古典主義音樂(lè)的特征精選(九篇)

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第1篇：古典主義音樂(lè)的特征范文

關(guān)鍵詞:古典主義;浪漫主義;音樂(lè);特征

在西方音樂(lè)史中，古典主義樂(lè)派與浪漫主義樂(lè)派在整個(gè)音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程中，占據(jù)著醒目而重要的位置?？v觀起來(lái)，二者有襲成的一面，但同時(shí)因?yàn)樗帟r(shí)代的不同，各自又具有著不同的音樂(lè)風(fēng)格特征。

古典主義時(shí)期

西方音樂(lè)史學(xué)家通常將巴赫到早期的貝多芬的音樂(lè)稱為“古典音樂(lè)”（Classical music）。包含著優(yōu)秀的、第一流的、標(biāo)準(zhǔn)的、經(jīng)典的詞意[1]。古典音樂(lè)時(shí)期或稱音樂(lè)的古典主義（Classi cism，亦譯：古典風(fēng)格、古典崇拜），通常指由海頓、莫扎特和貝多芬共同在維也納形成的“古典樂(lè)派”的風(fēng)格，其代表性作品對(duì)當(dāng)代或后代的音樂(lè)家都具有經(jīng)典的意義。

十八世紀(jì)中葉，隨著工業(yè)革命、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在啟蒙主義思想的傳播和法國(guó)大革命的巨大沖擊下。歐洲社會(huì)發(fā)生了深刻的變革。在新舊社會(huì)的交替過(guò)程中，西方音樂(lè)呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌。此時(shí)，音樂(lè)藝術(shù)的欣賞者不在局限于上層社會(huì)，新崛起的中產(chǎn)階級(jí)紛紛涌向劇場(chǎng)和音樂(lè)廳，提出了新的文化需求。因此，先前的音樂(lè)風(fēng)格不再能取悅?cè)藗兊亩洌吐蹇艘魳?lè)的風(fēng)格逐漸發(fā)生變化。這種變化表現(xiàn)在兩個(gè)方面：先是莊嚴(yán)宏偉的巴洛克音樂(lè)風(fēng)格變?yōu)槿A麗纖巧的洛可可風(fēng)格，然后是單一表情的巴洛克意識(shí)變?yōu)樽兓喽说膭?dòng)情風(fēng)格，這些變化都為古典音樂(lè)的誕生準(zhǔn)備了條件。

十八世紀(jì)的奧地利首都維也納，是歐洲的一個(gè)音樂(lè)文化中心，也是古典音樂(lè)的發(fā)祥地。當(dāng)海頓還在童年時(shí)期時(shí)，維也納的先輩作曲家們就已經(jīng)寫(xiě)了不少初具規(guī)模的交響曲和協(xié)奏曲，可以說(shuō)他們都是近代交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲的辛勤哺育者，在音樂(lè)史上有不可磨滅的功績(jī)。但這些主調(diào)音樂(lè)體制的奏鳴交響套曲，只有到了海頓、摸扎特和貝多芬手里才臻于成熟。他們一方面接受了資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想的影響，另一方面汲取了各國(guó)先輩作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)出了形式嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容深刻，形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一的各種器樂(lè)和聲樂(lè)作品，成為后世音樂(lè)的典范。

古典主義崇尚理性，講究感情約束及和諧均衡。作為一個(gè)歷史時(shí)期，古典主義樂(lè)派的音樂(lè)特征有：1、使大、小調(diào)體系得到了充分的發(fā)展。對(duì)于大、小調(diào)范圍內(nèi)主和弦、下屬和弦及屬和弦的功能性和聲使用的手法相當(dāng)豐富而又有變化。2、主調(diào)織體占據(jù)重要位置，從而旋律成了最重要的織體成分，低音及和聲僅起伴奏作用。此時(shí)，創(chuàng)作樂(lè)思基本上是主調(diào)和聲思維，應(yīng)用功能和聲的原則，有時(shí)又廣泛地運(yùn)用高度發(fā)展的復(fù)調(diào)對(duì)位技巧，將兩種技法結(jié)合起來(lái)。3、旋律結(jié)構(gòu)不同于巴洛克時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，常常是方整的；節(jié)奏形成了周期性結(jié)構(gòu)。由于受德奧民間音樂(lè)與民歌的影響，常使用八小節(jié)、十六小節(jié)的樂(lè)句或樂(lè)段的對(duì)稱性的旋律與節(jié)奏結(jié)構(gòu)，使樂(lè)曲的旋律與節(jié)奏具有清晰的對(duì)稱性、周期性，表現(xiàn)出古典音樂(lè)風(fēng)格均衡，穩(wěn)定的特點(diǎn)。4、主題擅于動(dòng)機(jī)式發(fā)展，力度有了漸強(qiáng)、漸弱的細(xì)致安排。[2]

在這里需要指出的是，古典主義樂(lè)派的作品不同于古典主義的文學(xué)和繪畫(huà)，他們傾向于重感情的“狂飆運(yùn)動(dòng)”精神，而不是理智地拘束于形式的規(guī)范化，將音樂(lè)表現(xiàn)冷漠化。他們具有理性和邏輯思維特征的龐大的音樂(lè)構(gòu)思，各種音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)發(fā)展手法的創(chuàng)立，嚴(yán)謹(jǐn)而靈活的形式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，都是為了深刻的表現(xiàn)豐富而多樣的感情內(nèi)容。他們以爐火純青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、嚴(yán)謹(jǐn)而完美的形式結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出具有經(jīng)典意義的古典音樂(lè)風(fēng)格，這是無(wú)庸贅述的，維也納古典樂(lè)派的作品，通過(guò)大量的樂(lè)譜印刷和復(fù)制，各種音樂(lè)會(huì)演出的廣泛傳播，在西方各國(guó)和東方一些國(guó)家，形成一種傳統(tǒng)而延續(xù)至今。

浪漫主義時(shí)期

浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romance，指用拉丁語(yǔ)系中羅曼語(yǔ)(Roman)寫(xiě)的中世紀(jì)一種稱為“傳奇”的民間文學(xué)體裁。作為藝術(shù)流派，浪漫派（Romantic）是英國(guó)于1659年開(kāi)始最早出現(xiàn)的一個(gè)名詞，十七世紀(jì)末運(yùn)用于法國(guó)、德國(guó)。十八世紀(jì)，它通常作為“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同義詞普遍使用[3]。十九世紀(jì)初，它的派生詞（Romanticism）浪漫主義出現(xiàn)，才專指藝術(shù)與思想的一種潮流。浪漫主義是十八世紀(jì)末和十九世紀(jì)初歐洲資產(chǎn)階級(jí)民主革命和民族革命時(shí)期的一種文藝思潮，它的特征是追求個(gè)性解放、強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)人感情，反對(duì)拘泥于形式，憑理智進(jìn)行文藝創(chuàng)作。音樂(lè)上的浪漫主義運(yùn)動(dòng)稍晚于文學(xué)，浪漫樂(lè)派音樂(lè)強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我表現(xiàn)，是一種個(gè)性化、理想化、富于詩(shī)意的感情重于理智的音樂(lè)。歐洲的浪漫樂(lè)派大致可以分為三個(gè)時(shí)期：早期（1820―1850），代表人物有韋伯、舒伯特、伯遼茲、門德?tīng)査?、舒曼、和肖邦；中期?850―1890），代表人物有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等人。在這需要指出的是，中期的浪漫樂(lè)派比早期的更加熱衷于表現(xiàn)個(gè)人的主觀情緒，興趣也轉(zhuǎn)向交響音樂(lè)和歌劇等大型體裁；晚期（1890―1910），這一派作曲家主要是德國(guó)人和奧地利人。代表人物有沃爾夫、等[4]。

浪漫主義樂(lè)派的音樂(lè)風(fēng)格對(duì)古典主義來(lái)說(shuō)，有革新的一面，也有承襲的一面，它的音樂(lè)特征主要是：1、以調(diào)性音樂(lè)為主，由于半音和聲及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁運(yùn)用，已有調(diào)含混之感。2、和聲是重要的表現(xiàn)手段，在功能和聲的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了色彩變化。3、在音樂(lè)旋律的創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)其抒情性，樂(lè)句結(jié)構(gòu)的伸縮性很大。4、配器手法迅速發(fā)展，作曲家門探索各種樂(lè)器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果。[5]

同浪漫主義詩(shī)歌、繪畫(huà)一樣，浪漫樂(lè)派音樂(lè)側(cè)重于感情，理性屬于次要地位；側(cè)重于作曲家主觀的生活體驗(yàn)，內(nèi)在心靈世界的描繪，強(qiáng)調(diào)個(gè)性與個(gè)人情感的表現(xiàn)，以自傳式的寫(xiě)法和自我為中心的感受占據(jù)主導(dǎo)地位，追求富于幻想的、鮮明的音樂(lè)色彩。他們喜歡傳奇性、虛構(gòu)性的題材和音樂(lè)形象來(lái)體現(xiàn)作曲家的藝術(shù)理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他們經(jīng)常獲得靈感的源泉之一，帶給他們豐富的藝術(shù)想象。觸景抒情或借鏡抒情，是他們的創(chuàng)作特點(diǎn)；在作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材。

總之，做為西方音樂(lè)史中兩支重要的樂(lè)派，他們都表現(xiàn)出各自的音樂(lè)特征，浪漫主義樂(lè)派音樂(lè)是古典主義樂(lè)派的繼承，但又有它全新的一面。

注釋：

[1].[3]黃騰鵬.西方音樂(lè)史[M].甘肅 敦煌文藝出版社.1994，5

[2]張洪島.歐洲音樂(lè)史[M].北京 人民音樂(lè)出版社. 1983，10

第2篇：古典主義音樂(lè)的特征范文

十九世紀(jì)的西方音樂(lè)世界已經(jīng)被浪漫主義的浪潮所席卷，在浪漫主義之風(fēng)盛行的當(dāng)時(shí)，勃拉姆斯卻依舊秉持著古典音樂(lè)的創(chuàng)作手法和理念。勃拉姆斯一生作品繁多，但是可以根據(jù)時(shí)間大致分為以下幾個(gè)階段。

（一）創(chuàng)作的早期在1853年到1864年這段時(shí)間，勃拉姆斯在音樂(lè)創(chuàng)作的初期階段深受古典主義大師的熏陶和影響，其中受貝多芬和巴赫的影響尤為顯著。在著兩位古典主義大師的熏陶下，勃拉姆斯的作品創(chuàng)作大多都嚴(yán)格遵循古典主義的創(chuàng)作理念。作品內(nèi)容大多是取材于德國(guó)民歌，表現(xiàn)著德國(guó)民間的日常生活狀態(tài)和生活的氣息。當(dāng)時(shí)的勃拉姆斯年輕氣盛才華橫溢，充滿了創(chuàng)作的激情和沖動(dòng)。我們從勃拉姆斯早期的作品當(dāng)中就能感受到其極佳的創(chuàng)作才華和源源不斷的創(chuàng)作動(dòng)力。早期的代表作品包括《打鐵匠》、《真愛(ài)》、《愛(ài)的忠誠(chéng)》等。

（二）創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期1865年到1884年這二十年左右的時(shí)間是勃拉姆斯創(chuàng)作日漸成熟直至頂峰的時(shí)期。在這一段時(shí)間之內(nèi)，德意志由分裂逐步走向統(tǒng)一，所以在這一段時(shí)間的作品當(dāng)中，勃拉姆斯常常將祖國(guó)統(tǒng)一帶來(lái)的喜悅和興奮表現(xiàn)在作品當(dāng)中，使得這一時(shí)期的作品表現(xiàn)出勃拉姆斯其他作品當(dāng)中少見(jiàn)的活潑和輕松。這一時(shí)期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒勞小夜曲》、《五月之夜》等等。在這之中，《德意志安魂曲》更是其一生的標(biāo)志。這部作品與前人的安魂曲相比，無(wú)論在內(nèi)容或是音樂(lè)形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都開(kāi)拓出了一個(gè)全新的境界。這是勃拉姆斯最偉大的作品，也標(biāo)志著勃拉姆斯的音樂(lè)創(chuàng)作走向巔峰。

（三）創(chuàng)作的晚期1884年之后，勃拉姆斯進(jìn)入了創(chuàng)作生涯的晚期，因?yàn)槟挲g和人生閱歷的緣故，勃拉姆斯在這個(gè)時(shí)期的作品當(dāng)中，更多的是對(duì)死亡和人生意義的探討和追問(wèn)。將音樂(lè)作品的音樂(lè)內(nèi)涵從德國(guó)民間生活、時(shí)代精神轉(zhuǎn)移到精神層面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主義音樂(lè)的影響，創(chuàng)作風(fēng)格一貫公正嚴(yán)謹(jǐn)。到了晚年，勃拉姆斯對(duì)自己的創(chuàng)作要求更是苛刻。這一時(shí)期的主要代表作品包括《死是冰冷的餓夜》、《在教堂的墓地》、《四首嚴(yán)肅歌曲》等等。

二、勃拉姆斯音樂(lè)作品的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）深深的民族烙印在浪漫主義時(shí)期，將音樂(lè)與民族風(fēng)格相結(jié)合是這個(gè)時(shí)期的一個(gè)突出的特征。這也是勃拉姆斯音樂(lè)創(chuàng)作的代表特征。勃拉姆斯深受德國(guó)、奧地利民間音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的影響，吸收了它們的創(chuàng)作特點(diǎn)。在音樂(lè)創(chuàng)作上，采用分解三和弦的結(jié)構(gòu)，通過(guò)民歌般親切自然的旋律，不管在形式上還是在內(nèi)容上都表現(xiàn)得十分飽滿豐富。勃拉姆斯在音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，將德奧匈等國(guó)家的民間音樂(lè)素材相互融合，創(chuàng)造出新的統(tǒng)一體，形成了自己鮮明的音樂(lè)風(fēng)格。保持著民歌樸素、真摯、清新的特點(diǎn)，同時(shí)又包含豐富的情感表達(dá)。例如勃拉姆斯的《搖籃曲》就是勃拉姆斯因?yàn)楹糜严驳觅F子而創(chuàng)作的。這首音樂(lè)的音樂(lè)素材來(lái)源于侖德勒舞曲，速度偏慢節(jié)奏和緩。作品旋律和緩幽靜，包含著綿綿深情，仿佛是母親凝望孩子的溫柔眼神，充滿了母親對(duì)孩子的柔情和憐愛(ài)。此外，勃拉姆斯在鋼琴伴奏的部分還巧妙運(yùn)用了切分音，使得整個(gè)音樂(lè)作品表現(xiàn)力更加豐富，讓人仿佛看見(jiàn)了一個(gè)慈愛(ài)的母親在孩子的床頭輕輕的晃著搖籃哄孩子入睡。

（二）深沉憂郁的抒情我們?cè)谛蕾p勃拉姆斯的作品時(shí)，總能感受到在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x框架下的深沉憂郁的綿綿深情。勃拉姆斯的音樂(lè)作品將細(xì)致的情感刻畫(huà)和思索融合在了古典主義的形式之下，將音樂(lè)欣賞和精神問(wèn)題以及哲學(xué)問(wèn)題的思索結(jié)合在了一起。在題材上，這些作品常常偏重于對(duì)死亡痛苦和刻畫(huà)和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情風(fēng)格。例如，勃拉姆斯在1873年創(chuàng)作的《你的藍(lán)色眼睛》當(dāng)中，勃拉姆斯通過(guò)舒緩的節(jié)奏和優(yōu)美溫暖的曲調(diào)，表現(xiàn)了作品主人公在經(jīng)歷情感波折之后，逐漸傷口愈合，找到了心靈的歸處后的內(nèi)心平靜和愉悅。

三、音樂(lè)形式的復(fù)雜多樣

第3篇：古典主義音樂(lè)的特征范文

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；藝術(shù)風(fēng)格；分析

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）15-0129-01

一、巴洛克時(shí)期古鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作

巴洛克時(shí)期是古鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入繁榮發(fā)展的時(shí)期，該時(shí)期的古鋼琴作品是一種帶有獨(dú)特時(shí)代特色的音樂(lè)風(fēng)格特征，它要求在演奏中應(yīng)該重視各旋律線條的歌唱性，以及各聲部層次的均衡性和音樂(lè)表現(xiàn)力的裝飾性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢，樂(lè)譜上的速度術(shù)語(yǔ)只是相對(duì)的概念；力度也無(wú)需使用很大的力量，漸強(qiáng)或漸弱應(yīng)該采用“階梯式”的力度變化；踏板要慎用，不必踩的太深或太長(zhǎng)，應(yīng)該根據(jù)各聲部的旋律線條來(lái)使用踏板，要保持各聲部的清晰；觸鍵要用指尖的位置，連奏要快而敏捷，斷奏力求輕巧，應(yīng)該清晰地彈奏各聲部線條的主題對(duì)比，完美地再現(xiàn)巴洛克時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。

二、古典主義時(shí)期鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作

古典主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作在西方音樂(lè)史上占有重要地位，該時(shí)期的鋼琴作品是從巴洛克音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展來(lái)的，然而，在演奏技術(shù)上又有了很大創(chuàng)新。演奏古典主義作品的速度要比巴洛克作品有較大幅度的變化，體現(xiàn)在快板樂(lè)章與慢板樂(lè)章之間速度上的鮮明對(duì)比；力度可以運(yùn)用不同的彈奏方式來(lái)表現(xiàn)樂(lè)曲的強(qiáng)弱變化，有的作品為了增強(qiáng)鋼琴演奏的音響效果和力度對(duì)比，可以將手臂的力量運(yùn)用到演奏之中，用以表現(xiàn)旋律的強(qiáng)弱變化和音樂(lè)矛盾的沖突；裝飾音的彈法比較自由，不必像巴洛時(shí)期那樣嚴(yán)謹(jǐn)，可以根據(jù)演奏者對(duì)樂(lè)器的理解來(lái)決定裝飾音的速度和數(shù)量（如顫音）；踏板的運(yùn)用真正是從古典主義時(shí)期發(fā)展起來(lái)的，踏板的主要目的是增強(qiáng)樂(lè)句的連貫性，以及使聲音獲得飽滿的演奏效果，演奏者使用踏板要注重和聲織體、句法和音色的清晰度；觸鍵與巴洛克時(shí)期的方法基本相同，用指尖位置觸鍵以保證音色的靈巧和圓潤(rùn)，并且通過(guò)典雅、均勻、流暢的演奏來(lái)演繹古典主義音樂(lè)的高貴氣質(zhì)。

三、浪漫主義時(shí)期鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作

浪漫主義時(shí)期既是鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的輝煌時(shí)期，也是鋼琴演奏技術(shù)迅速發(fā)展的鼎盛時(shí)期，如果說(shuō)早期的浪漫主義作品還保留著古典主義音樂(lè)的痕跡，那么中、晚期的浪漫主義作品則體現(xiàn)出作曲家對(duì)創(chuàng)作思想和美學(xué)理念的創(chuàng)新，增強(qiáng)了鋼琴演奏技術(shù)的即興性和炫技性，他們把鋼琴演奏技術(shù)推向了更高的藝術(shù)境界。演奏浪漫主義作品可以加入手臂的全部力量，甚至可以打破常規(guī)的指法模式，使鋼琴演奏更具有戲劇性的效果。速度要比古典主義時(shí)期作品又有較大幅度的擴(kuò)張；強(qiáng)弱力度的起伏變化，有很大的張力；注重多層次旋律線條的歌唱性與抒情性；—的使用更加復(fù)雜、細(xì)膩，增加了多種踏板的使用方法；演奏方法也多種多樣，或是用指尖輕巧地演奏，或是用指—情地演奏，或是用手臂強(qiáng)力地演奏等，由此開(kāi)拓了鋼琴奏技術(shù)的新局面。

四、印象主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作

印象主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作雖是從浪漫主義音樂(lè)中孕育出來(lái)的，但是在鋼琴演奏方法上則另辟蹊徑，對(duì)手指的觸鍵有著特殊要求。演奏印象主義作品的手指不必像彈奏巴洛克、古典主義作品那樣用指尖位置觸鍵，強(qiáng)弱力度應(yīng)該隨著旋律整體結(jié)構(gòu)的線條織體變化而轉(zhuǎn)換;踏板應(yīng)該根據(jù)和聲色彩來(lái)變換而并非簡(jiǎn)單地以和弦、樂(lè)句為更換單位。特別是演奏德彪西的作品需要在弱音范圍內(nèi)做出無(wú)窮—色層次，在鋼琴弱音區(qū)PP、PPP、PPPP的力度中，利用持續(xù)—板的余音振動(dòng)和撫摸般的觸鍵方法來(lái)營(yíng)造出寧?kù)o致遠(yuǎn)、漂浮夢(mèng)幻的音樂(lè)意境，但觸鍵音色并非是模糊不清的，而是更需要彈一出精確和清晰的音響效果，因此，演奏他的鋼琴作品不僅需要在手指觸鍵和踏板技術(shù)方面超越傳統(tǒng)，而且需要在聽(tīng)覺(jué)感受、觀念意識(shí)、心靈體驗(yàn)等方面都要進(jìn)行全方位的更新，正是因?yàn)橛辛诉@些獨(dú)特的演奏技術(shù)，才成就了迷人的印象主義音樂(lè)特質(zhì)。

五、20世紀(jì)以來(lái)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作

第4篇：古典主義音樂(lè)的特征范文

關(guān)鍵詞　斯特拉文斯基　社會(huì)性　民族主義　新古典主義　序列主義

一、生平簡(jiǎn)介

伊戈?duì)?菲德洛維奇?斯特拉文斯基(lgor Fedorovitch Stravinsky，1882～1971)，美籍俄國(guó)作曲家、指揮家和鋼琴家。1901年入彼得堡大學(xué)攻讀法律，1903年師從里姆斯基一柯薩科夫?qū)W習(xí)作曲，1909年起寫(xiě)了許多著名的芭蕾舞音樂(lè)，享有世界聲譽(yù)。斯特拉文斯基的生活經(jīng)歷復(fù)雜，創(chuàng)作風(fēng)格多變，一生遍訪歐、美、非、澳等地許多重要城市。由于政治上的原因，他長(zhǎng)期脫離祖國(guó)，生活在國(guó)外。第一次大戰(zhàn)期間在瑞士居住，1920年起為法國(guó)公民，1939年開(kāi)始定居美國(guó)，從事指揮和創(chuàng)作活動(dòng)，直到1971年逝世。他是現(xiàn)代主義音樂(lè)的重要代表之一，他的音樂(lè)有力地推動(dòng)了現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展。

二、不同時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作

斯特拉文斯基的音樂(lè)創(chuàng)作大致可分三個(gè)時(shí)期：俄羅斯風(fēng)格時(shí)期(早期)、新古典主義時(shí)期(中期)、序列主義時(shí)期(晚期)。早期創(chuàng)作以著名的三部芭蕾舞《火鳥(niǎo)》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為代表，既有鮮明的俄羅斯風(fēng)格，也有強(qiáng)烈的原始表現(xiàn)主義色彩：中期創(chuàng)作以舞劇《普爾契涅拉》、歌劇一清唱?jiǎng)　抖淼移账雇酢?、《圣?shī)交響曲》、歌劇《浪子歷程》以及一些器樂(lè)作品為代表，將古典音樂(lè)的特點(diǎn)與現(xiàn)代音樂(lè)的語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)：晚期創(chuàng)作應(yīng)用了威伯恩的序列音樂(lè)手法，代表作有舞劇《阿貢》電視音樂(lè)劇《洪水》、管弦樂(lè)曲《樂(lè)隊(duì)變奏曲》等。

1　早期音樂(lè)創(chuàng)作：

他的第一部芭蕾舞劇《火鳥(niǎo)》(巴黎，1910)在管弦樂(lè)色彩方面，可能頗有一點(diǎn)里姆斯基?科薩科夫的味道，但在其他方面卻是《彼得魯什卡》(1911)和《春之祭》(1913)的先聲，三部作品都是為季亞吉列夫的俄羅斯舞蹈團(tuán)而作的。

斯特拉文斯基這一時(shí)期的創(chuàng)作地主要在俄羅斯，他深受俄羅斯音樂(lè)風(fēng)格和民族藝術(shù)的影響《火鳥(niǎo)》取材于俄羅斯民間神話《彼得魯什卡》講主人公彼得魯什卡是俄羅斯古代街頭集市中魔術(shù)師的一個(gè)木偶，他具有善良的人性，卻受人，最后被害《春之祭》描寫(xiě)的是俄羅斯古代未開(kāi)化民族在春天祭獻(xiàn)大地的儀式等等。

1814年因?yàn)榈谝淮问澜绱髴?zhàn)的爆發(fā)，他去往瑞士。由于戰(zhàn)時(shí)條件所限制，他創(chuàng)作了樂(lè)隊(duì)編制不大，音樂(lè)風(fēng)格較輕巧的音樂(lè)：舞蹈大合唱《婚禮》(1917)取材于俄羅斯農(nóng)民風(fēng)俗《士兵的故事》(1918)取材于俄羅斯民間故事，等等。在瑞士的這段時(shí)間是他早期到中期的一個(gè)過(guò)渡階段。

2　中期音樂(lè)創(chuàng)作：

1920年他遷居于法國(guó)，1925年定居于素有國(guó)際藝術(shù)都市之稱的巴黎，那里人才濟(jì)濟(jì)、思想活躍。斯特拉文斯基與那一時(shí)期的繪畫(huà)大師畢加索、作家紀(jì)德、詩(shī)人瓦勒里交往甚密，他們的創(chuàng)作思想深深的影響了斯特拉文斯基。這也使他的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生很大變化，放棄了早期俄羅斯風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了第二階段新古典主義創(chuàng)作的實(shí)踐。

斯特拉文斯基在這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作從1920年為紀(jì)念德彪西而寫(xiě)的《管樂(lè)交響曲》《的交響樂(lè)管樂(lè)器》，1920)開(kāi)始直到1951年的歌劇《浪子的生涯》《耙子發(fā)展》結(jié)束，持續(xù)了30年之久。在這個(gè)時(shí)期他在創(chuàng)作中追求“無(wú)感情性”，強(qiáng)調(diào)在“純音響中建立秩序和規(guī)則”。這一時(shí)期也是斯特拉文斯基全部創(chuàng)作過(guò)程的最重要階段。

3　晚期音樂(lè)創(chuàng)作：

1952年，斯特拉文斯基已經(jīng)70歲了，可他的精力旺盛得無(wú)法擱筆。不久，他開(kāi)始轉(zhuǎn)向第三時(shí)期：十二音音樂(lè)時(shí)期。一生經(jīng)歷許多的坎坷，就他個(gè)人的生活而言，也有許多不如意。如1939年，他移居美國(guó)，遭受了三重不幸，母親、妻子和長(zhǎng)女相繼去世，無(wú)疑是心靈上的一次重創(chuàng)，對(duì)他是一次嚴(yán)峻考驗(yàn)，他心靈上的感受一定不亞于他感官上的感受。思考人的心靈的痛苦，人的內(nèi)心受到外界刺激下的反映，他有了更多共鳴，所以他轉(zhuǎn)向序列技巧，不僅在十二音技術(shù)上，也在心靈上有了共鳴。

三、音樂(lè)創(chuàng)作的社會(huì)性

任何形式的音樂(lè)創(chuàng)作都離不開(kāi)它所依附的社會(huì)環(huán)境。原始先民的勞動(dòng)號(hào)子、原始歌舞、中國(guó)古人的撫琴吟歌、西方教皇統(tǒng)治下盛行的格利高里圣詠、流行音樂(lè)以及現(xiàn)代音樂(lè)，無(wú)一不是在一定的社會(huì)環(huán)境中體現(xiàn)出它們的音樂(lè)價(jià)值。這些音樂(lè)的產(chǎn)生，功能作用、思想傾向、所反映的內(nèi)容、表現(xiàn)手法等方面，無(wú)一不受到社會(huì)環(huán)境的影響和制約。

1　民族主義

斯特拉文斯基在俄羅斯居住的30多年中，俄羅斯的社會(huì)環(huán)境在他的創(chuàng)作演化中所起的基礎(chǔ)的作用是眾所周知的。俄羅斯民族樂(lè)派以及帶有俄羅斯民族風(fēng)格的音樂(lè)對(duì)斯特拉文斯基的影響是根深蒂固的。

其創(chuàng)作的俄羅斯民族性主要來(lái)源于家庭和老師的影響，斯特拉文斯基的父親以傳統(tǒng)及嚴(yán)格的宗法制來(lái)教育這位未來(lái)的作曲家的高雅的俄羅斯文化情結(jié)。在他父親的影響下斯特拉文斯基在少年時(shí)就欣賞了大量的音樂(lè)作品，形成了未來(lái)作曲家聽(tīng)覺(jué)詞匯的積累和鑒賞品位。在他和里姆斯基一科薩科夫?qū)W習(xí)作曲時(shí)，這位偉大的作曲家的授課不受音樂(lè)學(xué)院的規(guī)程的限制，使斯特拉文斯基與俄羅斯文化和藝術(shù)發(fā)生了密切的聯(lián)系。這些影響在他的早期作品中得到了充分的體現(xiàn)。舞劇音樂(lè)《火鳥(niǎo)》在巴黎上演大獲成功。表現(xiàn)俄國(guó)民間生活的舞劇《彼得魯斯卡》和反映俄羅斯原始民族祭禮的舞劇《春之祭》都具有鮮明的俄羅斯音樂(lè)特色和作者獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。《春之祭》睫用異常猛烈、緊張的節(jié)奏，大膽、奇異的和聲，以及濃重的管弦樂(lè)配器，以表現(xiàn)原始民族的祭禮和強(qiáng)悍、粗獷的性格。俄羅斯民族題材的音樂(lè)以及風(fēng)格貫穿了他音樂(lè)創(chuàng)作的一生。

2　新古典主義

在瑞士的幾年是其早期與中期音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)渡期，他離開(kāi)了生養(yǎng)他的祖國(guó)去往他鄉(xiāng)，在這里他受到的外來(lái)音樂(lè)因素的沖擊還相對(duì)較少一些，音樂(lè)的風(fēng)格也是俄羅斯民族風(fēng)格為主。

1920年斯特拉文斯基來(lái)到了法國(guó)，當(dāng)時(shí)的法國(guó)與維也納是歐洲兩大藝術(shù)中心，斯特拉文斯基到了法國(guó)后受到當(dāng)時(shí)美術(shù)界以及其他藝術(shù)領(lǐng)域、社會(huì)外部環(huán)境的強(qiáng)烈影響，自覺(jué)、不自覺(jué)地開(kāi)始放棄俄羅斯民族風(fēng)格音樂(lè)的創(chuàng)作而轉(zhuǎn)身致力于新古典主義音樂(lè)的創(chuàng)新。

新古典主義是第一次世界大戰(zhàn)后，歐洲樂(lè)壇時(shí)興的一種音樂(lè)潮流。戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的社會(huì)、政治的劇變，心靈的創(chuàng)傷，引起了藝術(shù)趨向傳統(tǒng)的回歸。這是一場(chǎng)“返回巴赫”的“新巴洛克主義運(yùn)動(dòng)?！毙鹿诺渲髁x作曲家仿效18世紀(jì)作曲像亨德?tīng)?、?kù)珀蘭、斯卡拉蒂、維瓦爾第等的某些風(fēng)格。他們以不同于戰(zhàn)前的方式否定著19世紀(jì)。他們極力排斥浪漫主義音樂(lè)中那 種強(qiáng)烈的主觀性，把巴洛克音樂(lè)的客觀、超然的因素作為自己藝術(shù)的準(zhǔn)則。他們注重復(fù)調(diào)技法和18世紀(jì)音樂(lè)體裁形式的運(yùn)用，在模仿過(guò)去音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)。采用現(xiàn)代作曲技法。他們努力擺脫文學(xué)、繪畫(huà)與音樂(lè)的聯(lián)姻，提倡純音樂(lè)，認(rèn)為音樂(lè)的目的就是要建立起自身的秩序。

斯特拉文斯基(lgor?Stravinsky，1882～1971)是新古典主義運(yùn)動(dòng)的重要倡導(dǎo)者。這位《春之祭》的作者戰(zhàn)后的新作是芭蕾音樂(lè)《浦契涅拉》，這部作品溫靜、古雅的風(fēng)格與《春之祭》的野蠻、兇猛形成強(qiáng)烈對(duì)比，這種風(fēng)格的急劇轉(zhuǎn)變令巴黎的觀眾又一次大為驚奇。他歷時(shí)30年的新古典音樂(lè)風(fēng)格時(shí)期音樂(lè)追求客觀、冷漠理智，他認(rèn)為對(duì)藝術(shù)控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他還是保持著創(chuàng)作早期歌劇音樂(lè)時(shí)形成的節(jié)奏的創(chuàng)造性，復(fù)調(diào)性的和聲對(duì)樂(lè)器組合的探索等個(gè)性。主要作品是《詩(shī)篇交響曲》、《D調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、舞劇《阿波羅》、歌劇――清唱?jiǎng)　抖淼移炙雇酢贰禼調(diào)交響曲》和歌劇《浪子的一生》等。

3　序列主義

斯特拉文斯基的一生經(jīng)歷許多坎坷，在他移居美國(guó)期間，樂(lè)曲中爵士樂(lè)的風(fēng)格越發(fā)濃郁：而在作曲上重新開(kāi)始創(chuàng)作大型作品。他最有代表性的聲樂(lè)作品是1951年在美國(guó)創(chuàng)作的英語(yǔ)歌劇《浪子的歷程》，同時(shí)也是斯特拉文斯基新古典主義時(shí)期的最后一部作品。如果他不離開(kāi)俄羅斯，不去接觸外面的世界以及社會(huì)，他就可能不了解英語(yǔ)，也就不會(huì)創(chuàng)作出這部英語(yǔ)歌劇，這也從另一個(gè)方面反映了社會(huì)環(huán)境對(duì)他音樂(lè)創(chuàng)作的影響。這一時(shí)期他的創(chuàng)作數(shù)量和體裁種類既多又廣，約占全部作品的一半以上。

在完成了歌劇《浪子的歷程》之后，斯特拉文斯基開(kāi)始對(duì)序列主義產(chǎn)生興趣，他開(kāi)始尋找新的創(chuàng)作領(lǐng)域――十二音音樂(lè)。

從他的《康塔塔》開(kāi)始，斯特拉文斯基轉(zhuǎn)向十二音音樂(lè)創(chuàng)作，1956年，開(kāi)始創(chuàng)作整體序列作品。他接受了勛伯格體系，特別是對(duì)韋伯恩的作品表示出濃厚的興趣，再次使人感到意外。但是，他把十二音融化成自己的語(yǔ)言，仍然保持了自己的獨(dú)特個(gè)性，如舞劇《阿貢》(1957)，合唱《哀歌》(1958)、《安魂贊美詩(shī)》(1966)等?？偟膩?lái)說(shuō)，這些作品缺少新意，它們的影響無(wú)法與前兩個(gè)時(shí)期，特別是第一個(gè)時(shí)期的作品相比。

結(jié)語(yǔ)

他的每一次社會(huì)環(huán)境的變化，都促使他的音樂(lè)風(fēng)格有所變化。這種變化是有一個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程的。并不是到了某個(gè)國(guó)家、某個(gè)地方音樂(lè)風(fēng)格就突然變了。這種音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是需要一個(gè)積累過(guò)程的，當(dāng)?shù)竭_(dá)一定的程度就會(huì)促使作曲家轉(zhuǎn)變音樂(lè)風(fēng)格，從上面的時(shí)間我們也可以找到答案。斯特拉文斯基在到達(dá)法國(guó)和美國(guó)之后，并不是一開(kāi)始就寫(xiě)出了新古典主義和序列主義音樂(lè)的作品，而是對(duì)一個(gè)地方的社會(huì)環(huán)境有了深入了解后才創(chuàng)作出來(lái)的。由以上的例證可見(jiàn)，社會(huì)環(huán)境對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)作起著不可忽視的重要作用。如果斯特拉文斯基一生沒(méi)有離開(kāi)過(guò)俄羅斯，那我們將不可想象現(xiàn)在的現(xiàn)代音樂(lè)將會(huì)是怎樣的。斯特拉文斯基還會(huì)不會(huì)有今天的成就。

每個(gè)階段的社會(huì)環(huán)境對(duì)他的影響多多少少都會(huì)從他以后的作品中體現(xiàn)出來(lái)。新古典主義的作品也還采用俄羅斯民間藝術(shù)素材，序列主義音樂(lè)的作品中也運(yùn)用俄羅斯民族音樂(lè)素材，等等。在斯特拉文斯基的音樂(lè)創(chuàng)作中，社會(huì)環(huán)境的影響呈現(xiàn)一種單一性而又融合性的特點(diǎn)。單一性是指每個(gè)時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格都是與前一時(shí)期不同的，而融合性是指每一時(shí)期的風(fēng)格中又會(huì)有前一種或前兩種風(fēng)格的音樂(lè)素材。

第5篇：古典主義音樂(lè)的特征范文

關(guān)鍵詞：奏鳴曲；發(fā)展；巴洛克時(shí)期；古典時(shí)期；浪漫主義時(shí)期

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）03-0138-01

一、巴洛克時(shí)期奏鳴曲

古典奏鳴曲是由一件樂(lè)器與鋼琴合奏或者由多件樂(lè)器獨(dú)奏。分為四個(gè)樂(lè)章，第一個(gè)樂(lè)章是“奏鳴曲的快板”，第二個(gè)樂(lè)章是抒情的慢板，通常用三部曲式、變奏曲或者沒(méi)有展開(kāi)部的奏鳴曲式；第三個(gè)樂(lè)章小步舞曲或者諧謔曲；第四個(gè)樂(lè)章為快速終曲，通常采用回旋曲式或者奏鳴曲回旋曲式。

JS巴赫：巴赫是一位集大成者，他是歷史的豐碑。巴赫將前輩們的奏鳴曲沿革發(fā)展，是奏鳴曲這一體裁在歷史上承前啟后的重要人物。他改變了奏鳴曲單樂(lè)章的形態(tài)，確定了奏鳴曲“快-慢-快”三樂(lè)章的速度排列形式，把發(fā)展部已經(jīng)變成了一個(gè)獨(dú)立的部分，主部和副部在主題材料上有了明顯的對(duì)比。他的作品里注入了德國(guó)“狂飆運(yùn)動(dòng)”的情感風(fēng)格，樂(lè)曲中表達(dá)的情感更加強(qiáng)烈，能比較深刻的反映在不斷高漲的歐洲革命運(yùn)動(dòng)中德國(guó)知識(shí)分子的內(nèi)心澎湃。

二、古典時(shí)期的奏鳴曲

奏鳴曲到古典時(shí)期的時(shí)候已經(jīng)日趨完善，更為系統(tǒng)的發(fā)展壯大起來(lái)。維也納成為歐洲文化交流和音樂(lè)活動(dòng)的中心。以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的作曲家們不僅僅滿足與已經(jīng)日趨完善的體裁，他們開(kāi)始將奏鳴曲作為表達(dá)內(nèi)心情感、展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的載體。

貝多芬：貝多芬是維也納古典樂(lè)派大師中的最后一位，也是最偉大的一位。他的鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期。

貝多芬在早期的創(chuàng)作中能明顯看出他深受海頓、莫扎特和克萊門第傳統(tǒng)影響。在貝多芬最初的幾首作品中就已顯露了朝氣蓬勃、充滿勇往直前的大無(wú)畏精神。此外，在海頓的奏鳴曲中常見(jiàn)的小步舞曲樂(lè)章在貝多芬的作品中被取而代之的是諧謔曲或小快板樂(lè)章。

貝多芬在第二時(shí)期對(duì)古典奏鳴曲式進(jìn)行了大膽的突破。在這一時(shí)期，貝多芬的愛(ài)國(guó)激情與對(duì)共和主義的擁戴的這些思想與情感都匯入他的作品之中，成為他所表現(xiàn)的一部分。他不僅擴(kuò)大了鋼琴的演奏音域，增強(qiáng)了力度的對(duì)比，提高了手指的技巧，發(fā)展了“無(wú)休止旋律”手法，而且還擴(kuò)大展開(kāi)部的矛盾沖突和發(fā)展的動(dòng)力。這些使得他的奏鳴曲創(chuàng)造了自己的獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。使奏鳴曲式具有一種過(guò)去從未有過(guò)的生命力。

貝多芬的后期寫(xiě)了五首奏鳴曲。這一時(shí)期外部時(shí)局與他的身體也有了很大變化，他也陷入孤獨(dú)、多疑和痛苦之中但是依然有英雄主義存在。在晚期作品中的“我”字越來(lái)越小，精神得到了升華和超脫。貝多芬使鋼琴奏鳴曲發(fā)展到了極其輝煌的時(shí)期。他的許多作品都成為鋼琴奏鳴曲的典范之作。

三、浪漫主義時(shí)期的奏鳴曲

19世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的風(fēng)格。這就是所謂的“浪漫主義”。浪漫主義藝術(shù)突破形式化，用個(gè)性化的語(yǔ)言，可以隨意大膽的表達(dá)個(gè)人的思想感情和藝術(shù)感受。這一時(shí)期的鋼琴奏鳴曲，主要表現(xiàn)在作品的史詩(shī)性、標(biāo)題性、主題的發(fā)展性、變奏性和歌唱性等方面。

舒伯特：舒伯特是浪漫主義鋼琴音樂(lè)的奠基者。舒伯特是以他的藝術(shù)歌曲、鋼琴小品受到大家的矚目。他創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲一直都被貝多芬的輝煌成就所掩蓋。舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，出現(xiàn)了最早的浪漫主義抒情風(fēng)格，這種新的抒情風(fēng)格為浪漫主義音樂(lè)表現(xiàn)的發(fā)展奠定了基石。成為后來(lái)浪漫主義音樂(lè)的一個(gè)共同點(diǎn)。

一般將舒伯特的奏鳴曲分為三個(gè)時(shí)期。早期的作品明顯受到了海頓、莫扎特和早期貝多芬作品的影響，音樂(lè)作品中有古典主義音樂(lè)傳統(tǒng)的特點(diǎn)：音樂(lè)清新質(zhì)樸，節(jié)奏旋律簡(jiǎn)單，也沒(méi)有情緒上的突變，甚至很多作品用了象征著古典主義音樂(lè)的“阿爾貝蒂低音”。

中期的創(chuàng)作是成熟時(shí)期，作品無(wú)論在篇幅結(jié)構(gòu)還是寫(xiě)作音樂(lè)采用的手法上都比以前大大的擴(kuò)展了。特別是中期后半段的作品，體現(xiàn)了他在創(chuàng)作上抒情性與悲劇性互相滲透的雙面性格。使得他中后期的作品偏向英雄氣息和戲劇力量。

晚期的音樂(lè)是他思想上的成熟使得思想內(nèi)容上和藝術(shù)表現(xiàn)上更為深刻。晚期的作品更側(cè)重于個(gè)人內(nèi)心的情感的細(xì)膩描繪和個(gè)人靈魂的展現(xiàn)。

四、20世紀(jì)后的鋼琴奏鳴曲

20世紀(jì)后的鋼琴家并不重視這種鋼琴的體裁形式，越來(lái)越少的人涉及這一體裁，他們更愿意與自己的生活相互聯(lián)系寫(xiě)鋼琴小品。但也有其代表人物。

普羅科菲耶夫：普羅科菲耶夫是二十世紀(jì)蘇聯(lián)著名的鋼琴家。被稱為現(xiàn)代音樂(lè)的古典主義者。他一生共寫(xiě)有九首鋼琴奏鳴曲，這也是他一生的記錄。

第6篇：古典主義音樂(lè)的特征范文

一、雙極結(jié)構(gòu)的概念

雙極結(jié)構(gòu)由對(duì)立的兩級(jí)構(gòu)成，即音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)中的兩個(gè)地位不平等的構(gòu)成元素，分別為占據(jù)中心的支配性元素與不可缺少的被支配性元素。起支配地位的元素是樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的軀干和骨架，被支配地位的元素是結(jié)構(gòu)中起裝飾、延展、擴(kuò)充的部分，主要依仗于支配性元素而存在?！扒罢唧w現(xiàn)了音樂(lè)形式的深層特征，表現(xiàn)出規(guī)律、邏輯或本質(zhì)；后者表現(xiàn)出音樂(lè)形式的表層特征，它豐富著形式，使形式千變?nèi)f化，但它漂浮不定，理性難以深入到它的核心?！?i兩種構(gòu)成元素作為對(duì)立沖突的兩級(jí)，統(tǒng)一于樂(lè)曲中。

雙極結(jié)構(gòu)具體表現(xiàn)在樂(lè)曲的調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系中，在形式上呈現(xiàn)為穩(wěn)定——不穩(wěn)定——穩(wěn)定的三個(gè)階段（如圖表一），即調(diào)式調(diào)性中T—D—T（主調(diào)—屬調(diào)—主調(diào)）的對(duì)立統(tǒng)一，曲式結(jié)構(gòu)中A—B—A（呈示部—展開(kāi)部—再現(xiàn)部）的對(duì)立統(tǒng)一。由此可見(jiàn)，雙極結(jié)構(gòu)元素對(duì)比越大，則雙極結(jié)構(gòu)的程度越高，戲劇性和沖突性效果越強(qiáng)，則越能突出穩(wěn)定和不穩(wěn)定的兩極，達(dá)到雙極結(jié)構(gòu)的頂峰。

雙極結(jié)構(gòu)的三個(gè)階段源于兩級(jí)之間的相互轉(zhuǎn)化。在音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，穩(wěn)定階段是樂(lè)曲主題樂(lè)思的陳述階段，主題具有鮮明的形象性和基本完整的樂(lè)思；不穩(wěn)定階段是新樂(lè)思的發(fā)展階段，矛盾因素在發(fā)展中深入激化、解決完善，與穩(wěn)定部分形成鮮明的對(duì)比；最后的穩(wěn)定階段是樂(lè)曲的再現(xiàn)階段，為省略部分或嵌入新材料的變化再現(xiàn)。從邏輯上看，雙極結(jié)構(gòu)的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系是由肯定——否定——否定之否定的辯證思維驅(qū)使而成，否定是對(duì)肯定的否定與發(fā)展，否定之否定則為繼承與變革的統(tǒng)一。由此可見(jiàn)，雙極結(jié)構(gòu)不僅是西方音樂(lè)歷史發(fā)展中重要的音樂(lè)形式，也是推動(dòng)西方音樂(lè)不斷向前發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。

二、雙極結(jié)構(gòu)在古典奏鳴曲式中的個(gè)案分析

雙極結(jié)構(gòu)在古典奏鳴曲式中得到了完美的體現(xiàn)，貝多芬受到了啟蒙思想的影響，逐漸吸收浪漫主義風(fēng)格，創(chuàng)造出具有自身特色的音樂(lè)風(fēng)格。他的32首鋼琴奏鳴曲在古典主義時(shí)期占有極其重要的地位，其中，早期創(chuàng)作的《悲愴》奏鳴曲第一樂(lè)章是典型的奏鳴曲式（如圖表二），由呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部三個(gè)部分構(gòu)成，充分體現(xiàn)出雙極結(jié)構(gòu)對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

呈示部從11-132小節(jié)，包括引子、主部、連接部、副部、結(jié)束部。其中主部調(diào)性為c小調(diào)，是極富個(gè)性和動(dòng)力的主部主題；連接部調(diào)性轉(zhuǎn)入G大調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)、降B大調(diào)，旋律在新調(diào)上表現(xiàn)主部的材料和動(dòng)機(jī)；副部從降e小調(diào)轉(zhuǎn)為降E大調(diào)中，調(diào)性色彩明亮，結(jié)束在第89小節(jié)的主和弦上，為全終止的樂(lè)段；結(jié)束部調(diào)性從降E大調(diào)過(guò)渡到c小調(diào)結(jié)束，采用了新的材料和主部材料，將音樂(lè)的主題形象再次呈現(xiàn)，達(dá)到呈示部樂(lè)段的。整體來(lái)看，主題樂(lè)思陳述完整、和聲簡(jiǎn)潔、調(diào)性清晰、節(jié)奏鮮明，體現(xiàn)了雙極結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定、肯定和清晰的特點(diǎn)，其穩(wěn)定的主題給予人們清晰的印象。

展開(kāi)部從133-196小節(jié)，是奏鳴曲式的劇烈不穩(wěn)定的部分，包括引入部分、展開(kāi)部分和屬準(zhǔn)備，該部分具有不均等、不對(duì)稱，企圖破壞呈示部主題印象的特點(diǎn)，不僅有頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)和不規(guī)整的樂(lè)段劃分，而且和聲布局采用旋律與伴奏的互換手法。這些獨(dú)特手法的運(yùn)用體現(xiàn)了音樂(lè)形式中的非支配性地位的構(gòu)成因素的作用，它們?cè)诎l(fā)展部的樂(lè)段中不斷模糊著呈示部已經(jīng)給予的清晰感，否定呈示部所暗含的規(guī)律，在穩(wěn)定中尋求不穩(wěn)定，在清晰中尋求迷亂，在肯定之后提出否定，最終造成展開(kāi)部動(dòng)力性進(jìn)行的結(jié)果和懸念的提出，表現(xiàn)為雙極結(jié)構(gòu)中第二階段的迷亂和不穩(wěn)定的特點(diǎn)。

奏鳴曲式的再現(xiàn)部從197-276小節(jié)，是動(dòng)力變化再現(xiàn)的樂(lè)部，與呈示部形成呼應(yīng)，也是否定展開(kāi)部的動(dòng)蕩和沖突的部分。再現(xiàn)部主部調(diào)性為c小調(diào)，主部曲式的基本結(jié)構(gòu)不變，但裁剪了附屬部分的補(bǔ)充。連接部結(jié)構(gòu)發(fā)生極大減縮，被減縮為一個(gè)擴(kuò)充階段。副部調(diào)性轉(zhuǎn)入f小調(diào)后再轉(zhuǎn)入主調(diào)c小調(diào)，形式和材料均來(lái)自于呈示部的副部。結(jié)束部調(diào)性和結(jié)構(gòu)與副部保持一致，只在調(diào)性和聲上出現(xiàn)變化。尾聲分為兩個(gè)樂(lè)段，尾聲I調(diào)性一致，尾聲II大于呈示部的尾聲，引用了引子部分的元素和呈示部主部的結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定的主調(diào)，以完滿終止結(jié)束該曲。再現(xiàn)部與尾聲是整首樂(lè)曲回歸統(tǒng)一的部分，展開(kāi)部的懸念發(fā)展到再現(xiàn)部時(shí)，獲得了主題的回歸。再現(xiàn)部中呈示部主題內(nèi)容的再陳述，是對(duì)展開(kāi)部迷亂和模糊的聽(tīng)覺(jué)感受進(jìn)行再一次的修正，不再采用新的材料和形式，只在調(diào)性上進(jìn)行對(duì)比，給予人們清晰的織體結(jié)構(gòu)。再現(xiàn)部實(shí)則是對(duì)展開(kāi)部否定之否定的部分，其目的是使樂(lè)曲得到平衡。

三、雙極結(jié)構(gòu)對(duì)西方音樂(lè)歷史發(fā)展的意義

雙極結(jié)構(gòu)對(duì)西方音樂(lè)歷史發(fā)展具有重要的影響，體現(xiàn)了人的思想觀念的變化。17、18世紀(jì)歐洲社會(huì)封建制度腐朽、蒙昧，使新興資產(chǎn)階級(jí)迫切地尋求獲得理性和道德解放的方法，急切沖出約束思想的權(quán)威，獲得人權(quán)的自由。“18世紀(jì)的法國(guó)革命者，面對(duì)封建社會(huì)的腐朽，他們堅(jiān)信：打碎它，前面就是正義和光明！” ii德國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)者則認(rèn)為變革最終還要通過(guò)精神的完善才能獲得。這一思想變革滲透到了音樂(lè)領(lǐng)域，人們逐漸排除舊有的結(jié)構(gòu)體系，將混沌變成清晰，將穩(wěn)定變成不穩(wěn)定，將舊時(shí)的肯定變成否定。于是，雙極結(jié)構(gòu)從人們對(duì)單極結(jié)構(gòu)的不滿和期待變化的心愿中，逐漸更新和替代成為有中心的雙極結(jié)構(gòu)的音樂(lè)形式，逐步從巴洛克時(shí)期的缺乏矛盾沖突的音樂(lè)形式，向具有矛盾沖突的古典主義時(shí)期的音樂(lè)形式過(guò)渡。

隨著歷史發(fā)展至浪漫主義時(shí)期，社會(huì)的復(fù)雜性漸漸影響了作曲家的內(nèi)心，導(dǎo)致了其創(chuàng)作的音樂(lè)形式也更為矛盾復(fù)雜，雙極結(jié)構(gòu)的矛盾沖突性也由此達(dá)到極致。相較于古典主義時(shí)期音樂(lè)作品的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)清晰、各部分之間表現(xiàn)出沖突性和對(duì)比性特征的特點(diǎn)，浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)作品在各方面要素中表現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的矛盾性。人們觀念發(fā)生變化，開(kāi)始對(duì)古典主義時(shí)期的音樂(lè)不滿，常常沉湎于自由自在的幻想，“以一種遵從主觀意愿的態(tài)度，把樂(lè)音運(yùn)動(dòng)納入隨心所欲的情感運(yùn)動(dòng)之中?！?iii追求音樂(lè)的情感特征，成為了浪漫主義時(shí)期的典型特征。表現(xiàn)于音樂(lè)形式上，則要求沖破結(jié)構(gòu)的束縛，豐富被支配性的因素，致使雙極結(jié)構(gòu)中的被支配性因素增強(qiáng)，不穩(wěn)定的部分仍然不穩(wěn)定，穩(wěn)定的部分變得不穩(wěn)定——和聲的非功能性擴(kuò)展，曲式的擴(kuò)展，新奇、絢麗的變化音造成部分的不穩(wěn)定性。人們企圖讓雙極結(jié)構(gòu)的每個(gè)階段都呈現(xiàn)對(duì)比和個(gè)性，由于對(duì)雙極結(jié)構(gòu)進(jìn)行極端肯定，導(dǎo)致雙極結(jié)構(gòu)的瓦解和20世紀(jì)另一個(gè)極端的結(jié)構(gòu)——單極結(jié)構(gòu)出現(xiàn)。至此，雙極結(jié)構(gòu)在西方音樂(lè)歷史中被單極結(jié)構(gòu)所替代。

結(jié) 語(yǔ)

雙極結(jié)構(gòu)在西方音樂(lè)歷史中是一種重要的形式表現(xiàn)，它被時(shí)代創(chuàng)造，被作曲家運(yùn)用，又被時(shí)代拋棄，卻在古典主義時(shí)期的奏鳴曲式全面的展示了雙極結(jié)構(gòu)的真正實(shí)質(zhì)?？梢?jiàn)，研究雙極結(jié)構(gòu)不僅能夠闡釋古典奏鳴曲式的內(nèi)在邏輯，而且對(duì)于我們理解西方音樂(lè)形式變化具有重要的意義。雖然雙極結(jié)構(gòu)已經(jīng)徹底瓦解，但仍然值得我們研究。

注釋：

i姚亞平.西方音樂(lè)的觀念[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999：32.

第7篇：古典主義音樂(lè)的特征范文

關(guān)鍵詞:舒伯特;鋼琴奏鳴曲;曲式特征

中圖分類號(hào):J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2010)06-0039-01

一、緒論

弗朗茲?舒伯特(Franz Schubert 1797―1828)是奧地利作曲家、他是歐洲浪漫主義的先驅(qū)人物,德國(guó)近代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)始人,被稱為“歌曲之王”。舒伯特的一生除了在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上有具大的貢獻(xiàn)之外,他還首創(chuàng)了浪漫主義抒情鋼琴小曲、音樂(lè)瞬間和即興曲,這些都堪稱鋼琴作品中的藝術(shù)歌曲,同時(shí)他還創(chuàng)作了20多首鋼琴奏鳴曲,并在創(chuàng)作中加進(jìn)了歌唱性因素,有些奏鳴曲還把自擬歌曲的曲調(diào)作為某些樂(lè)章的基礎(chǔ)。

舒伯特的奏鳴曲創(chuàng)作始于1815年,直到他去世,創(chuàng)作奏鳴曲的工作就一直沒(méi)有間斷過(guò)。在他初期的創(chuàng)作中,他一方面繼承了古典主義的傳統(tǒng),另一方面他從歌德等浪漫主義詩(shī)人的作品中汲取營(yíng)養(yǎng)。對(duì)于內(nèi)心情感豐富,擅長(zhǎng)藝術(shù)歌曲寫(xiě)作,又牢固掌握古典奏鳴曲式傳統(tǒng)的舒伯特來(lái)說(shuō),如何通過(guò)奏鳴曲這種音樂(lè)題材,更好的挖掘器樂(lè)曲歌唱性的道路,也并不是容易的事。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的探索,寫(xiě)于1819年的富于歌唱性旋律的《A大調(diào)奏鳴曲》(D664),標(biāo)志著舒伯特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作成熟期的開(kāi)始。

二、舒伯特鋼琴奏鳴曲

舒伯特的鋼琴奏鳴曲在保留了古典奏鳴曲式作為特定音樂(lè)體裁的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步發(fā)展了器樂(lè)曲歌唱性、抒情性的潛力。

他的鋼琴奏鳴曲第一樂(lè)章一般從抒情的獨(dú)白開(kāi)始,采用歌曲歌唱抒情的中庸速度,使得主題旋律清晰、柔和、充滿歌唱性。古典主義時(shí)期的作品,歌唱性的旋律大多在慢樂(lè)章里出現(xiàn),而舒伯特奏鳴曲的歌唱性和抒情性是貫穿在整個(gè)奏鳴曲當(dāng)中的,舒伯特通過(guò)這種方法,在音樂(lè)中表現(xiàn)自己的內(nèi)心感受?！禔大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D664)作為舒伯特成熟期的代表作品,就很好的體現(xiàn)了他的這種創(chuàng)作風(fēng)格。

三、A大調(diào)鋼琴奏鳴曲第一樂(lè)章分析

D664這首A大調(diào)鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作于1819年,是舒伯特創(chuàng)作成熟期的一首鋼琴奏鳴曲。

《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D664)第一樂(lè)章采用中庸的快板,4/4拍子,用奏鳴曲式寫(xiě)成,可分為四個(gè)部分,呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部、尾聲。

呈示部主部主題(1―20)(如譜例1):它是由兩個(gè)基本相同的樂(lè)段重復(fù)加入3小節(jié)的連接組成,a+3連接+a,主部主題一開(kāi)始是一個(gè)弱起小節(jié),柔和的、歌唱性的音樂(lè),吟唱出主題旋律非常很能引發(fā)個(gè)人情緒的膨脹,這段音樂(lè)看上去是以單旋律為主的,但實(shí)際上是立體的多聲部,有多種線條。低音有持續(xù)的延音,并采用了分解和弦的伴奏織體。1―5小節(jié)主題旋律在A大調(diào)上進(jìn)行,從第5小節(jié)開(kāi)始到第11小節(jié)主題音樂(lè)在由A大調(diào)向b小調(diào)離調(diào)之后,進(jìn)入升f小調(diào)的過(guò)程中重復(fù),音樂(lè)的色彩也由開(kāi)始的大調(diào)明亮轉(zhuǎn)入小調(diào)的暗淡,這段音樂(lè)除了調(diào)式、調(diào)性的變化之外,音樂(lè)的力度也由弱(p)進(jìn)入強(qiáng)(mf),在第10小節(jié)力度由中強(qiáng)(mf)變?yōu)楹苋?pp)的同時(shí)旋律由也由右手轉(zhuǎn)入左手,經(jīng)行了聲部交換。第20小節(jié)是主部主題與副部主題的連接,連接部非常短,采用了副部主題的節(jié)奏型,就其樂(lè)句語(yǔ)言而言簡(jiǎn)單明了,但將其本身的過(guò)渡連接作用表達(dá)的清晰,明白。

譜例1:呈示部主部主題

呈示部的副部主題(21―42)(如譜例2):在副部主題開(kāi)始的前4小節(jié)旋律聲部采用的音區(qū)很高,用的是主部主題的節(jié)奏型,旋律清晰、明亮依然沿用主部主題的調(diào)性A大調(diào),2小節(jié)之后轉(zhuǎn)入a小調(diào),又在25小節(jié)進(jìn)入E大調(diào)。舒伯特在這一奏鳴曲的開(kāi)頭伴奏織體主要是由八分音符的節(jié)奏型和分解和弦,從第20小節(jié)開(kāi)始節(jié)奏型由八分音符變?yōu)榘朔忠舴?連音。副部主題的伴奏織體很少使用分解和弦,主要是采用半分解和弦。從音型結(jié)構(gòu)上很好的體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的層次,副部主題的音樂(lè)力度變化非常豐富,由中強(qiáng)(mf)到強(qiáng)(f)在第39小節(jié)柱立式和弦時(shí)達(dá)到最強(qiáng)之后開(kāi)始恢復(fù)平靜,在第40小節(jié)進(jìn)入結(jié)束部之前回到弱(p)。在34―41小節(jié),副部主題的旋律從低聲部出現(xiàn),調(diào)性上是e小調(diào)與E大調(diào)的色彩對(duì)比,力度從中強(qiáng)(mf)―強(qiáng)(f),情緒從平靜到激動(dòng),充滿活力的和弦節(jié)奏和不斷增強(qiáng)的力度使音樂(lè)積極推進(jìn),達(dá)到呈示部音樂(lè)的、同時(shí)在副部離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)和弦較多。

譜例2:副部主題

在第42小節(jié),開(kāi)始進(jìn)入結(jié)束部,節(jié)奏再次回到主部主題的八分音符,雖然采用的是柱立式和弦,但音樂(lè)的力度是由很弱(pp)到非常弱(ppp),曲調(diào)柔和而安靜,似乎是副部主題微弱的回聲,最后以E大調(diào)的完全終止結(jié)束。

展開(kāi)部是主部主題與副部主題的配合展開(kāi)。

奏鳴曲D664的展開(kāi)部非常短小,是從48小節(jié)開(kāi)始到79小節(jié)結(jié)束,展開(kāi)部的音樂(lè)有復(fù)調(diào)色彩,如譜例3。

展開(kāi)部主部主題:音樂(lè)的旋律在高聲部進(jìn)行之后,又在低音聲部低7度用八度音程進(jìn)行,低音聲部的音響聽(tīng)起來(lái)非常渾厚,高聲部的旋律用級(jí)進(jìn)上行重復(fù),連續(xù)3次奏響主題,使得主題非常清晰,音樂(lè)的色彩隨著調(diào)性轉(zhuǎn)換不斷變化,同時(shí)在短短的9個(gè)小節(jié)中音樂(lè)的力度由弱(p)―中強(qiáng)(mf)―很弱(pp)―中強(qiáng)(mf)―極強(qiáng)(fz)。

譜例3:展開(kāi)部的主部主題展開(kāi)

連接部(57――64):節(jié)奏從八分音符的節(jié)奏型轉(zhuǎn)入八分音符三連音,聲部線條從單音變成八度音程,采用了超過(guò)十度的大幅度級(jí)進(jìn)爬升,有很強(qiáng)的沖擊力,同時(shí)音區(qū)由原來(lái)在三個(gè)八度范圍內(nèi)穩(wěn)定持續(xù),擴(kuò)大到五個(gè)八度的寬廣音域,同時(shí)伴隨轉(zhuǎn)調(diào):

副部主題展開(kāi)(65――79):副部主題的展開(kāi)主要是在E大調(diào)上展開(kāi)。采用的是主部主題的節(jié)奏音型八分音符,在65―67與71―73小節(jié)是旋律聲部的低八度陳述,力度上也體現(xiàn)為由弱(p)―很弱(pp)。

再現(xiàn)部的主部主題與副部主題都是在主調(diào)A大調(diào)上再現(xiàn),同時(shí)主部主題與副部主題都保持各自的節(jié)奏型再現(xiàn)。

在這首奏鳴曲的最后有7小節(jié)的尾聲。這個(gè)尾聲很有表現(xiàn)力,它再次奏響主題,旋律與開(kāi)頭相呼應(yīng),這個(gè)旋律越來(lái)越平靜,仿佛消失在遠(yuǎn)方,給人留下無(wú)限的遐想。

結(jié)語(yǔ):作為浪漫主義時(shí)期的奠基人,舒伯特的音樂(lè)創(chuàng)作體現(xiàn)了器樂(lè)曲中歌唱性和抒情性的完美結(jié)合,一方面,既有的放矢的采用了歌曲性的旋律,又保持了古典主義奏鳴曲的寫(xiě)作手法;另一方面則充分展示了自己樂(lè)曲抒情性的獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性。創(chuàng)作《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D664)的時(shí)期不但是舒伯特創(chuàng)作最旺盛的時(shí)期,更是他大膽探索自己音樂(lè)風(fēng)格的時(shí)期,這首樂(lè)曲不但體現(xiàn)出了舒伯特自己的個(gè)性特點(diǎn),同時(shí)也影響了在他之后的門德?tīng)査?肖邦等音樂(lè)家,以上只是本人對(duì)于舒伯特A大調(diào)鋼琴奏鳴曲的點(diǎn)滴認(rèn)識(shí),要真正理解和享受舒伯特音樂(lè)作品的美妙,還需要我們繼續(xù)深入挖掘和研究,以便更好的認(rèn)識(shí)浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)。

參考文獻(xiàn):

[1]Patricia Fallows―Hammond,馮丹、姚純青譯.鋼琴藝術(shù)三百年[M].重慶:西南師范大學(xué)出版社.2001年版.

[2]林逸聰.音樂(lè)圣經(jīng)[M].北京:華夏出版社.2001年版.

[3]舒伯特.舒伯特鋼琴奏鳴曲集[M].北京:人民音樂(lè)出版社.1982年版.

第8篇：古典主義音樂(lè)的特征范文

【關(guān)鍵詞】貝多芬；古典主義；奏鳴曲

古典主義是18世紀(jì)前后流行于歐洲的一種文藝流派。音樂(lè)在這一時(shí)期被稱之為古典主義音樂(lè)，它囊括了18世紀(jì)初至19世紀(jì)初整個(gè)歐洲的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格。古典主義音樂(lè)內(nèi)容具有深刻的思想性，并重視真實(shí)地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活，音樂(lè)作品倡導(dǎo)積極向上，宣揚(yáng)民主精神，同時(shí)還具有進(jìn)步的倫理思想觀念和深刻的哲理性。受當(dāng)時(shí)美學(xué)思想影響，古典主義音樂(lè)作品輪廓鮮明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)容與形式高度和諧統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格，音樂(lè)行進(jìn)有條不紊，富于邏輯性，這一時(shí)期涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的作曲家，貝多芬就是期中最為著名的一位。

貝多芬一生創(chuàng)作領(lǐng)域十分寬泛，古典主義時(shí)期幾乎所有的音樂(lè)體裁都有所涉及，鋼琴奏鳴曲《暴風(fēng)雨》是他最著名的作品之一。該曲充滿了自由、平等、博愛(ài)的理想,即壯觀宏偉又樸實(shí)鮮明,音樂(lè)內(nèi)容豐富生動(dòng),易于為聽(tīng)眾所理解與接受。整曲鮮明體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人民群眾生活的痛苦和歡樂(lè),斗爭(zhēng)與和平，激勵(lì)著人們進(jìn)步，鼓舞著人們的斗志，時(shí)至今日還使人們感受到親切與鼓舞。

一．創(chuàng)作背景

路德維希?凡?貝多芬 （1770－1827），偉大的德國(guó)作曲家，維也納古典樂(lè)派代表人物之一，對(duì)全世界的音樂(lè)發(fā)展起著舉足輕重的作用，被尊稱為“樂(lè)圣”。貝多芬于1770年12月生于德國(guó)波恩，他自幼就表現(xiàn)出驚人的音樂(lè)天賦，他的父親便產(chǎn)生了要他成為音樂(lè)神童以便為其帶來(lái)豐厚經(jīng)濟(jì)收入的想法，為實(shí)現(xiàn)他的愿望，他甚至不惜經(jīng)常打罵貝多芬，迫使年幼的他整日練琴。8歲時(shí)貝多芬首次登臺(tái)，取得巨大的成功，被人們稱之為第二個(gè)莫扎特。此后貝多芬?guī)煆娘L(fēng)琴師尼福學(xué)習(xí)作曲，在11歲時(shí)就發(fā)表了他的第一部作品《鋼琴變奏曲》。13歲時(shí)他參加了宮廷樂(lè)隊(duì)，并擔(dān)任古鋼琴師和風(fēng)琴師。之后熱愛(ài)音樂(lè)的他來(lái)到維也納開(kāi)始跟隨海頓、莫扎特等音樂(lè)大師學(xué)習(xí)作曲。他的驚人才華使他逐漸受到當(dāng)時(shí)人們的推崇與欣賞。但不久后，貝多芬發(fā)現(xiàn)自己耳朵開(kāi)始變聾了，對(duì)于一個(gè)音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，沒(méi)有比失聰更可怕的事了。這種讓人心碎無(wú)奈的痛苦我們可以在他的早期鋼琴奏鳴曲的慢板樂(lè)章中感受到。貝多芬有一顆火熱的心，可現(xiàn)實(shí)又總是不幸的，這種希望和失望、熱情和反抗交織在一起，逐漸成為他的靈感源泉。1802年，貝多芬完成了《暴風(fēng)雨》奏鳴曲，這是一首富有浪漫詩(shī)意的精美作品，取材德國(guó)民間歌曲的旋律，全曲充滿了強(qiáng)烈的熱情和浪漫主義氣質(zhì)，同時(shí)還具有深刻的悲劇性。旋律中不時(shí)出現(xiàn)的焦躁，悲愴及熱情的情感，深刻的刻畫(huà)了他當(dāng)時(shí)復(fù)雜的心理活動(dòng)。當(dāng)貝多芬的學(xué)生問(wèn)及貝多芬有關(guān)這首曲子的音樂(lè)思想內(nèi)容時(shí)，貝多芬說(shuō)：“去讀一下莎士比亞的《暴風(fēng)雨》吧！”這首樂(lè)曲便因此而得名。這首奏鳴曲是貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作發(fā)展中的一個(gè)里程碑。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲，是描述其本人思想精神過(guò)程的一本文獻(xiàn)。特別是奏鳴曲《暴風(fēng)雨》，不論是內(nèi)容與形式的結(jié)合，還是技術(shù)與音樂(lè)的交融，都標(biāo)志著貝多芬一生鋼琴音樂(lè)成就的最高峰，學(xué)習(xí)這首作品將帶給我們?cè)S多有益的啟示。

二．音樂(lè)風(fēng)格分析及演奏提示

貝多芬一生創(chuàng)作的各種音樂(lè)體裁中，以器樂(lè)創(chuàng)作最為重要。他的器樂(lè)領(lǐng)域主要包括交響曲，協(xié)奏曲，管弦樂(lè)序曲，戲劇配樂(lè)，弦樂(lè)四重奏，及其他各種形式的重奏曲，還有為鋼琴和小提琴創(chuàng)作的奏鳴曲。貝多芬鋼琴奏鳴曲中的重要音樂(lè)表現(xiàn)手段是力度對(duì)比，這使得他的作品充滿戲劇性及豐富表現(xiàn)力。此外，爆炸性的重音、高低音區(qū)的對(duì)置、切分節(jié)奏及強(qiáng)有力的漸強(qiáng)減弱都是他鋼琴作品風(fēng)格的基本特征。

這部d小調(diào)第17號(hào)鋼琴奏鳴曲（Op.31－No.2）共分三個(gè)樂(lè)章?？偟牟季质强彀?、慢板、小快板。每個(gè)樂(lè)章都按奏鳴曲式結(jié)構(gòu)寫(xiě)成。

第一樂(lè)章由引子帶入，音調(diào)時(shí)而徐緩莊重、時(shí)而焦急不安、充滿了強(qiáng)烈的戲劇性，通過(guò)模進(jìn)，直接過(guò)渡到第一主題（快板）。這一主題低聲區(qū)威嚴(yán)莊重，優(yōu)傷、柔弱的高音與其相對(duì)答，中聲部的三連音則表現(xiàn)出不安的思緒，這些音調(diào)，在引子中都有所預(yù)示。在強(qiáng)烈的戲劇沖突中，第二主題出現(xiàn)，旋律急切生動(dòng)，之后通過(guò)精心設(shè)計(jì)的展開(kāi)，進(jìn)入再現(xiàn)部。這時(shí)，在再次出現(xiàn)的引子里的莊重與焦急音調(diào)之間，出現(xiàn)一句出人意料的宣敘調(diào)，這充滿創(chuàng)造性的經(jīng)典一筆，使得此曲得到畫(huà)龍點(diǎn)睛的藝術(shù)效果。在經(jīng)過(guò)激烈的戲劇性矛盾沖突后，聲音突然消失，充滿孤獨(dú)的失落，悲傷而空虛。第一樂(lè)章的尾聲，在沉悶的d小三和弦的持續(xù)中逐漸消失。

第二樂(lè)章慢板是從明亮溫和的bB大三和弦開(kāi)始的。一連串和弦琶音充滿了幸福與憧憬，仿佛來(lái)到了大自然的懷抱，音樂(lè)蕩漾著親切、安詳、寧?kù)o，所有的不幸與焦慮都已消散，所有受到的創(chuàng)傷都得以撫平。

第三樂(lè)章是由3/8拍的十六分音符交織而成，通過(guò)第一樂(lè)章的焦慮，經(jīng)過(guò)第二樂(lè)章的平靜，音樂(lè)中出現(xiàn)了新的元素，旋律流動(dòng)清澈，典雅細(xì)膩。偶爾熱情奔放，但很快便又回到原有情緒。該樂(lè)章轉(zhuǎn)調(diào)較多，以小調(diào)為主，在長(zhǎng)時(shí)間的曲折盤旋后、結(jié)束在一個(gè)單音D上，也結(jié)束了整首樂(lè)曲。

音樂(lè)是以一種無(wú)形的，抽象的方式存在的，演奏一首作品時(shí)，只有真正融入到音樂(lè)意境當(dāng)中，才能真正體會(huì)到作品所表達(dá)的情感，才能更準(zhǔn)確的表達(dá)整部作品的思想內(nèi)涵。

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第9篇：古典主義音樂(lè)的特征范文

現(xiàn)代音樂(lè)在探索中發(fā)展，讓我們這些身處其中的人大有浮云遮眼之感，而百多年歷史長(zhǎng)河的篩汰沉淀，又讓我們有一個(gè)冷靜回望的高度?；仡櫼魳?lè)百年，我們可以說(shuō)，它的主流充滿了各種創(chuàng)新的思想和技法，是一個(gè)開(kāi)拓、融合的世紀(jì)。開(kāi)拓主要是指反傳統(tǒng)，如印象主義的新和弦結(jié)構(gòu)與和聲音響、表現(xiàn)主義的情感表現(xiàn)方式及十二音技法的運(yùn)用、整體序列音樂(lè)對(duì)音樂(lè)各個(gè)要素的嚴(yán)密控制、電子音樂(lè)用高科技手段擴(kuò)大音響的范圍與性能、偶然音樂(lè)改變記譜法與曲式結(jié)構(gòu)等，都是以前的傳統(tǒng)中聞所未聞或離經(jīng)叛道的；融合主要是指?jìng)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、嚴(yán)肅與流行的打通，如新古典主義將古典的形式材料與現(xiàn)代語(yǔ)言的結(jié)合、“第三潮流”主張現(xiàn)代手法與各民族地域的鄉(xiāng)土音樂(lè)的結(jié)合、爵士樂(lè)則一直游走在陽(yáng)春白雪與下里巴人之間；開(kāi)拓與融合，由個(gè)性化的嘗試到形成一個(gè)流派的價(jià)值取向再到匯入某個(gè)時(shí)代的潮流，反復(fù)更替，造就了20世紀(jì)音樂(lè)的多元化局面，這在音樂(lè)的發(fā)展歷程中是獨(dú)特和無(wú)可比擬的。

從這個(gè)角度看，所謂現(xiàn)代音樂(lè)，并不是一個(gè)時(shí)間的界定，而是一種藝術(shù)風(fēng)格、思維方式、審美觀念的體現(xiàn)，是藝術(shù)內(nèi)在發(fā)展動(dòng)力中二元對(duì)立中的一極，套用《談藝錄》中的話說(shuō)，古典現(xiàn)代，“非僅朝代之別，乃體格性分之疏”，好奇者近現(xiàn)代，沉潛者近古典，有不期而然者。

高師鋼琴教材的曲目編選中，現(xiàn)代作品有一個(gè)從空白到逐漸增加的過(guò)程，這里面有時(shí)代大氣候的改變，也有我們對(duì)于現(xiàn)代作品重新認(rèn)識(shí)估價(jià)的原因。時(shí)代的開(kāi)放進(jìn)步，讓我們對(duì)于現(xiàn)代各種流派的作品的接受、吸收、批評(píng)都趨向多元，現(xiàn)代音樂(lè)所體現(xiàn)的審美價(jià)值取向、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)特征也越來(lái)越融入我們的創(chuàng)作、欣賞和批評(píng)中。這就造成一個(gè)不容回避的現(xiàn)實(shí)：比起音樂(lè)創(chuàng)作，我們的教學(xué)則顯得傳統(tǒng)古典了許多。很多音樂(lè)史、音樂(lè)理論、演奏課程講到20世紀(jì)便草草結(jié)尾，比起18、19世紀(jì)古典浪漫時(shí)期的豐滿厚重，現(xiàn)代只如同那根細(xì)細(xì)的蛇尾。雖然教材的編寫(xiě)有滯后性，但面對(duì)一個(gè)百年的蒼白，無(wú)論如何說(shuō)不過(guò)去。

如何真實(shí)地反映20世紀(jì)音樂(lè)的全貌，如何擴(kuò)大學(xué)生的視野，開(kāi)拓他們的創(chuàng)新思維，都是我們?cè)诟邘熶撉俳逃母飼r(shí)要重點(diǎn)思考的問(wèn)題。

對(duì)于20世紀(jì)西方現(xiàn)代鋼琴作品的選編，我們從已出版的使用時(shí)間較長(zhǎng)、范圍較廣或編寫(xiě)較新的幾本高師教材分析入手，探討一下相關(guān)問(wèn)題。

一、《鋼琴基礎(chǔ)教程》 韓林申、李曉平等編上海音樂(lè)出版社1983年9月―1985年6月第一版

這套教材的使用時(shí)間較長(zhǎng)――從初版至今已逾二十年，使用范圍較廣――全國(guó)各級(jí)各類的師范院?；旧隙际褂眠^(guò)。下面列表分析一下其中有關(guān)20世紀(jì)西方現(xiàn)代鋼琴作品（以下簡(jiǎn)稱現(xiàn)代作品）的選編情況：

從表中可以看出，這套教材所選現(xiàn)代作品數(shù)量偏少，程度偏淺，特別是第四冊(cè)尤為突出。第四冊(cè)對(duì)應(yīng)高師四年級(jí)學(xué)生，他們?cè)谇叭甑膶W(xué)習(xí)中已經(jīng)對(duì)古典浪漫風(fēng)格的作品有了大致完整的了解，也具備了一定的手指技巧和音樂(lè)理解能力，此時(shí)接觸一下技巧上較復(fù)雜的現(xiàn)代作品，如有著復(fù)雜的節(jié)奏、聲部或和聲等，可以開(kāi)拓學(xué)生的視野、提高學(xué)習(xí)的能力。

從已入選作品來(lái)看，大部分屬于現(xiàn)代作曲家中偏“傳統(tǒng)”的作曲家和作品，而選編角度多集中于前蘇聯(lián)作曲家具有民族風(fēng)格的作品，如前蘇聯(lián)作曲家普羅科菲耶夫、卡巴列夫斯基等，其所選作品主要是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上適當(dāng)運(yùn)用現(xiàn)代和聲語(yǔ)言，且重復(fù)性較高（如共選了卡巴列夫斯基四首風(fēng)格相近的作品）。

這套教材在2003年5月出版了修訂本，略微增加了幾首現(xiàn)代作品，但總體的改變不是很大。

二、《鋼琴教程》黃瑩等編西南師范大學(xué)出版社2000年第一版

這套教材編寫(xiě)的體例較規(guī)范，內(nèi)容較全面，現(xiàn)在逐漸被很多師范院校選為指定教材。

從表中可以看出，現(xiàn)代作品的入選量有所提高，尤其是第四冊(cè)更是加大了數(shù)量，且難度也有所提升，選擇面也有所拓寬。從曲目的類型看，不僅有中小型樂(lè)曲，還有練習(xí)曲和復(fù)調(diào)曲，如德彪西《半音階練習(xí)曲》、肖斯塔科維奇《前奏曲與賦格》；從風(fēng)格看，不僅有印象派作品，還有爵士及爵士古典相結(jié)合的作品，如格什溫《前奏曲》。但總體來(lái)看，爵士風(fēng)格4首，德彪西印象主義3首。

三、《鋼琴》 吳曉娜、劉小靜等編華中師范大學(xué)出版社2004年第一版

這是目前為止最新的高師鋼琴教材，也是一部有意嘗試大量增加西方現(xiàn)代作品的教程。

從表中可以看出，現(xiàn)代作品的入選量有很大提高，選取的角度也較開(kāi)闊，各個(gè)流派――諸如新民族、新古典、爵士樂(lè)派，甚至流行音樂(lè)，各個(gè)地域――歐美、俄羅斯、拉美、亞洲，作品均有涉及。

基于對(duì)以上三套已出版高師教程的分析，從改革的思路出發(fā)，我們想從更完善合理的角度對(duì)新編高師教程中有關(guān)現(xiàn)代作品的選編提出一些自己的看法。

在選編原則上，除了遵循一般的教育學(xué)所應(yīng)注意的循序漸進(jìn)原則外，多元兼容，應(yīng)是選編的最重要和獨(dú)特的原則。

1． 循序漸進(jìn)

現(xiàn)代作品大都有著獨(dú)特的技法與音樂(lè)語(yǔ)言，如不協(xié)和性，雖然在古典浪漫派作品中也存在，但沒(méi)有如此地被發(fā)揮到極致。還有如四度疊置和弦、多調(diào)性、無(wú)調(diào)性、十二音技法、復(fù)雜節(jié)奏、音塊等，都是前無(wú)古人的。對(duì)這種音樂(lè)語(yǔ)言的理解應(yīng)有一個(gè)過(guò)程，對(duì)它的學(xué)習(xí)也應(yīng)貫串整個(gè)大學(xué)時(shí)期。由于一二年級(jí)學(xué)生無(wú)論從技能技巧還是審美理解能力上都還不夠完善（如未開(kāi)設(shè)《西方音樂(lè)史》、《曲式分析》、《音樂(lè)欣賞》等課程），所以選編時(shí)先期分量應(yīng)輕些，應(yīng)以適當(dāng)了解接觸一下現(xiàn)代音樂(lè)作品為主，作品選編的難度應(yīng)恰當(dāng)，篇幅不宜太長(zhǎng)，可介紹比較簡(jiǎn)單短小的多調(diào)性、變拍子、音塊等作品，如巴托克《小宇宙》中前幾冊(cè)較簡(jiǎn)易的作品、薩蒂鋼琴套曲《體育與娛樂(lè)》中的小曲及一些爵士小品等。三四年級(jí)的學(xué)生已經(jīng)具備一定的技能技巧及審美理解力，從識(shí)譜到音樂(lè)的表現(xiàn)都有所提高，學(xué)生也有主修和選修的分別，這時(shí)可以擴(kuò)大其視野，深入學(xué)習(xí)從結(jié)構(gòu)、篇幅、創(chuàng)作技法、節(jié)奏、調(diào)性上均難度較大的作品，作品選編的幅度也應(yīng)加大，與古典浪漫派作品并駕齊驅(qū)，共同構(gòu)建教材的內(nèi)容。

2． 多元兼容

不論難度、數(shù)量如何，現(xiàn)代作品的選編更重要的是體現(xiàn)多元兼容原則，它應(yīng)具體包括：

①創(chuàng)作技法的全面。如印象派愛(ài)用的四度疊置和聲、各種色彩性和弦及全音階；新古典主義用古典的形式與現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言相結(jié)合，簡(jiǎn)潔明快的風(fēng)格中含有新時(shí)代特有的那種尖銳、新穎、不協(xié)和的音響效果；表現(xiàn)主義用無(wú)調(diào)性、十二音技法、極端的力度變化來(lái)表現(xiàn)被扭曲的情感；梅西安用印度的不對(duì)稱節(jié)奏、自創(chuàng)的“有限移位調(diào)式”以及特殊復(fù)雜的織體與音色來(lái)形成其獨(dú)特的有著豐富音響組合與濃艷色彩的音樂(lè)；斯特拉文斯基用粗野的、打擊般強(qiáng)烈的節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)原始音樂(lè)文化的特征；艾夫斯用探索的音塊、復(fù)節(jié)奏、多調(diào)性、多層次織體音等全新技法；普羅科菲耶夫等將本民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法的結(jié)合；爵士樂(lè)的動(dòng)感節(jié)奏及強(qiáng)烈的音響效果等等，都是20世紀(jì)音樂(lè)中的珍貴遺產(chǎn)，我們應(yīng)該不帶任何偏見(jiàn)地吸收它們優(yōu)點(diǎn)和表現(xiàn)出的令人欽佩的創(chuàng)新探索精神。

②民族地域多樣。延續(xù)著19世紀(jì)的民族文化的復(fù)興，20世紀(jì)更多的作曲家致力于本民族音樂(lè)的發(fā)展，他們發(fā)掘本國(guó)民間的音樂(lè)語(yǔ)言、本民族的歷史與現(xiàn)實(shí)題材，并結(jié)合創(chuàng)新的技法，來(lái)創(chuàng)造一種既有歷史深度又有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的音樂(lè)文化。自然，隨著民族文化的不同，各國(guó)的現(xiàn)代民族音樂(lè)也呈現(xiàn)差異很大的各種形態(tài)，如匈牙利作曲家巴托克從民間音樂(lè)中發(fā)展出的自然音體系、復(fù)雜而多變的節(jié)奏；俄羅斯作曲家在保留傳統(tǒng)音樂(lè)特征如悠長(zhǎng)的旋律、濃郁的和聲中，嫁接當(dāng)時(shí)先鋒技法的嘗試；美國(guó)在完成多民族融合后，20世紀(jì)也逐漸重視自己的民族音樂(lè)發(fā)展，一些作曲家如科普蘭、巴伯、格什溫等均在自己的創(chuàng)作中大量使用和表現(xiàn)拉美節(jié)奏、西部牛仔歌曲、爵士風(fēng)格等。

③審美風(fēng)格的兼顧。現(xiàn)代音樂(lè)在審美風(fēng)格上有它一以貫之的追求，比如排斥浪漫主義的情感表現(xiàn)的夸張，取而代之一種冷峻而實(shí)在的音樂(lè)語(yǔ)言；顛覆明晰、有序的審美傳統(tǒng)，取而代之一種蕪雜、無(wú)序的音樂(lè)敘事，但“大判斷下的小結(jié)果”卻并非一成不變，而常常是貌同心異，從印象派的幻景到新古典主義的簡(jiǎn)潔理性，到表現(xiàn)主義的夸張怪誕，到微分音音樂(lè)、噪聲音樂(lè)對(duì)音樂(lè)美的生理性破壞，到序列音樂(lè)對(duì)聽(tīng)覺(jué)的挑戰(zhàn)，到偶然音樂(lè)對(duì)傳統(tǒng)演奏記譜法的沖擊，無(wú)不體現(xiàn)著“音樂(lè)上帝”死后，“各自需尋各自門”的分歧與探索，這在教材的選編中應(yīng)有體現(xiàn)。

④曲目的典型。題材、體裁、風(fēng)格的多元如何在教材中得到更精練、經(jīng)典的體現(xiàn)，作品和作曲家的典型性需要重視。典型性主要指：音樂(lè)流派的典型性，哪些創(chuàng)新最后發(fā)展成時(shí)代的思潮，哪些只是曇花一現(xiàn)的探索，哪些具有穩(wěn)定的歷史價(jià)值，哪些只是標(biāo)新立異；作曲家的典型性，每一個(gè)時(shí)代或流派中，哪些作曲家更能反映出全面而成熟的價(jià)值；作品的典型性，同一作曲家，哪個(gè)時(shí)間段的作品更能突出反映其創(chuàng)作思想和技法特點(diǎn)，并具有不重復(fù)性，包括風(fēng)格流派不重復(fù)，技法特征不重復(fù)等。

基于以上的選編原則，我們對(duì)新編高師鋼琴教材中20世紀(jì)西方現(xiàn)代鋼琴作品入選曲目作了如下的構(gòu)思，供教材編寫(xiě)時(shí)參考。

第一冊(cè)入選曲目：巴托克〔匈〕《小宇宙》前兩卷中的選曲（練習(xí)曲）；德洛喬伊奧〔美〕《創(chuàng)意曲》（復(fù)調(diào)曲）；斯弗波達(dá)《木偶》（多調(diào)性小曲）；菲萊爾《十二音小曲》（十二音序列技術(shù)）；潑迪《和風(fēng)吹鳴》（全音音階技術(shù)）；諾頓《野餐曲》（布魯斯音樂(lè)）；潑迪《河馬》（音塊技術(shù)）等。

第二冊(cè)入選曲目：普羅科菲耶夫〔蘇〕《螞蚱進(jìn)行曲》（不協(xié)和和聲）；齊爾品〔美〕《小品》（新民族主義）；薩蒂〔法〕《戈諾希安舞曲》（新古典主義）；科達(dá)伊〔匈〕《街雨》（新民族主義）；哈里斯〔美〕《鐘聲》（新穎和弦音響及無(wú)節(jié)拍符號(hào)）；德彪西〔法〕《曲集的一葉》（印象主義）；戴維?赫勒韋爾〔英〕《轉(zhuǎn)圈搖滾》（四手聯(lián)彈，爵士中的搖滾風(fēng)格）；艾夫斯〔美〕《五次起飛》（多調(diào)性及復(fù)雜音響）等。

第三冊(cè)入選曲目：勛伯格〔奧〕《鋼琴小曲六首》Op．19（無(wú)調(diào)性、表現(xiàn)主義風(fēng)格）；肖斯塔科維奇〔蘇〕《二十四首前奏曲與賦格》（選）（現(xiàn)代復(fù)調(diào)作品）；巴托克〔匈〕《三首詼諧曲之醉意》（獨(dú)特的節(jié)奏、平行三和弦技法）；德彪西〔法〕《前奏曲I之帆》（印象派色彩性音響）；伯恩斯坦〔美〕《雌珍珠雞》（音塊技法）；維拉－洛勃斯〔巴西〕《懷念巴西的大森林》（富于地方色彩的新穎作品）等。