電影藝術(shù)的價(jià)值精選(九篇)

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第1篇：電影藝術(shù)的價(jià)值范文

百余年間電影藝術(shù)經(jīng)歷了三次革命性的發(fā)展，即從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從模擬制作到數(shù)字化制作。

(一)電影的聲音革命20世紀(jì)二十、三十年代，盡管全球電影的年產(chǎn)量已經(jīng)數(shù)以千計(jì)，卻仍然受限于當(dāng)時(shí)的科技技術(shù)而沒有聲音，人物對(duì)話、甚至敘事與主題都只能通過插入字幕來(lái)標(biāo)示。顯然，由于科技水平所限，這門新興藝術(shù)還無(wú)法盡顯本體特性，還必須借助于其他古典藝術(shù)的語(yǔ)言。因而，電影被稱為“偉大的啞巴”，尷尬而又無(wú)奈。直到1928年，由于錄音技術(shù)的劃時(shí)代突破，以美國(guó)影片《爵士歌王》為標(biāo)志，人類從此可以通過聲光的奇妙結(jié)合模擬、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境和潛意識(shí)了———是為人類電影的第一次技術(shù)革命。

(二)電影的色彩革命受限于科學(xué)技術(shù)，人類的早期電影都是“黑白電影”。然而，人類對(duì)色彩超越現(xiàn)實(shí)，揭示心理的發(fā)現(xiàn)與實(shí)驗(yàn)卻幾乎與電影的誕生同步。法國(guó)人喬治•梅里愛在1902年拍攝的《月球旅行記》就運(yùn)用了手工染色。其后，直到彩攝制系統(tǒng)由美國(guó)人研制成功。1935年才有了人類第一部彩———《名利場(chǎng)》。隨之，色彩———影調(diào)成為現(xiàn)代電影導(dǎo)演藝術(shù)的重要元素之一，為揭示人的夢(mèng)境、潛意識(shí)創(chuàng)造了更大的可能。因之，色彩進(jìn)入電影成為電影藝術(shù)的第二次技術(shù)革命。

(三)電影的數(shù)字化革命與此前的所有“革命”相比，電影從模擬到數(shù)字化的制作———計(jì)算機(jī)技術(shù)全面引入影片制作，應(yīng)該是電影誕生以來(lái)，真正接近電影本體，真正實(shí)現(xiàn)人類以連續(xù)運(yùn)動(dòng)的影像逼真地模擬、還原人類的夢(mèng)境、潛意識(shí)，徹底超越其他所有人類藝術(shù)的根本性革命。而第三次革命的標(biāo)志，就是計(jì)算機(jī)技術(shù)的全面應(yīng)用。

二、電影數(shù)字化的價(jià)值

計(jì)算機(jī)技術(shù)在電影上的廣泛應(yīng)用，實(shí)質(zhì)上就是針對(duì)影片的總體美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行設(shè)計(jì)制作，并為影片的敘事主題服務(wù)的。如今，數(shù)字技術(shù)已可以合成出非常逼真的效果，而所有這些模仿自然現(xiàn)象的目的都是針對(duì)著影片中的人。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，他不關(guān)心這個(gè)電影是記錄在膠片上的，還是記錄在計(jì)算機(jī)硬盤上的，也不關(guān)心導(dǎo)演是利用了常規(guī)的特技還是采用了數(shù)字技術(shù)，他關(guān)心的是它在屏幕上顯示出來(lái)的那種影像效果是否能夠打動(dòng)他、感染他。從心理學(xué)意義上講，觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)使他們逐漸形成了一種“自虐性”的情結(jié)，他們喜歡用虛構(gòu)的故事來(lái)滿足自己，喜歡被制造得盡善盡美的影像所欺騙，喜歡被看不出來(lái)的特技所蒙蔽。觀眾已經(jīng)被現(xiàn)代電影的技術(shù)和節(jié)奏所迷惑，他們?cè)絹?lái)越喜歡這些東西。數(shù)字化技術(shù)的產(chǎn)生正是在更高的層面上滿足了觀眾這種心理欲望。一部沒有數(shù)字技術(shù)所制造的電影，將來(lái)也許就像一部沒有色彩的電影那樣，盡管有意義，但卻令人不悅。數(shù)字化技術(shù)為電影帶來(lái)了前所未有的變化，但是就整個(gè)電影的制作過程而言，它并沒有使其更便捷、更簡(jiǎn)單。

為了增加影片的觀賞性，現(xiàn)代電影的制作越來(lái)越復(fù)雜，耗資也越來(lái)越巨大。電影這架吞進(jìn)金錢吐出膠片的巨大機(jī)器，正變換著渾身解數(shù)來(lái)吸引觀眾。數(shù)字電影技術(shù)所制造的影像世界有時(shí)比真實(shí)世界給人的真實(shí)感更為強(qiáng)烈。比如影片《拯救大兵瑞恩》使用數(shù)字化技術(shù)，僅用兩百人演繹的第二次世界大戰(zhàn)時(shí)有數(shù)萬(wàn)人參加的諾曼底登陸，幾乎沒有人會(huì)感到是科學(xué)的巨手在推動(dòng)著這場(chǎng)銀幕上的戰(zhàn)爭(zhēng)。數(shù)字技術(shù)正全面地改變著傳統(tǒng)電影的制作方式，為了與一個(gè)虛擬的世界相銜接，電影的特技制景工藝甚至要制造出與真實(shí)物體一模一樣的道具。過去，我們相信電影是在現(xiàn)實(shí)中拍下來(lái)的，而現(xiàn)在的電影可能是數(shù)字工程師在電腦機(jī)房里合成出來(lái)的，而且它可能比拍的更好看，甚至比拍的更顯得真實(shí)。歷史上真實(shí)發(fā)生的巨大災(zāi)難也罷，人類永恒的愛情故事也罷，沒有什么是數(shù)字技術(shù)不能制造的。作為電影藝術(shù)的最新款式———數(shù)碼電影實(shí)際上并不僅僅在改變電影的畫面，它還在改變著電影的全部制作方式、傳輸方式、發(fā)行放映方式?？偠灾捎跀?shù)字化技術(shù)的引進(jìn)，整個(gè)電影領(lǐng)域產(chǎn)生了革命性的歷史變化。

三、超級(jí)計(jì)算機(jī)的電影應(yīng)用與電影的夢(mèng)幻本性體驗(yàn)

僅就表現(xiàn)層面而言，電影人的百年努力都為使人的夢(mèng)境、潛意識(shí)達(dá)到最大限度的逼真———物質(zhì)化，從而使觀賞者無(wú)阻礙地進(jìn)入“幻境”。人類為此努力了73年，直到1968年的《2001:太空漫游》，是為人類最早的計(jì)算機(jī)介入電影制作。數(shù)字技術(shù)———電影的計(jì)算機(jī)制作，給電影帶來(lái)的最早的革命性改變，是后期數(shù)字非線性剪輯技術(shù)應(yīng)用。20世紀(jì)90年代，計(jì)算機(jī)在速度和容量方面飛速提高，數(shù)字碼率壓縮技術(shù)的使用，使數(shù)據(jù)量極大的活動(dòng)影象信息可以變?yōu)橛?jì)算機(jī)文件，存在計(jì)算機(jī)硬盤中。數(shù)字非線性編輯系統(tǒng)以計(jì)算機(jī)為平臺(tái)，直接處理這些圖像、聲音數(shù)據(jù)。因此擺脫了由硬件功能來(lái)確定人們工作方式和能力的工作模式。電影的后期剪輯真正做到了“隨心所欲”“為所欲為”———科技真的轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力了。然而，計(jì)算機(jī)帶來(lái)的最具革命性意義的變化還是電影制作的整體數(shù)字化。這同樣經(jīng)歷了一個(gè)漸進(jìn)與突變的過程。

20世紀(jì)90年代，以計(jì)算機(jī)動(dòng)畫為代表的電腦成像技術(shù)日益成熟，計(jì)算機(jī)生成影像的能力已經(jīng)無(wú)與倫比，但在電影制作上總體還處于利用軟件對(duì)圖像進(jìn)行加工處理的階段。例如《辛德勒的名單》中少女的衣服由黑白變紅;《阿甘正傳》中男主角與總統(tǒng)握手畫面的膠片顆粒度處理;《天使愛美麗》中的夸張變形鏡頭，等等。在消除“穿幫鏡頭”時(shí)，傳統(tǒng)的電影制作方式有時(shí)會(huì)無(wú)能為力，而這一階段的計(jì)算機(jī)卻幾乎“隨心所欲”了。

迄今為止，運(yùn)用“計(jì)算機(jī)圖形學(xué)”(ComputerGraph-ics，簡(jiǎn)稱CG)進(jìn)行電影制作的極致，是2009年的科幻大片《阿凡達(dá)》。這是有史以來(lái)，計(jì)算機(jī)電影應(yīng)用最具顛覆性的革命，是電影最接近夢(mèng)幻本體的完美創(chuàng)造，從而成為人類電影制作的豐碑。所有觀罷美國(guó)好萊塢科幻大片《阿凡達(dá)》的觀眾，都享受到了一次視覺的盛宴和藝術(shù)的饕餮大餐?！栋⒎策_(dá)》無(wú)疑是一部典型的浪漫主義宏篇巨制，展現(xiàn)的是人類科技發(fā)展到可以征服宇宙、開發(fā)外星球的特定階段，人在這一階段的表現(xiàn)。那大膽恢弘的創(chuàng)作想象，無(wú)與倫比，它把浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格鞏固、延續(xù)、強(qiáng)化到了今天，其中的計(jì)算機(jī)技術(shù)手段的高度運(yùn)用，是空前的。計(jì)算機(jī)圖形學(xué)是一種使用數(shù)學(xué)算法將二維或三維圖形轉(zhuǎn)化為計(jì)算機(jī)顯示器的柵格形式的科學(xué)?？偠灾?，就是把畫板上的圖案轉(zhuǎn)化為計(jì)算機(jī)可以編輯的模型，最終通過著色等過程表現(xiàn)出來(lái)，使之可以構(gòu)成精美的圖案或者動(dòng)畫。目前全球整個(gè)計(jì)算機(jī)繪圖行業(yè)最為消耗計(jì)算機(jī)資源的不是建模，不是柵格化，而是需要計(jì)算顏色、計(jì)算光源的渲染過程。

《阿凡達(dá)》的后期制作由新西蘭的Weta數(shù)碼工作室(也是《指環(huán)王》的制作團(tuán)隊(duì))完成。通過超級(jí)計(jì)算機(jī)完成全部渲染過程，需要使用擁有6000多個(gè)處理核心和104TB內(nèi)存，帶寬達(dá)到10G的網(wǎng)絡(luò)連接數(shù)據(jù)中心渲染一年多時(shí)間。如果使用一臺(tái)個(gè)人電腦，則需連續(xù)工作約10000年。WetaDigital公司采用超級(jí)計(jì)算機(jī)集群平臺(tái)，操作系統(tǒng)是Linux。這套超級(jí)計(jì)算機(jī)渲染環(huán)境在2008年擁有4096個(gè)CPU內(nèi)核，2009年增加到5936個(gè)。龐大的超級(jí)計(jì)算機(jī)集群成為導(dǎo)演和演員之外的影片最大貢獻(xiàn)者。計(jì)算機(jī)根據(jù)動(dòng)畫師劃定的標(biāo)準(zhǔn)，渲染《阿凡達(dá)》每一幀靜態(tài)圖片，最終拼接成全片。完成片一幀的數(shù)據(jù)是12MB，一秒鐘24幀，每分鐘的數(shù)據(jù)就有17.28GB，整部《阿凡達(dá)》的數(shù)據(jù)據(jù)說(shuō)在3PB左右，需要3000塊個(gè)人電腦的1TB容量硬盤才能完成數(shù)據(jù)存儲(chǔ)!由于大規(guī)模的超級(jí)計(jì)算機(jī)進(jìn)入電影制作，全面的虛擬拍攝和超級(jí)計(jì)算機(jī)的渲染模式擴(kuò)展了制作的自由度和真實(shí)性，最終使《阿凡達(dá)》實(shí)現(xiàn)了區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的夢(mèng)幻本性，使人類的夢(mèng)幻、潛意識(shí)從來(lái)沒有如此逼真地呈現(xiàn)在眼前。

第2篇：電影藝術(shù)的價(jià)值范文

[關(guān)鍵詞]色彩；視覺藝術(shù)；審美價(jià)值；和諧

在人的視覺世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是強(qiáng)烈的，因?yàn)樗谡鎸?shí)地再現(xiàn)自然之外，還承擔(dān)著將現(xiàn)實(shí)純化和強(qiáng)化的功能，它能傳達(dá)人的情緒與心理狀態(tài)，是人的內(nèi)心世界外化的表現(xiàn)。自從彩產(chǎn)生后，被世人稱為是電影發(fā)展史上的第二次技術(shù)革命――它使人們?cè)阢y幕上領(lǐng)略到了運(yùn)動(dòng)中的繪畫美。比如：在《靜靜的頓河》中猗麗的頓河風(fēng)光，在《莫斯科不相信眼淚》中寂靜的莫斯科郊外，都有著明顯的18、19世紀(jì)俄羅斯油畫的印記。色彩是那么和諧、恬淡，給人以悅目怡神的審美感染力，使欣賞者高品位的審美素養(yǎng)在電影藝術(shù)中獲得釋然。

貝拉巴拉茲指出：“只有當(dāng)影片中的彩色表現(xiàn)出某些純粹電影化的東西時(shí)，它才具有藝術(shù)意義。”這里所指的純粹電影化，就是色彩在影視中所表現(xiàn)出的特殊性，即運(yùn)動(dòng)性與視聽聯(lián)覺性。而若想達(dá)到這種表現(xiàn)效果，色彩的和諧便是一個(gè)必備要素。以和諧的色彩元素、色彩造型和色彩布局來(lái)創(chuàng)設(shè)電影的色彩情景美，給欣賞者一個(gè)和諧的視覺氛圍。色彩和諧的運(yùn)用，簡(jiǎn)單地講便是配合得諧調(diào)統(tǒng)一。在具體的表現(xiàn)中，即是把龐雜紛亂的色塊組織簡(jiǎn)化，不各行其是、不喧賓奪主、不為局部拋棄整體、不為突出某種顏色而忘記周圍物體的光色之間的相互影響。而要使用顏色之間建立有機(jī)的聯(lián)系，在統(tǒng)一、變化、豐富中求得和諧的審美效果。在電影畫面里，對(duì)于色彩的搭配與繪畫色彩的搭配原理是一致的。孤立的顏色都是沒有多大價(jià)值的，彼此孤立的色塊和色彩體現(xiàn)因素都不具備感人的藝術(shù)性。所以說(shuō)，在電影畫面中的色彩運(yùn)用，既要有真實(shí)的和諧，又要有藝術(shù)的和諧；既要有諧和的外在表現(xiàn)形式，又要有美的和諧的內(nèi)在本質(zhì)揭示。

一、單色在電影表現(xiàn)技巧中給予人的直接感受

單色是相對(duì)于復(fù)雜的色彩系統(tǒng)而言的，不是指一個(gè)單一的色相運(yùn)用，而是指在特定色相的色系中的色調(diào)運(yùn)用。在電影表現(xiàn)技巧中，運(yùn)用單色創(chuàng)造和諧美的手法是很常見的，它可以與色彩賦予的電影內(nèi)容構(gòu)成一種順向趨勢(shì)。比如：在影片《巴黎圣母院》中，年輕、漂亮、活潑、熱情的吉卜賽姑娘艾絲米拉達(dá)跳舞的時(shí)候，穿的是紅色長(zhǎng)裙，戀愛的時(shí)候穿的是黃色的長(zhǎng)裙，將行絞刑時(shí)穿的是白色的長(zhǎng)裙。這些色彩在各自的“崗位”上是單調(diào)的，但在影片整體的關(guān)系中卻又是豐富的、鮮明的、和諧的。它們分別象征了少女的熱烈奔放、愛情的甜蜜幸福和面對(duì)死亡的悲涼。這是人物彼時(shí)彼刻境遇、命運(yùn)、行為、心境、性格在色彩上的反射。所以，在影片中單色給觀眾造成的視覺效果是非常鮮明的。

單色造成的和諧不但可以在揭示人物性格、心理、身份時(shí)顯示審美價(jià)值，還可以在渲染環(huán)境氣氛中起到強(qiáng)化的作用。單調(diào)所造成的和諧美，不是獨(dú)立存在的，是由兩個(gè)基本因素構(gòu)成的和諧。單色在與人物命運(yùn)、心境等造成形式與內(nèi)容的統(tǒng)一時(shí)，可形成和諧美。而單調(diào)在反映故事總體氣氛，渲染環(huán)境背景的空間、時(shí)間特定意味時(shí)，將產(chǎn)生廣泛的感染效果。能更進(jìn)一步的制造出一個(gè)整體故事情境所需要的色彩氛圍。比如：貫穿在影片《紅色娘子軍》中海南椰林的深綠色調(diào)；貫穿在影片《黃土地》中黃土高原的褐黃色調(diào)；貫穿在影片《早春二月》中江南水鄉(xiāng)的淺綠色調(diào)。又如：電影《巴山夜雨》中灰蒙蒙的總體氣氛，將夜雨巴山的沉重和故事中人物的種種心境、遭遇和諧的統(tǒng)一在一起，揭示出“巴山夜雨漲秋池”的內(nèi)在意蘊(yùn)，讓人們?cè)趬阂种杏蛛[隱感到一種行將爆發(fā)的態(tài)勢(shì)。類似于這種種感覺，不但來(lái)自故事本身的闡述，更來(lái)自色彩所創(chuàng)造的影片直感視覺和環(huán)境基調(diào)。這種單色所創(chuàng)造的基調(diào)，猶如繪畫中的調(diào)子：魯本斯的調(diào)子謳歌生命的欣悅、倫勃朗的調(diào)子傾訴世態(tài)之炎涼、凡高的調(diào)子叫人覺得是一團(tuán)火、畢加索早年因藝術(shù)思想的演進(jìn)而有藍(lán)色時(shí)期和玫瑰紅時(shí)期之分、雷諾阿的調(diào)子則叫人感到生活的柔和溫暖……電影是活動(dòng)的畫面，它所運(yùn)用的單調(diào)技巧就是對(duì)影片故事情節(jié)的闡述、人物情緒的表現(xiàn)、環(huán)境背景的渲染所形成的和諧，給人更真切更直接的感受。

二、色彩對(duì)比在電影中給予人的強(qiáng)烈感染力

在現(xiàn)代電影的表現(xiàn)技巧中常常使用高反差、強(qiáng)對(duì)比的色彩表達(dá)，這種手法有利于渲染人物動(dòng)蕩急變的情緒，從而加強(qiáng)影片節(jié)奏，在觀眾生理和心理上形成不穩(wěn)定感，給人們強(qiáng)烈感染。比如：在影片《天云山傳奇》中，有這樣一處色彩對(duì)比的運(yùn)用，勇敢的馮晴嵐拉著躺在板車上身患重病的羅群，走在風(fēng)雪彌漫的山路上，圍在馮晴嵐脖頸上的那條鮮紅的圍巾迎風(fēng)飄揚(yáng)。白與紅形成耀眼的色彩對(duì)比，刺激著人們?cè)谝贿B串故事情節(jié)中的思索：蒼茫的白色象征著死亡，熱烈的紅色象征著生命，紅的一點(diǎn)在白的一片中奮力飛動(dòng)，一派挑戰(zhàn)“神情”，顯示著沖破“冰封”的動(dòng)態(tài)的美和巨大力量，顯示出“紅”的擁有者馮晴嵐的生命活力。欣賞者禁不住被強(qiáng)烈色彩對(duì)比所渲染的意境所引導(dǎo)，情緒被鼓舞、被激動(dòng)，情懷被震蕩，更為故事主人公的精神所折服，并深深地感受到她升華的內(nèi)在美，從而感受到浪漫的英雄主義氣概。

色彩的對(duì)比在影片中還可造成縱橫比較歷史的效果。因?yàn)殡娪笆橇鲃?dòng)的畫面連接，時(shí)空的差異使色彩的變化不能在一幅畫面中全部得以展示。因此，運(yùn)用色彩的縱橫比較來(lái)揭示人物情緒和感情流程，揭示故事的發(fā)展環(huán)節(jié)，成為電影一種有效的藝術(shù)手段。在英國(guó)故事片《苔絲》中，有這樣兩場(chǎng)基調(diào)鮮明的色彩對(duì)比設(shè)計(jì)。影片一開場(chǎng)，殘陽(yáng)如血，抹出打麥場(chǎng)上一片暖融融的橘紅色，收工回來(lái)的農(nóng)家女兒們，穿著一色潔白衣裙，結(jié)隊(duì)而來(lái)，隨著樂曲聲，她們歡聲雀躍，沐浴在這一片寧?kù)o而溫暖的夕陽(yáng)中，享受著勞動(dòng)后的愉快。由于夕陽(yáng)屬于暖色調(diào)，橘紅彩的運(yùn)用傳達(dá)了苔絲生活的恬靜和自然的氣氛，同時(shí)也象征了少女苔絲心底的溫馨和對(duì)未來(lái)朦朧美好的憧憬。橘紅色與紅色相比較緩和，與較黃色相比較溫暖，而且隱隱蘊(yùn)含著一種幻想的迷蒙，極恰當(dāng)?shù)胤从沉颂z少女的心境和處境。而當(dāng)她經(jīng)歷了與亞歷克和克來(lái)爾的情感波折后，生活沒有著落，來(lái)到甜菜場(chǎng)做工的時(shí)候，場(chǎng)景的色彩設(shè)計(jì)與前一情景截然不同。天是陰沉沉的，下著雨，地是泥濘的，人們都穿著深灰色厚重的衣服，冬天的甜菜場(chǎng)是一派鉛灰般的死氣沉沉，陰冷、嚴(yán)峻，場(chǎng)主的惡劣，勞作的艱難，心理的悲苦……所有這些沉重深灰色調(diào)，使欣賞者感受到苔絲由一個(gè)不諳世事的純潔的少女到歷盡人間苦辣酸甜的女人的成熟歷程，鮮明、強(qiáng)烈而印象深刻的視覺效果，得益于色彩鮮明對(duì)比手法的運(yùn)用，推進(jìn)并加深了對(duì)人物的理解。

三、在夸張的色彩設(shè)計(jì)中創(chuàng)造獨(dú)特的電影作品寓意

夸張是文學(xué)語(yǔ)言的修辭手段。所謂“夸張”，即是指為了啟發(fā)聽者與讀者的想像力和加強(qiáng)所說(shuō)的話的力量，用夸大的詞語(yǔ)來(lái)形容事物，如“燕山雪花大如席”。事物本身經(jīng)過這樣的夸張修飾，造成更生動(dòng)、感染人的效果，這使夸張成為突出描寫對(duì)象某些特點(diǎn)的藝術(shù)手法。

夸張被運(yùn)用到影視的色彩設(shè)計(jì)中，可以制造主觀變異的和諧，從而產(chǎn)生令人神往的意味，使電影的第一語(yǔ)言，產(chǎn)生嶄新的概念。在巨大強(qiáng)烈的視覺沖擊感受中，獲得新奇而旺盛的審美意味的領(lǐng)悟和對(duì)故事內(nèi)蘊(yùn)的思考?？鋸埖幕A(chǔ)是真實(shí)，電影中創(chuàng)造的色彩夸張的和諧美是不多見的，它反映著藝術(shù)家對(duì)色彩的酷愛和靈感。比如：電影《黃土地》的色彩設(shè)計(jì)夸張的是那山、那土；電影《菊豆》的色彩設(shè)計(jì)夸張的是那布、那染池；電影《秋菊打官司》的色彩設(shè)計(jì)夸張的是那紅辣椒、那黃玉米……這一切在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間，被夸張的色彩所修飾，創(chuàng)造了獨(dú)特的作品風(fēng)格。

被譽(yù)為真正使用色彩的電影導(dǎo)演是安東尼奧尼。他的影片《紅色沙漠》在色彩設(shè)計(jì)上就成功而罕見地運(yùn)用了夸張的色彩設(shè)計(jì)手法，影片中使用最頻繁的色彩符號(hào)是紅色。他為三個(gè)感情熱烈的人物――朱莉亞娜、科拉多和埃米莉亞，設(shè)計(jì)了一頭紅發(fā)，紅的程度不盡相同：朱莉亞娜是金棕色，色澤艷而深；科拉多頭發(fā)偏于金黃色，色澤艷而鮮亮；而埃米莉亞染過的紅發(fā)則像壁爐里灼熱通紅的烈焰一樣，在燃燒，這顯然是對(duì)紅色的夸張。單就埃米莉亞而言，她是這群人當(dāng)中最富性感、最活躍也最愛嘲弄人的人物，而她的衣著打扮卻又是那么扎眼――夸張了的火紅的頭發(fā)配之以灰綠色的裙衣，看上去那么不協(xié)調(diào)。然而，這卻反襯出強(qiáng)烈的她與其他人物那種比較猶豫和拘謹(jǐn)?shù)男愿窀窀癫蝗耄@種鮮明的夸張色彩，服從了埃米莉亞的性格塑造需要和故事情節(jié)的需要，這種紅的夸張?jiān)谡w上成功地創(chuàng)造了藝術(shù)風(fēng)格的“和諧”。這種色彩夸張?jiān)O(shè)計(jì)被影片反復(fù)使用，層層推進(jìn)，使創(chuàng)作者的主觀化色彩設(shè)計(jì)強(qiáng)烈地刺激著欣賞者，使人們?cè)谧儺惲说脑僭鞎r(shí)空中，獲得視覺藝術(shù)語(yǔ)言的的強(qiáng)烈刺激，而展開了豐富的想像、引導(dǎo)著人們感受被現(xiàn)代工業(yè)污染了的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，渲染了人們對(duì)社會(huì)危機(jī)的恐懼。這種色彩的隱藏身份憑借著人們對(duì)社會(huì)本質(zhì)的自覺意識(shí)，為藝術(shù)的審美和生活的真實(shí)架起一座橋梁。色彩的夸張?jiān)O(shè)計(jì)能被人們所感知，是人們生活經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心感受與客觀的統(tǒng)一。人們?cè)诳鋸埩说纳试O(shè)計(jì)效果中，加深了對(duì)影片賦予色彩意蘊(yùn)的體味，獲得一種被感染的激動(dòng)，并在色彩的夸張中形成與主人公強(qiáng)烈共鳴的審美心理，同時(shí)獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)理性的判斷。色彩的夸張?jiān)O(shè)計(jì)所創(chuàng)造的和諧，是電影表現(xiàn)技巧中一個(gè)特殊造型元素，構(gòu)成電影作品的一種另類藝術(shù)風(fēng)格，極其耐人尋味。

色彩藝術(shù)在電影中顯示著不可低估的藝術(shù)創(chuàng)造能力和審美價(jià)值，在給人們帶來(lái)視覺美感享受的同時(shí)，還為理解、思考作品寓意、想像、聯(lián)想提供了豐厚的直觀元素。

[參考文獻(xiàn)]

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第3篇：電影藝術(shù)的價(jià)值范文

關(guān)鍵詞：體育電影 虛幻與真實(shí) 奇觀 藝術(shù) 價(jià)值觀

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-5349（2017）08-0026-03

伴隨著18世紀(jì)末期歐洲工業(yè)革命的發(fā)展，人們對(duì)精神文化的需要也越來(lái)越緊迫。生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變促成新興中產(chǎn)階級(jí)的產(chǎn)生，也導(dǎo)致社會(huì)對(duì)大眾文化商品與服務(wù)的渴望。電影，這項(xiàng)由科技革命與技術(shù)革命帶來(lái)的產(chǎn)物，包括以展示動(dòng)態(tài)視覺影像的體育電影成為社會(huì)大眾支配休閑時(shí)間的選項(xiàng)之一。體育電影是電影藝術(shù)家們借助電影這個(gè)表現(xiàn)形式來(lái)以各種體育項(xiàng)目的技藝表現(xiàn)結(jié)合夸張的故事情節(jié)，把運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目搬上銀幕，塑造人物形象和展現(xiàn)故事情節(jié)的一種藝術(shù)形式。隨著時(shí)代的發(fā)展，電視可以轉(zhuǎn)播運(yùn)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)比賽情況。但是，電影重在情節(jié)故事、運(yùn)動(dòng)藝術(shù)；電視重在實(shí)況記錄，缺乏劇情與藝術(shù)虛構(gòu)，精神層面表現(xiàn)力較弱。過去相關(guān)體育電影的研究，多討論體育電影所表達(dá)的文化意涵、社會(huì)價(jià)值觀以及由角色塑造象征國(guó)家精神的英雄形象。體育電影始于紀(jì)實(shí)功能，卻隨電視問世而偏向以虛構(gòu)劇情為發(fā)展主流。電影文化植根于真實(shí)現(xiàn)象，造就電影殊的虛幻與真實(shí)間的融合與影射。因此，文章以電影本身發(fā)展的脈絡(luò)為切入點(diǎn)，探究美國(guó)體育電影的發(fā)展歷程、價(jià)值追求及虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)形式，從而為國(guó)產(chǎn)體育電影運(yùn)動(dòng)內(nèi)涵的詮釋及藝術(shù)表現(xiàn)提供比較素材。

一、體育電影的發(fā)展歷程及價(jià)值表現(xiàn)

1.體育電影發(fā)展歷程

1895年，法國(guó)盧米埃兄弟拍攝電影《工廠下班》并成功放映，酥鏡纈暗牡生。電影發(fā)明人愛迪生 （Thomas Alva Edison） 在1894年便以拳擊為題材內(nèi)容拍成短片《The Leonard-Cushing Fight 》。1897年羅伯特與吉姆的重量級(jí)拳王之戰(zhàn)被拍成長(zhǎng)達(dá)60分鐘的影片，成為美國(guó)史上第一部電影長(zhǎng)片 （feature-length movie） 。[1]拳擊能夠成為最早的運(yùn)動(dòng)電影，是因?yàn)槿瓝羰艿疆?dāng)時(shí)的中低階級(jí)及勞工階層的喜歡。拳擊賽的社會(huì)影響力受到觀眾追捧，因此到1907年，總計(jì)制作出超過100部的拳擊電影。[2]棒球是繼拳擊之后被拍成電影的又一運(yùn)動(dòng)種類。第一部棒球電影《The Ball Game》是兩支新澤西隊(duì)的比賽，1898 年制成短片。1909 年當(dāng)愛迪生制作公司拍攝由Ernest Lawrence Thayer 著名詩(shī)作《Casey atthe Bat》改編的同名電影時(shí)，由于內(nèi)容為虛構(gòu)而非記錄球賽實(shí)況，被視為棒球電影的重要里程碑；而1915年由紐約巨人隊(duì)選手Mike Donlin 主演的《Right off the Bat》則被稱為第一部棒球電影長(zhǎng)片。[3]

1927年之前的無(wú)聲電影時(shí)代，片中基本靠演員們的豐富表情與肢體語(yǔ)言表現(xiàn)劇情。“運(yùn)動(dòng)”提供了展現(xiàn)肢體動(dòng)作的絕佳元素，“喜劇”則是帶有夸張的肢體表演。電影《巴特勒戰(zhàn)爭(zhēng)》及《城市之光》中，均出現(xiàn)拳擊的造型及片段。但不同于日后體育電影強(qiáng)調(diào)英雄形象及勝利主義，兩片中的拳擊選手被塑造為類似丑角人物，且不具備卓越的運(yùn)動(dòng)能力。兩部影片批判與諷刺了當(dāng)時(shí)的社會(huì)階級(jí)不平等的現(xiàn)狀。[4]Crawford （1988） 認(rèn)為，在無(wú)聲電影時(shí)代最具“運(yùn)動(dòng)感”（athletic sense） 的體育電影是《愛情長(zhǎng)跑》。電影中的主角以跨欄、跳遠(yuǎn)、撐竿跳、擲標(biāo)槍等多項(xiàng)田徑運(yùn)動(dòng)的技能，完成劇情中的英雄救美的任務(wù)。由此，現(xiàn)今體育電影中常見的展現(xiàn)良好運(yùn)動(dòng)技巧打敗強(qiáng)敵獲得勝利的劇情架構(gòu)隱約成形。隨著美國(guó)電影業(yè)的不斷發(fā)展，體育題材電影在1930―1939 年間總計(jì)生產(chǎn)并發(fā)行165部，其影片中的體育項(xiàng)目?jī)?nèi)容除了拳擊、棒球外，還有賽車、賽馬、美式足球等。

當(dāng)聲音以及顏色等技術(shù)陸續(xù)被應(yīng)用于電影后，體育電影開始擺脫喜劇調(diào)侃風(fēng)格，轉(zhuǎn)而通過劇情敘事與角色刻畫傳遞社會(huì)意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀念。例如1942年《洋基的驕傲》是以美國(guó)棒球名人堂選手Lou Gehrig 生平故事為題材拍成的傳記電影。影片雖然虛構(gòu)成分較多，但刻畫了Lou Gehrig 在球場(chǎng)上正直、 勤奮、謙遜、樸實(shí)的人物形象。體育電影中的主角開始被賦予英雄的地位并成為美國(guó)體育精神代表及學(xué)習(xí)的典范。[5]體育電影發(fā)展在經(jīng)歷各個(gè)不同時(shí)期的經(jīng)濟(jì)與政治條件后，開始具備反映社會(huì)的矛盾和不同階層的觀念差異，進(jìn)而審視美國(guó)傳統(tǒng)的思想觀念及精神的能力。另外，美國(guó)體育電影強(qiáng)調(diào)勝利主義，讓觀眾通過體育的題材，對(duì)國(guó)家與社會(huì)產(chǎn)生認(rèn)同，進(jìn)而引導(dǎo)人們向社會(huì)某項(xiàng)專業(yè)工作去發(fā)展。[6]

2.體育電影表現(xiàn)主題內(nèi)容

電視的出現(xiàn)替代了電影的某些功能。如前述，體育電影在早期發(fā)展時(shí)，具有新聞報(bào)道功能及紀(jì)實(shí)功能，但當(dāng)電視開始制作體育新聞以及轉(zhuǎn)播賽事后，體育電影為了生存走向虛構(gòu)劇情、藝術(shù)創(chuàng)造的發(fā)展趨勢(shì)。當(dāng)電影產(chǎn)業(yè)受到電視的沖擊后，體育電影制作數(shù)量在20世紀(jì)60年代以后顯著減少。但由于體育早已成為平民生活的一部分，題材貼近現(xiàn)實(shí)世界及觀眾記憶，加上具備有利于銀幕化及表現(xiàn)力的特質(zhì)，使得體育電影在電影發(fā)展的各階段中，持續(xù)受到美國(guó)電影工業(yè)青睞，成為維持美國(guó)所謂文化價(jià)值宣傳的工具之一。進(jìn)入20世紀(jì)七八十年代，美國(guó)體育電影以展現(xiàn)社會(huì)時(shí)尚、描繪現(xiàn)實(shí)生活為主。以拳擊運(yùn)動(dòng)為主題的《洛奇》《憤怒的公?！?，以棒球運(yùn)動(dòng)為主題內(nèi)容的《北達(dá)拉斯隊(duì)》《天賦》等，反映了以運(yùn)動(dòng)為職業(yè)的美國(guó)民眾的現(xiàn)實(shí)生活。20世紀(jì)90年代后期，美國(guó)出現(xiàn)以表現(xiàn)時(shí)尚為主題、并重新向喜劇風(fēng)格轉(zhuǎn)化的體育電影，如《空中大灌籃》《瘋狂教練》等。21世紀(jì)初，體育電影由喜劇風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向描述生活，激發(fā)勵(lì)志精神。如描繪生活的《女生出拳》《愛情與籃球》等。[7][8]

3.體育電影價(jià)值表現(xiàn)

美國(guó)體育電影的勵(lì)志以個(gè)人奮斗為核心，并將之與生命的尊嚴(yán)、個(gè)性化的詮釋緊密相連，即所謂的個(gè)人自由主義?！八^生命敘事，是以生命為主體的敘事。而體育電影的生命敘事，是指對(duì)體育關(guān)切人的生存、關(guān)切人的意志和成長(zhǎng)的敘事，通過體育，顯現(xiàn)人對(duì)自由意志和生命倫理的追求?！盵9]另外，目前美國(guó)勵(lì)志體育電影主要模式是：以體育素材為劇情主線，輔以電影主角的愛情、家庭、社會(huì)生活，以喜劇場(chǎng)景為點(diǎn)綴，在有限的影片時(shí)間里激勵(lì)觀眾追求美好生活的斗志和喚醒人們的運(yùn)動(dòng)激情，力求表達(dá)真實(shí)、激昂的體育電影新理念。[10]因此，美國(guó)體育電影受美國(guó)民族主義價(jià)值觀的影響，影片中也反映美國(guó)至上主義。美國(guó)體育電影在傳播體育精神和人文精神的時(shí)候，不斷傳播美國(guó)的體育文化、價(jià)值觀和美國(guó)式生活方式。 [11]因此，不僅體現(xiàn)狹隘的民族精神，也造就了美國(guó)人文化獨(dú)大的場(chǎng)域，這與世界文化多元化發(fā)展趨勢(shì)是不符的，應(yīng)予以批判?？傊绹?guó)體育電影在其發(fā)展歷程中主要表現(xiàn)主題為描繪體育生活場(chǎng)景、以體育手法表現(xiàn)喜劇、弘揚(yáng)美國(guó)的民族精神。

二、 體育電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式透析

（一）虛幻與真實(shí)相互游離的動(dòng)感藝術(shù)

1.體育電影是真實(shí)生活的精神需求

體育與電影均游離于虛幻與真實(shí)之間，兩者雖然都從真實(shí)出發(fā)，所不同的是，體育的虛幻意義來(lái)自觀看者的賦予，而電影虛幻的本質(zhì)則為參與者（創(chuàng)作者）及觀看者的共識(shí)。體育具有幻想與現(xiàn)實(shí)的雙重個(gè)性，因?yàn)槿藗兂Ⅲw育視為美好的回憶或一項(xiàng)娛樂消遣形式，并由此轉(zhuǎn)移或減緩日常工作生活中的壓力；另一方面，“現(xiàn)實(shí)是所有電影的原始素材”，電影將日常生活的真實(shí)轉(zhuǎn)化為銀幕上的真實(shí)，造就出一種既虛幻又真實(shí)的現(xiàn)象。觀看者通過電影緩解對(duì)現(xiàn)狀的壓力或不滿，暫時(shí)逃避現(xiàn)實(shí)。19世紀(jì)二三十年代之所以成為體育及電影發(fā)展的黃金時(shí)期，正是因?yàn)檫@一時(shí)期經(jīng)濟(jì)恐慌造成了社會(huì)及經(jīng)濟(jì)生活的不安。在社會(huì)動(dòng)蕩不安的年代中，體育世界中的英雄及高超技藝的視覺刺激幫助人們暫時(shí)脫離生活中的壓力及憂慮，從而成為人們精神慰藉的避難所。體育電影繼承了上述兩者的現(xiàn)實(shí)與虛幻交錯(cuò)的本質(zhì)。

2.體育電影是真實(shí)體育的藝術(shù)表現(xiàn)

體育電影通過電影表現(xiàn)、轉(zhuǎn)換及變化真實(shí)生活中的體育種類或運(yùn)動(dòng)員，因此其與真實(shí)世界存有相當(dāng)程度的落差。體育電影在發(fā)展過程中，始終無(wú)法放棄追求“模擬真實(shí)”的境界，例如以真正的球員擔(dān)綱演出、真實(shí)事件作為敘事背景或是明星選手的真實(shí)人生作為劇情架構(gòu)，或是將虛構(gòu)人物置入真實(shí)賽事及球隊(duì)。[12]體育電影對(duì)現(xiàn)實(shí)高度擬真的特性，往往讓觀影者在當(dāng)下忘卻電影為虛構(gòu)敘事作品，進(jìn)而沉溺于情節(jié)、角色、背景的設(shè)定之中。然而，真實(shí)在電影創(chuàng)作過程中，僅作為構(gòu)思產(chǎn)生的部分條件，而非目的。判斷體育電影優(yōu)劣的主要依據(jù)，并非真實(shí)程度，而是該社會(huì)或文化本質(zhì)精神中的核心價(jià)值。在真人真事改編的體育電影中，當(dāng)所拍攝人物對(duì)象非全國(guó)或世界高知名度者時(shí)，如《心靈捕手》（The Rookie） 中，以35歲高齡爭(zhēng)取進(jìn)入大聯(lián)盟的Jim Morris，或是在《豪情好家伙》 中，身材、球技平凡卻一心想進(jìn)入美式足球名校――圣母大學(xué) （University of Notre Dame） 的Rudy Ruettiger，是劇情呈現(xiàn)與真實(shí)相符的體育電影：虛幻與真實(shí)的奇觀的程度很少成為引人關(guān)注的一環(huán)。例如，《夢(mèng)幻成真》中八位在1919年世界大賽因集體收錢放水而被永生禁賽的芝加哥白襪隊(duì)球員鬼魂，《魔幻大聯(lián)盟》里借助天使的力量轉(zhuǎn)弱為強(qiáng)的加州天使隊(duì)，或是在《小鬼魔鞋》中因拾獲籃球明星邁克爾?喬丹的球鞋而擁有無(wú)人能敵籃球技巧的小孩。體育電影中以虛幻想象為創(chuàng)作手法者，為取信于觀看者，常于劇情中穿插真實(shí)的人物/球隊(duì)（如球員邁克爾?喬丹、加州天使隊(duì)）、事跡（如黑襪事件）等，或明確交待發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)刻意造成觀看者心理上的真實(shí)感覺。“真實(shí)”在此僅是一個(gè)外在的框架，劇情發(fā)展過程中，并不受限于“真實(shí)”。一方面擴(kuò)張?zhí)摌?gòu)想象，但又營(yíng)造細(xì)節(jié)以求逼真，在真假實(shí)幻之間，創(chuàng)造有e于真人真事改編的體育電影形態(tài)。觀看者決定體育電影的虛幻和現(xiàn)實(shí)，當(dāng)虛幻被接受與相信，便搖身一變成為現(xiàn)實(shí)。

（二）體育電影是一種視覺奇觀再現(xiàn)

體育電影無(wú)法具有競(jìng)技場(chǎng)上感受瞬間真實(shí)比賽場(chǎng)景的，但提供給觀眾的卻是或許比現(xiàn)實(shí)比賽場(chǎng)景更完美的虛幻世界。對(duì)比觀看電視比賽轉(zhuǎn)播或是現(xiàn)場(chǎng)觀看比賽，觀看體育電影與以上兩種形式的觀看獲得的感官體驗(yàn)有明顯的不同，可視為“真實(shí)的視覺奇觀再現(xiàn)”。這里“奇觀”指經(jīng)由不斷的符號(hào)影像過程后才得以被消費(fèi)、參與的生活各個(gè)場(chǎng)景的再現(xiàn)。當(dāng)媒體影像進(jìn)入人類文明社會(huì)后，透過媒體的放大，奇觀現(xiàn)象變得更具藝術(shù)感染力，電影運(yùn)用視覺和聽覺效果擴(kuò)張觸發(fā)觀影者對(duì)劇情的想象，塑造奇觀以吸引觀影者進(jìn)入影院，體驗(yàn)藝術(shù)，并帶來(lái)票房利潤(rùn)。體育電影除了重現(xiàn)體育與現(xiàn)實(shí)生活所具備的奇觀現(xiàn)象“精湛的運(yùn)動(dòng)技術(shù)、氣勢(shì)宏大的比賽場(chǎng)面”、現(xiàn)場(chǎng)觀眾及變換的戲劇性的過程場(chǎng)面之外，利用鏡頭與剪接強(qiáng)化比賽張力、運(yùn)用特效技術(shù)夸大運(yùn)動(dòng)技能、穿插磅礴強(qiáng)烈的音樂及外景襯托主角強(qiáng)大的內(nèi)在意志及外在運(yùn)動(dòng)技能，以及設(shè)計(jì)音效（如觀眾吶喊聲、運(yùn)動(dòng)員心跳、呼吸聲等）強(qiáng)調(diào)表達(dá)層次。例如，《火戰(zhàn)車》中主角沖刺時(shí)釘鞋的磨地聲、終點(diǎn)壓線時(shí)的慢動(dòng)作配上以小號(hào)聲為主具節(jié)奏感的電影配樂，營(yíng)造出運(yùn)動(dòng)的力、美及榮譽(yù)價(jià)值。即便體育電影缺乏比賽轉(zhuǎn)播所具備的應(yīng)時(shí)性與不可預(yù)知性，體育電影仿真與再現(xiàn)真實(shí)，以奇觀收服觀影者的感官并融入眼前所見的影像世界。電影科技將運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面轉(zhuǎn)化為充滿視聽覺震撼及想象的奇觀感受。

三、結(jié)語(yǔ)

體育電影的誕生及發(fā)展歷程，是隨著科技手段以及藝術(shù)表現(xiàn)形式的進(jìn)步而不斷發(fā)展的，其真實(shí)與虛構(gòu)藝術(shù)形式的使用，使得觀眾眼見不再為實(shí)。電影中所呈現(xiàn)的比賽場(chǎng)面精確復(fù)制真實(shí)生活中坐在賽場(chǎng)觀眾席觀看比賽的感覺，以致令觀影者感到緊張及興奮；仿佛身臨其境。體育電影以動(dòng)感視覺、敘事結(jié)構(gòu)等手法通過奇觀景象抓住大眾心理使其折服。體育電影應(yīng)用了超現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)表現(xiàn)手法，不僅使其具備娛樂效果，更展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的體育價(jià)值觀，進(jìn)而表現(xiàn)出當(dāng)代的主流思想，提供人們適應(yīng)現(xiàn)代生活的方式。作為體育文化產(chǎn)品，在當(dāng)今信息化的大數(shù)據(jù)時(shí)代，體育電影不僅帶給人們高超運(yùn)動(dòng)技能的藝術(shù)享受，更重要的是作品表現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)信養(yǎng)和文化價(jià)值觀是不可替代的。

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第4篇：電影藝術(shù)的價(jià)值范文

【關(guān)鍵詞】傳感器技術(shù) 機(jī)電 一體化 應(yīng)用價(jià)值

隨著信息社會(huì)的不斷發(fā)展，人們將越來(lái)越多的科學(xué)技術(shù)應(yīng)用到在機(jī)電一體化的系統(tǒng)中，從而使其得到了有效的發(fā)展。尤其是傳感器的出現(xiàn)使機(jī)電一體化的科技水平實(shí)現(xiàn)了飛躍發(fā)展，通過檢測(cè)機(jī)電一體化系統(tǒng)的運(yùn)行狀態(tài)和相關(guān)問題，方面人們對(duì)系統(tǒng)信息及時(shí)進(jìn)行控制和處理。由此，在機(jī)電一體化當(dāng)中運(yùn)用傳感器技術(shù)，不僅有利于人們及時(shí)了解機(jī)電一體化中的系統(tǒng)信息，還不斷加快了機(jī)電一體化的發(fā)展速度。鑒于此，下面將研究傳感器技術(shù)在機(jī)電一體化系統(tǒng)中的實(shí)際應(yīng)用。

1 傳感器技術(shù)的研究現(xiàn)狀

在工程中，人們通常把按照一定規(guī)律將被測(cè)量的信息轉(zhuǎn)換成同種量值進(jìn)行輸出的器件叫做傳感器，也就是說(shuō)，傳感器是一種檢測(cè)裝置，其測(cè)量對(duì)象是被檢測(cè)系統(tǒng)的信息，然后將其以不同的形式進(jìn)行傳輸、處理和管理等工作，從而能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)被檢測(cè)系統(tǒng)信息數(shù)據(jù)的自動(dòng)測(cè)量和控制。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，傳感器的作用就是類似于人的感覺器官，幫助機(jī)電一體化系統(tǒng)探索和發(fā)現(xiàn)系統(tǒng)當(dāng)中存在的問題。因此，將傳感器技術(shù)應(yīng)用于檢測(cè)機(jī)電一體化系統(tǒng)的操作對(duì)象以及運(yùn)行環(huán)境狀態(tài)，能夠精確、快速的獲取機(jī)電一體化系統(tǒng)的運(yùn)作信息，有效地提高了機(jī)電一體化系統(tǒng)的運(yùn)行水平。目前，傳感器技術(shù)已經(jīng)被廣泛用于人們的生活和生產(chǎn)當(dāng)中，引起了人們的高度重視。但是與此同時(shí)，由于傳感器技術(shù)在我國(guó)的起步較晚，在發(fā)展過程中仍然存在著一些局限性，因此為了提高傳感器技術(shù)的精確度，還需要對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步的改進(jìn)與完善。

2 傳感器技術(shù)在機(jī)電一體化中的應(yīng)用價(jià)值

機(jī)電一體化技術(shù)包含機(jī)械制造技術(shù)、微電子技術(shù)、信息處理技術(shù)、自動(dòng)控制技術(shù)以及人工智能技術(shù)等多方面內(nèi)容，在發(fā)展過程中直接導(dǎo)致了自動(dòng)化技術(shù)的產(chǎn)生。而從某種程度上說(shuō)，傳感器技術(shù)是機(jī)電一體化發(fā)展過程中不可缺少的關(guān)鍵技術(shù)，影響著機(jī)電一體化系統(tǒng)的自動(dòng)化程度，具有非常重要的應(yīng)用價(jià)值。

2.1 傳感器技術(shù)在機(jī)械加工過程中的應(yīng)用

眾所周知，在機(jī)械加工的過程中，需要檢測(cè)的地方有很多，下面將從兩個(gè)個(gè)方面進(jìn)行簡(jiǎn)要介紹：第一，將傳感器技術(shù)應(yīng)用于機(jī)械的切削過程和機(jī)床運(yùn)行過程。現(xiàn)階段，在切削方面，傳感器技術(shù)主要是對(duì)切削過程中的機(jī)械設(shè)備切削力的變化狀態(tài)進(jìn)行控制，通過分析這個(gè)過程當(dāng)中的相關(guān)數(shù)據(jù)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)設(shè)備運(yùn)行狀態(tài)的了解，保證切削過程的順利進(jìn)行，提高切削過程的生產(chǎn)效率，以及降低材料的消耗量。將傳感器技術(shù)應(yīng)用到機(jī)床的運(yùn)行當(dāng)中，主要是為了對(duì)機(jī)床的驅(qū)動(dòng)系統(tǒng)、溫度進(jìn)行檢測(cè)，從而保證機(jī)床運(yùn)行的安全性，通過分析得到的相應(yīng)參數(shù)，從而不斷提高機(jī)床的運(yùn)行效率和精度。第二，將傳感器技術(shù)應(yīng)用到工件的生產(chǎn)過程。與切削和機(jī)床的運(yùn)行過程相比，工件的生產(chǎn)過程監(jiān)視是非常重要，而且研究和應(yīng)用也是最早、最多的。首先，在加工之前需要對(duì)所用的加工設(shè)備和坯件進(jìn)行自動(dòng)檢查，從而保證加工過程的正常進(jìn)行，比如說(shuō)自動(dòng)判斷和調(diào)整坯件的夾持方位等；其次，在加工過程中，也有嚴(yán)格的要求，對(duì)切削的、力度、扭矩等參數(shù)都需要進(jìn)行自動(dòng)檢測(cè)，以保證加工條件處于最佳狀態(tài)，除此之外，對(duì)于在這個(gè)過程中加入傳感技術(shù)的其他目的還在于提高切削過程的生產(chǎn)效率；最后，在加工完成之后還需要對(duì)工件的合格與否進(jìn)行測(cè)量，例如工件的尺寸、粗糙程度、形狀等，由于檢查的過程比較繁瑣和復(fù)雜，所以這些檢測(cè)需要能夠自動(dòng)的進(jìn)行，并且可以將檢測(cè)結(jié)果直接輸入到下一道程序，從而選用合格的產(chǎn)品。

2.2 傳感器技術(shù)在汽車行業(yè)中的應(yīng)用

近年來(lái)，隨著傳感器技術(shù)在汽車行業(yè)中的廣泛應(yīng)用，現(xiàn)代汽車不斷朝著智能化、小型化和電子化發(fā)展，進(jìn)入了全新時(shí)期。目前，在汽車的制造過程中，為了實(shí)現(xiàn)汽車的機(jī)電一體化，需要用自動(dòng)控制系統(tǒng)來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的機(jī)械式控制裝置，將先進(jìn)的監(jiān)測(cè)和控制技術(shù)擴(kuò)大到汽車的全身，從而全面改善汽車的功能，不斷增加汽車的人性化服務(wù)、減少排氣污染和汽油損耗、提高汽車的安全駕駛和舒適性。比如說(shuō)，在實(shí)現(xiàn)汽車的一體化過程中，凡是和電子控制有關(guān)的系統(tǒng)或是裝置都離不開傳感器的應(yīng)用，尤其是在安全報(bào)警裝置、信息裝置和自動(dòng)變速器等裝置當(dāng)中，所以這也要求傳感器能夠適應(yīng)惡劣的環(huán)境，無(wú)論是塵土彌漫還是風(fēng)雨交加的時(shí)候，都能夠保證具有很好的密封性，與此同時(shí)還應(yīng)該具備一定的抗干擾能力，尤其是安裝在汽車發(fā)動(dòng)機(jī)內(nèi)的傳感器，需要能夠承受得住發(fā)動(dòng)機(jī)在工作時(shí)的高溫和高壓環(huán)境。

3 我國(guó)傳感器技術(shù)在機(jī)電一體化中的發(fā)展現(xiàn)狀和未來(lái)方向

在機(jī)電一體化體統(tǒng)當(dāng)中，傳感器使其實(shí)現(xiàn)自動(dòng)控制和調(diào)節(jié)的關(guān)鍵技術(shù)，起作用就好像系統(tǒng)的感覺器官，能夠在嚴(yán)酷的環(huán)境中快速的獲取機(jī)電一體化系統(tǒng)的運(yùn)行信息，從而保證系統(tǒng)的高水平運(yùn)轉(zhuǎn)。一般說(shuō)來(lái)，在機(jī)電一體化系統(tǒng)的運(yùn)行過程當(dāng)中，如果沒有這些傳感器對(duì)系統(tǒng)的運(yùn)行狀態(tài)和被檢測(cè)對(duì)象各種信息參數(shù)的自動(dòng)檢測(cè)，那么就不可能實(shí)現(xiàn)系統(tǒng)的信息處理和決策控制等功能，不能夠保證整個(gè)系統(tǒng)的正常有效工作。但是從我國(guó)現(xiàn)有的傳感器技術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，當(dāng)前的傳感器發(fā)展還不能夠滿足機(jī)電一體化系統(tǒng)的快速、精確和價(jià)格低廉的要求，仍然處于研究階段，沒有真正的實(shí)行于市場(chǎng)當(dāng)中。這個(gè)問題的主要原因在于我國(guó)傳感技術(shù)的起步較晚，科研技術(shù)水平比較低，所以為了提高傳感器的整體水平，還需要對(duì)其進(jìn)行不斷的技術(shù)研究。除此之外，針對(duì)傳感器技術(shù)在現(xiàn)實(shí)生活中的應(yīng)用，其今后的發(fā)展方向還可以朝著加速開發(fā)新型敏感材料、向微型化發(fā)展、向高精度發(fā)展等方向發(fā)展。

4 結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，目前將傳感器技術(shù)的應(yīng)用于機(jī)電一體化當(dāng)中，不僅提高了機(jī)械設(shè)備的使用效率，而且促進(jìn)了機(jī)械一體化的不斷進(jìn)步。但是與此同時(shí)，面對(duì)我國(guó)傳感器技術(shù)發(fā)展較晚的現(xiàn)狀，在實(shí)際應(yīng)用過程中還存在著一些問題，需要對(duì)其進(jìn)行有效的改進(jìn)和完善，從而不斷推動(dòng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

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第5篇：電影藝術(shù)的價(jià)值范文

關(guān)鍵詞　科技進(jìn)步；電影音樂；電腦音樂；音響器材

改革開放以來(lái)，科技的日新月異、突飛猛進(jìn)，帶動(dòng)了經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，使得綜合國(guó)力出現(xiàn)了前所未有的增長(zhǎng)。同時(shí)，科學(xué)文化事業(yè)，作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑，獲得了亙古未有的機(jī)遇，特別是科技的發(fā)展促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)、通訊與傳媒的日益完善與普及。

從本質(zhì)上說(shuō)，科學(xué)技術(shù)的提高與快速發(fā)展，是人類對(duì)客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)與把握的過程。在這個(gè)對(duì)科技的認(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)、轉(zhuǎn)變的過程中，人們得到更多的創(chuàng)造價(jià)值。當(dāng)科技用于藝術(shù)生產(chǎn)或創(chuàng)作時(shí)，就形成了藝術(shù)生產(chǎn)力，使得科技在創(chuàng)造藝術(shù)價(jià)值的領(lǐng)域里獲得了更高的回報(bào)，也為我們創(chuàng)造了美和藝術(shù)的空間。隨著科技的不斷發(fā)展，我們有了陶器藝術(shù)，有了青銅藝術(shù)，有了攝影機(jī)，有了電影藝術(shù)，有了電腦音樂、電腦美術(shù)、電腦設(shè)計(jì)等等，這些都說(shuō)明科技時(shí)刻在影響和改變著文化藝術(shù)?？茖W(xué)家、藝術(shù)家達(dá)-芬奇曾說(shuō)：“藝術(shù)借助科技的翅膀才能高飛?！?/p>

電影藝術(shù)的發(fā)展恰恰展示和證明了科學(xué)技術(shù)在文化藝術(shù)領(lǐng)域里的作用，可以說(shuō)電影藝術(shù)與電影音樂藝術(shù)與科技發(fā)展的相互促進(jìn)、結(jié)伴而行的關(guān)系，與時(shí)代同步與科學(xué)技術(shù)相結(jié)合?？茖W(xué)技術(shù)是各個(gè)行業(yè)的靈魂，特別是電影藝術(shù)這種綜合藝術(shù)形式，更需要科學(xué)技術(shù)來(lái)強(qiáng)化自身的驅(qū)動(dòng)力。電影音樂在影片中的價(jià)值和影響，與科技進(jìn)步休戚相關(guān)。

一、音響器材與電影音樂

當(dāng)今電影音樂藝術(shù)的多樣性發(fā)展的結(jié)果，毫無(wú)疑問是科技發(fā)展的必然結(jié)果。社會(huì)的發(fā)展、人類文化與觀念的轉(zhuǎn)變，人民大眾對(duì)電影藝術(shù)的綜合性理解變得尤為突出，特別是現(xiàn)代音樂與流行音樂藝術(shù)的發(fā)展，使電影藝術(shù)更加具有實(shí)現(xiàn)性和超前的未來(lái)意識(shí)。

19世紀(jì)末愛迪生發(fā)明了人類歷史上第一臺(tái)錄音機(jī)，從而改變了人們欣賞音樂的方式，大大地增強(qiáng)了音樂的傳播，為人們欣賞音樂帶來(lái)了方便。我們應(yīng)該記住一個(gè)名叫埃米爾?玻里納的德國(guó)移民者，是他于1888年發(fā)明了唱片，后經(jīng)過多次改良，成為20世紀(jì)初期最主要的錄音音樂的載體，并且成為電影藝術(shù)的主要技術(shù)手段被廣泛運(yùn)用。1925年世界上誕生了第一個(gè)電動(dòng)麥克風(fēng)，人聲演唱逐漸與器樂交融，演繹著新時(shí)代的電影音樂。隨之流行音樂的加入更加豐富了電影音樂的內(nèi)涵，特別是流行歌曲的風(fēng)靡使得它與電影藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。

二戰(zhàn)期間，德國(guó)的工程師們，在磁帶錄音技術(shù)的研究方面取得了重要的突破。二戰(zhàn)后，美國(guó)在電影藝術(shù)和流行音樂領(lǐng)域借鑒這一技術(shù)，取得了豐碩的成果。直至20世紀(jì)50年代，眾多唱片公司的發(fā)展壯大，帶動(dòng)了電影音樂的迅速發(fā)展，并產(chǎn)生了很多的經(jīng)典電影音樂，多年以后影片的印象模糊了，但是電影中的音樂依然在人們心頭縈繞。

到了20世紀(jì)60年代，隨著晶體管和印刷電路板技術(shù)的普及，各種音響器材的功能和效果的提高，活躍和增加了電影技術(shù)的革新，從視覺、聽覺等方面增加了人們的立體感受和多層次的欣賞樂趣。

70、80年代科技進(jìn)步的迅猛發(fā)展，在推動(dòng)音響技術(shù)發(fā)展的同時(shí)，在電影藝術(shù)領(lǐng)域和流行音樂等方面的發(fā)展中起到了關(guān)鍵性的作用。同時(shí)，錄音技術(shù)、唱片、磁帶、樂器、麥克、演出音響等一系列產(chǎn)生與發(fā)展，對(duì)音樂藝術(shù)的普及和教育、大眾文化傳播，起到了空前的推動(dòng)作用。

20世紀(jì)末電子科技迅猛發(fā)展，電聲樂器誕生并且得到廣泛使用，如電子琴、電風(fēng)琴、電鋼琴、電吉他等等，在音色上有了很大的變化，可以模仿和擴(kuò)大樂器的音色，增強(qiáng)了樂器的表現(xiàn)力。直至大型的電子合成器的出現(xiàn)，使得高科技在樂器的應(yīng)用方面走到了一個(gè)制高點(diǎn)，“人聲、動(dòng)物聲、風(fēng)雨聲、科幻聲、宇宙聲，惟妙惟肖”。同時(shí)，也為電影藝術(shù)的快速發(fā)展拓寬了空間，增強(qiáng)了電影藝術(shù)的傳媒效果。

二、強(qiáng)勢(shì)傳媒技術(shù)與電影音樂

為什么某些歌詞平庸、主題內(nèi)容浮淺、演唱矯揉造作的流行歌曲，以勢(shì)不可擋的勢(shì)頭掠走了大多數(shù)喜歡音樂的人的心扉?一張演唱會(huì)的門票少則幾百塊多則幾千塊，有的學(xué)生聽說(shuō)某某的演唱會(huì)，提前幾個(gè)月開始省吃儉用，為的是省下錢來(lái)買一張上千元的門票，之后恐怕只有蹭飯和借飯卡生存了。只要精神食糧還是不行啊!流行音樂無(wú)可置疑地占有了大多數(shù)人的“休閑和娛樂”空間，這里面的一個(gè)主要原因就是流行音樂的傳播媒介的廣泛與形式多樣。

自20世紀(jì)20年代廣播業(yè)逐漸在美國(guó)普及之后，由于收聽廣播是免費(fèi)的原因，使得廣播業(yè)擁有眾多的聽眾，影響了唱片公司的銷售。隨之影視作品的增多，特別是里面的音樂和歌曲的流傳，曾經(jīng)使音樂電影、電視流行一時(shí)。網(wǎng)絡(luò)信息傳輸新技術(shù)的出現(xiàn)，對(duì)電影和流行音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。電影和流行音樂不再局限于電影院和唱片載體形式的傳播，人們可以通過互聯(lián)網(wǎng)在線欣賞影片和音樂，還可以通過下載及多形式的播放欣賞，實(shí)現(xiàn)了新的傳播的循環(huán)和新的消費(fèi)方式。

網(wǎng)絡(luò)傳媒是一個(gè)特色舞臺(tái)，網(wǎng)絡(luò)給了人們更大的自由空間。電影藝術(shù)這種被人們?cè)缫颜J(rèn)知的藝術(shù)形式，在網(wǎng)絡(luò)這種新型的傳播形式中受益匪淺。很多觀眾是在網(wǎng)上觀看影片和熟悉電影音樂的，影片還沒有欣賞，其中的音樂特別是一些歌曲，首先流行開來(lái)鮮為人知了。所以，新的發(fā)展形式使得音樂與電影藝術(shù)依然扮演姊妹關(guān)系。

新形勢(shì)下舊有的電影模式在不斷的更新和注入新鮮的血液，電影制作和音樂制作已經(jīng)成為一家人。21世紀(jì)的電影藝術(shù)在體現(xiàn)自身價(jià)值的同時(shí)，也體現(xiàn)了它的商業(yè)利益和商業(yè)價(jià)值。一部影片從劇本、演員、拍攝，都伴隨著一種商業(yè)利益的炒作，因?yàn)樗淖陨砭褪亲詈玫拿浇?，影片的演員陣容，明星效應(yīng)，加上網(wǎng)絡(luò)，有線、無(wú)線等形式的宣傳，影片在沒有拍完、沒有放映時(shí)就已經(jīng)名聲在外了，剛看片名“色戒”就足以震懾你的精神，后來(lái)才知道是“色界”頓感乏味了許多。感覺電影藝術(shù)的發(fā)展遠(yuǎn)離了電視群體的大眾化，走向部分群體化與高消費(fèi)的形式。藝術(shù)形式的多樣化豐富了大眾的生活，同時(shí)也豐富了大眾的鑒賞水平，帶動(dòng)了大眾的自身演繹與休閑的喜好，也是導(dǎo)致電影藝術(shù)走向個(gè)性化發(fā)展的原因。

三、電腦音樂與電影音樂

廣義的電腦音樂概念是在創(chuàng)作、演奏、制作與傳播過程中使用電腦技術(shù)或設(shè)備的音樂。狹義的電腦音樂概念是通過電腦及相關(guān)設(shè)備進(jìn)行編程，控制MIDI樂器或數(shù)字設(shè)備進(jìn)行創(chuàng)作、演奏和制作的音樂。步入21世紀(jì)的電影音樂，在體現(xiàn)劇情需要、人物需要、環(huán)境需要的同時(shí)，更加注重電影音樂的自身特性、影響力及商業(yè)價(jià)值。所以，無(wú)論是廣義還是狹義的電腦音樂對(duì)于電影音樂來(lái)講都是有意義和有利益的。

電影音樂借助電子合成器、電腦、MIDI等設(shè)備和制作手段開始涉足音樂制作的領(lǐng)域。電子合成器的發(fā)明，使音樂創(chuàng)作變得簡(jiǎn)單而隨意，減輕了作曲家在五線譜上的繁瑣工作，使其工作變得輕松而富有樂趣了。另外，在計(jì)算機(jī)上創(chuàng)作，可以即時(shí)審聽、修改，然后再審聽、再修改，直到滿意為止，免去了請(qǐng)樂隊(duì)進(jìn)行試奏的勞師動(dòng)眾之舉。流行音樂和電腦的結(jié)合，給流行音樂界帶來(lái)了強(qiáng)烈的震撼。

第6篇：電影藝術(shù)的價(jià)值范文

[關(guān)鍵詞] 商道　娛道 理道

電影藝術(shù)自產(chǎn)生伊始，關(guān)于電影“商業(yè)”與“藝術(shù)”之爭(zhēng)就不曾休止。既然承認(rèn)了電影作為一種藝術(shù)形式的客觀存在，那就沒有必要定義什么“商業(yè)電影”、“藝術(shù)電影”。無(wú)論是“商業(yè)電影”還是“藝術(shù)電影”都不能離開“商業(yè)”和“藝術(shù)”中的任何一方面。由此看來(lái)，如此分類尚需商榷。這就要求對(duì)電影藝術(shù)的本體從全新的角度進(jìn)行再認(rèn)識(shí)。與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式不同的是電影藝術(shù)從產(chǎn)生之初就有著自覺的“商意識(shí)”和“娛樂性”。電影藝術(shù)的商業(yè)性和娛樂性是成就電影藝術(shù)在美學(xué)和商業(yè)上成功的基礎(chǔ)。電影能進(jìn)入藝術(shù)的大門不僅由于它的商業(yè)性和娛樂性，還由于它具有“自然理性”，稱其為“自然理性”就意味著它非人為地強(qiáng)加于藝術(shù)之上的，而是作為藝術(shù)的一種自然本真屬性，即“藝本無(wú)道，實(shí)法天成”。電影藝術(shù)的此三點(diǎn)自然本性即為本文所論汲之電影藝術(shù)的商業(yè)性、娛樂性、自然理性，即電影藝術(shù)之商、娛、理三德。

一、本位商意識(shí)內(nèi)在驅(qū)動(dòng)：電影藝術(shù)之商道

傳統(tǒng)的藝術(shù)事實(shí)上也是為了謀利，但是大凡標(biāo)榜正統(tǒng)藝術(shù)的人都恥于言利，這就造成一種誤導(dǎo)輿論的假象――藝術(shù)諱言利。藝術(shù)不僅謀利而且謀大利，但是包括藝術(shù)家和理論家在內(nèi)的精英們卻不怎么承認(rèn)這一事實(shí)，而是將這種自然的內(nèi)在意識(shí)粉飾成藝術(shù)的附產(chǎn)品，謂其“愛屋及烏”。這種“行其事而不名其實(shí)”的偽裝掩飾了藝術(shù)的本來(lái)面貌。正是這種偽飾誤導(dǎo)了人們對(duì)于藝術(shù)的本真的認(rèn)知。事實(shí)上商意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)作用不容忽視。對(duì)于藝術(shù)的商業(yè)性如此諱莫如深，不僅妨礙了人們對(duì)藝術(shù)本真認(rèn)知，而且嚴(yán)重地束縛藝術(shù)的發(fā)展的進(jìn)度，而當(dāng)下關(guān)于電影藝術(shù)的“商業(yè)”與“藝術(shù)”之爭(zhēng)就是明證。這種理論的滯后帶來(lái)的不良影響在電影產(chǎn)業(yè)化過程中顯現(xiàn)得尤其突出。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程會(huì)自發(fā)或自覺地去考慮利的實(shí)現(xiàn)問題并且將這種潛在的商意識(shí)融于藝術(shù)的創(chuàng)作的美學(xué)層面。正是這種內(nèi)在的商意識(shí)的驅(qū)動(dòng)會(huì)使電影創(chuàng)作去考量受眾的接受心理、認(rèn)知習(xí)慣并將這種商意識(shí)潛形于藝術(shù)本體之內(nèi)。只有承認(rèn)并能正視這種本位的“商意識(shí)”的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)作用才能創(chuàng)作出為受眾廣為接受的好電影。這樣實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)在美學(xué)上和商業(yè)上的全面成功才不致于成為空話。

賈克?瓦倫堤曾經(jīng)這樣描述電影藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系：電影制作是藝術(shù)和商業(yè)的聯(lián)姻。實(shí)則不然，電影的制作過程已經(jīng)有了自覺的商意識(shí)參于到藝術(shù)創(chuàng)造過程之中。也就是說(shuō)，已經(jīng)不能再把藝術(shù)和商意識(shí)對(duì)立起來(lái)看問題了，尤其不能夠行其事而不名其實(shí)，這不是一種客觀的態(tài)度。既然如此那就必須把商意識(shí)納入藝術(shù)本體論來(lái)進(jìn)行思考。只有這樣才能更客觀地認(rèn)識(shí)電影藝術(shù)的內(nèi)在本性，才能更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，也才能更好地滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的文化生活的需要。事實(shí)上，如果總是把藝術(shù)與商業(yè)對(duì)立起來(lái)分析問題，那就勢(shì)必會(huì)造成正如波德爾馬克爾所言的由于商業(yè)和美學(xué)的勉強(qiáng)結(jié)合產(chǎn)生的混亂、浪費(fèi)和缺乏計(jì)劃的矛盾。

商人不一定是一個(gè)藝術(shù)家，但是作為一個(gè)成功的藝術(shù)家其必須要精通一定的商道，只有具有“商意識(shí)”的藝術(shù)家才能真正獲得藝術(shù)創(chuàng)造的美學(xué)上和商業(yè)上的成功，否則可能連成功的機(jī)會(huì)都不會(huì)有。可見商道之于藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造是相當(dāng)重要的，若稱之為藝術(shù)家安身立命之本也不為過。電影藝術(shù)自其產(chǎn)生之初便有著自覺的商意識(shí)那就是電影藝術(shù)之商道。藝術(shù)的成功就是其在美學(xué)和商業(yè)上的綜合成功，如果沒商意識(shí)的作用談美學(xué)上的成功無(wú)異于癡人說(shuō)夢(mèng)。所以藝術(shù)美學(xué)代表不了藝術(shù)全部本體，而藝術(shù)的本體是商業(yè)和美學(xué)的渾然天成。所以說(shuō)商意識(shí)是藝術(shù)本體的必然要求并不是空穴來(lái)風(fēng)，更不是無(wú)稽之談。

二、因受眾共喜憂：電影藝術(shù)之娛道

眾所周知，娛樂性對(duì)于電影藝術(shù)十分重要。大家不會(huì)否認(rèn)電影娛樂性經(jīng)營(yíng)商業(yè)利益的目的性。電影藝術(shù)的娛樂性并不僅是游離于藝術(shù)本體之外只注意藝術(shù)商業(yè)價(jià)值。電影藝術(shù)的娛樂性通過對(duì)美學(xué)層面的深潛作用來(lái)實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。如果能稱得上是電影藝術(shù)那就意味著，娛樂性是極自然地融入了藝術(shù)的每個(gè)環(huán)節(jié)之中或者說(shuō)藝術(shù)的每個(gè)環(huán)節(jié)都彰顯著娛樂的特質(zhì)。而且不會(huì)有任何人為加工的痕跡，也就是說(shuō)電影藝術(shù)的這種娛樂性是一種自然天成的本性而不是一種人為附加屬性。電影藝術(shù)的這種娛道所強(qiáng)調(diào)的是“藝術(shù)因受眾而動(dòng)”，而非主張“寓教于樂”者所強(qiáng)調(diào)的“受眾因藝術(shù)而動(dòng)”。電影藝術(shù)的這種娛道承認(rèn)了受眾在藝術(shù)接受過程中的主觀能動(dòng)性。也正是這種電影因受眾共喜憂的娛道成就了藝術(shù)成功。

每每談及藝術(shù)的娛樂性就會(huì)有力倡“寓教于樂”的批評(píng)之聲。這種批評(píng)乍聽起來(lái)好像是無(wú)可挑剔，但是仔細(xì)品味就會(huì)發(fā)現(xiàn)其違反藝術(shù)本性之缺陷。藝術(shù)的成功在美學(xué)上是講求自然天成。如果有了太多的人為加工因素于其中就會(huì)使藝術(shù)在美學(xué)上的成功失色不小。有些時(shí)候這些人為的加工因素會(huì)毀掉整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作，導(dǎo)致藝術(shù)失敗。這一點(diǎn)在電影藝術(shù)上的表現(xiàn)極為明顯。而且在電影藝術(shù)的創(chuàng)作過程中這樣的失敗多是慘重的。而某些批評(píng)者所倡的“寓教于樂”的人為加工特質(zhì)十分明顯。就是這種強(qiáng)行介入使得電影藝術(shù)的自然本性上多了更多不自然的因素，這就為電影的藝術(shù)失敗埋下了隱患。當(dāng)進(jìn)入受眾的接受視野時(shí)間題就會(huì)爆發(fā)，而結(jié)果就是受眾不予認(rèn)同，進(jìn)而導(dǎo)致整個(gè)的藝術(shù)失敗。

為什么呢?要回答這個(gè)問}就必須要清楚電影藝術(shù)的受眾的接受心理。持有上述“寓教于樂”觀點(diǎn)的批評(píng)家堅(jiān)持認(rèn)為受眾是可以為藝術(shù)作品的思想所把握的，所以他們主張賦予藝術(shù)更多說(shuō)理和教化性的內(nèi)容進(jìn)而達(dá)到“寓教于樂”的目的。實(shí)質(zhì)上，包括電影藝術(shù)在內(nèi)所有藝術(shù)形式都無(wú)法達(dá)到其所謂的通過藝術(shù)作品的思想去把握受眾的目的。因?yàn)槊總€(gè)受眾都有著不同的先在經(jīng)驗(yàn)和期待視野。先在經(jīng)驗(yàn)和期待視野的不同就導(dǎo)致了受眾對(duì)藝術(shù)的接受的不同。與此同時(shí)，受眾的接受過程不是一成不變的靜態(tài)結(jié)構(gòu)，而是富于機(jī)動(dòng)變化的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。這就加劇了受眾在接受選擇過程中的主動(dòng)性和不確定性。受眾在接受過程中的主動(dòng)性和不確定性決定了“藝術(shù)應(yīng)該隨受眾而動(dòng)”而非“受眾隨藝術(shù)而動(dòng)”。這就是電影藝術(shù)為什么會(huì)失敗于“寓教于樂”根源所在。

先在經(jīng)驗(yàn)可以通過自主學(xué)習(xí)獲得或是通過被動(dòng)教育而獲得。然而通過被動(dòng)教育所被動(dòng)獲得的先在經(jīng)驗(yàn)卻又有太多人為強(qiáng)制因素，因此這種通過被動(dòng)教育所獲得先在經(jīng)驗(yàn)的可靠性是令人懷疑的。任何一個(gè)受眾都不會(huì)喜歡個(gè)人自主意識(shí)被的感覺。此決非藝術(shù)本真所欲。故藝術(shù)不應(yīng)強(qiáng)調(diào)太多的教育的功能，也不要談什么“寓教于樂”。既然藝術(shù)可以“與人樂”為什么不去使樂盡可能 最大化呢，而要在受眾心靈休息過程之中附加太多的強(qiáng)行教育呢?其實(shí)，給人以更自由的娛樂空間可以更好地愉悅受眾的心理，也才能更好地發(fā)揮受眾的主動(dòng)性和創(chuàng)造性。

巴赫在其《最終剪輯》中描述影片《天國(guó)之門》的制作過程時(shí)所提到，這是米切爾，西米諾導(dǎo)演的一部大幅超支的西部片。本來(lái)是想“以豐盈的藝術(shù)性一鳴驚人”，結(jié)果是由于人物和故事服務(wù)于導(dǎo)演所癡迷的“輝煌電影效果的狂歡”，因其在娛樂性上的失敗而導(dǎo)致該影片“史詩(shī)性的失敗”：它沒有“調(diào)動(dòng)觀眾在最基本的、自然人性層次上的同情和憐憫”。巴赫認(rèn)為觀眾所希望的就是他們的情緒能夠被喚起：

觀眾所希望有趣的事情讓他們興奮，讓他們消遣，讓他們充滿懸念，讓他們能自我認(rèn)同，哪怕激發(fā)他們的憤慨；他們哭著……“給我安慰，給我快樂，給我悲傷，給我感動(dòng)，給我夢(mèng)想、歡笑、顫栗和哭泣!”而最重要的事情是，觀眾希望電影“讓他們愉快回家”。觀眾期待電影能為他們提供真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的替代品，而且電影故事要能包含讓他們獲得情感滿足的元素。觀眾愿意看到影片對(duì)接近理想生活的展示，而不是他們已經(jīng)知道的實(shí)際生活。觀眾希望看到在可能的限度內(nèi)發(fā)生的有趣的事情：他們更喜歡在銀幕上展示他們自己的白日夢(mèng)。

與《天國(guó)之門》的“史詩(shī)性的失敗”成鮮明對(duì)比的同是好萊塢制造的《泰坦尼克號(hào)》卻在商業(yè)和美學(xué)上取得了典范式的有規(guī)模的成功。它的成功正是依賴于其在廣大受眾群體中激發(fā)眾多情感的能力。這部電影擁有“不同的感動(dòng)、不同的心情、不同的看法去讓每個(gè)觀眾起碼在其中一段時(shí)間中感到快樂”。這正是其在娛樂性上的成功而成就了它在商業(yè)上和美學(xué)上的成功，即其在娛樂性上的成功成就了它在藝術(shù)上的成功。上面的一反一正兩個(gè)實(shí)證很好地說(shuō)明了電影藝術(shù)的“娛道”就是“藝術(shù)隨受眾而動(dòng)”而非“受眾隨藝術(shù)而動(dòng)”這一深刻道理。

三、理性自然去雕飾：電影藝術(shù)之理道

自然理性是包括電影在內(nèi)的所有的藝術(shù)形式天然具有的本性。這種本性不是人為賦予的而是自然天成的。理性是客觀的，而且也是自然的，是自然萬(wàn)物所固有的，而非人為的，這是自然理性區(qū)別于人的主觀感性之處。也就是說(shuō)藝術(shù)之“理道”講究的是“道法天成”。

長(zhǎng)期以來(lái)，由于受以倫理為本位的傳統(tǒng)文化深刻影響，受“文以載道”的文化批評(píng)觀的無(wú)形制約，電影理論界一直就存在著一種倫理批評(píng)模式。這種批評(píng)在本質(zhì)上是具有政治性的社會(huì)學(xué)的批評(píng)。因此在這些批評(píng)者看來(lái)，只有具有“挽救劣風(fēng)敗俗”、“警惕人倫”、“改造人性自然”和“彰顯社會(huì)正義”的動(dòng)機(jī)，才能夠成其為“陳其道義”、“風(fēng)格高尚”的作品。反之，則為不良風(fēng)格的影片就會(huì)肇致“世風(fēng)澆薄”、“道德日非”。毋庸置疑，這種觀點(diǎn)是比較狹隘和機(jī)械的，也是經(jīng)不起推敲的，勢(shì)必會(huì)為電影藝術(shù)實(shí)踐證偽。電影受眾接受過程不是帶著嚴(yán)肅的心情，也不想面對(duì)嚴(yán)肅。他們?cè)谌粘Ｉ钪幸呀?jīng)擁有足夠的嚴(yán)肅，因此他們所要求的基調(diào)有所變化。任何事情都要和日常體驗(yàn)不一樣――展現(xiàn)給他們的東西必須包含生命、動(dòng)作、情感、轟動(dòng)、驚訝、沖突、迅速或者喜劇。而這些正是電影藝術(shù)的自然理性能給予的而非人的主觀強(qiáng)制感性所能給予的。

第7篇：電影藝術(shù)的價(jià)值范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；微電影；敘事特征；視聽語(yǔ)言特征

隨著現(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快，閑暇時(shí)間也越來(lái)越“細(xì)碎”；“快餐文化”也隨之應(yīng)運(yùn)而生。[1]這也促使微電影在僅數(shù)年間，便在網(wǎng)絡(luò)、新媒介的推動(dòng)下以鋪天蓋地之勢(shì)席卷中國(guó)，其影響力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)電影和廣告。微電影受其門檻較低等因素影響，導(dǎo)致劇本創(chuàng)作、角色塑造、拍攝技巧、后期制作等方面均無(wú)法得到有效保障，進(jìn)而也導(dǎo)致目前微電影的質(zhì)量良莠不齊；尤其是在藝術(shù)創(chuàng)作方面，尚存在作品制作粗糙、無(wú)深意以及一些基本的影視語(yǔ)言、敘事手法等的運(yùn)用均不理想的情況。[2]本文則結(jié)合相關(guān)理論來(lái)對(duì)微電影的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行系統(tǒng)的闡述，以期為我國(guó)微電影藝術(shù)創(chuàng)作及未來(lái)發(fā)展提供一些參考。

1 微電影藝術(shù)形式剖析

微電影作為一門視聽藝術(shù)，其給予受眾群體的第一印象就是形式，只有形式能夠吸引更多的受眾群體，受眾群體才會(huì)去關(guān)注、聚焦微電影的內(nèi)容。微電影與電影是相關(guān)的，其都是通過形式與內(nèi)容來(lái)吸引受眾群體的觀看行為，這也是傳統(tǒng)影視藝術(shù)的最終目的。因此，微電影創(chuàng)作者只有了解、掌握微電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式才能在微電影創(chuàng)作過程中形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，并將真正的創(chuàng)作意圖在微電影中表現(xiàn)出來(lái)。微電影的藝術(shù)形式可分為內(nèi)在形式與外在形式。

首先，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式。微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式就是其創(chuàng)作內(nèi)涵的最高要求；也是其塑造、形成微電影藝術(shù)的價(jià)值與精髓所在。因此，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式也就是引發(fā)觀眾心理活動(dòng)并引起情感共鳴來(lái)表現(xiàn)出微電影的主旨、內(nèi)涵以及社會(huì)價(jià)值。[3]

其次，微電影藝術(shù)的外在形式。微電影藝術(shù)的外在形式就是借助影視藝術(shù)形象來(lái)傳達(dá)、表現(xiàn)的技術(shù)手段、語(yǔ)言特色以及結(jié)構(gòu)技巧等。由于藝術(shù)作品本身往往是內(nèi)外形式緊密結(jié)合在一起，并通過自身的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)其內(nèi)涵的，微電影也同樣如此，因此微電影藝術(shù)的外在形式主要涵蓋了微電影的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語(yǔ)言、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)體裁等幾個(gè)方面。

2 微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法

2.1 藝術(shù)創(chuàng)作方法的多樣性

眾所周知，傳統(tǒng)電影的藝術(shù)創(chuàng)作方法是迥異的，是因人而異且多樣化的。同樣，微電影藝術(shù)創(chuàng)作的手法也因人而異，不盡相同；受微電影特征的影響，其藝術(shù)創(chuàng)作方法也尚無(wú)具體的、統(tǒng)一的創(chuàng)作規(guī)范，更沒有具體的創(chuàng)作模式可以遵循，只能“借鑒”他人；這也是我國(guó)電影與好萊塢電影獨(dú)具的創(chuàng)作模式和規(guī)律之間的差異。目前，我國(guó)微電影的門檻較低，平民化發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁，其創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作能力、藝術(shù)水平良莠不齊，同時(shí)，其在微電影創(chuàng)作過程中所運(yùn)用的創(chuàng)作方式、表達(dá)技巧也不盡相同，這也直接導(dǎo)致微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法具有多樣性；其在微電影中所運(yùn)用的表達(dá)方式與藝術(shù)技巧往往差異巨大。

2.2 藝術(shù)技巧的個(gè)性化

微電影創(chuàng)作者往往是立足于自己的藝術(shù)修養(yǎng)之上，運(yùn)用適合于自己的創(chuàng)作技術(shù)與方法進(jìn)行微電影創(chuàng)作；因此，微電影創(chuàng)作藝術(shù)技巧也具有較強(qiáng)烈的個(gè)性化風(fēng)格，這既與微電影創(chuàng)作者自身的理論修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)、創(chuàng)作技巧、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)有著密切的關(guān)系，也與其選擇的創(chuàng)作風(fēng)格有著直接關(guān)系。另外，微電影在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，既要對(duì)生活原素材進(jìn)行藝術(shù)升華，又要讓微電影作品的表現(xiàn)內(nèi)涵高于生活，使之可以對(duì)原素材的表現(xiàn)得到更高層次的藝術(shù)升華；這種高層次的藝術(shù)升華則與微電影創(chuàng)作者自身對(duì)生活、對(duì)素材的理解能力有關(guān)。正是這種“理解能力”的差異，也直接導(dǎo)致微電影創(chuàng)作者在微電影整體藝術(shù)創(chuàng)作、處理過程中，其所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)技巧出現(xiàn)了更大的差異化，進(jìn)而也產(chǎn)生了更多的藝術(shù)效果。

3 微電影的敘事特征

敘事是微電影的核心。由于微電影與其他文本類敘事存在差異，微電影利用現(xiàn)代媒介材質(zhì)運(yùn)用光與影刻畫出的光影運(yùn)動(dòng)更加生動(dòng)、形象、立體、多維；其敘事也是一種多時(shí)空的綜合運(yùn)動(dòng)藝術(shù)。因此，微電影的主要敘事特征有以下幾方面：

3.1 敘事方式

不同類型的微電影其體現(xiàn)出來(lái)的敘事方式也不盡相同；而不同的創(chuàng)作者所選擇的敘事方法也是迥異的。同時(shí)，由于微電影的敘事方式既沒有統(tǒng)一的、明確的標(biāo)準(zhǔn)，也沒有嚴(yán)格意義的規(guī)律，這也直接導(dǎo)致微電影在創(chuàng)作實(shí)踐以及敘事方式選擇上可以不斷地創(chuàng)新。

微電影勢(shì)必要以“內(nèi)容”取勝，其敘事內(nèi)容往往也具有“較高”的碎片性與海量性。由于微電影的敘事時(shí)間相對(duì)較短，因此微電影更適合“開門見山”的敘事方式。另外，一些微電影的創(chuàng)作者還借鑒了傳統(tǒng)影視的敘事方式，如以一個(gè)簡(jiǎn)單卻沒有結(jié)尾的故事為敘事鋪墊，進(jìn)而引出微電影所欲表達(dá)的主旨。也有一些微電影創(chuàng)作是按照主題、思想去進(jìn)行敘事的，以進(jìn)一步突出、提示主題內(nèi)涵。但是，無(wú)論是哪一種敘事方式，均要求微電影的創(chuàng)作者在實(shí)際創(chuàng)作過程中，通過不同的敘事方式來(lái)突出主題、思想，讓受眾群體可以明確微電影的主題與思想內(nèi)涵，并在創(chuàng)作過程中發(fā)揮出個(gè)人風(fēng)格或藝術(shù)風(fēng)格。[4]

3.2 敘事視角

敘事視角就是用于敘述故事（或事件）的角度。微電影創(chuàng)作者的敘事視角的選取則完全取決于微電影創(chuàng)作者的個(gè)人意愿，而并非是受眾群體的意愿。因此，從人稱角度而言，在微電影藝術(shù)創(chuàng)作過程中，其敘事視度的選取，可分為創(chuàng)作者自身視角、受眾群體視角以及旁觀者視角進(jìn)行敘事。

第8篇：電影藝術(shù)的價(jià)值范文

隨著高科技的發(fā)展,電影的拍攝技術(shù)也在飛速發(fā)展,電影人對(duì)電影藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)技巧的掌握也發(fā)生著飛速的變化。幾年來(lái),國(guó)產(chǎn)大片攝影技巧之高超、場(chǎng)景設(shè)計(jì)之精美,令人驚嘆,對(duì)電影的視聽構(gòu)成規(guī)律和表現(xiàn)技巧的探索成了我國(guó)電影發(fā)展中最活躍的一個(gè)方面。但同時(shí),由于普遍存在重?cái)z影輕編劇、重畫面輕故事、重形式輕內(nèi)容的問題,這些國(guó)產(chǎn)大片也遭遇了文學(xué)性不強(qiáng)、文學(xué)品位不高的質(zhì)疑。在對(duì)電影自身的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行不懈探尋的同時(shí),重新認(rèn)識(shí)電影與文學(xué)的關(guān)系從而喚起對(duì)電影的文學(xué)價(jià)值的注意就顯得尤為重要。

電影和文學(xué)作為兩門各自獨(dú)立的文學(xué)藝術(shù)樣式,有著彼此不可替代的藝術(shù)特性和思維規(guī)律。電影和文學(xué)同為敘事藝術(shù),天然地存在著某種難以割舍的關(guān)系。古往今來(lái)大量?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品,為渴望最完美地發(fā)揮電影特長(zhǎng)的藝術(shù)家提供了多姿多彩、游刃有余的“半成品”,使導(dǎo)演們得以從中汲取素材、靈感和文化底蘊(yùn)。而相當(dāng)一批融入了導(dǎo)演對(duì)社會(huì)、對(duì)人生獨(dú)特體驗(yàn)和天才創(chuàng)造力的優(yōu)秀影片,也使得文學(xué)原著及作家陡然擴(kuò)大了影響。

在電影的發(fā)展歷程當(dāng)中,文學(xué)起著不容忽視的作用。電影和文學(xué),雖屬于兩種不同的藝術(shù)形式,但作為文藝大家族中的兩個(gè)相近門類,它們?cè)趧?chuàng)作方法、審美形態(tài)和藝術(shù)趣味上又存在著很多的共同性。我國(guó)電影發(fā)展歷程中,一大批優(yōu)秀電影來(lái)自于文學(xué)作品,像《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《人到中年》《人生》《頑主》《甲方乙方》《陽(yáng)光燦爛的日子》等。

電影的文學(xué)性,不僅僅指吸納文學(xué)劇本和文學(xué)的時(shí)空表現(xiàn)手段,更在于通過這些紐帶,用文學(xué)的心靈訴求、理性思索、人性關(guān)懷和形而上精神,來(lái)彌補(bǔ)視像語(yǔ)言與生俱來(lái)的平面性、淺表性,以提高其藝術(shù)品位。因此,電影的文學(xué)性,實(shí)際上也是指它的表現(xiàn)形式。電影藝術(shù)從文學(xué)獲得了敘事性,獲得了用敘事手段塑造人物性格的可能性,大量的影視作品都由文學(xué)作品改編而成,許多電影創(chuàng)作家都曾從文學(xué)那里獲得靈感,并鼓勵(lì)年輕導(dǎo)演們?nèi)ヌ岣唠娪暗奈膶W(xué)價(jià)值、去重視主題開掘情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物刻畫的質(zhì)量。

但是,電影的文學(xué)性并不等同于一般意義上的文學(xué)。電影與文學(xué)在表現(xiàn)對(duì)象、語(yǔ)言形式、美學(xué)特征上還是有根本性的區(qū)別。電影長(zhǎng)于在感官層面上給人直接的感染沖擊,而在抽象精神和理性反思層面上進(jìn)行深度開掘卻無(wú)法與文學(xué)媲美。文學(xué)主要依靠文字來(lái)傳達(dá)信息,讀者無(wú)法看到具體形象,只能借助聯(lián)想和想象來(lái)延伸。電影則靠畫面和聲音并通過蒙太奇手段把形象直接呈現(xiàn)給觀眾,觀眾通過畫面和聲音來(lái)感受。用鏡頭捕捉到的在銀幕上令人激動(dòng)或富有情趣的畫面,如果直接轉(zhuǎn)換成文字,讀起來(lái)可能索然無(wú)味。

盡管電影的發(fā)展離不開文學(xué)性,盡管電影與文學(xué)的結(jié)合曾經(jīng)碰撞出不朽的經(jīng)典,但如今我們面對(duì)的卻是這樣一個(gè)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí):當(dāng)下中國(guó)電影的創(chuàng)作正越來(lái)越缺乏文學(xué)性,電影與文學(xué)隱然有了分道揚(yáng)鑣的跡象。時(shí)下的電影藝術(shù)創(chuàng)作由于商業(yè)化的過度炒作,已經(jīng)完全定位在票房記錄和追求感觀刺激,和以往的電影相比,當(dāng)今的電影藝術(shù)在很大程度上是缺乏文學(xué)性的。

一些人看到了當(dāng)今電影中存在問題,多半從文學(xué)性的語(yǔ)言藝術(shù)維度去考察,認(rèn)為電影的最大問題是敘事技術(shù)不過關(guān),即不會(huì)講故事,以至于故事情節(jié)漏洞百出,缺少戲劇性。其實(shí),真正的問題出在對(duì)文學(xué)的另一維度即“人學(xué)”維度的理解和實(shí)踐方面。電影故事漏洞百出,其原因在作者忽略了人性的依據(jù);而電影人物形象蒼白單薄,則更是由于作者對(duì)個(gè)人心理與個(gè)性的蒙昧無(wú)知。按照“人學(xué)”標(biāo)準(zhǔn),文學(xué)應(yīng)該關(guān)心人、尊重人、探索人、表現(xiàn)人,而我們的電影大片最大的弊病恰恰是情節(jié)公式化和人物概念化,極端情況則是:不說(shuō)人話、不做人事、沒有人味、不通人情、缺乏人性,當(dāng)然也就不能打動(dòng)人心。

當(dāng)今國(guó)產(chǎn)大片確實(shí)讓人喜歡讓人憂。一方面,國(guó)產(chǎn)大片吸引大量電影觀眾重回影院,讓國(guó)產(chǎn)電影工業(yè)出現(xiàn)復(fù)興氣象;而另一方面,這些國(guó)產(chǎn)大片,如《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無(wú)極》《夜宴》等,幾乎無(wú)一例外地受到部分電影觀眾的質(zhì)疑和批評(píng)。對(duì)于國(guó)產(chǎn)大片中存在這樣的現(xiàn)象,即電影敘事的幼稚紊亂、人物形象的蒼白單薄、影片的思想與情懷既不讓人尋味更不打動(dòng)人心,可以在不同的理論層面上進(jìn)行討論。深究下去,當(dāng)涉及電影藝術(shù)的人文維度。

電影為什么會(huì)出現(xiàn)這種文學(xué)性缺失的現(xiàn)狀呢。究其原因有三,一是社會(huì)轉(zhuǎn)型所造成的。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的逐步確立,中國(guó)經(jīng)歷了巨大的社會(huì)轉(zhuǎn)型。這個(gè)時(shí)代充滿了喧嘩與騷動(dòng),缺少含蓄與深沉。充滿了物質(zhì)欲望,缺少精神想象。盡管這個(gè)時(shí)期也出現(xiàn)了幾部藝術(shù)表現(xiàn)比較深沉、耐人尋味的電影,但就整個(gè)電影界來(lái)看,不少作品卻明顯地表現(xiàn)出含蓄蘊(yùn)藉的匱乏,不論是劇情的設(shè)計(jì)、人物的語(yǔ)言,還是人物感情的表達(dá)、作品意蘊(yùn)的呈現(xiàn),都表現(xiàn)得過于直露,缺乏含蓄深沉的藝術(shù)韻致。二是編劇的自主性和個(gè)性化大大削弱,過于注重技巧、場(chǎng)面。編劇人數(shù)少、專業(yè)性不高、創(chuàng)新不足、文學(xué)修養(yǎng)不高。作為一劇之本的主體創(chuàng)作者,如何以自己的藝術(shù)良心去捍衛(wèi)作品的藝術(shù)品格和藝術(shù)質(zhì)量,堅(jiān)守自己的自主性和個(gè)人化創(chuàng)作,這才是當(dāng)今做電影編劇的最難。三是缺乏高素質(zhì)的導(dǎo)演人才隊(duì)伍。在商品化浪潮和消費(fèi)主義觀念的沖擊下,導(dǎo)演隊(duì)伍已然遠(yuǎn)離了曾經(jīng)擔(dān)負(fù)的文化使命,在商業(yè)化波濤的席卷中逐漸迷失了方向。迎合觀眾、獲得票房、獲得獎(jiǎng)項(xiàng)等功利性思想體現(xiàn)在電影之中,導(dǎo)致了電影缺乏對(duì)生活的思考。

電影藝術(shù)天然存在文學(xué)性,不論從原創(chuàng)劇本到電影,還是從文學(xué)作品到改編劇本再到電影,電影作品與文學(xué)作品血肉相連,文學(xué)性的存在是電影成為藝術(shù)的基點(diǎn)。在這個(gè)知識(shí)經(jīng)濟(jì)爆炸的時(shí)代生活中到處充斥著畫面,人們已經(jīng)沒有時(shí)間和心情去推敲抽象的文字,卻越來(lái)越依賴于直觀化的圖像。先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)不斷地引入電影,這一方面為電影表現(xiàn)的多元化提供了方便,但另一方面也為電影的文學(xué)性匱乏提供了遮蔽。正是因?yàn)檫@個(gè)原因,當(dāng)今電影才更應(yīng)該意識(shí)到自己責(zé)任的重大,從人性出發(fā),喚醒人們的主體意識(shí),對(duì)人的生存狀態(tài)、道德觀念、價(jià)值理性做出思考,擴(kuò)展和豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)力,促使電影的真正健康地發(fā)展。

文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù),在情感抒發(fā)和動(dòng)作表現(xiàn)時(shí)都具有比較間接和含蓄的藝術(shù)特點(diǎn),這種含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)表現(xiàn)更是中國(guó)文學(xué)的重要特征。作為視覺、聽覺藝術(shù)的電影與之比較當(dāng)然有很大的不同。畫面空間的直接性,視覺色彩的生動(dòng)性,敘事方式的直覺性,人在運(yùn)動(dòng)時(shí)空中的活動(dòng)性,都顯示了電影藝術(shù)表達(dá)生活的直接和外在特點(diǎn)。但是,這一特點(diǎn)并不妨礙電影藝術(shù)適當(dāng)借取文學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn),將生活和情感表現(xiàn)得含蓄委婉一些。

藝術(shù)是表現(xiàn)生活的,而這種表現(xiàn)并不是簡(jiǎn)單的原生態(tài)生活的照搬,而是生活的詩(shī)意化呈示。電影藝術(shù)也是如此,電影是生活在屏幕上的直接再現(xiàn),它要求人物語(yǔ)言具備完全的生活化特點(diǎn),這一點(diǎn)是電影語(yǔ)言的基礎(chǔ)。但是作為藝術(shù),它所表現(xiàn)的生活,也應(yīng)該是有所提煉、有所修飾和美化的生活。在這方面,適當(dāng)借鑒文學(xué)語(yǔ)言的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處,使人物語(yǔ)言更具個(gè)性化、更具美感,是非常有必要的。

電影的文學(xué)性對(duì)一部電影體現(xiàn)的主題和思想是至關(guān)重要的。電影是以直接的藝術(shù)形象表現(xiàn)生活的,形象的真切和美是它的突出特點(diǎn)。但是,如果電影僅僅只具有這一特點(diǎn),而忽略了對(duì)于思想和精神的表現(xiàn)的話,那顯然要嚴(yán)重?fù)p害電影的發(fā)展。在電影藝術(shù)的發(fā)展中,加強(qiáng)電影藝術(shù)和文學(xué)的聯(lián)姻,適當(dāng)吸取比較側(cè)重思想內(nèi)涵表現(xiàn)的文學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn),豐富電影藝術(shù)的思想內(nèi)涵,使思想美真正進(jìn)入電影藝術(shù)中,絕非多余之舉。

電影的發(fā)展離不開它的文學(xué)性。在中外電影史上,很多優(yōu)秀的電影作品都是由經(jīng)典文學(xué)名著直接改編而來(lái),或是由優(yōu)秀作家參與劇本創(chuàng)作。電影創(chuàng)作者無(wú)論何時(shí)都不能無(wú)視于電影文學(xué)性的存在,尤其在電影藝術(shù)品位嚴(yán)重滑坡的今天,電影創(chuàng)作者們更應(yīng)于商品物欲中抬起頭來(lái),從電影文學(xué)中吸取足夠的養(yǎng)分,并將其作用于電影創(chuàng)作之中,以利于創(chuàng)作出更多更好的具有藝術(shù)價(jià)值的佳作來(lái)。

第9篇：電影藝術(shù)的價(jià)值范文

一、當(dāng)代電影藝術(shù)的文化屬性與構(gòu)建“文化”是一個(gè)在特定的空間發(fā)展起來(lái)的歷史范疇。不同的民族在不同的生活環(huán)境中逐漸形成各具風(fēng)格的生產(chǎn)方式與生活方式，孕育了各種文化類型；同一民族又因生活環(huán)境的變遷和文化自身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，在不同歷史階段，其文化呈現(xiàn)各異的形態(tài)，所謂“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”。前者是文化的民族性(或地域性)，后者是文化的時(shí)代性(或階段性)。

電影文化是人類借助現(xiàn)代科技手段創(chuàng)造的文化樣式，是指電影的“有聲有畫的活動(dòng)影像”，即電影藝術(shù)及其對(duì)社會(huì)生活的影響。電影藝術(shù)是人類文化的一個(gè)重要組成部分，但又是作為文化系統(tǒng)的亞文化形態(tài)而存在的，是屬于精神文化范疇內(nèi)的子文化部分。電影藝術(shù)，在今天的社會(huì)中不僅成為一種大眾文化，而且對(duì)其他文化正在產(chǎn)生著深刻的、滲透性的潛移默化的影響。作為一種精神文化，電影藝術(shù)和其他精神文化有內(nèi)在的一致性，它們都是人類從事精神活動(dòng)的結(jié)果，并對(duì)人類的精神領(lǐng)域產(chǎn)生程度不同的影響。

論及中國(guó)美學(xué)與中國(guó)電影藝術(shù)的關(guān)系,首先應(yīng)考察中國(guó)電影美學(xué)的文化屬性。而中國(guó)電影美學(xué)的文化屬性,當(dāng)然是既打上了中國(guó)文化傳統(tǒng)的深刻烙印,同時(shí)也包蘊(yùn)著鮮明的時(shí)代精神和當(dāng)下色彩。而這種時(shí)代精神和當(dāng)下色彩本身,也是既體現(xiàn)著一定歷史階段主流文化的意志,又與電影形式與生俱來(lái)的西化傾向和不斷變化著的工業(yè)文明息息相關(guān)的。它們間的互相整合形成了中國(guó)電影美學(xué)的獨(dú)特個(gè)性,發(fā)展至今,則又在“全球化”思潮的策動(dòng)下,出現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典美學(xué)與消解主義、中國(guó)國(guó)情與西方浸潤(rùn),既矛盾地碰撞,又苦澀地同處的所謂多元化格局。

二、當(dāng)代審美受眾的共通性與差異性審美文化心理是人類在審美活動(dòng)過程中審美意識(shí)的積淀和凝聚,代表了審美文化系統(tǒng)中的核心部分,體現(xiàn)在特定的審美需要、審美理想、審美趣味以及審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等等。社會(huì)大眾對(duì)文化的需求,不僅僅有滿足消遣、娛樂的一面,還有陶冶情操、提升精神境界的一面。從美學(xué)角度看,受眾需要的形成受到其自身審美文化心理的影響;與此同時(shí),受眾選擇接受媒體過程中其審美文化心理包括審美趣味、審美理想、審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)也在不斷地發(fā)展。電影發(fā)展至今，商業(yè)化傾向已成世界性潮流。

今天的類型片，如言情片、武打片、科幻片、偵探片、警匪片、災(zāi)難片、歌舞片等，都有著強(qiáng)烈的商業(yè)動(dòng)機(jī)，張藝謀等第五代導(dǎo)演也開始了風(fēng)格轉(zhuǎn)型，如《三槍拍案驚奇》，但同時(shí)電影作為一門具有廣泛影響的藝術(shù)，在審美接受方面卻提出了更高的要求，高科技的發(fā)展又為這兩者的結(jié)合提供了更多的可能性。然而，在上述的文化背景下，我們不難看到今日中國(guó)人的觀影審美接受已由過去的較單一的共通性，而轉(zhuǎn)為變化著的共通性與差異性所形成的接受悖論。一方面有著明顯的共通性，另一方面又帶著強(qiáng)烈的差異性。