大師創(chuàng)作風(fēng)格的影響

稚拙天真是兒童畫最顯著的特征，在這種稚拙天真中我們感受到一種清新、真實(shí)、活潑和自由。因此，它不僅打動(dòng)著我們這些普通人的心靈，而且也打動(dòng)了許多藝術(shù)家的心扉。當(dāng)我們欣賞兒童作品時(shí)，常常驚詫于兒童信手涂鴉的作品中出現(xiàn)的猶如繪畫大師般的手筆，仿佛天真的孩子和藝術(shù)大師之間有著溝通的語言。當(dāng)我們把視線轉(zhuǎn)向藝術(shù)家，通過具體繪畫語言去探究大師的心靈和作畫狀態(tài)時(shí)，便會(huì)接觸到另一番既單純稚拙又深邃絢麗的天地。凡·高、畢加索、米羅、康定斯基等現(xiàn)代派藝術(shù)大師，無不受到兒童繪畫的啟迪和影響，他們?cè)谟幸鉄o意之間學(xué)習(xí)借鑒兒童畫風(fēng)，從兒童藝術(shù)獲得靈感，崇尚兒童藝術(shù)單純的表現(xiàn)性和原始性。

三、現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)兒童繪畫教育的啟示

1.欣賞大師作品對(duì)兒童品格的熏陶

讓孩子們多欣賞大師們的作品，讓他們?cè)诖髱熇L畫藝術(shù)的氛圍中耳濡目染，久而久之，便會(huì)自然顯露出藝術(shù)的靈氣。在兒童繪畫教育中，從小給孩子們注入大師的“血液”，在大師創(chuàng)新精神的啟發(fā)下，去領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦；讓孩子從真正的藝術(shù)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，熏陶氣質(zhì)，相信這樣的美術(shù)教育定將影響孩子一生對(duì)真善美的追求。

2.大師們的藝術(shù)追求對(duì)兒童繪畫教育的啟示

現(xiàn)代藝術(shù)家大都是激進(jìn)的自由主義思想者，藝術(shù)表現(xiàn)中的自由意識(shí)讓他們的思想和想象任意飛翔。他們的繪畫都不是對(duì)自然直接的或間接的模仿，而是在對(duì)生活的真切體驗(yàn)后獲得的心靈感受。他們能跳出成年人的眼光和心態(tài)，用兒童的純真去看待世界、感悟人生。正是從這一意義而言，兒童的畫與大師的畫具有相通之處。兒童作品表現(xiàn)的是兒童天然的樸素與純真，藝術(shù)大師追求的返璞歸真則是一種超越生活真實(shí)的藝術(shù)境界，這種境界恰恰是兒童的一種自然存在狀態(tài)。

在兒童繪畫教育中，由于人們通常認(rèn)為繪畫是一種技能，需要成人傳授，所以致使兒童繪畫常常走入這樣一個(gè)誤區(qū)：即把學(xué)習(xí)成人的技能、技法或臨摹一些名師的作品當(dāng)成是兒童學(xué)習(xí)繪畫的主要內(nèi)容與目的。這不僅不能培養(yǎng)兒童的繪畫能力，反而會(huì)使兒童才能受到壓制，限制兒童的創(chuàng)造力、想象力與觀察力的發(fā)展，直接導(dǎo)致兒童本真天性過早萎縮。這是對(duì)兒童的嚴(yán)重誤導(dǎo)，也是違背兒童繪畫的原則的。

第6篇：藝術(shù)審美論文范文

人大多數(shù)都對(duì)美麗的事物有一種特殊的傾向性，正如人對(duì)于家具有獨(dú)特的眷戀性，音樂就是這樣一種承載物，作為情感抒發(fā)的一種手段，其區(qū)別于文字的方式，而是加以更為生動(dòng)的聲音藝術(shù)來作為主要表現(xiàn)方式，其無論是在情感的涵韻上，還是在自身音律的濟(jì)結(jié)構(gòu)上，都體現(xiàn)出其特有的心思，要學(xué)生通過美學(xué)視角來欣賞聲樂藝術(shù)，其重要目的便是要學(xué)生在了解其音樂所傳達(dá)的內(nèi)涵的同時(shí)也關(guān)注到其音樂自身的美，正如學(xué)古詩詞除了讀懂作者的情感之外，也感受到詩文作為一種獨(dú)特藝術(shù)形勢(shì)的獨(dú)特的美，這樣是可以促進(jìn)學(xué)生更好的了解到聲樂藝術(shù)的魅力的。

二、如何引導(dǎo)學(xué)生以審美視角來欣賞聲樂藝術(shù)

（一）完善學(xué)生對(duì)聲樂歷史的認(rèn)識(shí)

中華文化本身就是中國(guó)歷史最精彩的展現(xiàn)，而其自身表現(xiàn)的來的魅力，有更使其吸引人，同樣，聲樂作為中華文化的一個(gè)分支，其自身也承載著中華文化的特點(diǎn)內(nèi)涵，從早期的朝代開始，聲樂便以期獨(dú)特的展現(xiàn)形式作為人們娛樂的一種方式，無論是皇家聲樂還是民間聲樂，都有其特定的文化淵源，而要更為充分的掌握這一美的因素，就必須對(duì)這些歷史有一定的了解，從另一個(gè)方面來說，聲樂歷史也正如一本史書一般，其身上有著無數(shù)聲樂家以及聲樂變革的記載，其本身存在便是一種歷史歷久彌新般的美，要真正領(lǐng)略到這種美，便要從其歷史出發(fā)，要使學(xué)生從審美的視角來欣賞聲樂藝術(shù)，也就必須要其對(duì)聲樂歷史有特定的了解，通過將其放逐到那種聲樂歷史中，讓其自身體會(huì)其悠久的歷史以及厚重的底蘊(yùn)，更能夠促進(jìn)其對(duì)聲樂美的一個(gè)認(rèn)識(shí)，自然也就有利于促進(jìn)其以審美視角來對(duì)聲樂藝術(shù)進(jìn)行欣賞。

（二）教導(dǎo)學(xué)生系統(tǒng)的聲樂欣賞方法

聲樂藝術(shù)作為一種藝術(shù)而存在，其本身所要表達(dá)的情感不同于現(xiàn)實(shí)中文字或者是語言的表達(dá)，如此簡(jiǎn)單明了，其實(shí)通過一種相對(duì)更為紛雜委婉的方式來傾瀉出一種情感，其自身所承載的美也是迷蒙的，由其隨著中國(guó)聲樂以及外來聲樂不斷融合吸收的趨勢(shì)下，聲樂藝術(shù)所表現(xiàn)出的那種兼容性以及自身的獨(dú)特性更是令人難懂，甚至?xí)斐晌幕系腻e(cuò)誤識(shí)別，這不僅在很大程度上削減了人們對(duì)聲樂藝術(shù)的欣賞興趣，更有可能影響聲樂藝術(shù)的發(fā)展，所以，系統(tǒng)的欣賞方式對(duì)于真正了解聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征是及其有必要的，學(xué)生要更好的通過審美的視角來欣賞聲樂藝術(shù)，傳授者就必須教導(dǎo)學(xué)生相對(duì)系統(tǒng)完善的聲樂欣賞方法，這樣才能更有利于學(xué)生真正意義上感知聲樂藝術(shù)美的存在。

（三）營(yíng)造良好的聲樂環(huán)境

所謂營(yíng)造良好的聲樂環(huán)境，便是要學(xué)生融入到聲樂中去，自身慢慢感悟聲樂獨(dú)特之處，任何藝術(shù)作為一種特定的文化傳播形式，都要通過其自身作用的發(fā)揮才能使其魅力更好的表現(xiàn)出來，詩歌不例外，散文不例外，可以所所有此類藝術(shù)都不例外，聲樂藝術(shù)作為一聲音為媒介的一種藝術(shù)形勢(shì)，也必須通過其聲音的方式來傳遞其美，不論是何種情感的表達(dá)，單純的講解依舊是難以使學(xué)生真正的感受到其樂音呈現(xiàn)出的魅力的，只有在直接與其進(jìn)行交流的過程中，才能更好的了解其魅力，基于此種基礎(chǔ)上，便非常需要為學(xué)生營(yíng)造出一種良好的氛圍，使其能夠被浸漬在聲樂環(huán)境之中，這樣才更有利于其感受到聲樂的美，從而傾向于以美學(xué)的視角去進(jìn)行欣賞。

三、結(jié)語

第7篇：藝術(shù)審美論文范文

一、民族聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵

從大范圍上來說，我們國(guó)家傳統(tǒng)的曲藝說唱、戲曲以及民歌演唱這三大類型的表演都屬于我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)的范疇。當(dāng)然，那只是從廣義上來說，相對(duì)的還有狹義的說法，也就是小范圍上來說，民族聲樂藝術(shù)就是指新時(shí)期的民族聲樂表演，也就是指中國(guó)的民族唱法。我國(guó)的民族唱法一般來說，是指民間的民歌演唱的進(jìn)一步發(fā)展和提升，這種唱法使民間民歌在進(jìn)行演唱時(shí)的方式更加科學(xué)。這種表演的方式不僅僅是依據(jù)我們國(guó)家傳統(tǒng)的民歌唱法演變而來，而且同時(shí)借鑒吸收了國(guó)外美聲唱法中正確的技巧和經(jīng)驗(yàn)，將東西方的這兩種表演方式相互融合，加以完善，形成的一種新的演唱方法。這種演唱方式需要帶有情感的演唱，注重聲音的清晰流暢，十分的聲情并茂，是一種十分講究的民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格。

二、研究民族聲樂藝術(shù)審美取向的重要意義

第一，時(shí)代的步伐是在不斷的前進(jìn)的，同時(shí)，處于社會(huì)中的人們的思想觀念也會(huì)根據(jù)時(shí)代的發(fā)展不斷的變化。對(duì)于人們來說，傳統(tǒng)的演唱方法已經(jīng)無法滿足人們的自身需要，所以，人們對(duì)我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)提出了新的發(fā)展要求。我們國(guó)家民族聲樂藝術(shù)的研究人員，正在不斷的研究探討我國(guó)的民族聲樂審美取向。在我國(guó)研究人員對(duì)民族聲樂藝術(shù)審美取向的不斷研究過程中，可以更加快速地改進(jìn)同時(shí)發(fā)展我們國(guó)家的民族聲樂藝術(shù)體系，使我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)審美理論更加的完善，這樣，可以提高我國(guó)人民的審美追求，使我國(guó)社會(huì)能夠更加迅速的發(fā)展，同時(shí)帶來經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益。第二，我國(guó)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，不僅僅可以滿足我國(guó)人民自身的審美需求，還能夠體現(xiàn)出我國(guó)的鮮明的時(shí)代感以及民族精神。在民族聲樂藝術(shù)不斷完善的進(jìn)程里，人們可以根據(jù)以往的審美經(jīng)驗(yàn)，不斷的提高人們的審美能力。當(dāng)然，民族聲樂藝術(shù)也是具有娛樂屬性的，它的娛樂性不僅能夠滿足人們的日常審美需要，同時(shí)還可以幫助人們陶冶高雅的情操

三、我國(guó)民族聲樂藝術(shù)的審美取向

1、民族聲樂藝術(shù)審美取向的多元化發(fā)展從我國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展過程來看，傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)影響巨大，對(duì)于我國(guó)的文化發(fā)展來說具有十分重要的作用。但是，隨著時(shí)間的推移，人們思維的變化，傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)在不斷融合國(guó)外的風(fēng)格，在不斷的吸取先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和技藝，形成了獨(dú)具特色的審美藝術(shù)。所以，在發(fā)展我國(guó)民族聲樂藝術(shù)的過程中，要根據(jù)的原則，鼓勵(lì)各種各樣的演唱方式的發(fā)展。不同民族，不同風(fēng)格的方式共同發(fā)展可以更好的滿足人們自身的審美需要。

2、民族聲樂藝術(shù)審美取向的世俗化轉(zhuǎn)變隨著時(shí)代的變遷，社會(huì)的飛速發(fā)展，人們生活水平也在不斷的提高，人們對(duì)于對(duì)審美的要求也越來越高。同時(shí)我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)也跟隨著時(shí)代在逐漸的發(fā)生著變化，在不斷的改進(jìn)完善適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，盡量做到滿足人們的審美需求。一般來說，審美取向的世俗化是根據(jù)人們的需求變化所形成的。不具有世俗化的民族聲樂藝術(shù)就無法滿足人們的需求，是難以使大眾滿意的，同時(shí)也是無法進(jìn)行大范圍的傳播。同時(shí)，由于人們對(duì)于流行音樂的關(guān)注力度比較大，對(duì)于民族聲樂藝術(shù)的關(guān)注度較小，所以，民族聲樂藝術(shù)走向世俗化是十分有必要的一件事情。對(duì)于我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)來說，逐漸的走入人們的視線中。民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中融入時(shí)代精神，能夠使其可以盡快地適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，可以快速持久的發(fā)揚(yáng)下去。3。創(chuàng)造古今中外融合的美學(xué)取向世界一體化的趨勢(shì)越來越強(qiáng)，這種情況下隨之而來的就是中國(guó)傳統(tǒng)文化與國(guó)外文化的碰撞與融合，也就說明了人們正在追求一種新的審美情趣來滿足自身更深層次的審美需要。所以，在發(fā)展我國(guó)聲樂藝術(shù)的進(jìn)程中，可以吸收及借鑒國(guó)外的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)與技巧，使我國(guó)傳統(tǒng)的唱法及表演形式與西方的表演精華相互融合，以此來完善我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)，使其能夠面向世界，持久的發(fā)展下去。當(dāng)然，在我國(guó)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，不要忘記吸取中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精華，并且結(jié)合當(dāng)今的時(shí)代精神以及人們自身的審美需求，不斷的創(chuàng)新與完善。

第8篇：藝術(shù)審美論文范文

民間工藝美術(shù)屬于我國(guó)重要的傳統(tǒng)文化，蘊(yùn)含著悠久的歷史，擁有精湛的技藝，受到了世代人的贊揚(yáng)，工藝流程逐漸趨于完整，并具有非常明顯的地方特色以及民族風(fēng)格。在民間工藝美術(shù)的流傳和發(fā)展過程中，根據(jù)日常生活中人們的具體需求以及獨(dú)特的審美情趣，民間工藝美術(shù)將現(xiàn)實(shí)和美觀巧妙的融為了一體，這種創(chuàng)造活動(dòng)充滿了真實(shí)感，其中也包含了人類的精神力量，并展現(xiàn)了具有鮮明特征的民族特色以及人文情懷。這就使得民間工藝美術(shù)成為非常典型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。人文精神從字面上理解就是一種將人作為主體的思想或者可以理解成對(duì)人的一種關(guān)注。人文精神體現(xiàn)了人類文明具有的非常崇高的一種精神，它的核心內(nèi)容就是指對(duì)人的一種特殊關(guān)懷，具體就是指對(duì)人命運(yùn)以及生存的特殊關(guān)懷。民間工藝美術(shù)產(chǎn)生于民間，在民間的勞動(dòng)以及生活實(shí)踐中不斷地發(fā)展。每件物品都經(jīng)歷了許多人的加工和發(fā)展，流傳過程非常復(fù)雜。不管千百年來時(shí)生怎樣的改變，民間工藝美術(shù)都堅(jiān)持著一種以人為本的服務(wù)宗旨為人民服務(wù)并不斷的改革和發(fā)展，以物質(zhì)的具體形式展現(xiàn)了民間藝人對(duì)自我的關(guān)懷，體現(xiàn)了人與社會(huì)和諧共處的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

二、民間工藝美術(shù)所包含的人文精神

民間工藝美術(shù)能夠不斷的流傳和發(fā)展最重要的原因就是其中蘊(yùn)含著豐富的人文精神。所以，想要深入的對(duì)民間工藝美術(shù)進(jìn)行研究，首先就是從其蘊(yùn)含的人文精神開始入手。通過對(duì)人文精神的了解能夠真正認(rèn)識(shí)民間工藝美術(shù)，并對(duì)蘊(yùn)含的優(yōu)秀成分進(jìn)行保護(hù)。同時(shí)有效地促進(jìn)了民族優(yōu)秀文化的傳承，促進(jìn)人與自然、人與社會(huì)的和諧發(fā)展。

（一）民間工藝美術(shù)的人文精神是一種精神信仰在大部分的民間工藝美術(shù)作品中都不難發(fā)現(xiàn)人們實(shí)際生活的影子，民間工藝美術(shù)的各種作品都來源于實(shí)際生活又高于實(shí)際，充分地體現(xiàn)了人們對(duì)于思想的一種深刻寄托以及對(duì)美好生活的無限向往。正是因?yàn)槿藗儞碛幸环N精神的信仰才使得民間工藝美術(shù)中蘊(yùn)含著人們對(duì)生活的一種期盼，他們相信那些無法實(shí)現(xiàn)的美好愿望都可以通過工藝美術(shù)作品進(jìn)行暢想抒發(fā)人們內(nèi)心的感情。所以，民間工藝美術(shù)中具有的人文精神實(shí)際上就是一種特殊形式的精神信仰。

（二）民間工藝美術(shù)的人文精神是自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)民間工藝美術(shù)是一種特殊的藝術(shù)形式，并通過各種物質(zhì)形態(tài)進(jìn)一步表現(xiàn)出來，具備一定的實(shí)物基礎(chǔ)，這也是不同于其他美術(shù)作品最突出的一個(gè)方面。大部分源于古代具有明顯特色的民間工藝美術(shù)作品都滿足了人們?cè)谏钪忻媾R的各種需求。精神基礎(chǔ)實(shí)際上都是由物質(zhì)基礎(chǔ)決定的，只有這些民間工藝美術(shù)能夠先滿足人們基本的物質(zhì)需求，人們才會(huì)更加重視它并開始更美滿的精神追求。所以民間工藝美術(shù)體現(xiàn)了自我價(jià)值的一種實(shí)現(xiàn)，正是這種自我價(jià)值的不斷激勵(lì)，才有效地促進(jìn)了民間工藝美術(shù)的不斷發(fā)展，這也是一種合乎情理的人文精神。

（三）民間工藝美術(shù)的人文精神體現(xiàn)了可持續(xù)發(fā)展理念民間工藝美術(shù)所包含的人文精神中深刻的體現(xiàn)了可持續(xù)發(fā)展的精神，大部分民間工藝美術(shù)的創(chuàng)作靈感都是受到了大自然的啟發(fā)，在古代，人類的發(fā)展主要依賴于自然，從古代就深刻的意識(shí)到了只有人類與自然和諧穩(wěn)定的相處才能促進(jìn)人類的不斷發(fā)展并促進(jìn)人類繁衍生息，所以大部分民間工藝美術(shù)的作品都蘊(yùn)含了大量來自于大自然的元素，表達(dá)出了人們對(duì)人與自然實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的美好愿望。

三、結(jié)束語

第9篇：藝術(shù)審美論文范文

（四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，重慶401331）

［摘要］本文從視覺文化時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)向出發(fā)，結(jié)合中國(guó)畫論與西方哲學(xué)等文藝?yán)碚?，以藝術(shù)家朱書賢、常陵的藝術(shù)作品為具體切入點(diǎn)，討論當(dāng)今藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)的審美化生存，可以為之的路徑與方式。

［

關(guān)鍵詞 ］視覺文化時(shí)代；藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)；審美化生存

［DOI］10.13939/j.cnki.zgsc.2015.13.130

1從圖到圖，一眼萬年：視覺文化時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)向

鼓樂喧天的祭神儀式、嚴(yán)陣以待的狩獵場(chǎng)面……在我們向那些茹毛飲血的遠(yuǎn)古時(shí)代遺存面壁凝視時(shí)，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍(lán)縷的人類活動(dòng)軌跡，還有人類記錄自然、控制自然的愿望和能力?！爸茍D和讀圖是人類走出愚昧，從一般動(dòng)物中離析出來的最偉大的一步”王海龍.視覺人類學(xué)［M］.上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個(gè)新世代。拜經(jīng)濟(jì)發(fā)展與科技發(fā)達(dá)所賜，當(dāng)下新技術(shù)的不斷引入和傳媒的日益擴(kuò)張，營(yíng)造出了視覺機(jī)制的高位主宰和視覺文化的廣泛滲透的氛圍。

當(dāng)持續(xù)了四個(gè)多世紀(jì)的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀(jì)不情愿地被附加上 “L·H·O·O·Q”的標(biāo)簽；當(dāng)夢(mèng)露的迷人肖像以變色龍的方式重復(fù)出現(xiàn)，我們仿佛已經(jīng)嗅到了視覺文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬年，生活世界的視覺化、圖像化這一次又垂青于人類，不同的是，人類此在的界域已經(jīng)裂變?yōu)橐曈X文化的競(jìng)技場(chǎng)——以文字和語言為中心的理性形態(tài)，正逐漸為以圖像為中心的感性形態(tài)所取代，人們對(duì)于文本的主體認(rèn)知方式繼而由精讀轉(zhuǎn)向略讀、由凝神關(guān)照轉(zhuǎn)向眼球效應(yīng)，圖像在一步步滑向話語的附庸和感官的刺激物。

2詩意棲居地之上的審美化生存

凡是詩性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營(yíng)狗茍，都不會(huì)深陷在日常奔走和忙碌中而對(duì)存在的呼喚聽而不聞，都不會(huì)一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國(guó)鋒，王逢振.20世紀(jì)歐美文論名著博覽［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998：259.

——海德格爾

在如此一個(gè)圖像增殖與侵蝕的視覺文化時(shí)代，“視覺文化的規(guī)劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿……它總是充滿著未被承認(rèn)的障礙，這些障礙從來不允許我們實(shí)際上“看到”存在于我們的期待之外的東西?！绷_崗，顧錚.視覺文化讀本［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：13.在海氏那里，“詩意地棲居”具有一種遮蔽的力量。

的確，在當(dāng)今大眾經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)、審美范式轉(zhuǎn)換的情境之下，如何使審美與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活達(dá)到雙向互動(dòng)和深度溝通；如何使藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)在日常體驗(yàn)與美學(xué)意義、審美愉悅與價(jià)值提升之間，制衡圖像淪落所帶來的無深度的不可承受之輕，以實(shí)現(xiàn)詩意棲居地上的審美化生存，成為當(dāng)下藝術(shù)的職責(zé)與業(yè)績(jī)所在。石濤有云“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，置身于其中的藝術(shù)家們即時(shí)調(diào)整文本敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)向步伐，平視之眼的朱書賢“以平視感的姿態(tài)開啟感官之門”，深情冷眼的常陵開始了“一花一世界的詩意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)造的人性化表達(dá)和審美化建構(gòu)的同時(shí)，在學(xué)術(shù)關(guān)照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標(biāo)。

3藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之——關(guān)涉與遙望：此岸與彼岸

文藝復(fù)興以來關(guān)于藝術(shù)的樸素“鏡子說”，毫不懷疑詞與物的一致性；而進(jìn)入視覺文化時(shí)代以來，書寫與現(xiàn)實(shí)的非同一性卻是所有語言固有的，沒有一套言說世界的言辭能包含世界的真。當(dāng)代藝術(shù)在實(shí)施著鏡城突圍的行動(dòng)，它不斷抹平了“虛擬真實(shí)”與“實(shí)存真實(shí)”，走向“超真實(shí)”。人們?cè)趧?chuàng)造著現(xiàn)實(shí)，也在構(gòu)筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實(shí)”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長(zhǎng)在此岸至彼岸的路程中。在佛教構(gòu)筑的世界里，此岸與彼岸是現(xiàn)世與來世、苦海與佛國(guó)的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術(shù)家們既要以入世的治學(xué)態(tài)度，在日常生活中、在創(chuàng)作中關(guān)照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關(guān)涉此岸，透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理見：李來源、林木的《中國(guó)古代畫論發(fā)展史實(shí)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年版，307頁：石濤有“天地氤氳秀結(jié)，四時(shí)朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發(fā)光。

朱書賢借助《黑霧》與《黑色種子·抽芽》文本敘事中源自自身經(jīng)驗(yàn)、看似稀松平常的現(xiàn)實(shí)情境，將此案與彼岸的關(guān)涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現(xiàn)實(shí)”之間的懸浮與依托?！懊慨?dāng)我察覺浪漫這東西時(shí)，感覺它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現(xiàn)實(shí)事物的表面，使得事物看起來時(shí)而真實(shí)，時(shí)而虛幻，下一個(gè)瞬間，就消失不見?！闭灾鞎t《浪漫——懸浮于現(xiàn)實(shí)之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們?cè)O(shè)定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現(xiàn)場(chǎng)氛圍，黑與白的交接之處便是無窮盡的“灰色”主調(diào)。藝術(shù)家將創(chuàng)作視為“再現(xiàn)薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒有依附在抓人眼球的新奇形態(tài)中，沒有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調(diào)灰色之中——主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調(diào)子里。

回到顏色本體上來看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現(xiàn)實(shí)。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內(nèi)斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間?！盎疑o人以時(shí)間、空間上的距離感更強(qiáng)烈，其遠(yuǎn)方為遙遠(yuǎn)的過去”［德］愛娃·海勒（Eva Heller）.色彩的性格［M］.吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說“黑色”之夜和“白色”之亮分別對(duì)應(yīng)于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態(tài)為代表的視覺效果的壓抑，無疑助藝術(shù)家一臂之力撥開“黑霧”，將關(guān)涉此案、遙望彼岸的實(shí)施凝結(jié)為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。

擁有十年留法經(jīng)歷的常陵，在此岸的法國(guó)時(shí)思蜀而不樂，記憶中的母土魂?duì)繅?mèng)縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖；回到2005年的臺(tái)灣，此岸的故鄉(xiāng)社會(huì)結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實(shí)面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺(tái)灣與記憶中彼岸的臺(tái)灣無法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉(zhuǎn)，實(shí)質(zhì)是從本土的缺席轉(zhuǎn)到現(xiàn)時(shí)的在場(chǎng)，記憶中對(duì)于母土上下文關(guān)系赫然橫亙出一條現(xiàn)實(shí)的鴻溝。藝術(shù)家由此在對(duì)于彼在的原有期待并沒有實(shí)現(xiàn)，這種悵然所失的情緒，促使常陵開始了以臺(tái)灣的特色飲食——“五花肉”為視覺識(shí)別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉(xiāng)”和“原鄉(xiāng)”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書寫的痕跡，流動(dòng)油畫的顏料，而由此產(chǎn)生的類似于水墨的表達(dá)效果直接帶入了文人畫中的精神元素。

從構(gòu)圖飽滿的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個(gè)子題之間的互我進(jìn)化和輪回，常陵的藝術(shù)文本不斷地呈現(xiàn)敘述者的心理反應(yīng)和闡釋渴望，具有一種“符號(hào)迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關(guān)涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細(xì)膩的宏闊，且深且濃且久遠(yuǎn)且綿延，而至無窮無極。

4藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之——確定與不確定的預(yù)設(shè)方向

藝術(shù)的文本創(chuàng)作存在于從創(chuàng)作到作品接受的動(dòng)態(tài)流程中，存在于“從創(chuàng)作者的意象—語符思維到讀者的語符—意象思維的相繼過程中” 朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論［M］.合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個(gè)過程中，作品是創(chuàng)作主體與接受主體各自思維活動(dòng)的中介與連接點(diǎn)，它既是作家創(chuàng)作活動(dòng)的物化與結(jié)果，又是讀者接受活動(dòng)的起點(diǎn)與物態(tài)化作品的重新創(chuàng)作。

按照這樣的認(rèn)知準(zhǔn)則，藝術(shù)家一方面要為接受者提供一個(gè)微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺到的意義傾向，又有含而未發(fā)，需要接受者加以想象填補(bǔ)的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準(zhǔn)與混沌的預(yù)設(shè)方向之間。確定的預(yù)設(shè)方向，使得觀者的觀看思索與創(chuàng)作者的原發(fā)意識(shí)，具有一定層面上的主旨一致性；而預(yù)設(shè)方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動(dòng)思索才得以使畫面的意識(shí)顯現(xiàn)完結(jié)。從此點(diǎn)延伸開來說，它反而完滿和確定了創(chuàng)作者的精神嫁接和轉(zhuǎn)譯。

朱書賢寓詩意感和神秘感于現(xiàn)實(shí)生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子·抽芽》中。他在其中沒有設(shè)置人物對(duì)白，待定的指向與緩步運(yùn)作的“尺八”背景音樂互為滋養(yǎng)。藝術(shù)家從哲思迷離、文風(fēng)幽淡的保羅·奧斯特（Paul Auster）小說《幻影書》中，獲得關(guān)于“默片”元素的啟迪。在他看來，默片雖然少了語言的表達(dá)，卻有著如同詩一般的專屬表達(dá)方式?！澳臒o聲、黑白色彩、斷斷續(xù)續(xù)加速的節(jié)奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負(fù)擔(dān)。”見：《“惡童力”展覽畫冊(cè)》，朱書賢《浪漫——懸浮于現(xiàn)實(shí)之上的一層薄膜》，臺(tái)北：大未來畫廊，2009：136.朱書賢將這種擁有多向無限生長(zhǎng)可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環(huán)節(jié)之上，如劇情推展的幽然迭轉(zhuǎn)、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂器本身帶有的宗教色彩等等。

“存在于這個(gè)時(shí)代的洪流間，我不批判，我只裂開嘴大笑?！痹诔Ａ昕磥?，宇宙本身處于混沌狀態(tài)，其間的一切事物和現(xiàn)象都包含陰陽、表里的兩面。他希望自己的藝術(shù)創(chuàng)作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過于明確、太過了然的指向。藝術(shù)家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現(xiàn)過去、現(xiàn)在、未來的文化課題，于此亦應(yīng)了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫語錄。

朱書賢、常陵的藝術(shù)語言由常態(tài)進(jìn)入空白，又由空白回到常態(tài)。他們幽玄詩意的語言一方面將觀者導(dǎo)向一種超然的意象意境；另一方面又在這種導(dǎo)向的路徑之上設(shè)立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語詞本身的意義之上。正如同葉燮對(duì)于詩有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說，他們通過增多敘事結(jié)構(gòu)中，從語義、意象一直至主題各個(gè)層面的“空白”與“不確定性”，來適應(yīng)和調(diào)動(dòng)觀者重建作品審美物件的創(chuàng)造性和能動(dòng)性。

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