關(guān)于音樂的論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的關(guān)于音樂的論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：關(guān)于音樂的論文范文

一、音樂愉悅性養(yǎng)生作用的起源

音樂用自己獨有的旋律與語言來表現(xiàn)人類不同的情感。音樂最神奇的地方就在于其可以直抵心靈,因此,它在心靈的治愈上具有一定的功能,具有一定的保健作用,我們可以將其稱為音樂養(yǎng)生。音樂的愉悅性具有養(yǎng)生作用的起源非常早。

音樂治療學是現(xiàn)代醫(yī)學的一個重要分支,據(jù)相關(guān)醫(yī)學人士了解,在千年以前,音樂養(yǎng)生已經(jīng)出現(xiàn),《易經(jīng)》上有句話概括的十分準確:“同聲相應,同氣相求”,在很大程度上證明了我國的音樂養(yǎng)生文化起源非常早,而且意義深刻。春秋時期的醫(yī)和是最早的音樂養(yǎng)生專家,他將人的疾病與音樂相聯(lián)系,并且采取音樂治療的方式,達到了治愈的目的,醫(yī)和也成為推動音樂養(yǎng)生的重要發(fā)起人。而我國著名的大家孔子、莊子也對音樂養(yǎng)生有獨到的見解,孔子就曾經(jīng)提倡:“中聲以節(jié)”,莊子的“無聽之以耳,而聽之以心;無聽之以心,而聽之以氣”也對音樂養(yǎng)生的作用進行了一番闡述。

到了唐宋時期,音樂的發(fā)展進入到一個新的階段,其養(yǎng)生功能也逐漸被人們熟識,人們開始用音樂去治療疾病。唐宋時期的詩歌是最繁榮的階段,當時很多詩人在詩歌中對音樂養(yǎng)生的效果進行了說明,白居易曾在詩中寫到:“本性好絲桐,心機聞即空,一聲來耳里,萬事離心中;清暢堪銷疾,恬和好養(yǎng)蒙,尤宜聽‘三樂’,安慰白頭翁?！敝貜娬{(diào)了音樂在心里調(diào)節(jié)上的作用。著名的文學大師歐陽修就親身經(jīng)歷過用音樂治療疾病的事情。由此我們可以看到,音樂愉悅性與養(yǎng)生文化存在著密切的聯(lián)系。

金元時期,張子和用音樂治療疾病的水平有了很大提升,并且相對于用藥其更加提倡用樂器治療疾病,用其愉悅性來降低疾病所帶來的痛苦。

到了明清,音樂療法迅速發(fā)展,人們對音樂愉悅性對疾病的重要作用有了更加深刻的認識,對其治病機理也有了更深的認識。清朝的醫(yī)書《醫(yī)宗金鑒》更進一步深入地將如何發(fā)五音,五音的特點與治病的機理作了詳細的描述。從上文的分析中我們可以看到,音樂愉悅性在中國醫(yī)學歷史上的成就十分輝煌。

二、音樂愉悅性的養(yǎng)生功能與中醫(yī)的基礎(chǔ)理論

(一)音樂愉悅養(yǎng)生與陰陽學說

作為中國最古老的文化之一,陰陽學說起源非常早,用萬物的對立與統(tǒng)一關(guān)系說明事物的屬性,陰陽是互相依存、互相制約、互相作用的一種動態(tài)平衡關(guān)系,而陰陽學說也成為中醫(yī)理論的基礎(chǔ),其貫穿整個中醫(yī)理論,是身心平衡的基礎(chǔ)。東漢時期的《太平經(jīng)》曾經(jīng)對陰陽學說的起源于養(yǎng)生意義進行詳細的分析,認為音樂是符合陰陽相生原理的,具體而言:“高為陽,低為陰;大調(diào)為陽,小調(diào)為陰;強為陽,弱為陰;剛為陽,柔為陰;金革之聲為陽,絲木之聲為陰等”。音樂愉悅性的養(yǎng)生功能主要就是從人機體陰陽出發(fā),而音樂的陰陽正好可以彌補其不足,達到陰陽平衡,達到治愈疾病的目的。

(二)音樂愉悅養(yǎng)生與五行

在古書中曾經(jīng)將五行與五音相通,出現(xiàn)“五臟相音”學說,即宮聲入脾,商音入肺,角聲入肝,徵聲入心,羽聲入腎。利用五行中的相生相克原理,結(jié)合五音中的對立統(tǒng)一原理。音樂是用來傳達人們情感的,古人曾經(jīng)將精神效應歸類,“宮音和平雄厚,莊重寬宏;商音慷壯哀郁,慘憮健捷;角音圓長通澈,廉直溫恭;徵音婉愉流利,雅而柔順;羽音高潔澄凈,淡蕩清邈”。這一學說在音樂愉悅性養(yǎng)生中具有不可替代的重要意義,《內(nèi)經(jīng)》中曾有記載:“宮為脾之音,大而和也,嘆者也,過思傷脾,可用宮音之亢奮使之憤怒,以治過思;商為肺之音,輕而勁也,哀者也,過憂傷肺,可用商音之歡快使之高興,以治過憂”一般而言,只要選好有針對性的音樂,其功能是非常明顯的,會收獲不同的養(yǎng)生效果。

(三)音樂愉悅的養(yǎng)生功能與七情

這里所說的七情是指喜怒憂思悲恐驚,這是人心靈動態(tài)變化的一個總體概括,而在音樂中曲調(diào)的變化是與人心靈動態(tài)可以產(chǎn)生一定共鳴的,七情的變化是會引起一些疾病的,此時,音樂所發(fā)揮的作用就非常獨特,著名的醫(yī)學家張子和對此有自己獨到的見解,“以悲治怒,以愴惻苦楚之音感之;以喜治悲,以謔戲狎之言誤之;以恐治喜,以迫遽死亡之言師之;以怒制思,以污辱欺罔之事能之;以思治恐,以慮彼志此之言奪之。凡此五者,必詭詐譎怪,無所不至,然后可動人耳目,易之視之?！敝挥行那橛鋹偛拍鼙ＷC人們的健康長壽,音樂正是通過這種意識情感的作用,進而影響病理的變化,用音樂來凈化人們的心靈,達到養(yǎng)生的目標。

三、音樂愉悅性的養(yǎng)生作用

(一)平和人們的心態(tài)

音樂愉悅性的平復心態(tài)能力早已得到認可,音樂的和諧與適中性可以感化人的情志,達到心理的平和。選用合適的曲目與治療方式可以發(fā)揮一定的保健作用。有很多文獻中曾對音樂愉悅性的平和心態(tài)進行闡述,歐陽修曾在《書梅圣俞稿后》中對音樂的平和作用進行分析,認為其與人氣達到一種相接,可以緩解疾病。除此之外,他在其他的書中也曾闡述音樂的平和性。除了歐陽修,司馬光和周敦頤也曾對音樂愉悅性的調(diào)和心態(tài)功能做過相關(guān)的闡述?？傊?音樂的平和心態(tài)作用不容忽視,其可以增加血脈的暢通,可以讓人們精神愉悅,達到養(yǎng)生的目的。

現(xiàn)代也曾對音樂愉悅性的養(yǎng)生作用進行過分析,舒緩的音樂,和諧的美聲,古樸的音調(diào),悠揚的樂聲都可以讓人們的內(nèi)心處于一種平衡,達到養(yǎng)生的目的。但是不是所有的音樂都有治愈作用,一些音樂還存在著一定害處,因此,要根據(jù)生病的機理,選擇合適的音樂,達到養(yǎng)生的目的,只有選擇得當才能發(fā)揮養(yǎng)生的重要功能。

除此之外,音樂的愉悅性對于倡導良好的社會風氣也具有一定的積極作用,小藝術(shù)具有大作用。

(二)現(xiàn)代中醫(yī)中必不可少的一個重要分支

音樂愉悅性的養(yǎng)生性是毋庸置疑的,我們可以從以下幾個方面來進行說明:

1、調(diào)和神氣,宣和情志

音樂愉悅性與養(yǎng)生文化最重要的關(guān)系就是其對情緒的調(diào)節(jié)作用,效果十分明顯。從現(xiàn)代醫(yī)學的角度來看,音樂的情緒的作用主要是通過生理與心理的雙重作用實現(xiàn)的。在不良情緒的過程中,播放舒緩的音樂可以達到抑制的作用,在無法排泄情緒的時候音樂可以幫助舒緩情緒。在愉悅的音樂中,人們的態(tài)度朝著美好的方向轉(zhuǎn)變,達到節(jié)制的目的。美好的音樂可以疏散人們抑郁的心情,可以宣泄不良的情緒,達到頤養(yǎng)心神,脫離煩惱的目的。

2、具有一定的智力開發(fā)能力

人們處于疾病的狀態(tài)下,反應能力也相對緩慢,音樂可以在一定程度上增加生活的樂趣,可以增強人們的信心,同時一些音樂可以刺激記憶力,增強人們的智力。

3、提升人們自身的素質(zhì)

音樂是一種高雅的藝術(shù),具有一定的怡情養(yǎng)性作用,其可以增強人們對生活的領(lǐng)悟。在音樂的熏陶中,人們的心靈得到充實,氣質(zhì)得到提升,人生的價值也會得到提升。

第2篇：關(guān)于音樂的論文范文

本次文論征集活動特點有三：新領(lǐng)域、新視角、新生力量。

所謂新領(lǐng)域，是指音樂傳播是21世紀伊始在中醫(yī)藥國開始起步的音樂學領(lǐng)域的新的學科。伴隨這一學科成長步伐的有：全國各藝術(shù)院校中音樂傳播及藝術(shù)管理等相關(guān)專業(yè)的設(shè)立及21世紀傳媒音樂專業(yè)系列教材的相繼出版，兩屆(2002、2005)全國音樂傳播學術(shù)研討會的召開及《中國音樂傳播論壇》(第一輯，2004；第二輯，2007)的出版，中國音樂傳播學會的成立(2005)，等等。本次活動正是在這一學術(shù)背景與前提之下舉行的。

在音樂學的研究中，音樂與人類、民族、社會等相互的關(guān)聯(lián)，構(gòu)成各交叉學科不同的研究視角。隨著現(xiàn)代傳媒的迅速發(fā)展，“音樂―媒介―人”構(gòu)建了音樂傳播研究的新的視界，由此形成了圍繞這三個基本元素及相互關(guān)系的多種研究視角。作為一門新的煥發(fā)生命活力的學科，音樂傳播研究不僅吸引著一大批音樂學各領(lǐng)域的研究者來積極參與，更重要的是，它應吸引更多的新生力量自發(fā)、自覺地深入進來。正因為如此，本次征文活動以面向高校的在校本科生、研究生及青年教師為主體，旨在積極地引導他們，也希望借這樣一支新生力量所擁有的開拓性與創(chuàng)新性，以利于這一現(xiàn)代型學科朝著更加前沿的方向發(fā)展。

從入選文論作者的學術(shù)背景來看，主要來自這么幾個專業(yè)領(lǐng)域：音樂學各專業(yè)、傳播學相關(guān)專業(yè)、廣播電視藝術(shù)學及媒介管理等其他專業(yè)。這些作者基本上是圍繞音樂與傳媒的兩大領(lǐng)域。其中，中國傳媒大學由于同時占據(jù)這兩類專業(yè)領(lǐng)域，并具有傳媒的綜合實力，所以取得了相對突出的成績。

入圍的作品大致可分為以下五個研究領(lǐng)域。

(一)音樂傳播理論思考。這一領(lǐng)域主要借鑒傳播學以及音樂傳播的自身理論，就當前的音樂傳播現(xiàn)象進行理論思考。如張川《淺析音樂傳播過程中影響人們選擇的因素》、何蓮《對電視傳媒方式下音樂傳播非透明關(guān)系的研究》、鄧志勇《當下大陸大眾媒介在民族音樂本土傳播中的作用》等。其中王爽《用戶創(chuàng)建的個性化音樂媒體時代》具有一定的理論創(chuàng)新。該文通過研究音樂媒體受眾從被動―>互動―>主動―>自主的轉(zhuǎn)變過程，對未來音樂媒體的傳播活動及其對受眾的影響進行了預測與分析。認為未來的音樂媒體將轉(zhuǎn)變?yōu)閭€性化、獨立化的空間，以滿足受眾自主性、多樣性的需要，而電視音樂節(jié)目以及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)手段的更新也將實現(xiàn)受眾的主動參與，從而催生傳播終端向創(chuàng)造型用戶的轉(zhuǎn)變。

(二)音樂傳播實踐與評論。實踐領(lǐng)域是豐富多樣的，本部分如韋杰《談“古典跨界音樂”》、丁成梅《淺談節(jié)目單》、陳曉陽《深入挖掘流行音樂產(chǎn)品商業(yè)利用價值的方式――市場中的音樂傳播初探》涉及到了音樂傳播的實踐內(nèi)容與形式。姚慧《當代音樂環(huán)境觀――當代音樂的生態(tài)環(huán)境和社會利益》提出的音樂環(huán)境觀具有新意，該文論述了在社會生態(tài)環(huán)境變遷中的中國當代音樂，受到了政治、經(jīng)濟、文化等各種因素特別是大眾媒介與音樂的商品化的本質(zhì)性影響，從而形成信息一媒介、商品一受眾、權(quán)益一法律的社會傳播環(huán)境。姚杰《論新聞報道中的惡意敘事所造成的音樂傳播效果的偏差》，以“新民樂”事象為例，分析了在商業(yè)利潤的驅(qū)使下，新聞報道中的“有選擇性寫作”與“惡意敘事”所造成的音樂傳播效果的偏差。

(三)影視音樂。對于影視音樂的研究，既有從本體與屬性出發(fā)，如韓建勇《音樂與影像可兼得――一個關(guān)于敘事性MTV的探討》、黨岱《大眾文化視野下的電視音樂選秀》，也有從傳播的角度思考，如邢曉麗、劉小寅《電視音樂文化的傳播學思考》、王艷鋒《從(梨園春)的成功思考我國戲曲音樂的傳播走向》、陳旭《音樂傳播的視覺化――創(chuàng)新?回歸?》等。

(四)網(wǎng)絡(luò)音樂。網(wǎng)絡(luò)音樂的研究集中在傳播技術(shù)發(fā)展與近年十分紅火的網(wǎng)絡(luò)歌曲上，前者如程曉婷《WEB2.0時代的網(wǎng)絡(luò)音樂傳播》、李姝《網(wǎng)絡(luò)技術(shù)給音樂傳媒帶來的沖擊》等；后者如陳鎮(zhèn)華《網(wǎng)絡(luò)歌曲互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)傳播特征及其文化現(xiàn)象思考》、馮玲《網(wǎng)絡(luò)歌曲傳播的大眾化特質(zhì)》等。其中陳鎮(zhèn)華的文章提出了網(wǎng)絡(luò)歌曲的網(wǎng)內(nèi)傳播與網(wǎng)外傳播的概念，并從歷史的角度分析了網(wǎng)絡(luò)音樂傳播與歷史上音樂傳播現(xiàn)象的共性。

(五)“原生態(tài)”音樂現(xiàn)象與思考。對于學術(shù)領(lǐng)域而言，“原生態(tài)”音樂帶來的更多的是思考，如張璐《對當代“原生態(tài)”音樂的幾點思考》，指出“原生態(tài)”音樂的商業(yè)行為所導致的問題，并存在自身發(fā)展與適應社會發(fā)展的雙重矛盾，解決這對矛盾在于遵循與時俱進中求本質(zhì)不變的原則。還有戎龔?！蛾P(guān)于民間音樂的“生態(tài)”問題》、陳江南《以審美性原則代替正宗性原則――論對待傳播過程中當代“原生態(tài)音樂”的態(tài)度問題》、陳歡《對原生態(tài)音樂走商業(yè)化道路的一些思考》等。而何嶺《從阿寶與喻顯斌看民間音樂傳播的兩種路向》，則通過對這兩個來自民間的藝人分別依賴電視媒體與民間唱片走進大眾傳媒的比較分析，論述了兩種相輔相成的民間音樂傳播的路向。

學術(shù)創(chuàng)新是個不言而喻的話題。缺乏新意也就成為研究中可能存在的問題。追逐學術(shù)熱潮與另辟蹊徑。也是個兩難的選擇。在所有來稿中，有這么幾個熱點：電視音樂、網(wǎng)絡(luò)音樂、“原生態(tài)”音樂，這也正是近年特別是2006年音樂傳播的熱點話題：西部民歌大賽、CCTV青年歌手電視大獎賽、“原生態(tài)”唱法、民間歌舞盛典、超級女聲、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、網(wǎng)絡(luò)歌手、網(wǎng)絡(luò)歌曲、在線音樂……在備受關(guān)注的話題中，視角的切入尤顯重要。如何嶺從兩個民間藝人歸納出民間音樂的兩種傳播路向，在關(guān)于“原生態(tài)”與民間音樂研究中具有個性化的視角：王爽關(guān)于音樂媒體的研究突出了容易被忽視的受眾決定因素，姚慧關(guān)于當代音樂的生態(tài)環(huán)境中的媒介、受眾、法律等三種音樂傳播環(huán)境，具有新穎的視角：姚杰則抓取了“新民樂”事象中的新聞報道來透析其傳播行為，具有獨特的視角。這也是他們能夠從眾多作品中脫穎而出的原因之一。

音樂傳播研究是一個新的領(lǐng)域。還有很多新的課題需要我們來發(fā)掘與思考。我們既要不斷尋找新的視點開拓創(chuàng)新，又要擁有一定的宏觀構(gòu)思，有步驟有規(guī)劃地建立起屬于本學科的理論體系。這次文論征集活動是一個良好的開端，我們期待更多的參與、創(chuàng)造。

附：首屆“全國音樂傳播文論征集”活動獲獎名單

一等獎：(空缺)

二等獎：

王 爽《用戶創(chuàng)建的個性化音樂媒體時代》

姚 慧《當代音樂環(huán)境觀――當代音樂的生態(tài)環(huán)境和社會利益》

三等獎：

姚杰《論新聞報道中的惡意敘事所造成的音樂傳播效果的偏差》

何嶺《從阿寶與喻顯斌看民間音樂傳播的兩種路向》

張璐《對當代“原生態(tài)”音樂的幾點思考》

陳鎮(zhèn)華《網(wǎng)絡(luò)歌曲互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)傳播特征及其文化現(xiàn)象思考》

優(yōu)秀獎：

張川《淺析音樂傳播過程中影響人們選擇的兇素――以一種理論傳播學視角》

鄧志勇《當下大陸大眾媒介在民族音樂本土傳播中的作用》

戎龔停《關(guān)于民間音樂的“生態(tài)”問題》

何蓮《對電視傳媒方式下音樂傳播非透明關(guān)系的研究》

韋杰《談“古典跨界音樂”》

丁成梅《淺談節(jié)目單》

陳曉陽《深入挖掘流行音樂產(chǎn)品商業(yè)利用價值的方式――市場中的音樂傳播初探》

韓建勇《音樂與影像可兼得――一個關(guān)丁敘事性MTW的探討》

邢曉麗、劉小寅《電視音樂文化的傳播學思考》

黨岱《大眾文化視野下的電視音樂選秀》

王艷鋒《從的成功思考我國戲曲音樂的專播走向》

陳旭《音樂傳播的視覺化――創(chuàng)新?回歸?》

程曉婷《wEB2.0時代的網(wǎng)絡(luò)音樂傳播》

馮玲《網(wǎng)絡(luò)歌曲傳播的大眾化特質(zhì)》

李姝《網(wǎng)絡(luò)技術(shù)給音樂傳媒帶來的沖擊》

第3篇：關(guān)于音樂的論文范文

貝多芬 人文精神 音樂形式

貝多芬音樂中所充溢的活力，博愛以及那種大無畏的斗爭精神，無不令聽者萌生出一種強烈的震撼之感。戲劇性、斗爭性和悲劇性的一生塑造了他叛逆的性格，加上貝多芬天生的意志力，便構(gòu)成了他特有的音樂語言。他的音樂鮮明的體現(xiàn)了人文精神和音樂形式的緊密聯(lián)系，是特定時代和他獨有個性的產(chǎn)物。在本文中，筆者試圖通過對貝多芬作品中的突出特征進行剖析，以此來管窺其作品中人文精神與音樂形式的關(guān)系。

一、命運

像是生來便注定要與命運打交道，貝多芬成長的年代正值歐洲由封建主義向資本主義過渡期，對于人民生活的疾苦和命運的顛沛流離早已耳濡目染。德國波恩濃厚的音樂氛圍孕育了年輕的貝多芬，而生活中粗暴的父親和窘迫的家境也培養(yǎng)了他頑強的性格，同時也增強了他獨立自主的意識。正是依靠這些，才使他在意識到自己逐漸失聰并寫了哀感動人的“海利根斯塔特遺囑”以后，依然能夠振奮精神，戰(zhàn)勝了命運提出的挑戰(zhàn)，創(chuàng)作了《第二交響曲》這首歡快的樂曲，其中所洋溢的勃勃生機和熱忱，以及宏偉、輝煌的配器都表現(xiàn)了他那種旺盛的生命力?！兜谖褰豁懬房梢哉f是他不甘屈服于命運的一部杰作，樂曲開始部分的四個音符幾乎成了貝多芬的代名詞，凝練簡湊而又嚴峻凌厲，頗有概括貝多芬本人性格經(jīng)歷的含義。《第八交響曲》（悲愴）中飽含著對命運的憤恨抗爭，表現(xiàn)出堅強不屈，斬釘截鐵的意志和力量。而在《第二十三鋼琴奏鳴曲》（熱情中），作者又通過緊密的結(jié)構(gòu)，將英雄和黑暗勢力之間的尖銳矛盾和激烈斗爭貫穿樂曲的始終，雖以英雄的死亡而告終，但悲劇性的結(jié)尾卻使聽者更加振奮。

命運給貝多芬以巨大的痛苦，卻也使貝多芬的人格在苦難中磨練的更加偉大，正是如此，貝多芬才得以把自己的魂靈維系在廣袤的宇宙和永恒的道德印跡中，從而戰(zhàn)勝了世俗，戰(zhàn)勝了自我，戰(zhàn)勝了命運。

二、革命

貝多芬的少年時代正處于德國啟蒙運動高漲的時期，“自由、平等、博愛”的口號響徹大地，而1789年的法國大革命更是把思想界的啟蒙運動推向了。從19歲在波恩大學首次接受啟蒙思想的洗禮，轉(zhuǎn)到維也納進一步感受到革命的力量，使貝多芬的啟蒙思想日漸明晰，合唱作品《誰是自由人》直觀的體現(xiàn)了這種觀念對他的深刻影響?！兜谝唤豁懬芬彩沁@段時期所產(chǎn)生的佳作，樂曲始終都貫穿在一種高昂的氛圍中，體現(xiàn)了大革命對作曲家的感染。透過貝多芬的音樂，聽者時常能感受到革命者的英雄氣概，而這種感受的典型之作當屬《第三交響曲》（英雄）。這部作品原是獻給拿破侖的，但隨著拿破侖稱帝，逐漸背離法國大革命最初的理念時，這部作品的題詞也隨之改為“為紀念一位偉人而作”。這部作品按照英雄的斗爭、犧牲和最后取得勝利的順序發(fā)展，使全曲成為邏輯鮮明的整體。另一部與革命相關(guān)的作品是歌劇《費黛里奧》，它以女主人公營救丈夫出獄為情節(jié)而展開，表達了貝多芬一貫崇尚的資產(chǎn)階級革命理想。《第九交響曲》（合唱）更是把這一革命理想發(fā)揮到了極致，貝多芬調(diào)動他一切的音樂語言贊美了他所憧憬向往的“自由、平等、博愛”的理想王國。全曲結(jié)構(gòu)嚴謹且合乎邏輯，把“歡樂主題”作為整部作品思想發(fā)展的終結(jié)，盡情的加以頌揚。

在貝多芬的音樂中，不論是對“自由、平等、博愛”的追求，還是對正義的贊揚和伸張，以及對大革命由心而發(fā)的熱情，無不表現(xiàn)出維護人類尊嚴的人生態(tài)度。

三、愛情

貝多芬音樂中大氣磅礴的剛毅性格能帶給我們強烈的震撼，綿綿之情也會令聽者魂牽夢繞，但愛情對貝多芬而言是可望而不可及的，因為他與世俗相隔甚遠。“自由、平等、博愛”的口號不僅是貝多芬政治理想的支柱，也是他作為藝術(shù)家自信的出發(fā)點。盡管出身卑微，卻仍對愛情抱有太大的幻想，為了與貴族小姐結(jié)合而甘于忍受愛情空白所帶來的寂寞與痛苦，正是這樣一種信念，使他的情感生活變得愈加艱難了。

貝多芬的一生，總是在愛慕著一兩位女性，第一個當屬出身高貴的朱莉塔吉采爾蒂。起初的兩情相悅令貝多芬享受到了短暫的幸福，可出身貧寒的貝多芬與她門第上的差距好像自開始便注定了這是一段悲劇?！兜谑匿撉僮帏Q曲》（月光）中，我們不難聽出貝多芬那種“幻想維持得不久，痛苦和悲憤已經(jīng)多于愛情的心境”。樂曲由第一樂章冥想的柔情，到第二樂章瞬間的微笑，再到第三樂章中表現(xiàn)出的熱情和堅毅，所用的音樂語言構(gòu)成了一種沉痛的思想傾訴。與布魯斯維克姐妹戀情的失敗，使貝多芬苦苦追求與貴族小姐結(jié)合的理想再次受挫。愛情給貝多芬?guī)砹送纯?，但同時也給他帶來了短暫的甜蜜和創(chuàng)作的靈感，《第四交響曲》正是處于戀愛時的貝多芬才華橫溢的體現(xiàn)，其主題正是贊美生命和愛情，該曲的旋律充滿了生命和青春的氣息。貝多芬晚年所作的《致遠方的愛人》也是一部充滿愛意的聲樂套曲，它的創(chuàng)作引起了人們不盡的猜疑，雖然難以明朗終究為誰而作，但其細膩的格調(diào)表現(xiàn)了貝多芬的愛情觀已變得相當理性?？梢哉f，這部聲樂套曲蘊含了貝多芬為愛情流過的血和淚，是他一生情感經(jīng)歷的縮影。

貝多芬的情感道路十分坎坷，但他卻將對愛情的幻想融入到了創(chuàng)作中，使之成為了永不磨滅的不朽樂章。

四、大自然

特雷澤?布魯斯維克曾說過：“大自然是他唯一的知己!”熟悉貝多芬的人都知道，他對大自然懷有深刻的感情，大自然不僅是他的避難所，還是他獲取力量和靈感的源泉。羅曼?羅蘭說：“他只好在精神世界里重新塑造一個大自然，從而表達他對大自然的無限依戀”。的確，失聰以后的貝多芬對大自然的詮釋是由心而發(fā)的，18世紀的大多數(shù)作曲家都習慣于在寫作描繪性作品時盡可能用模擬的音響來表現(xiàn)外部世界，而貝多芬的音樂卻是一種內(nèi)心的反省，他向我們展示的是他在大自然面前的內(nèi)心感受，而不是力求模仿大自然。這就是為什么貝多芬在《第六交響曲》（田園）中的第一小提琴聲部寫上這樣的注解：情感的表現(xiàn)多于景色的描繪。這也是人們對于描寫大自然的音樂的一種新的方向的起點。正是從貝多芬開始，人們才知道在音樂中“寓景于情”。在這部描寫大自然的杰作中，作曲家通過在各樂章分別附加標題的手法來詮釋他對大自然的感情，分別以“到達鄉(xiāng)村時的愉覺”“溪邊小景”“鄉(xiāng)民歡樂的盛會”“暴風雨”為標題分為五個樂章來分別展開，勾畫出了一幅生動的田園景色。作品的末樂章像是在感謝上蒼，感謝大自然，并以安寧平和的頌歌作為結(jié)束，完滿的表現(xiàn)了貝多芬對大自然的至深情感。

此外，貝多芬的《第十五鋼琴奏鳴曲》同樣被人們冠以田園的稱號而廣為流傳，它同樣在人們的想象中喚起了對和平的鄉(xiāng)村、大自然景色的記憶。作曲家在這部作品中像是模仿大自然來與人類進行對話，展示了作者廣闊的內(nèi)心世界。羅曼?羅蘭曾指出“這首奏鳴曲是所有奏鳴曲中較少激動的一首，是幸福的、陽光的?！笔秦惗喾摇扒宄旱男『印敝弧非暂p快，開闊，透明的空氣帶來了穩(wěn)健的力感，使優(yōu)美陶醉的靜穆式世界與蒼勁有力的活動式世界得以巧妙的結(jié)合。

《第五交響曲》以與命運的抗爭而聞名，但是貝多芬在這部作品中正是調(diào)集了他在大自然中捕獲的靈感，用一種原始的力和大自然其余的部分接站之下，便產(chǎn)生了荷馬史詩般的壯觀。舒曼在評價這部作品的時候也曾經(jīng)說到：“盡管你時常聽到它，它對你始終有一股不變的威力，有如自然界的現(xiàn)象，雖然時時發(fā)生，總叫人充滿恐懼與驚異。”貝多芬的密友申德勒也曾這樣評價這部作品：“他抓住了大自然的精神?！?/p>

大自然不僅為貝多芬的創(chuàng)作提供了極好的素材，還為其提供了宜人的氛圍。它賜予貝多芬無窮的創(chuàng)作熱情，而貝多芬也對大自然懷有深厚的感情，他把天地造化當成了自己的精神家園，在那里細聽著由萬物和諧而構(gòu)成的“天籟之樂”，領(lǐng)受著自然之神的神秘啟示。

總之，貝多芬作品中體現(xiàn)出的人文精神和音樂形式的關(guān)系，是他終生的追求和奮斗的目標；崇尚真理，崇拜英雄是他創(chuàng)作的起點；追求自由、改變命運是他創(chuàng)作的靈魂；不甘平庸，追求愛情是他創(chuàng)作的動力；親近生活，感恩自然是他創(chuàng)作的樂園。在其短暫、貧困、痛苦的一生中，貝多芬對藝術(shù)的熱愛和那種“要扼住命運咽喉”的熾烈情感，永遠被人們所敬仰。

參考文獻：

[1][法]羅曼?羅蘭.名人傳.鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，譯林出版社，2010.25.33.51.

[2]林華實.貝多芬傳.上海音樂出版社，2006.47.

[3]張方.貝多芬.東方出版社，1997.

第4篇：關(guān)于音樂的論文范文

    論文摘要: 本文以學界對大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的研究成果為對象,通過對現(xiàn)有研究成果的綜述,為今后對該地區(qū)白族音樂的研究方向理清思路。 

    一、研究現(xiàn)狀 

    大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多,表現(xiàn)形式多種多樣,大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進行綜述。 

    1.白族民歌 

    有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等,成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等,論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等,這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表,對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。 

    2.白族曲藝音樂 

    白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有關(guān)白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中,筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學術(shù)價值的研究成果。 

    3.白族戲曲音樂 

    白族古典戲曲名為吹吹腔,二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學術(shù)界的研究頗有成果,據(jù)筆者目前所見資料,有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。 

    4.白族器樂音樂 

    白族最有代表性的民間樂器當數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究,目前成果還是比較豐富的,如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19},這些論文的發(fā)表,使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。 

    5.白族歌舞音樂 

    對于白族歌舞音樂的保護與傳承,在學術(shù)界的關(guān)注主要有:《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

    6.宗教音樂 

    過去大多數(shù)白族人信仰佛教,同時也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”,在本主節(jié)活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。 

    對于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究,主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。 

    二、成果綜述 

    縱觀上述的研究成果,筆者認為,存在如下特點: 

    1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足 

    所謂音樂本體,即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中,這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作,沒有典型曲例,更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身,不研究音樂,只介紹大概情況,只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述,那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。 

    2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足 

    黃翔鵬先生說過:“傳統(tǒng)是一條河流?！睔v史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少,或者說,有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云,真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然,民族音樂學有其自身的研究對象及特點,但是,如果能意識到這方面的研究可以更完善,相信會對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。 

    3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失 

    目前的民族音樂學對于田野調(diào)查的理解,早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所,而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省,即追求一種跨文化的理解,希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念,在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來,這就為我們以后的研究提供了新的角度。 

    4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足 

    白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣,在這個飛速發(fā)展的時代,正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么,都發(fā)生了哪些改變,發(fā)生這些改變的原因究竟是什么,我們又該如何面對這些改變?筆者認為,這些問題都是值得學界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出,我們在當?shù)氐闹行W及高校的音樂教育中,對白族傳統(tǒng)音樂的保護和傳承做了哪些具體工作,又有哪些需要改進和完善的地方,以上種種,都應該納入到我們的研究視野中來。 

    三、結(jié)語 

    結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看,上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期,八十年代為白族音樂研究的起步階段,九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段,二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術(shù)研究上的特征也是與整個現(xiàn)代民族音樂學在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來,正是有了我們許許多多前輩學者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日堅實的工作基礎(chǔ)。同時,當我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時,也應關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀:不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失,因此,我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結(jié)束。筆者深信,在扎實的田野工作的基礎(chǔ)上,白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣,將迎來碩果累累的明天。

    注釋: 

    ①楊秀,趙全勝。對少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂,2008. 

    ②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4. 

    ③伍國棟.白族音樂志[M].云南人民出版社,1991. 

    ④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色[J].音樂探索,2006,3. 

    ⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌[J].2008年人文社會科學專輯,第34卷. 

    ⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有: 

    李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4. 

    段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社,1994. 

    張文,陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦[M].云南民族出版社,2005. 

    趙寬仁.白族的音樂[J].人民音樂,1961,11. 

    李晴海.西山白族風情與“西山白族調(diào)”[J].音樂初探,1985,2. 

    饒峻妮,饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學院學報,2009,5. 

    趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩[J].中央民族大學學報(哲社版),2007. 

    楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性[J].民族音樂,2008,3. 

    ⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂[M].云南民族出版社,1986,4. 

第5篇：關(guān)于音樂的論文范文

關(guān)鍵詞：　大理地區(qū) 洞經(jīng)音樂 研究綜述

一、引言

在大理，洞經(jīng)音樂作為地方文化中的一朵奇葩，歷經(jīng)百年滄桑，形成了高雅、古樸、博大與包容的氣質(zhì)，受到眾多不同文化背景與文化層次的人們的喜愛。并且大理洞經(jīng)音樂的記述與研究歷史悠久。從現(xiàn)有的文獻來看，從明朝開始至今從未間斷、成果豐碩。本文將對大理洞經(jīng)音樂的研究成果進行綜述。

二、古代文獻中有關(guān)大理洞經(jīng)音樂的記載

文獻典籍對大理洞經(jīng)音樂文化最早的記載出現(xiàn)在明朝時期。主要集中在下關(guān)天威徑鎮(zhèn)撫使、千戶長李浩所著的《三迤隨筆》，李浩之孫李以恒所著的《淮城夜語》及張繼白所著的《葉榆稗史》等三部野史中。除了以上的典籍，關(guān)于大理洞經(jīng)音樂的史料還大量遺存于各種經(jīng)譜、曲譜的序、跋之中，如明初陳玄亮譜《三十九章經(jīng)贊》、《大有妙談經(jīng)》等，清苦竹道人《玉清無極文昌大洞仙經(jīng)全談譜》等。

清代和民國時期，大理洞經(jīng)音樂迎來了一次，期間關(guān)于洞經(jīng)音樂的各種新經(jīng)典、新曲目不斷涌現(xiàn)。這些史料多見于洞經(jīng)會的會史簿中，其中最具參考價值的有下關(guān)三元社（感應會）的《意旨簿》，大理洪仁會的《意旨簿洪仁會紀略》（1926年大理周仁撰）等。以上的文獻珍貴地保存了自明朝以來與大理洞經(jīng)音樂的相關(guān)的資料，成為研究大理洞經(jīng)音樂乃至云南洞經(jīng)音樂不可多得的典籍資料。

三、中國外學者對大理洞經(jīng)音樂的研究狀況與著述

從上世紀60年代開始到80年代起，大理洞經(jīng)音樂受到了從宗教學、文化人類學到民族音樂學等學科方向?qū)W者的高度關(guān)注與持續(xù)深入的研究，發(fā)表了大量的學術(shù)研究論文與著作。其研究內(nèi)容主要涉及洞經(jīng)音樂的源流、現(xiàn)狀、功能、組織、社會屬性，從本體研究出發(fā)對曲目文本、表演形式的研究，以及洞經(jīng)音樂的美學研究等等，形成多角度多學科視角的研究態(tài)勢。這些研究成果的呈現(xiàn)對于加深人們對洞經(jīng)音樂的了解起到了非常積極的作用，對于大理洞經(jīng)音樂的研究體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）資料性的內(nèi)容敘述或論據(jù)材料性的研究

主要是在對有包含大理在內(nèi)的大區(qū)域中的民族、民間、宗教音樂文化等方面調(diào)查研究時，大理洞經(jīng)音樂相關(guān)材料作為論據(jù)性質(zhì)出現(xiàn)，或者作為一種現(xiàn)象進行概述，還包括大理新撰寫的史志中民族文化部分也出現(xiàn)了洞經(jīng)音樂的內(nèi)容。這些內(nèi)容主要出現(xiàn)在以下成果中：專著有尹懋銓張啟龍的《云南洞經(jīng)音樂》、袁炳昌馮光鈺主編的《中國少數(shù)民族音樂史》、田聯(lián)韜主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》、伍國棟的《民族音樂學視野中的傳統(tǒng)音樂》、張興榮的《云南洞經(jīng)文化——儒釋道三教的符合性》等，論文有曹汝群等人寫作的《洞經(jīng)音樂調(diào)查記》、李海倫的《云南洞經(jīng)會的危機和前景》、丁煜倫與胡銀波的《論云南洞經(jīng)音樂的社會屬性》、鄧小染的《從洞經(jīng)音樂的嬗變看音樂的社會功能》、侯沖與楊凈麟的《洞經(jīng)與儒、釋、道教之關(guān)系辨析》、黃林與吳學源《論云南洞經(jīng)音樂組織的社會屬性》、楊田華的《云南洞經(jīng)音樂的文化生態(tài)淺析》、雷宏安的《略論洞經(jīng)音樂文化在現(xiàn)代社會中的價值》等。大理洞經(jīng)音樂在這些學術(shù)專著、論文以及地方史志中作為資料性或論據(jù)材料，引起了越來越多的研究者對大理洞經(jīng)音樂的關(guān)注。

（二）洞經(jīng)音樂源流與流變研究中的重要觀察點

很多學者在研究中國洞經(jīng)音樂和云南洞經(jīng)音樂起源、傳播與流變等內(nèi)容時，將大理洞經(jīng)音樂作為重要的研究對象之一，給予高度的關(guān)注，他們對大理洞經(jīng)音樂的研究結(jié)論成為其成果的重要支撐部分。論文有沙馬拉毅、侯光的《中國洞經(jīng)音樂的源和流》、雷宏安的《略論中國洞經(jīng)音樂的起源及其流變》、楊田華的《云南洞經(jīng)音樂起源及其發(fā)展階段考釋》、吳學源的《云南洞經(jīng)音樂述略》、張寶慶的《云南“洞經(jīng)音樂”發(fā)微》等。這些學術(shù)研究專著和論文在對整個中國洞經(jīng)音樂或者云南洞經(jīng)音樂的源流與傳播研究時，大理洞經(jīng)音樂的研究成為他們學術(shù)研究中重要的一項內(nèi)容，為進一步研究大理洞經(jīng)音樂的源流、傳播提供了大量基礎(chǔ)性的成果，同時也讓人們對大理洞經(jīng)音樂在云南洞經(jīng)音樂史甚至中國洞經(jīng)音樂史上所處的位置有一個更加清晰的認識。

（三）以大理白族音樂或大理洞經(jīng)音樂為主體對象進行的研究

對大理白族音樂中洞經(jīng)音樂部分或者直接以洞經(jīng)音樂為主體對象進行的研究成果中以筆者目前所見資料，專著伍國棟的《白族音樂志》、下關(guān)文化館編輯的曲譜集《大理洞經(jīng)古樂》、何顯耀用“民族學‘記錄文化’研究”的成果《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂揭秘》，論文有趙銓的《對大理洞經(jīng)音樂的一些粗淺認識》、王峰的《漫談大理洞經(jīng)音樂》、菡芳的《洞經(jīng)音樂與大理古樂》、張暉的《古音雅韻——大理洞經(jīng)音樂》、何顯耀的《中國古代白族音樂活化石——大理洞經(jīng)古樂》、施立卓的《大理是云南洞經(jīng)古樂之源》、楊知秋的《大理洞經(jīng)源流探》、王舉賢的《漢唐音樂在大理的傳入的影響》、李晴海的《芻議大理洞經(jīng)音樂在西部大開發(fā)中的走向》、張文的《略談白族洞經(jīng)音樂繼承與發(fā)展》、楊政業(yè)的《論大理洞經(jīng)文化的特點及社會功能》、趙向軍的《淺談非物質(zhì)類文化遺產(chǎn)的保護與傳承》、孫聰?shù)摹秾δ显t古樂學會的個案研究》等。這些論文從大理洞經(jīng)音樂的源流、傳播、現(xiàn)狀研究、保護挖掘、功能、樂器與曲牌等方面的研究，全面展現(xiàn)了大理洞經(jīng)音樂文化的內(nèi)涵及他們對大理洞經(jīng)音樂的思考，為大理洞經(jīng)音樂文化的研究和弘揚打下了基礎(chǔ)。

四、成果綜述

縱觀上述的研究成果，筆者認為，在對大理洞經(jīng)音樂的研究有如下方面的拓展：

（一）對于大理洞經(jīng)音樂的史料發(fā)掘以及對現(xiàn)有史料的研究

在我國的傳統(tǒng)音樂學和民族音樂學研究領(lǐng)域里對史料的發(fā)掘與研究是非常重要的一個研究領(lǐng)域，并且研究成果卓著。目前，在對大理洞經(jīng)音樂的研究中，對于其歷史文本資料問題關(guān)注得非常少，特別是史料的發(fā)掘考證方面，筆者在研究時深切體會到文獻史料匱乏（當然也有其他因素）、現(xiàn)有的史料沒有豐富的考證研究成果（主要是對《大理古佚書鈔》的考證）。如果這方面的研究成果突出的話，相信對大理洞經(jīng)音樂的研究會帶來新的思路與成果。

（二）對大理洞經(jīng)音樂文本基礎(chǔ)性的研究

大理洞經(jīng)音樂在傳承過程中除了“口傳心授”的模式之外，還有文本的傳承，這些文本既有遺存下的工尺譜又有對活態(tài)音樂的記錄文本。對這兩種文本的整理、校對及研究其存在的缺失。

（三）對于大理洞經(jīng)音樂現(xiàn)狀的研究

大理洞經(jīng)音樂和大理的其他音樂文化一樣，隨著時代的發(fā)展，也正進行發(fā)展變遷。那么，大理洞經(jīng)音樂在發(fā)展的大環(huán)境下，它有著怎樣的生存發(fā)展狀態(tài)，它今后的發(fā)展趨勢是什么？大理洞經(jīng)音樂哪些方面正體現(xiàn)著這些問題？筆者認為，大理洞經(jīng)音樂所面臨的這些發(fā)展現(xiàn)狀問題都是值得學界去關(guān)注、去研究的。

（四）對于大理洞經(jīng)音樂組織形態(tài)和發(fā)展模式的研究

體現(xiàn)大理洞經(jīng)音樂發(fā)展最重要表現(xiàn)是洞經(jīng)音樂的組織形態(tài)，組織形態(tài)的變化體現(xiàn)了發(fā)展模式的變化。從對大理洞經(jīng)音樂研究的成果來看，至今還沒有人從組織形態(tài)和發(fā)展模式方面對大理洞經(jīng)音樂進行研究。

五、結(jié)語

從筆者所掌握的研究成果來看，對大理洞經(jīng)音樂的研究經(jīng)歷了明朝的萌芽期，清末民初的研究“小期”，建國初期的平淡期，八十年代新時期研究的起步期、直到二十一世紀對大理洞經(jīng)音樂研究形式的多元化、成果的多樣化迎來了大理洞經(jīng)音樂研究的真正。三十多年來，許多前輩學者們在大理音樂文化這片沃土上，以對洞經(jīng)音樂的癡愛與辛勤耕耘，將對大理洞經(jīng)音樂的研究提升到新的高度，為我輩后學的研究奠定了堅實的基礎(chǔ)。然而，在傳統(tǒng)洞經(jīng)音樂文化迅速流逝的今天，我們不得不更加努力、更加勤奮地扎根田野，以更廣闊的視角和更強烈的責任感對大理洞經(jīng)音樂進行保護和研究。

參考文獻：

［1］羅明輝.道教音樂研究綜述［J］.樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2000（03）：34.

［2］大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)古樂［M］.昆明：云南人民出版社，1982.

［3］張興榮.云南洞經(jīng)文化—儒釋道三教的符合性［M］.昆明：云南教育出版社，1998.

［4］何顯耀.古樂遺韻——大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［M］.昆明：云南出版社，2002.

第6篇：關(guān)于音樂的論文范文

【關(guān)鍵詞】音樂文獻學 樂律學 音樂美學 音樂考古學 音樂制度

隨著研究資料的豐富、研究方法的創(chuàng)新、研究領(lǐng)域的拓展，中國古代音樂史學的研究也向著多元化、深層次的方向邁進。2011年度公開發(fā)表于音樂類核心期刊的論文共計數(shù)十篇，文章擬從音樂文獻學、樂律學、音樂美學、音樂考古學、音樂制度的研究等方面進行梳理，以期描繪出中國古代音樂史學的研究現(xiàn)狀與態(tài)勢。

一、音樂文獻學

音樂文獻學的研究范圍十分廣泛，主要包括音樂文獻的介紹、譯注和研究，其研究成果滲透于各個研究分支，比較重要的論文有：王小盾、余作勝的《從〈琴操〉版本論音樂古籍輯佚學》以《琴操》作為個案，對中國音樂古籍輯佚學進行論述。商立君的《〈樂書要錄〉若干問題探微》從《樂書要錄》作者、成書年代以及流傳情況、史學價值對其做出探討。喻意志的《唐宋樂府解題類典籍考辨》通過全面搜集歷代書目、類書、叢書、筆記等文獻資料，充分運用目錄、版本、?？薄⒈?zhèn)?、輯佚等文獻學方法，對唐宋時期的九種樂府解題類典籍的作者、成書、內(nèi)容、亡佚、佚文等方面情況進行了細致梳理與考辨。劉再生、陳瑞泉的《〈荀子·成相〉“相”字析疑兼及“瞽”文化現(xiàn)象》，在闡明“成相”之含義的同時，對“瞽”文化做出解釋。夏令偉的《王國維論史浩大曲辨——兼論兩宋大曲之變》指出“王國維在曾慥《樂府雅詞》中的大曲與轉(zhuǎn)踏的次序、洪適《漁家傲》的體制歸屬、史浩大曲的分類責任等問題上存在一定誤斷”①，并揭示出宋代大曲之變的特征及原因。

二、樂律學

樂律學是對樂學和律學研究的合稱。2011年，有關(guān)樂律學的研究繼續(xù)向縱深發(fā)展。其中，喻輝的《“樂律學”的英文譯名與學科范疇問題》一文認為，“選擇OrientalM usic Theory作為‘樂律學’的英文譯名，一方面可以幫助我們從語意和詞義范疇上解決‘樂律學’研究這個長期懸而未決的學科定位問題，進一步推動我們?nèi)轿徽頄|方古代音樂的理論遺產(chǎn)，梳理中國民族音樂理論體系的文化源頭；另一方面可以推動我們進一步確定樂律學在世界音樂理論體系中的文化定位和地域特色，使這個古老的東方音樂理論體系在世界音樂研究領(lǐng)域里牢牢占據(jù)不可替代的學科地位?！雹跅钌莆涞摹秾m調(diào)史研究導論》對中國宮調(diào)的歷史狀況、發(fā)展變化、本質(zhì)規(guī)律進行了初步探討。劉勇的《朱載堉著作的命運新探》對朱載堉的“十二等比律”不被應用提出自己的見解。賈爭卉、楊小明的《十二平均律：從江永和安清翹看朱載堉的思想源流》“從朱載堉之后的江永和安清翹出發(fā)，對‘十二平均律’進行共同文化語境下的發(fā)掘后認為：一、朱載堉對生律的比例關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，可能受到基于中國傳統(tǒng)勾股理論基礎(chǔ)上的方圓相函圖的啟發(fā)；二、朱載堉從三項等比數(shù)列求中項（開平方）到四項等比數(shù)列求中間兩項（開立方）的突破，應該是從等差數(shù)列對應變換過去的；三、朱載堉關(guān)于平均律優(yōu)于三分損益率的論證，更符合中國傳統(tǒng)的簡單、和諧自然觀”。③陳克秀的《也談“奏黃鐘，歌大呂”》 將“奏黃鐘，歌大呂”置于中國古代天文、律歷的背景中進行論說與研究。

三、音樂美學

音樂美學的研究進展相對于中國古代音樂史學的其他研究領(lǐng)域而言，發(fā)展速度較快，論文成果較多，其中比較重要的是滕春紅的《從“清濁”到“清和”——試析古代音樂美學中的“清”》，該文認為“‘清’在古代音樂美學中是一個至關(guān)重要的范疇，它主要體現(xiàn)在以下的三個互為遞進的層次：首先，作為‘清濁’的形態(tài)之一，構(gòu)成聲音的物理屬性之一，成為‘和’的音樂審美原則的基礎(chǔ)；其次，作為‘清音’，它逐漸成為美妙音樂的代名詞，被當作音樂之主宰；最后，‘清和’成為古代音樂美學的審美理想”。④王軍的《朱載堉樂律學研究指導思想辨析》指出：“晚明樂律學家朱載堉在樂律學研究中，承繼中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，崇尚‘自然之理’，注意把律學研究與傳統(tǒng)的天地人合一思想合理地聯(lián)系起來，提倡以數(shù)為本，強調(diào)遵循自然法則。但其中的癡迷河圖洛書，對祖沖之圓周率的錯誤批判，又反映出朱載堉作為古代學人的歷史局限?！雹菪藓Ａ值摹断惹氐兰乙魳穼W術(shù)思想的主要特征——以〈呂氏春秋〉諸篇為例的分析》認為：“《呂氏春秋》是先秦及秦漢道家音樂學術(shù)思想研究的重點，先秦道家哲學思想與其音樂思想的聯(lián)系，主要體現(xiàn)在三個方面：‘重生’思想與音樂思想的聯(lián)系；‘太一’觀念與‘樂’之存在的聯(lián)系；‘周行’‘復歸’觀念與十二律相生、計算法則及‘隨月用律’實踐的聯(lián)系”。⑥楊賽、洪艷的《樂從和》指出：“‘樂從和’是儒家對音樂的本質(zhì)要求。儒家常講‘致中和’，‘和’與‘中’密不可分?！汀磦€體心境平靜祥和，‘中’即社會管理均衡適度。音樂通過實現(xiàn)個體之‘和’，進而實現(xiàn)社會之‘中’?！雹邔O星群的《儒家〈樂記〉與釋家音樂思想的幾點比照》從“國治平天下”與“大我”“物動心感”與“虛空”“情動而發(fā)”與“成文謂音”、君臣民事物與木火土金水、中和與“急緩得中”“樂而不，哀而不傷”、樂之“治心”與“樂離無欲”“樂內(nèi)禮外”與“知內(nèi)見外”八個方面將《樂記》與釋家思想進行比對。

四、音樂考古學

音樂考古學“既是歷史音樂學的一個領(lǐng)域，又是考古學的一個分支。它的考察對象主要是有關(guān)音樂的實物材料，如樂器或它的殘片、浮雕、壁畫和器皿上音樂的畫面，個別情況下還有少量的文字材料”。⑧這方面的論文主要有：劉正國的《關(guān)于“龠”的考證諸家異說析辨》“通過對出土文物、民間遺存和文字訓詁的綜合研究，上通故訓、下諧時俗，比類考原、多重釋證，終于揭示出：所謂‘如笛’‘似笛’的‘龠’其實就是一種形制古樸的、不開吹孔而以管端作吹口的‘斜吹’樂管，這種質(zhì)樸的‘斜吹’樂管也正是中國‘笛’類樂器的先祖”。⑨王清雷的《章丘洛莊編鐘的音樂學研究》詳細介紹了考察章丘洛莊樂器群的收獲，并且通過對《中國音樂文物大系》總編輯部，以及劉再生、鄭中和方建軍三家測音資料的辨析，提出新的觀點。方建軍的《楚簡“樂之百之贛之”試解》一文認為“1994年河南新蔡葛陵發(fā)現(xiàn)的楚簡，內(nèi)容主要屬于卜筮祭禱。其中的‘樂之、百之、贛之’，應是祭禱儀式的三個環(huán)節(jié)?！畼分褪亲鄻芳郎?。‘延鐘樂之’即陳列編鐘以奏樂祭神?！僦葱邪俣Y以祭百神。‘贛’讀為‘干’，應為‘舞’的代稱，‘贛之’即‘舞之’。所謂‘樂之、百之、贛之’，就是以樂舞表演和禮儀活動來取悅神靈，并求得儀式的靈驗性，從而達到人神溝通的功效”。⑩

五、音樂制度的研究

音樂制度是中國古代音樂史學研究的重要領(lǐng)域之一，它不但具有鮮明的等級秩序，還具有調(diào)節(jié)理性人倫、和樂君臣、維系社會穩(wěn)定的功能。這方面的論文有：康瑞軍的《宋代音樂研究的社會史取向——以音樂制度為例》從制度及制度變遷的角度來研究宋代音樂。李萍、孫曉輝的《論宋代部色體系》，“詳細考證這一歷史進程中宋代部色體系的名實、功能、管理機制以及演變過程，并將部色體系與宋代藝術(shù)實踐相聯(lián)系，以探討宋代部、色體系的功能特征及其轉(zhuǎn)化的深層原因”。?項陽的《地方官府用樂機構(gòu)和在籍官屬樂人承載的意義》，“刻意強調(diào)國家用樂體系中禮樂與俗樂兩大門類的主流形態(tài)以制度與功能為保障，在各級地方官府中須普遍性地設(shè)置相關(guān)機構(gòu)以為支撐，從而形成國家意義上用樂的體系化和網(wǎng)絡(luò)鏈接。宮廷用樂雖具特殊性并引領(lǐng)潮流，但從國家意義上考量，其地方官府所用禮樂與俗樂在主導層面上必然保持與中央政府一定程度的相通、一致性，地方官府所轄官屬樂人在為官府服務的同時也服務于社會，如此形成‘國家在場’的體系內(nèi)傳承、面向社會傳播，用樂主導層面的有序；正是地方官府中用樂機構(gòu)諸如府縣教坊、諸州散樂、樂營、衙前樂的存在，這些具有機構(gòu)意義的單位形成“網(wǎng)絡(luò)化”的同時，亦將在各地創(chuàng)造的相關(guān)內(nèi)容加以吸納并融入，經(jīng)過規(guī)范后由這個體系返播全國”。?

綜上所述，中國古代音樂史學的研究不但是音樂學研究的重要課題，而且對于把握中國古代音樂的發(fā)展脈絡(luò)及中國音樂的未來走向都具有啟發(fā)性意義。回顧與反思是為了今后更好地研究，我們期待研究者在沉潛之后，提出富有建設(shè)性的建議以及一系列現(xiàn)階段切實可行的論題，使中國古代音樂史學的研究跨上新臺階，取得新成就，從而為中國音樂史的研究提供更全面的視角。

注釋：

①夏令偉.王國維論史浩大曲辨——兼論兩宋大曲之變[J].黃鐘，2011（1）：104—110，133.

②喻輝.“樂律學”的英文譯名與學科范疇問題[J].音樂研究，2011（6）：77—81.

③賈爭卉，楊小明.十二平均律：從江永和安清翹看朱載堉的思想源流[J].中國音樂，2011（2）：187—190.

④滕春紅.從“清濁”到“清和”——試析古代音樂美學中的“清”[J].中國音樂學，2011（1）：86—91.

⑤王軍.朱載堉樂律學研究指導思想辨析[J].黃鐘，2011（1）：161—175.

⑥修海林.先秦道家音樂學術(shù)思想的主要特征——以《呂氏春秋》諸篇為例的分析[J].中國音樂學，2011（1）：28—32.

⑦楊賽，洪艷.樂從和[J].人民音樂，2011（7）：77—79.

⑧俞人豪、周青青.音樂學基礎(chǔ)知識問答[M].人民音樂出版社，2006.

⑨劉正國.關(guān)于“龠”的考證諸家異說析辨[J].音樂研究，2011（5）：107—114.

⑩方建軍.楚簡“樂之百之贛之”試解[J].中國音樂學，2011（3）：71—74.

[11]李萍、孫曉輝.論宋代部色體系[J].音樂藝術(shù)，2011（2）：99—108.

[12]項陽.地方官府用樂機構(gòu)和在籍官屬樂人承載的意義[J].音樂研究，2011（1）：6—14.

第7篇：關(guān)于音樂的論文范文

關(guān)鍵詞：音樂作品，中西文化，音樂體系

 

1. 中西方對音樂本質(zhì)之定義的比較分析

1.1 音樂本質(zhì)與社會政治

中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關(guān)系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗，強調(diào)悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)和音樂美學思想生長在中國獨有的政治、經(jīng)濟、倫理土壤之上。作為意識形態(tài)，它的產(chǎn)生發(fā)展及其本質(zhì)、特征、形態(tài)和功能都與中國傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟、倫理息息相關(guān)。在中國的音樂審美標準中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內(nèi)省的把握，一種對社會大眾教化的工具，認為音樂的首要功能是教化，所以其美學思想的出發(fā)點是音樂服務于政治、禮法等。①如孔子認為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節(jié)制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一“推崇”了“樂而不，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。免費論文參考網(wǎng)。這種對音樂本質(zhì)的認定，充分肯定了音樂在社會生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費論文參考網(wǎng)。而我國重要的音樂美學文獻《樂記》代表儒家的音樂家美學思想論述了音樂的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點。但同時《樂記》也提出了音樂藝術(shù)相關(guān)的許多問題。如:音樂的成因和特征、音樂與國家政治的關(guān)系、音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會功能等。這種音樂美學思想，有的內(nèi)容和審美標準到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內(nèi)容與藝術(shù)形式的批評標準上，內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂發(fā)展有著極深遠的影響。

1.2 音樂與自然科學

畢達哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當做音樂的本原;認為音樂的基本法則是“數(shù)”的關(guān)系;提出音樂的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系去尋找。畢達哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對于鐵匠打鐵的聲音，人們都習以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達哥拉斯最先是在路過一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導致了聲音的不同，并通過稱量不同鐵錘的重量確認了其間的關(guān)系，隨后，又用不同長度的弦的振動實驗發(fā)現(xiàn)了弦長與和諧音的關(guān)系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長度，能產(chǎn)生整個音階。例如，從產(chǎn)生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B, C的6/5長度給出A, C的4/3長度給出G, C的3/2長度給出F, C的8/5長度給出E, C的16/9長度給出D, C的2/1長度給出低音C。他天才地用數(shù)學觀點研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長的關(guān)系，從而為現(xiàn)代音樂理論奠定了基礎(chǔ)。他關(guān)于旋律、節(jié)奏、調(diào)的演說和對音響學的論證對音樂科學地發(fā)展起了很大的推動作用。一位研究者所指出的，畢達哥拉斯學派不僅僅關(guān)心數(shù)字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認同。音樂是數(shù)字而宇宙是音樂。而且，畢達哥拉斯在他的哲學中區(qū)別開三種音樂:用后代的術(shù)語來說，器樂——通過撥過琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂;musicahumana(人的音樂)-一由每個人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽不見的音樂:和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂，被人們稱做天體的音樂。免費論文參考網(wǎng)。

2. 中西方音樂創(chuàng)作的差異

中國傳統(tǒng)的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來高度發(fā)展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業(yè)音樂卻可以說是以單聲音樂作為出發(fā)點，單聲是多聲的基礎(chǔ)，單聲音樂的形式構(gòu)建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發(fā)點可以推演到嚴格的平行奧爾加農(nóng)。嚴格平行奧爾加農(nóng)在縱向結(jié)合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調(diào)、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來復音音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。正像圣詠中的裝飾風格是通過引入非結(jié)構(gòu)因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結(jié)構(gòu)因素的插入而突破了嚴格平行奧爾加農(nóng)的枯燥和乏味。14世紀以來，西方藝術(shù)便沿著中心結(jié)構(gòu)原則發(fā)展，無論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調(diào)式色彩，是大三和弦的一類調(diào)式稱大調(diào)性色彩，是小三和弦的一類調(diào)式稱小調(diào)性色彩，形成了經(jīng)緯分明的調(diào)式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關(guān)系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體織體思維。復調(diào)音樂是具有一定獨立性的幾個旋律結(jié)合為樂曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復興和巴羅克時代的西方音樂呈現(xiàn)這種特點。在西方音樂中，.主調(diào)音樂體系也有一定的比例，一般說來，它只有一個曲調(diào)具有主旋律的意義。

3. 結(jié)論

與西方音樂相比，中國音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術(shù)形式比美。有的延綿起伏，有的跳動劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個不斷重復的樂段連接起來而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個不同來源的樂段連接起來而使全曲具整體性，是中國特有的藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構(gòu)成中國音樂及其美學的重要因素。

【參考文獻】

[1] 大鵬. “中西合璧”在于補短揚長[J]國際音樂交流, 2001,(04) .

[2] 周薇. 俯而彈,仰而思—學習《西方鋼琴藝術(shù)史》[J]鋼琴藝術(shù), 1997,(01) .

[3] 張凌飛. 中西合璧 古今融會—析丁善德《第一新疆舞曲》[J]鋼琴藝術(shù), 2005,(04) .

第8篇：關(guān)于音樂的論文范文

李伯曼生于1940年，在紐約長大。早年入美國著名的伊斯曼音樂學院，主修作曲、音樂學和指揮。畢業(yè)后到夏威夷大學攻讀民族音樂學碩士學位，1977年，在著名民族音樂家胡德（Mantle Hood，1918-2005）的指導下，獲得加州大學洛杉磯分校博士學位。他先后在馬里蘭大學、布朗大學大學任過教，1975年，他轉(zhuǎn)到華盛頓大學任副教授，與著有《千秋之樂——日本皇室的唐樂風格》（Music of a Thousand Au-tumns：The TSgaku Style of Japanese Court Music.Berkeley：University of California Press，1975）、《雅樂》（Gagaku：TheMusic and Dances of the Japanese Imperial Household.LosAngeles：University of California Press，1965）的羅伯特·加菲亞斯（Robe Garfias）一起，為該校民族音樂學的創(chuàng)立立下了汗馬功勞。1983年，李伯曼開始在加州大學圣克魯茲分校音樂學院任教授，一直到他病逝，達三十年之久。其間，他曾擔任過該校文學院院長等重要職位，并兩次擔任音樂系主任一職。除教學、科研外，李伯曼還擔任過《民族音樂學》和《亞洲音樂》學刊主編。

李伯曼對于海外中國音樂的傳播和研究貢獻頗多，這主要體現(xiàn)在三個方面：1.對中國古琴音樂的研究和推廣；2.對有關(guān)中國音樂的西文書籍和文章篇目的匯集；3。海外中國音樂教學。

首先是對古琴在海外的研究和介紹。在國內(nèi)古琴界，有人稱李伯曼是“當代西方世界對中國音樂研究的先驅(qū)者之一”，一點也不為過。李氏是最早以古琴為研究課題的美國人。此前，雖然法國耶穌會士錢德明（Jean Joseph-Marie Amiot，1718-1793）、英國傳教士兼外交官李太郭（George Trades-cant Lay，1800-1845）、荷蘭外交官高羅佩（Robea Van Gu-lik，1910-1967）等都提到過古琴，高羅佩還出過至今仍被視為經(jīng)典的《琴道》一書，但只有國人梁銘越在美國加州大學洛杉磯分校做過古琴方面的碩博士論文。與李太郭、高羅佩一樣，李伯曼學過古琴，曾師從梅庵琴人吳宗漢（1904-1991）、王憶慈（1915-1999）的晚輩琴友汪振華等（詳見嚴曉星《梅庵琴人傳》，中華書局，2011年，第159頁）。上世紀六七十年代，李伯曼也曾負笈臺灣，求教于琴、箏名家梁在平先生（1910-2000）。梁氏《箏之樂》一書1967年在臺灣出版時，李伯曼曾為之作序。李氏在加州大學洛杉磯分校隨胡德讀博士時，又得到1961年就在該校任琵琶和古琴教師的國樂名家呂振原的指導。李伯曼在臺灣做“田野工作”時，也曾為臺灣的聲樂和器樂錄音（李伯曼采錄的音樂現(xiàn)還保存在加州大學洛杉磯校園的民族音樂學檔案館里）。1977年，李伯曼以《梅庵琴譜》作為研究的文本，以正文長達850多頁的《梅庵琴譜研究》（“The Chinese Long Zither Chin：A Study Based onthe Mei-An Chin-P'u”）一文獲得加州大學洛杉磯分校博士學位。之后，他又將《梅庵琴譜》編譯整理，以《中國古琴指南：梅庵琴譜》（A Chinese Zither Tutor：The Mei-An Chin-P'u）為題，作為一本古琴入門書由香港大學和華盛頓大學出版社出版。該書1983年出版后，不僅在國外產(chǎn)生了一定的影響（有關(guān)此書，可見榮鴻曾書評，刊登在Asian Music 16.2【spring—Summer，1985】：190--194），也引起了國內(nèi)學界的注意，其中的第7章還被已故音樂人辛豐年（1923—2013）翻譯介紹到國內(nèi)。

古琴的音律、音階、調(diào)式、琴譜、曲目、指法、文獻等雖然是李伯曼“專攻”的“術(shù)業(yè)”，但對筆者來說，李伯曼對海外中國研究的最大貢獻是他的《中國音樂書目長編》一書。在海外，只要是研究中國音樂的學人，就沒有不知道李伯曼的。這并不僅僅因為他是當時海外為數(shù)不多的研究中國音樂且在大學任職的西人，更重要的是，大家都得用他的《中國音樂書目長編》。此書1970年首版，1979年增訂再版。此工具書一出，即得到海外中國音樂研究學者的關(guān)注，哈佛的趙如蘭和劍橋的畢鏗（Laurence Picken，1909--2007）紛紛撰寫書評予以肯定。李伯曼的老友、海外中國音樂研究的先驅(qū)韓國鐄先生更是對此書贊不絕口，稱其是“有史以來最完整的一本……凡有志于中國音樂的人，不可不知”。

值得一提的是，《中國音樂書目長編》不僅是當時，也是現(xiàn)今所見唯一的一本西文中國音樂研究工具書。在此之前，不僅英文的供海外學者研究中國音樂的書目很少，就連中文的音樂書目也不多見。李伯曼之前最詳盡、豐富的英文索引是連載在美國音樂圖書館學會會刊《音符》（Notes）的《亞洲音樂書目>。其中《中國》部分分兩期登載于1950年6月號及9月號上，共包括377條有關(guān)中國音樂的西文研究資料，其中也包括國人，如王光祈、蕭友梅、蕭淑賢、劉天華、齊如山、趙梅伯、秦薅嶺、應尚能、熊式一、李抱忱、姚莘農(nóng)等的著作。荷蘭民族音樂學家孔斯特（Jaap Kunst，1891-1960）的經(jīng)典著作《民族音樂學>第三版于1959年出版時，其后半部書目也含有《中國》類225條，加上臺灣土著音樂6條。外文書目如此缺乏，中文的音樂書目也談不上多，用韓國鐄先生的話說：“只有袁同禮的《中國音樂書目》（梁在平增訂《中國音樂書譜目錄>臺北：中華國樂會，1956）和駐本立修訂的《中國古代音樂書譜目錄》（載于黃友棣《中國音樂思想批判》臺北：樂友書房，1965）。兩者皆以古書為主，又只限于書籍，文章的索引則不得一覓。”李伯曼的《中國音樂書目長編》不僅是當時所見的所列中國音樂書目和文章索引最多的（該書1970年首版就列舉了1483條西文有關(guān)中國音樂的書籍和文章），而且大部分都附有簡單的介紹。此外，為了初入門者便于查找，此書的還含有雜志、人名和分類索引?！?979年出增訂本時，詞條更增至2441條。只可惜此后由于興趣轉(zhuǎn)移（李氏后來多從事美國音樂和通俗音樂的研究教學）和工作忙的緣故，李伯曼再沒有繼續(xù)修訂此書。但截止至上世紀70年代，海外學生做與中國音樂有關(guān)的學位論文，沒有不使用該書目的。

李伯曼對海外中國音樂研究、中國音樂文化在海外傳播的貢獻還體現(xiàn)在他的教學上。李氏是上世紀為數(shù)不多的教授中國音樂的美國人。70年代中期李伯曼開始教授中國音樂時，美國的中國音樂教學還處于起步階段。在大學教授中國音樂的教師屈指可數(shù)，而且大多是華裔人士，如哈佛的趙如蘭、哥倫比亞的周文中、北伊利諾的韓國鐄、加州大學洛杉磯校區(qū)的呂振原、伊利諾的黃瓊瑤、亞利桑那的劉邦瑞、加大（海屋）的李林德、英屬哥倫比亞的梁銘越、匹茲堡的榮鴻曾等。非華裔的除李伯曼外，只有先是研究中國音樂社會學，后執(zhí)著樂器和曲牌研究的展艾倫（Alan Thrasher）、專事華僑音樂活動研究的雷德（Ronald Riddle）、研究廣東木偶戲的凱根（Alan Ka-gan）、醉心說唱藝術(shù)的石清照（Catherine Stevens）等幾個。李伯曼雖然不像畢鏗、趙如蘭、榮鴻曾那樣桃李滿天下，但他對人的熱忱和虛懷若谷也給聽過他課或與他有過接觸的人留下了不可磨滅的印象。曾出版過《江南絲竹在上?！芬粫?、在香港中文大學工作過多年，現(xiàn)任《民族音樂學>主編的韋慈朋（John Lawrence Witzleben）在吊唁李伯曼的郵件中就提到：“我開始在夏威夷大學學民族音樂學時，弗里德是富有傳奇色彩的前輩之一。他的論當代日本作曲家利用傳統(tǒng)樂器的碩士論文頗具示范性?！斘议_始涉獵中國音樂研究時，他是我一生所遇見過的最友好、最能鼓勵人的前輩之一?！惫P者最初就是通過他1970年出版的《中國音樂書目長編》得知這個人的。后來，為找尋中國音樂在海外的資料也曾多次與他通信求教。他每次都有信必回，耐心解答。我寫英文時，他還讓我寫好后寄給他。

除古琴、書目、教學外，李伯曼一生致力于錢德明的研究，《新格羅夫音樂及音樂家辭典》中錢德明的詞條就是他撰寫的。就在他去世前不久，巴黎索邦大學音樂人類學系教授皮卡爾（Francois Picard）向他介紹自己即將出版的關(guān)于錢德明的著作時，李伯曼還提到他研究錢德明已經(jīng)有30年了。

李伯曼的法語非常好，電子學和數(shù)學的基礎(chǔ)也不錯。柏遼茲19世紀中期對中國音樂的極端詆毀之言辭就是他最早和Nguyen Kim-Oanh一起翻譯成英文的。李伯曼沒有機會來中國大陸留學，但他對大陸音樂學家的研究非常注重。70年代末，他和庫特納（Fritz A.Kuttner）曾主持過項目，希望將大陸音樂學家的成果系統(tǒng)地介紹到國外。后來由于經(jīng)費的問題，項目沒有完全展開。但還是通過韓國鐄的努力將楊蔭瀏、陰法魯、李純一的論著目錄翻譯成了英文，發(fā)表在了美國權(quán)威刊物《民族音樂學》上。其中楊蔭瀏的目錄有106項之多，陰法魯和李純一的論著目錄也各有三十多項。1975年，在他主編

近幾年來，李伯曼的研究興趣主要集中在音樂工業(yè)與知識版權(quán)法及樂器學研究上。他教的課程也以美國通俗音樂、好萊塢音樂劇、甲殼蟲的音樂等流行音樂為主。作為一個受過嚴格訓I練的音樂學家，李伯曼以分析瓦格納的作品聞名，但他也寫過關(guān)于約翰·凱奇（John Cage，1912-1992）、武滿徹（1930-1996）等當代作曲家的論文。對美國當代作曲家婁·哈里森（Lou Harrison，1917-2003）更是有相當?shù)难芯?，曾與同事合作寫過有關(guān)哈里森的專著。此外，他也是樂評家，常為《舊金山古典之聲》報撰稿。從2001年開始，他一直致力研究曾創(chuàng)作過歌劇《尼克松在中國》的約翰·亞當斯（JohnAdams）的音樂，并打算出一部專著，可惜壯志未酬身先死。李伯曼的職業(yè)雖然是教書，但他也愛創(chuàng)作，六七十年代曾有數(shù)首創(chuàng)作作品（聲樂、鋼琴、弦樂四重奏）發(fā)表。收藏亞洲樂器也是他的愛好之一。

作為一個涉獵廣泛的民族音樂學家，李伯曼不僅對中國音樂造詣頗深，對日本、朝鮮、、印尼、南印度的傳統(tǒng)音樂也很熟悉，曾就爪哇、巴厘島音樂撰文。他在夏威夷大學的碩士論文就是研究日本當代音樂作品與傳統(tǒng)東方音樂觀念的聯(lián)系的。1976年在華盛頓召開的一次學術(shù)會議中，他認為民族音樂學已過了有效期，應該廢除。他的發(fā)言“民族音樂學應該被廢除嗎？”一石激起千重浪，頗讓與會者激動了一回。后來有很長一段時間，李伯曼對美國的一個叫“感恩而死”（TheGrateful Dead）（1975-1995）的搖滾樂隊極有興趣，花了很多年來做相關(guān)研究，發(fā)表了大量的研究成果，并與該樂隊的鼓手哈特（Mickey Hart）合作出版了三部書。李伯曼晚年對音樂的知識產(chǎn)權(quán)問題有很細致的研究，建立有自己的音樂知識產(chǎn)權(quán)法顧問公司，并曾作為專家出庭作證。

第9篇：關(guān)于音樂的論文范文

關(guān)鍵詞：大眾健美操 創(chuàng)編 音樂選配

大眾健美操從1968年形成，1984年在世界各地開始全面興起，作為一項新型的體育運動項目，以其特有的魅力和保健功能受到廣大學生的喜歡。音樂選配與動作的編排對大眾健美操的教學有著很重要的作用，節(jié)奏感強烈、旋律優(yōu)美的音樂可以將大眾健美操的效果很好的烘托出來，以不斷的提高大眾健美操的教學效果和水平。馬亦梅老師在她的文章《對高校健美操教學動作編排和音樂選用技巧的研究》一文中明確指出：在大眾健美操教學中一定要注重對音樂的選配，對動作的編排一定要根據(jù)不同學生的特點，創(chuàng)編不同的健美操動作。為了完成本論文我查閱了20多余篇關(guān)于大眾健美操的創(chuàng)編與音樂選配的文獻資料，通過訪談法、追蹤調(diào)查法和教學經(jīng)驗法對本論文進行論述，希望能為今后大眾健美操的音樂選配和創(chuàng)編奠定一定的理論基礎(chǔ)。

大眾健美操創(chuàng)編中音樂的選配：

在大眾健美操中，音樂是大眾健美操的靈魂，它能夠影響到大眾健美操的風格、結(jié)構(gòu)、和動作的美觀性、是創(chuàng)編大眾健美操動作不可缺少的重要手段。

一、大眾健美操音樂的選配原則

大眾健美操中音樂的選配要具有強烈的渲染力和健康的原則，優(yōu)美健康的音樂能使人心情愉悅，精神振作，情緒高興，變得積極向上。所以，對健美操的創(chuàng)編來看，音樂的選配是大眾健美操成功的一半，再加上豐富有力的動作，將這倆個合二為一，就能使成套的大眾健美操動作充滿激情，選擇音樂的原則是為了選題的素材要活潑開朗，旋律優(yōu)美，節(jié)奏鮮明，具有強烈的感染力，因此，音樂的旋律必須與動作風格，速度，融為一體。

二、大眾健美操音樂的選配要體現(xiàn)健美操動作的風格

在大眾健美操教學中，一定要注重對音樂的選配，因為大眾健美操的特點和風格是需要借助音樂的節(jié)奏感表現(xiàn)出來的。不一樣的音樂風格就會呈現(xiàn)不一樣的動作，如果混搭，隨意搭，那么大眾健美操的藝術(shù)特點就不能完美的展現(xiàn)出來。比如說：在大眾健美操教學中，強烈的選擇一套節(jié)奏感強、充滿活力的動作，那么就要選配與其相應的樂感強烈的音樂。反之，如果選擇一套慢節(jié)奏的，以表現(xiàn)美為宗旨的套路動作，那么相應的音樂也要優(yōu)美動聽。

三、大眾健美操的音樂選擇時要注意音樂旋律的形象化

音樂選配的是否合適，是否具有旋律感，是大眾健美操動作節(jié)奏的重要體現(xiàn)，在大眾健美操中，音樂旋律和動作節(jié)奏選配的一致性，能夠使大眾健美操的練習者在完成動作時更加順暢，使大眾健美操的練習者能夠更加積極的投入到動作的表演中去，也能更加直觀的表現(xiàn)出大眾健美操的形象感。達到鍛煉身體和陶冶情操的效果。同時，選擇具有旋律感的音樂也能給觀眾和欣賞者帶來強烈的視覺效果和聽覺沖擊。

四、大眾健美操的音樂選配與動作節(jié)奏的一致性

大眾健美操作合組動的完美展現(xiàn)，要使得音樂的選配與大眾健美操的動作節(jié)奏具有一致性，才能更好地展現(xiàn)出大眾健美操的特點和藝術(shù)性。大眾健美操音返男律和強烈的節(jié)奏感，相互協(xié)調(diào)配合在一起令練習者興奮、充滿活力，能夠?qū)幼魍昝赖恼宫F(xiàn)出來。

五、大眾健美操音樂的旋律要配合動作節(jié)奏

對于大眾健美操而言，音樂的節(jié)奏是需要通過動作的節(jié)拍來體現(xiàn)的。無論是音樂還是舞蹈動作，都是通過動作的節(jié)拍而融會貫通在的。音樂是大眾健美操運動的魂，想要達到完美的視覺效果，就需要選配的音樂和動作節(jié)奏相一致。因此在大眾健美操運動中，一定要將動作的節(jié)奏與旋律相配合，使其融為一體。為健美操最終的效果展現(xiàn)奠定良好的基礎(chǔ)。

六、大眾健美操選配音樂要注意音樂的的連續(xù)性和完整性

大眾健美操的音樂選配上通常先選擇音樂，在設(shè)計健美操動作之前，先要選擇適合的音樂，然后根據(jù)健美操動作的節(jié)奏，旋律、風格、各種條件來設(shè)計動作內(nèi)容。這種方法比較多用，但音樂的制作必須要巧妙的剪輯，這樣音樂就會出現(xiàn)風格、旋律、各種不同的音樂，所以要注意音樂的連續(xù)性和完整性。

七、大眾健美操音樂的選配要符合練習者的音樂欣賞水平

對于選擇大眾健美操的學生而言，有很大一部分只是初學者，他們對動作還不是很熟練，對音樂的感悟能力也不是很強，所以在大眾健美操教學課程中一定要選擇適合學生的簡單的音樂，如果選用的音樂太過深奧、嘈雜，會使他們有心理的負擔和壓力，選擇一些他們熟悉的節(jié)奏，隨著練習時間的增加，慢慢的在改變樂曲的風格，使他們對健美操的練習永遠有一種新鮮感存在。

在大眾健美操的創(chuàng)編動作里加入武術(shù)動作。加入體操動作里的單個動作或者成套動作到創(chuàng)編中。加強對大眾健美操音樂的學習，要求學生把每一樂段的第一排，用擊掌的方式表達出來，刺激學生對音樂節(jié)拍的感覺。音樂的選配還可以融入民族特色。大眾健美操所展現(xiàn)的是音樂的形象，音樂則是大眾健美操的聲音，因此在大眾健美操的創(chuàng)編與音樂的選擇中，一定要將二者有效的結(jié)合在一起。選擇適合練習者的音樂類型和創(chuàng)編套路，真正的實現(xiàn)音樂與創(chuàng)編動作的和諧統(tǒng)一。

參考文獻：

[1]段曉莉.關(guān)于競技健美操成套動作音樂與編排的探討[C].關(guān)東高校體育，2005.

[2]譚麗清.淺談健美操教學中音樂的選配[C].四川高校體育學報，2001.

[3]彭雨，倪湘宏等.淺析競技健美操音樂與動作的多元因素[J].四川體育科學，2004，（03）.

[4]李永虹.淺析健美操音樂的作用[A].學校體育與健康教育研究文集[C].1999.