西方藝術(shù)文化的特征精選(九篇)

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第1篇：西方藝術(shù)文化的特征范文

隨著國(guó)家之間的合作與交流日益頻繁，極大地促進(jìn)了各國(guó)、各地區(qū)之間文化的交流與發(fā)展。其中，由于中西方的美術(shù)文化存在著較大的差異，如何在互相交流與學(xué)習(xí)的過(guò)程中，保持自身的美術(shù)特色與個(gè)性是發(fā)展美術(shù)文化的關(guān)鍵。

一、我國(guó)本土美術(shù)文化的特性與內(nèi)涵

（一）我國(guó)本土文化的總體特征

增強(qiáng)我國(guó)傳統(tǒng)文化的自豪感和自主意識(shí)，就要掌握我國(guó)本土文化的總體特征與內(nèi)涵。我國(guó)的藝術(shù)家創(chuàng)作的思維方式不同于西方藝術(shù)家，一般更傾向于自身的直覺(jué)，在審美方式方面更傾向于意象的審美，在畫作的表達(dá)方式上重寫意，輕寫實(shí)，這些特征不僅是我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)藝術(shù)的主要特征，也是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的核心部分，其涵蓋范圍之廣，從中國(guó)油畫、建筑物、雕塑這些靜態(tài)物體到觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)等領(lǐng)域。

（二）我國(guó)藝術(shù)文化的表達(dá)方式及內(nèi)涵

我國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)最大的差異性主要體現(xiàn)在中國(guó)的藝術(shù)作品在藝術(shù)的表達(dá)方式上重寫意，而西方的藝術(shù)表達(dá)方式更傾向于寫實(shí)，我國(guó)的藝術(shù)表達(dá)比較委婉、含蓄，西方的藝術(shù)表達(dá)大膽、直白，因此，在文化互相交流與學(xué)習(xí)的過(guò)程中，一定要注重發(fā)展和弘揚(yáng)自身的文化特色，取其精華，去其糟粕，切勿削足適履。

二、當(dāng)代美術(shù)理論自主性表達(dá)方面存在的主要問(wèn)題

（一）當(dāng)代美術(shù)理論家自主性理念的缺失

目前，日益頻繁的對(duì)外交流給我國(guó)當(dāng)代美術(shù)理論不僅帶來(lái)了發(fā)展的機(jī)遇，而且?guī)?lái)了生存的挑戰(zhàn)。為了實(shí)現(xiàn)我國(guó)本土文化美術(shù)理論的發(fā)展目標(biāo)，在美術(shù)理論的自主性理念方面，我國(guó)美術(shù)理論家要做到立足于本土文化，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的美術(shù)理論，有選擇性的吸收優(yōu)秀的美術(shù)理論精髓，而目前，部分美術(shù)理論家不論是對(duì)藝術(shù)理論的教育與發(fā)展，還是對(duì)藝術(shù)史的學(xué)習(xí)，藝術(shù)作品的欣賞與評(píng)價(jià)，大都是照搬西方美術(shù)的模版，缺乏對(duì)本土文化特色的深入研究和發(fā)展，除此之外，部分美術(shù)學(xué)者關(guān)于美術(shù)理論的文化起源與歸宿的觀點(diǎn)都是照抄西方評(píng)論。這種對(duì)于本土文化美術(shù)理論自主性理念的缺失使得我國(guó)美術(shù)理論在發(fā)展的過(guò)程中始終處于被動(dòng)的位置，阻礙了美術(shù)理論的發(fā)展。

（二）當(dāng)前美術(shù)教育體系自主性意識(shí)的缺失

目前，由于建設(shè)經(jīng)驗(yàn)不足，眾多高校美術(shù)教育體系都缺乏對(duì)本土文化自主性的表達(dá)與認(rèn)識(shí)，無(wú)論是美術(shù)教育的課程設(shè)置，還是本科生招生考試的題目要求，無(wú)一不充滿著濃重的西方色彩，例如在每年本科院校的美術(shù)生招生考試中，考試的形式大都是考學(xué)生素描及色彩的運(yùn)用，對(duì)于類似傳統(tǒng)的美術(shù)藝術(shù)如水墨畫、書法等考的比較少，使得美術(shù)生在一定程度上就忽略了本土美術(shù)文化，不利于我國(guó)當(dāng)代美術(shù)理論的發(fā)展。除此之外，在美術(shù)的基礎(chǔ)理論的教育方面，由于西方的美術(shù)造型已經(jīng)逐漸定型到部分美術(shù)家及學(xué)生的心目中，使得在進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作的過(guò)程中，很容易將西方美術(shù)造型死板的套用在我國(guó)藝術(shù)形式上，例如我國(guó)的書法藝術(shù)、人物、自然風(fēng)景及事物的水墨畫等，未能立足于本土文化自身的特點(diǎn)及發(fā)展需求，對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)理論的自主性認(rèn)識(shí)不足，因此，給我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了很大阻力。

三、我國(guó)當(dāng)代美術(shù)理論自主性表達(dá)的策略與途徑

（一）審視自身文化價(jià)值，探索正確的文化發(fā)展路線

為了避免在不同文化潮流的碰撞與交流的過(guò)程中淹沒(méi)自己文化的聲音與特色，我們要重新審視自身的文化價(jià)值。要做到這一點(diǎn)，首先要脫離西方的美術(shù)文化評(píng)價(jià)觀念與體系，拓寬自身對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的視角，杜絕潛意識(shí)套用西方藝術(shù)觀念進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作與評(píng)論，時(shí)刻保持對(duì)本土文化的深刻認(rèn)知和自豪感。其次，要敢于融入到世界文化交流的文化海洋中，始終保持自身文化的特色，在繼承上發(fā)展原有的文化，在全球化的文化發(fā)展的大環(huán)境下，明確本土文化的價(jià)值定位，發(fā)展具有特色的傳統(tǒng)藝術(shù)。

（二）轉(zhuǎn)變文化發(fā)展理念，構(gòu)建本土文化價(jià)值體系

不同于西方美術(shù)文化，我國(guó)美術(shù)不論是畫作的風(fēng)格還是特點(diǎn)，都具有自身獨(dú)特的韻味與魅力，因此，在藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)體系的建設(shè)方面，要發(fā)展本土文化，就要結(jié)合本土文化的特點(diǎn)，按照本土文化所要表現(xiàn)得價(jià)值尺度來(lái)衡量藝術(shù)文化的價(jià)值品味、文化內(nèi)涵，而不是根據(jù)西方藝術(shù)的價(jià)值體系來(lái)對(duì)我國(guó)本土文化的價(jià)值意義進(jìn)行評(píng)估和考核，構(gòu)建具有文化特色的本土文化價(jià)值體系。

第2篇：西方藝術(shù)文化的特征范文

一、從中西方傳統(tǒng)文化比較看環(huán)境觀差異

文化是一種社會(huì)的現(xiàn)象，它是由人們長(zhǎng)期創(chuàng)造而產(chǎn)生的，是歷史的沉淀。東方的文化博大精深，在大一統(tǒng)的中庸思想里面潛伏了上千年，這樣文化中的強(qiáng)調(diào)人與自然，人與人之間的和諧共處，使其更具有包容性，其中以“天人合一”的最高境界來(lái)表現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)。中國(guó)人歷來(lái)以含蓄作為美的標(biāo)準(zhǔn)，著重道德和理性，大多數(shù)注重的是精神方面的享受而不是物質(zhì)方面的。在與東方人相比，西方人直接、張揚(yáng)，西方文化表現(xiàn)的也比較側(cè)重理性，從根本上去認(rèn)知世界，強(qiáng)調(diào)人定勝天的思想，運(yùn)用理性的思維來(lái)對(duì)世界進(jìn)行改造，讓世界能夠與人相適應(yīng)，所以西方在設(shè)計(jì)上更注重物質(zhì)方面。由此可看，中西方的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)其實(shí)是各有所長(zhǎng)，有一定的互補(bǔ)性。例如，中國(guó)園林更加注重自然化，追求的是和諧的、含蓄的，有意蘊(yùn)的設(shè)計(jì)。而西方的園林追求物質(zhì)化的形式，從它的人工和幾何形式布局體現(xiàn)出來(lái)。所以，在東西方環(huán)境藝術(shù)上體現(xiàn)出的差異，其根源就是東西方的傳統(tǒng)文化不一樣。

二、中西方哲學(xué)思想差異對(duì)環(huán)境藝術(shù)的影響

中西方因文化的差異和歷史背景，形成了不同的哲學(xué)思想。東方的文化被儒、道兩大思想主使著，這兩大思想對(duì)中國(guó)的建筑園林，室內(nèi)景觀都有這深刻的影響，注重和諧、內(nèi)斂、禮儀與含蓄的傳統(tǒng)儒道文化下形成了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中注重階級(jí)性、和諧性和隱喻性的特征。如在空間上有的等級(jí)尊卑有序的禮制，尤其以皇宮宮殿布局最為顯著，而且在經(jīng)過(guò)歷朝歷代的發(fā)展，這樣的階級(jí)性空間布局結(jié)構(gòu)已經(jīng)形成了完整的體系。而且中國(guó)人在建造建筑是多用木材，也正是重視了它與生命之間的親和關(guān)系，質(zhì)感溫和、溫潤(rùn)而有內(nèi)涵，從取材上就體現(xiàn)了追求的人與自然的和諧共存的觀念。中國(guó)古代建筑還會(huì)滲透神秘的風(fēng)水觀念，這其實(shí)就是古人追求人與自然和諧的理想訴求。西方國(guó)家與中國(guó)相比，西方人多信奉宗教，在當(dāng)今世界上廣為流傳的伊斯蘭教和基督教對(duì)西方文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這些具有主導(dǎo)性的宗教思想作為西方的傳統(tǒng)哲學(xué)思想，對(duì)西方的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深刻的影響。以基督教為例，西方建筑文明里表現(xiàn)得最為明顯的就是基督教的教堂建筑，受其思想影響，建筑以高、直、尖和具有強(qiáng)烈向上動(dòng)勢(shì)為特征的造型風(fēng)格使人也有飄然欲升的意向。這也是表達(dá)對(duì)神的崇敬與敬仰。在西方主要以和諧形式作為美的思想標(biāo)準(zhǔn)，在室內(nèi)中的空間設(shè)計(jì)上強(qiáng)調(diào)要寬廣宏大，力求能夠達(dá)到超人的空間尺度，突破實(shí)際條件的限制。通過(guò)相比，可以看出中國(guó)所崇尚的“天人合一”的觀念，強(qiáng)調(diào)人和自然界的息息相通，體現(xiàn)人是自然界中包含的一個(gè)部分，而西方的建筑通常以超然的尺度和巨大的體量強(qiáng)調(diào)出建筑藝術(shù)的崇高與永恒感。

三、從美學(xué)思淺析中西方環(huán)境藝術(shù)的影響

中國(guó)美學(xué)思想在其哲學(xué)思想的影響下，在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中形成尊崇自然、追求清凈無(wú)為之下的重景重情，情景交融思想，使其具有詩(shī)情畫意一般的環(huán)境氛圍，而且在造園中講究虛幻、含蓄、步移景異，追求含而不露、撲朔迷離的美學(xué)思想體驗(yàn)。在空間上，無(wú)論規(guī)模宏大的皇城還是簡(jiǎn)單的房屋，它們都追求對(duì)稱形式，就算在窗戶與門的安排上也會(huì)遵循這一原理，體現(xiàn)了我國(guó)建筑追求四平八穩(wěn)、中規(guī)中矩的美學(xué)特征。空間在大小上也追求適可而止，并且明確的指出了空間的大小要適合人的尺度，如明末清初時(shí)期修建的故宮與最為代表的明式家具就可以看出其思想的影響。西方在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中追求人工美，布局十分嚴(yán)謹(jǐn)，連花草都修剪得整整齊齊，呈現(xiàn)圖案美原則，西方這種刻意追求的形式美來(lái)提高藝術(shù)的高度。在空間界面的處理上，華麗是多數(shù)西方建筑的重要指導(dǎo)思想，雕刻與壁畫是西方建筑物上不可缺乏的一部分，而且西方建筑在建造空間的形狀設(shè)計(jì)上主要采用幾何形狀，追求幾何圖案美，如直線、圓形、三角形、正方形等，如世界奇跡之一的羅馬角斗士表演區(qū)就是橢圓形。在園林的設(shè)計(jì)上遵循主從分明，重點(diǎn)突出的特征，邊界和空間范圍一目了然，給人呈現(xiàn)出秩序井然、清晰明確的感覺(jué)。比較中西方由不同的美學(xué)思想下呈現(xiàn)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)，中西方還是有著明顯的差別的。

四、結(jié)語(yǔ)

第3篇：西方藝術(shù)文化的特征范文

關(guān)鍵詞：古典建筑；西方柱式；中國(guó)頂式；文化特征

中圖分類號(hào)：G04文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2010）24-01184-01

西方古典建筑，以希臘神廟為輝煌的開端和歷史的典范，其最主要的文化特征是由于歷史形成的柱式之美。在羅馬時(shí)期，繼承希臘出現(xiàn)了塔什干和組合。這一組合一度被奉為造型的楷模，極大地影響了以后的西方建筑尤其是文藝復(fù)興和古典主義建筑。在建筑理論中，古羅馬建筑師維特魯威著名的《建筑十書》，就論述了古希臘乃至羅馬神廟和柱式。

中國(guó)古典建筑與古希臘、羅馬柱式系統(tǒng)相比較，其除了材質(zhì)以外的視覺(jué)差異主要來(lái)自于柱子與屋頂?shù)谋容^，也就是說(shuō)，西方古建筑是以柱式為美，而中國(guó)古建筑與之媲美的則是屋頂，或者說(shuō)在于頂式系統(tǒng)的豐富性――廡殿、歇山、懸山、硬山、攢尖、卷棚，而其最主要的文化特征，可說(shuō)是歷史形成的“飛檐翼角”之美。

馬克思曾指出：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫(kù)，而且是它的土壤?！笨梢?jiàn)，神話文化對(duì)希臘藝術(shù)的影響是深遠(yuǎn)的，當(dāng)然這也同樣表現(xiàn)在建筑藝術(shù)，尤其是神廟建筑之上。最著名的雅典衛(wèi)城的帕提儂神廟，神廟主要供奉智慧女神雅典娜，也就可以認(rèn)為，沒(méi)有雅典娜以及有關(guān)的神話和信仰，也就不會(huì)有帕提儂神廟了。正如黑格爾言“古典建筑的廟宇要有一個(gè)神住在里面，于是雕刻就把具有造型藝術(shù)美的神放在里面。”然而，這一功用的表達(dá)又離不開雕刻文化的介入。

希臘古建筑柱式之所以頗易受到凝鑄著人體比例意識(shí)的雕刻文化的影響，除了雕刻是當(dāng)時(shí)當(dāng)時(shí)希臘精神的表征、希臘文化的核心外，特別是由于希臘古典建筑與雕刻在材料上都是采用石材，因?yàn)椴牧系墓餐?，所以決定了加工手法的相似――都是要用刻鑿功夫，從而“把石頭作為一種藝術(shù)品”。文藝復(fù)興時(shí)期的雕刻大家兼建筑史米開朗琪羅曾說(shuō)，最好的雕刻作品。就是從山上滾下去也滾不壞，因?yàn)樗菆?jiān)硬的團(tuán)塊。同樣，希臘神廟及其石柱也是牢固得非經(jīng)嚴(yán)重的天災(zāi)人禍不易損壞，而且即便是殘缺了仍然是一種美。這是希臘建筑及古典柱式之所以能夠或多或少地具有雕刻文化特征的一些依據(jù)。

中國(guó)古建筑的文化特征，主要的不是以木柱為美，而是以屋頂――飛檐翼角為美。早在《詩(shī)經(jīng)》中人們就用事的語(yǔ)言描繪這種美了，《小雅?斯干》描述周王的宮室，就有“如鳥斯革，如斯飛”這樣的名句。距專業(yè)人士考證，從建筑史上看，周代決沒(méi)有達(dá)到這種工程技術(shù)水平，當(dāng)時(shí)雖然已開始出現(xiàn)木構(gòu)架建筑，但大體上還離不開“版筑墻。”可考證的飛檐翼角的頂式結(jié)構(gòu)，一直要到漢代才有雛形。故可知，周代這樣的描述是“超現(xiàn)實(shí)”。因?yàn)楹笫来_實(shí)現(xiàn)實(shí)地出現(xiàn)了這樣的頂式結(jié)構(gòu)，故被認(rèn)為這是一種“浪漫精神所啟迪的一種‘文化超前意識(shí)’”。而它的產(chǎn)生必然是精神氣候和文化背景不斷孕育的結(jié)果。

從周往前溯源，可知中國(guó)原始時(shí)代的藝術(shù)文化有著強(qiáng)烈的飛翔意識(shí)，這種文化意識(shí)在藝術(shù)領(lǐng)域中又集中表現(xiàn)在樂(lè)舞之中。這種飛翔意識(shí)其美學(xué)特征是浪漫的，表現(xiàn)出狂放而熱烈的飛動(dòng)之勢(shì)，不像古希臘雕塑那般“高貴的單純靜穆的偉大”(溫克爾曼)，也不像古希臘羅馬的建筑那樣是一種靜穆牢固的空間存在，而是一種截然相反的動(dòng)態(tài)之美。

雖然中國(guó)的神話是零碎不完整的，但是人們?nèi)钥蓮闹袑ひ挼斤w翔意識(shí)為特征的樂(lè)舞文化的蹤跡，早在洪荒初辟的時(shí)代，龍鳳就是先民圖騰崇拜和藝術(shù)創(chuàng)造的對(duì)象，龍飛鳳舞就是中華民族騰飛精神的淵源和表征，原始樂(lè)舞和飛鳥的淵源關(guān)系由來(lái)已久。

在原始時(shí)代的種種文化中、意識(shí)類型中，聯(lián)接著飛翔意識(shí)的樂(lè)舞文化可說(shuō)是核心，正如古希臘凝鑄著人體意識(shí)的雕刻文化是當(dāng)時(shí)的文化核心一樣，樂(lè)舞文化――飛翔意識(shí)作為文化核心也必然會(huì)影響當(dāng)時(shí)詩(shī)人對(duì)建筑的歌詠，于是便有“如鳥斯革，如斯飛”這樣的句子留傳至今。

就建筑的內(nèi)部原因來(lái)看，漢初“非壯麗無(wú)以重威”的宮殿的大規(guī)模建造，標(biāo)志著建筑藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)代。而根據(jù)當(dāng)代學(xué)者研究，到漢朝，木構(gòu)架的建筑技術(shù)，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)漸趨成熟，屋頂已經(jīng)有五種基本形式――廡殿、懸山、囤頂、攢尖和歇山……甚至在漢朝還出現(xiàn)了由廡殿頂和庇檐組合后發(fā)展而成的重檐屋頂。至東漢，斗拱結(jié)構(gòu)藝術(shù)也開始成熟……

第4篇：西方藝術(shù)文化的特征范文

關(guān)鍵詞：環(huán)境;20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù);影響;比較

每個(gè)人都是社會(huì)人，具有社會(huì)的屬性。社會(huì)提供給每個(gè)人一個(gè)無(wú)法改變并且已經(jīng)默認(rèn)接受的大環(huán)境，他的思想在這個(gè)社會(huì)中潛移默化的成長(zhǎng)并形成。環(huán)境給予他思考的力量同時(shí)也會(huì)局限他的思考。這也就是為什么我們說(shuō)無(wú)論什么樣的思想家都有其局限性，他無(wú)法超越本體，超越時(shí)空，超越人類的進(jìn)程，這種局限性是無(wú)論任何人都無(wú)法避免的。所以不同時(shí)代不同地域的美學(xué)家對(duì)藝術(shù)的見(jiàn)解、對(duì)美的理解同樣會(huì)受到自己時(shí)代的哲學(xué)思想環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、政治環(huán)境以及個(gè)人經(jīng)歷與個(gè)人性格的影響。首先讓我們定位于西方，從20世紀(jì)的環(huán)境因素著手，來(lái)分析一下環(huán)境對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)藝術(shù)的影響，并將西方現(xiàn)代美學(xué)藝術(shù)與其余各個(gè)時(shí)期做一個(gè)綜合對(duì)比：

一、20世紀(jì)的文化、社會(huì)、政治等環(huán)境簡(jiǎn)介

由于科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，人們的生活節(jié)奏、生活習(xí)慣徹底改變了，人們好像一下子被拋進(jìn)了一個(gè)陌生的旋渦。20世紀(jì)是野心家的野心繼續(xù)膨脹的時(shí)代，也是文明與野蠻相互交織的時(shí)代。

20世紀(jì)初的兩次世界大變動(dòng)，是人類歷史受到的有生以來(lái)最沉重的打擊：第一是19世紀(jì)末的工業(yè)化大發(fā)展，科學(xué)技術(shù)以人們無(wú)法想象的速度改變著人們的生活，人們生活的環(huán)境乃至人們的思想和觀念。第二便是兩次全球性的戰(zhàn)爭(zhēng)。兩次世界大戰(zhàn)使數(shù)千萬(wàn)人飽受摧殘。這種變化的無(wú)法預(yù)測(cè)造成了人類精神上的虛脫與不安全感。與此同時(shí)，20世紀(jì)又是人類工業(yè)化時(shí)代向系統(tǒng)化、信息化、網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化轉(zhuǎn)換的時(shí)代。速度越來(lái)越快，發(fā)明越來(lái)越多，專業(yè)越來(lái)越精，知識(shí)爆炸、信息爆炸、經(jīng)濟(jì)爆炸，一夜之間就會(huì)有許多新的知識(shí)、新的事物出現(xiàn)。人們被廣告、消費(fèi)、經(jīng)濟(jì)、利益所包圍、驅(qū)動(dòng)，壓力越來(lái)越大，精神繃得越來(lái)越緊，心理承受能力越來(lái)越差。這與古代文明中的祥和、安適、平靜的生活方式大相徑庭。

二、在此環(huán)境下誕生的藝術(shù)與現(xiàn)代美學(xué)

20世紀(jì)之后，西方美學(xué)發(fā)展突飛猛進(jìn)、異彩紛呈。思想的自由與觀點(diǎn)的相左使美學(xué)流派林立，在美學(xué)思想異乎尋常的豐富的同時(shí)，亦使得美學(xué)學(xué)科的界線、概念、范疇、定義莫衷一是，直到現(xiàn)在仍無(wú)法確立，成為所有學(xué)科中爭(zhēng)議最多的一種。

20世紀(jì)特殊的政治、經(jīng)濟(jì)、科技與文化的背景，決定了20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代美學(xué)的特征與局限性。首先，兩次世界大戰(zhàn)給人們帶來(lái)了巨大的精神創(chuàng)傷，無(wú)論戰(zhàn)爭(zhēng)是正義的還是非正義的，死亡都不可避免，它自然會(huì)產(chǎn)生切實(shí)的悲觀精神，這種精神與逃避現(xiàn)實(shí)、內(nèi)在反抗意識(shí)一起，演變成了扭曲揭示現(xiàn)代人心理的種種新的表達(dá)方式。如20世紀(jì)最具特色的藝術(shù)流派達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義，都帶有某種源于戰(zhàn)爭(zhēng)而引發(fā)的避世情緒、孤獨(dú)感覺(jué)和精神反抗特征。這種悲觀的、避世的、孤獨(dú)的、掙扎的精神與特征也許正體現(xiàn)出了人們對(duì)積極的向往，對(duì)美好的向往，對(duì)和諧的向往，對(duì)安寧的向往。藝術(shù)家們?cè)谧髌分行垢鞣N情緒，以求精神上的解脫。

同樣，二戰(zhàn)的結(jié)束，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷史來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一個(gè)重要的標(biāo)志和轉(zhuǎn)折。雖然后期現(xiàn)代主義仍然沿著現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒、前衛(wèi)和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的方向發(fā)展，但是它的中心由法國(guó)巴黎開始移向美國(guó)的紐約。隨著藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移，二戰(zhàn)后的西方現(xiàn)代藝術(shù)越來(lái)越多的開始打上美國(guó)文化的烙印，其中抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)就是很好的例證，是其最具代表性的標(biāo)志。

其次，在經(jīng)濟(jì)上，20世紀(jì)西方資本主義工業(yè)化大生產(chǎn)，帶來(lái)人際關(guān)系的復(fù)雜化、粗糙化和商品化，造成了人們?cè)诳旃?jié)奏生活中的緊張感。大約從20世紀(jì)60年代開始西方國(guó)家相繼進(jìn)入高消費(fèi)時(shí)代，無(wú)數(shù)新的刺激人們消費(fèi)欲望的商品大量涌現(xiàn)：電視機(jī)、音響、轎車、可口可樂(lè)、麥當(dāng)勞、肯德基等等，賺錢成了這個(gè)社會(huì)唯一的運(yùn)作機(jī)制，消費(fèi)和購(gòu)物成為人們唯一的興趣和意義。人們的精神生活需要一種和自賞式的藝術(shù)品，它無(wú)形中催生了西方現(xiàn)代審美藝術(shù)浪潮。

在各種各樣的刺激之下，藝術(shù)似乎也已經(jīng)不像往常般的安寧了，藝術(shù)也開始變得躁動(dòng)不安起來(lái)。各種極端的思想或者媚俗的情緒表現(xiàn)在各種藝術(shù)形式之中。20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義藝術(shù)是對(duì)寫實(shí)的、主題的藝術(shù)走到終點(diǎn)以后的一種超越，而四、五十年代的抽象藝術(shù)和抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的極端，則是對(duì)精神本位的現(xiàn)代主義藝術(shù)的超越，它已經(jīng)超越了繪畫本身而走向空、無(wú)。 而到了20世紀(jì)六、七十年代，西方藝術(shù)以更為極端的態(tài)勢(shì)、令人費(fèi)解的非藝術(shù)的多元形態(tài)將藝術(shù)推到藝術(shù)與反藝術(shù)、發(fā)展與毀滅的邊緣。在這里，繪畫已經(jīng)消亡，藝術(shù)中繪畫的成分已降至為零，藝術(shù)等同于生活，等同于非藝術(shù)，繪畫已不再是畫的藝術(shù)，而是制作的藝術(shù)。波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、行動(dòng)藝術(shù)、過(guò)程藝術(shù)、大地藝術(shù)等進(jìn)一步將藝術(shù)推向非藝術(shù)的極端。

再次，20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展拓寬了畫家們認(rèn)識(shí)世界的視野和把握世界的新方法。他們自覺(jué)地以新的表現(xiàn)形式和藝術(shù)精神來(lái)拓寬現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵與外延，用科學(xué)的理論和現(xiàn)代材料變革陳舊的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。如立體主義對(duì)物體的多維性關(guān)照，未來(lái)主義對(duì)運(yùn)動(dòng)空間的連續(xù)性表現(xiàn)，都是科技時(shí)代的新理念視角下誘發(fā)出的藝術(shù)現(xiàn)象。

同時(shí)，從現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)思想和社會(huì)思潮的影響上看，現(xiàn)代藝術(shù)觀念與藝術(shù)實(shí)踐往往都直接源于現(xiàn)代哲流的基本觀點(diǎn)和美學(xué)意識(shí)。二戰(zhàn)以來(lái)許多表現(xiàn)荒誕、無(wú)意義、孤獨(dú)感的現(xiàn)代藝術(shù)主題都可以在西方演變著的哲學(xué)思潮與社會(huì)意識(shí)、審美意識(shí)中找到承繼脈絡(luò)。

另外從文化方面看，各地區(qū)、各民族獨(dú)具特色的文化，特別是東方文化與非洲文化，成為藝術(shù)發(fā)展的新的源泉，它們刺激著現(xiàn)代藝術(shù)家的視覺(jué)神經(jīng)和主觀心態(tài)，新的文化視野拓寬了他們的思維方式，使他們的藝術(shù)更趨于極端化。

三、與其他各個(gè)時(shí)期的對(duì)比

在如此復(fù)雜的社會(huì)政治、文化、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)背景下，西方現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出與歷史上各個(gè)時(shí)期截然不同的特征，而這種特征也只有這樣的背景才能造就。這些特征具體可以概括為以下幾個(gè)特點(diǎn)：

第一，西方現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)論什么流派，大多注重感情的表達(dá)，而不是對(duì)客觀事物的模仿，關(guān)注對(duì)象從外界轉(zhuǎn)移至內(nèi)心。即使是模仿，也不同于以往的單純外觀上的模仿，而是對(duì)于事物更全面的模仿，也可以說(shuō)模仿的不是事物本身，而是事物在人腦中的印象。

第二，西方現(xiàn)代藝術(shù)越來(lái)越多的脫離繪畫，而采取多樣的表現(xiàn)形式，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也更加隨意化，不受任何空間和原材料上的束縛。藝術(shù)與其它各種門類的聯(lián)系也越來(lái)越緊密。

第三，西方現(xiàn)代美學(xué)思想越來(lái)越多的影響著藝術(shù)創(chuàng)作。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)更側(cè)重觀念的、思想的發(fā)掘，使理論一方面成為藝術(shù)的利器，一方面又成為藝術(shù)束縛?，F(xiàn)代藝術(shù)及其美學(xué)精神在總的趨勢(shì)上以反傳統(tǒng)、反理性為終極目的，與傳統(tǒng)的西方古典美學(xué)、古典藝術(shù)背道而馳。尤其是現(xiàn)代藝術(shù)重主觀世界、輕現(xiàn)實(shí)精神的傾向，把藝術(shù)引向唯形式因素的極端境地。

20世紀(jì)西方現(xiàn)代派美術(shù)流派紛呈，大致可分為野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、照相寫實(shí)主義等。每種流派的藝術(shù)精神指向和藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)都有表現(xiàn)出不盡相同的特征。野獸派以歌頌純色為基礎(chǔ)，是20世紀(jì)藝術(shù)革命的第一序曲，是現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先聲。作品色彩鮮明而強(qiáng)烈，形象扭曲而夸張，筆觸狂放而粗率，令人觸目驚心。繼野獸派之后是以畢加索為代表的立體主義繪畫，他的《亞維農(nóng)少女》成為立體主義的第一聲號(hào)角。他們善于用各種幾何形狀表現(xiàn)自然，表現(xiàn)自己的理想。畢加索的作品結(jié)構(gòu)清晰，具有實(shí)在感與厚重感。表現(xiàn)主義以德國(guó)為中心，以挪威的蒙克為代表。蒙克的繪畫深受尼采、弗洛伊德美學(xué)思想的影響，帶有強(qiáng)烈的主觀性和悲傷、苦悶情調(diào)，以表現(xiàn)憂郁、驚恐、彷徨的狀態(tài)為基本符號(hào)，尤其善于描寫那些喪魂落魄的幽靈。未來(lái)主義繪畫是一種否定傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。如果說(shuō)表現(xiàn)主義受工業(yè)科技的影響，表現(xiàn)物體靜態(tài)的美，那么在意大利興起的未來(lái)主義則在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下，用分解物體的方法來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面和動(dòng)的感覺(jué)，富有節(jié)奏感，這也是快節(jié)奏的現(xiàn)代生活在藝術(shù)中的真實(shí)寫照。他們還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯(cuò)與組合，并且試圖用線來(lái)描繪光和聲音。二戰(zhàn)期間，歐洲的不少藝術(shù)家來(lái)到美國(guó)，他們帶給美國(guó)的是抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等的混合效應(yīng)，掀起了紐約的抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，到了50年代，紐約已經(jīng)成為世界文化藝術(shù)的中心。抽象主義與超現(xiàn)實(shí)主義都是20世紀(jì)中期持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)、涉及面廣的現(xiàn)代主義繪畫流派。抽象主義的產(chǎn)生除了有逃避現(xiàn)實(shí)的因素外,還有受到工業(yè)科學(xué)技術(shù)推動(dòng)的原因?，F(xiàn)代化的建筑和環(huán)境,要求更為概括精練和簡(jiǎn)化的藝術(shù)形式與之相適應(yīng);機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的速度、力量、效率這些對(duì)視覺(jué)來(lái)說(shuō)比較抽象的因素，刺激藝術(shù)家去做抽象美創(chuàng)造的嘗試，抽象主義藝術(shù)的產(chǎn)生是對(duì)寫實(shí)藝術(shù)的補(bǔ)充。不以描繪具體物象為目標(biāo)的抽象藝術(shù)，通過(guò)線、色彩、塊面、形體、構(gòu)圖來(lái)傳達(dá)各種情緒，激發(fā)人們的想象，啟迪人們的思維。超現(xiàn)實(shí)主義的社團(tuán)是從達(dá)達(dá)內(nèi)部分化出來(lái)的，它用建設(shè)性的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作，以取代達(dá)達(dá)主義的破壞和挑戰(zhàn)。它直接從弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)中汲取思想養(yǎng)料，并以弗洛伊德的理論作為這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想。超現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)家們從兒童、精神病患者、夢(mèng)境中汲取靈感，致力于探討人類經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面，試圖突破現(xiàn)實(shí)觀念，把現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)和夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相糅合，以達(dá)到一種絕對(duì)的和超現(xiàn)實(shí)的境界。它以嘲諷和批判的態(tài)度回應(yīng)二十世紀(jì)初期的政治和文化危機(jī)，質(zhì)疑軍國(guó)主義、科技掛帥的思維模式，運(yùn)用現(xiàn)成物、拼貼、攝影蒙太奇等新穎的視覺(jué)策略，挑戰(zhàn)西方繪畫傳統(tǒng)，并留給后代藝術(shù)發(fā)展十分深遠(yuǎn)的影響。

這些美術(shù)流派絕不是孤立的，它與20世紀(jì)西方幾種重要的美學(xué)思潮相聯(lián)系，甚至可以說(shuō)是各種美學(xué)思潮在美術(shù)領(lǐng)域里的反映。這些美學(xué)思潮包括：表現(xiàn)主義美學(xué)、形式主義美學(xué)、精神分析美學(xué)、自然主義美學(xué)、存在主義美學(xué)、符號(hào)論美學(xué)(結(jié)構(gòu)主義美學(xué))、格式塔心理學(xué)美學(xué)、社會(huì)批判美學(xué)等等。與這些美學(xué)相適應(yīng)，美術(shù)上才呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義藝術(shù)即現(xiàn)在派繪畫的放射性發(fā)展。現(xiàn)代派繪畫無(wú)論在藝術(shù)精神上還是表現(xiàn)形式上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇，對(duì)今天的世界藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著直接的影響作用。

無(wú)論如何，20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生仍然是一次不可忽視的重大藝術(shù)革命，它與現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)思潮相互滲透、相互支撐，與古典藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行了徹底訣別。它是這一時(shí)期社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、文化、思想等各種因素綜合作用的結(jié)果。它適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]王宏建主編.《藝術(shù)概論》.高等教育出版社2001年版。

[2]李醒塵主編.《西方美學(xué)史教程》.北京大學(xué)出版社 1994年版。

[3]張昭輝主編.《西方現(xiàn)代藝術(shù)流派書系》.人民美術(shù)出版社 2004年版。

第5篇：西方藝術(shù)文化的特征范文

關(guān)鍵詞:具象;意象;民族化;創(chuàng)新

中國(guó)油畫的民族化風(fēng)格的創(chuàng)新和發(fā)展,必須將意象與具象藝術(shù)相互借鑒與融合,而且要融入本民族的審美特性。具象與意象油畫是兩種不同藝術(shù)風(fēng)格的審美概念。從東西方不同文化的美學(xué)觀念和哲學(xué)思想上來(lái)講,具象和意象兩種藝術(shù)語(yǔ)言分別反映了西方文化和東方文化。其中西方油畫語(yǔ)言形式以具象藝術(shù)為典型特征;東方藝術(shù)則體現(xiàn)為意象藝術(shù),而以中國(guó)畫寫意為代表的美學(xué)觀念更鮮為人知。本文從以下方面分析和闡述東西方不同文化與美學(xué)觀。

一、具象和意象兩種藝術(shù)形式的審美特征

就繪畫而言具象與意象,代表了東西方不同藝術(shù)形式的美學(xué)觀念,其中西方審美主要表現(xiàn)形式體現(xiàn)為具象性藝術(shù)。如人體活體雕塑藝術(shù)直接用真人當(dāng)固定擺放的模特兒,讓人難辨真假。西方美學(xué)處處體現(xiàn)追求真實(shí),理性的美學(xué)觀念。意象性藝術(shù)主張裝飾美,從人類原始文明的開始,到世界古代藝術(shù)的盛行,裝飾風(fēng)已擁有數(shù)千年的傳統(tǒng)。特別在中國(guó)有很大的發(fā)展。意象繪畫的美學(xué)觀念和審美特性追求裝飾性,充分調(diào)動(dòng)觀眾想象力,體現(xiàn)東方哲學(xué)意識(shí)的美學(xué)觀。這在繪畫和戲曲中都是常用的手法,如在中國(guó)寫意畫中,根據(jù)畫面需要的環(huán)境把道具放在合理的位置上,此外的環(huán)境即可省略。觀者都能在心理認(rèn)同這個(gè)假定的環(huán)境。寫意畫留白的構(gòu)圖處理不會(huì)使觀者感到是空的,而是感到一種筆斷意連的藝術(shù)效果。又如舞臺(tái)上的戲曲,臺(tái)上本沒(méi)有千里大道和馬匹,但為了表演需要可假設(shè),演員手拿馬鞭一揚(yáng),圍著戲臺(tái)轉(zhuǎn)兩圈,便走出了千里路,使觀眾感覺(jué)是真實(shí)的,變假定性為合理性。所以不論是具象還是意象藝術(shù),存在即是合理的,只不過(guò)各自代表了東西方的不同審美特征。

二、具象與意象兩種藝術(shù)形式的思維差異

西方的美學(xué)思維方式從古希臘到歐洲文藝復(fù)興為代表。其繪畫藝術(shù)是具象的,古希臘為西方人確立了個(gè)人置身對(duì)象之外的客觀態(tài)度,形成了模仿、再現(xiàn)的科學(xué)手法,羅馬藝術(shù)、希臘雕塑藝術(shù)都以理想化的寫實(shí)美著稱。在西方寫實(shí)性繪畫中,強(qiáng)調(diào)理性,采用客觀觀察式,憑借形象的客觀實(shí)在性,直接展示其真實(shí)感。文藝復(fù)興整個(gè)時(shí)期,模仿成為繪畫藝術(shù)理論的基本范疇。具象寫實(shí)藝術(shù)也一直占統(tǒng)治地位。

東方繪畫是以中國(guó)寫意審美觀為代表的美學(xué)思維方式。中國(guó)畫中的寫意不是指在繪畫過(guò)程中簡(jiǎn)單地去描繪似是而非的圖像,而是畫家對(duì)民族文化,時(shí)代精神,自然物象深刻體會(huì)、觀察、理解之上的一種至高境界。它是一種精神、意識(shí)、思維,高度凝結(jié)的情感。寫意繪畫特性是表意,是貫穿于中國(guó)畫領(lǐng)域的一種美學(xué)思想。

寫意是一種意象思維、造型。意象造型觀認(rèn)為,繪畫作品沒(méi)有必要也不能簡(jiǎn)單去模仿生活現(xiàn)實(shí)之真,他應(yīng)該是畫家主觀情感的外化,以客觀形象為基礎(chǔ),藝術(shù)形象為變化的一種表現(xiàn)形式。中國(guó)畫的意象造型觀認(rèn)為,繪畫藝術(shù)造型既不能去描模自然生活的真實(shí),也不能完全脫離客觀實(shí)際而主觀臆造。既以客觀物象為依據(jù),又要有感而發(fā),表現(xiàn)物象典型特征。根據(jù)藝術(shù)需要,進(jìn)行變形與夸張,使作者能夠抒發(fā)自己的情感,表達(dá)自己的意圖。

三、具象和意象兩種藝術(shù)形式的相互借鑒與有機(jī)融合

開拓創(chuàng)新是在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,堅(jiān)持古為今用,洋為中用,與時(shí)俱進(jìn),推陳出新,繼承是創(chuàng)新的重要基礎(chǔ),創(chuàng)新是繼承的必然發(fā)展,要立足自我,博采眾長(zhǎng),中國(guó)油畫的民族化風(fēng)格要想得到創(chuàng)新和發(fā)展,就必須將意象藝術(shù)與具象藝術(shù)相互借鑒與融合,而且要融入本民族的審美特性。決不可單方地學(xué)習(xí)與模仿西方藝術(shù),必須讓它與中國(guó)傳統(tǒng)文化血脈對(duì)接,從中開掘出一條藝術(shù)新路來(lái)。在這方面,近些年來(lái)中國(guó)也有不少藝術(shù)家做過(guò)成功的嘗試。如畫家明鏡的油畫作品《彈吉他的少女》、《吹豎笛的女子》就是具象與意象觀念有機(jī)結(jié)合和相互融合的產(chǎn)物。其作品既改變了寫實(shí)油畫流行作風(fēng),也改變了人物油畫流行面貌。在明鏡筆下的人物,有人體的混沌之軀,卻又無(wú)肉感。在他的作品中,既可以看到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影子,又可以感受到傳統(tǒng)文人的血脈。還有畫家何多苓的作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》以具象寫實(shí)的手法描繪對(duì)象,但其繪畫形式象征思想領(lǐng)域的松動(dòng),也象征藝術(shù)本位的回歸,甚至也被認(rèn)為一個(gè)國(guó)家意識(shí)形態(tài)解放的預(yù)言。畫面很現(xiàn)實(shí)的形象表達(dá)了一定的文學(xué)性來(lái)體現(xiàn)作者的人生理想。畫面給人一種強(qiáng)烈的震撼力,具有較強(qiáng)的意象審美效果。并且他們的油畫作品都在全國(guó)大展中獲得了獎(jiǎng),迎得了同仁們的青睞。同樣在西方油畫的演變中,也有將東方中國(guó)意象思維形式成功地融入油畫作品中。如莫奈畫夫人的作品中吸收了東方繪畫里裝飾圖案的運(yùn)用。還有后期的睡蓮系列融入了很強(qiáng)的中國(guó)寫意畫的味道,使具象藝術(shù)與意象藝術(shù)達(dá)到完美結(jié)合,是西方藝術(shù)與東方藝術(shù)融合的成功范例。所以不管是東方還是西方繪畫藝術(shù),二者相互借鑒與融合是可能的,也是必須的,這樣才有美好的未來(lái)。

第6篇：西方藝術(shù)文化的特征范文

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù);舞蹈;當(dāng)代舞;古典舞

一、引言

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們生活水平得到了很大程度上的提高，舞蹈作為一種藝術(shù)形式也在不斷地更新?lián)Q代。現(xiàn)代舞蹈是藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)重要分支，它以一種獨(dú)特、新穎而又別致的角度展現(xiàn)人類對(duì)大自然以及社會(huì)生活的熱愛(ài)和向往。在中國(guó)當(dāng)代有許多優(yōu)秀藝術(shù)家為我們提供了很多寶貴經(jīng)驗(yàn)，這些藝術(shù)家所帶領(lǐng)著我國(guó)廣大人民群眾一起參加各種文藝活動(dòng)并且取得了巨大成就與輝煌地位;也正是因?yàn)槿绱宋璧杆囆g(shù)才受到世界上各藝術(shù)家青睞，并逐漸發(fā)展成為一門獨(dú)立學(xué)科，被廣泛地應(yīng)用于各個(gè)領(lǐng)域之中并發(fā)揮作用。

二、現(xiàn)代舞蹈對(duì)中國(guó)當(dāng)代舞發(fā)展的影響

(一)現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展與演變

從19世紀(jì)初，在西方舞蹈的發(fā)展過(guò)程中，現(xiàn)代主義藝術(shù)開始傳入中國(guó)。隨著時(shí)代變遷和現(xiàn)代化社會(huì)的不斷進(jìn)步與完善以及外來(lái)思潮對(duì)人們思想觀念產(chǎn)生的影響，現(xiàn)代舞已逐漸成為一種新時(shí)尚、潮流文化形態(tài)之一。它以嶄新面貌出現(xiàn)于大眾生活當(dāng)中并受到廣大群眾歡迎;其具有鮮明民族特色，是一個(gè)充滿著強(qiáng)烈感染力又富有激情的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作類型。現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展與演變，主要是以西方的舞蹈藝術(shù)為基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化、民間特色等因素進(jìn)行深入研究和分析。隨著時(shí)代進(jìn)步以及人們審美意識(shí)不斷提高而出現(xiàn)各種新思潮、新流派等都是現(xiàn)代舞發(fā)展與演變的產(chǎn)物，其中包括舞蹈形式上也是多種多樣:例如戲曲劇種、民間歌曲等?，F(xiàn)代舞蹈是在西方的藝術(shù)背景下出現(xiàn)，并逐漸發(fā)展起來(lái)。中國(guó)古典舞從19世紀(jì)50年代起就開始了蓬勃發(fā)展。經(jīng)過(guò)近些年不斷地探索與創(chuàng)新后形成具有我國(guó)特色的古典舞蹈體系和風(fēng)格流派;在2000年前后出現(xiàn)許多現(xiàn)代西方藝術(shù)所特有的表演方式。

(二)現(xiàn)代舞蹈對(duì)中國(guó)古典舞的體現(xiàn)

在當(dāng)代的舞蹈作品中，古典舞是中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族精神高度融合，與現(xiàn)代社會(huì)生活息息相關(guān)。因此我們要充分理解古典芭蕾、西方芭蕾舞等表現(xiàn)形式。從這些藝術(shù)中可以看到許多具有代表性的現(xiàn)代風(fēng)格元素被融入了其中并對(duì)我國(guó)當(dāng)代舞蹈產(chǎn)生深刻影響;例如:北京奧運(yùn)會(huì)開幕式采用芭蕾舞進(jìn)行表演時(shí)運(yùn)用了大量的爵士音樂(lè)與西洋樂(lè)?，F(xiàn)代舞蹈的發(fā)展，對(duì)其表現(xiàn)方式也產(chǎn)生了一定程度上影響，其中主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:一是在中國(guó)古典舞中融入現(xiàn)代元素。傳統(tǒng)意義上將舞蹈藝術(shù)同精神文化、歷史等因素緊密聯(lián)系在一起。但是隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和變遷以及人們生活水平與審美觀念發(fā)生改變之后就出現(xiàn)了許多新思潮。二是在西方國(guó)家盛行開來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作和表演，而現(xiàn)代主義風(fēng)格也逐漸被部分藝術(shù)家所接受并運(yùn)用到其中。中國(guó)古典舞蹈的表現(xiàn)形式與其他藝術(shù)一樣，是以傳統(tǒng)表演為核心，融合了多種文化內(nèi)涵。從現(xiàn)代舞來(lái)看其體現(xiàn)了以下幾個(gè)特點(diǎn):首先它不是簡(jiǎn)單地模仿16影音舞蹈自然形態(tài)而更多的是追求一種“美”;其次它所展現(xiàn)出來(lái)的不僅僅只是單純的肢體語(yǔ)言、道具和服裝等方面來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)心情感世界和思想觀念等。

(三)現(xiàn)代舞蹈對(duì)傳統(tǒng)文化傳承的拓展

現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展，不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)新，更多的是在不斷吸收優(yōu)秀民族元素，使其符合當(dāng)代社會(huì)需求。從我國(guó)古典舞劇目來(lái)看:中國(guó)戲曲中很多都是具有代表性的作品。例如《錦線》《穆桂英掛帥》等經(jīng)典戲都有很強(qiáng)的代表意義;再如楊麗萍曾說(shuō)過(guò)“曲藝表演也是民間舞蹈”這句話就非常形象地概括了這一點(diǎn)。現(xiàn)代舞蹈的特點(diǎn)是其具有鮮明時(shí)代特征，它在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，借鑒了外來(lái)藝術(shù)，并結(jié)合西方文化和本土民族特色。從內(nèi)容來(lái)看:古典舞、芭蕾舞等都有自己獨(dú)特的表演方式;而當(dāng)代又融入一些新元素來(lái)表現(xiàn)中國(guó)古典風(fēng)格;例如:戲曲中經(jīng)常出現(xiàn)戲曲里角色扮演者不同動(dòng)作所展現(xiàn)出的神態(tài)美等特點(diǎn)也是現(xiàn)代舞蹈發(fā)展過(guò)程當(dāng)中不可忽視一個(gè)重要部分，因此在創(chuàng)作時(shí)我們要將傳統(tǒng)民族文化和西方藝術(shù)相結(jié)合。

三、現(xiàn)代舞蹈中的文化內(nèi)涵及其產(chǎn)生與原因

(一)現(xiàn)代舞蹈中的藝術(shù)內(nèi)涵和形式

現(xiàn)代舞的產(chǎn)生與發(fā)展，是由舞蹈藝術(shù)本身所具有的特征和審美價(jià)值決定。從形式上分析，當(dāng)代古典舞蹈以“抽象性”“象征性”以及現(xiàn)實(shí)感為主要表現(xiàn)手段;以現(xiàn)實(shí)生活作為創(chuàng)作對(duì)象為基礎(chǔ)進(jìn)行表演;在內(nèi)容方面則更注重于對(duì)生活本質(zhì)及文化內(nèi)涵等多方面的表達(dá)。首先從形式上來(lái)講現(xiàn)代舞主要有兩個(gè)基本元素:一是藝術(shù)語(yǔ)言與動(dòng)作技巧，二是音樂(lè)和服裝色彩變化?，F(xiàn)代舞蹈的形式和內(nèi)容在不斷地變化，但是它們并沒(méi)有完全脫離傳統(tǒng)，也有了很大程度上的豐富。首先是中國(guó)古典舞中藝術(shù)內(nèi)涵。從西方舞蹈來(lái)看:它不僅僅具有表演性、娛樂(lè)化等特征而且還具備著觀賞性;同時(shí)又有著強(qiáng)烈而深刻精神文化方面含義。其次是中國(guó)古代戲曲藝術(shù)以及民間音樂(lè)等現(xiàn)代元素被運(yùn)用到其中后，所展現(xiàn)出的是一種獨(dú)特風(fēng)格和審美意識(shí)，并在一定程度上對(duì)傳統(tǒng)的戲劇形式進(jìn)行了創(chuàng)新與發(fā)展。

(二)現(xiàn)代舞蹈中的文化內(nèi)涵是當(dāng)代古典舞創(chuàng)作

和藝術(shù)產(chǎn)生重要手段現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化、民間藝術(shù)以及外來(lái)因素等多方面進(jìn)行充分挖掘和研究，將中國(guó)古典舞從原來(lái)單純作為一門獨(dú)立學(xué)科發(fā)展到現(xiàn)在成為一種集音樂(lè)、體育為一體的綜合性藝術(shù)。這種融合多種元素于一體之后所形成的新形式與西方芭蕾基式相結(jié)合是當(dāng)代古典舞最明顯也是最為顯著的特征之一。當(dāng)代古典舞的創(chuàng)作和藝術(shù)產(chǎn)生主要是通過(guò)舞蹈作品來(lái)表達(dá)，它所反映的是一個(gè)民族文化內(nèi)涵。從中國(guó)古代文學(xué)、歷史典籍中尋找素材與現(xiàn)代生活相結(jié)合。從當(dāng)代舞蹈的創(chuàng)作和藝術(shù)產(chǎn)生開始，現(xiàn)代舞就已經(jīng)在文化上得到了很大程度的發(fā)展，尤其是西方現(xiàn)代主義思潮對(duì)中國(guó)古典舞蹈產(chǎn)生了影響。而這些新思潮又給我們帶來(lái)一種全新感受:“文化”“生活方式”以及新媒體等多種形式將成為未來(lái)古典舞創(chuàng)作中一個(gè)非常重要的話題和方向;現(xiàn)代藝術(shù)也可以，讓我國(guó)本土的民間戲曲藝術(shù)得到更好地發(fā)展，使其能夠在一定程度上適應(yīng)時(shí)代性特征。

四、現(xiàn)代舞蹈對(duì)中國(guó)當(dāng)代古典舞發(fā)展的思考

(一)現(xiàn)代舞蹈對(duì)中國(guó)古典舞發(fā)展的作用

現(xiàn)代舞蹈在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中占有重要的地位，其功能是傳承中華民族優(yōu)秀文化，弘揚(yáng)民族精神，使我國(guó)各方面發(fā)展都能緊跟時(shí)代步伐。首先古典舞對(duì)我國(guó)民間舞蹈產(chǎn)生了巨大影響。從1979年開始到現(xiàn)在已有三十多年歷史:最初的時(shí)候人們只是單純地去模仿一些民間動(dòng)作來(lái)進(jìn)行表演和表達(dá);隨著時(shí)間慢慢推移出現(xiàn)了許多具有現(xiàn)代意義上的新元素融入其中以表現(xiàn)藝術(shù)形式、舞蹈方式，使我國(guó)傳統(tǒng)文化得到不斷創(chuàng)新與發(fā)展。從中國(guó)古典舞的發(fā)展歷程來(lái)看，其藝術(shù)特征和審美特點(diǎn)，是與時(shí)代相結(jié)合，不斷創(chuàng)新而形成的。在現(xiàn)代舞蹈發(fā)展中西方現(xiàn)代主義風(fēng)格對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行了融合、吸收并發(fā)揚(yáng)光大。首先我們要堅(jiān)持民族性原則:中華民族具有深厚歷史底蘊(yùn)及精神內(nèi)涵豐富多樣等優(yōu)勢(shì);其次從中國(guó)古典舞自身所特有的表演方式來(lái)分析其表現(xiàn)形式和內(nèi)容，并以此為依據(jù)提出發(fā)展策略。現(xiàn)代舞的發(fā)展，不僅僅是舞蹈動(dòng)作，更多的是對(duì)中國(guó)當(dāng)代舞蹈事業(yè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在當(dāng)今時(shí)代背景下我國(guó)民族傳統(tǒng)文化面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)?！八囆g(shù)源于生活又高于生活”這句話很好地說(shuō)明了一個(gè)國(guó)家和人民群眾審美觀念的變化過(guò)程中所帶來(lái)深刻改變，藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活也反映于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，由過(guò)去的物質(zhì)文明到現(xiàn)在具有精神內(nèi)涵。

(二)中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代舞蹈中的運(yùn)用

當(dāng)代舞蹈作品的創(chuàng)作是藝術(shù)創(chuàng)造中重要環(huán)節(jié)，在中國(guó)古代，“舞”就是一種表演形式。從漢代開始就有了民間歌舞表演。到唐代時(shí)期出現(xiàn)了一些具有代表性和特殊性的民族藝術(shù)作品如:戲曲、民歌等戲劇演出也逐漸增多起來(lái);明清時(shí)代流行于各個(gè)地方并逐步發(fā)展為現(xiàn)代舞蹈表現(xiàn)手法;民國(guó)時(shí)期興起以西方歌劇為主體音樂(lè)形式為代表的藝術(shù)思潮也隨之傳入國(guó)內(nèi)，中國(guó)古典舞在舞臺(tái)上得到空前絕后地繁榮與傳播是必然趨勢(shì)。中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓不僅是在舞蹈創(chuàng)作中體現(xiàn)，也體現(xiàn)在現(xiàn)代舞表演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)上。從藝術(shù)審美角度來(lái)看，古典芭蕾作為我國(guó)民族民間的一種獨(dú)特舞蹈形式受到了西方芭蕾舞、西服等很多風(fēng)格流派及主流演出方式影響。隨著時(shí)展進(jìn)步以及人們生活水平提高與觀念轉(zhuǎn)變，需對(duì)傳統(tǒng)戲曲元素進(jìn)行創(chuàng)新性改造以適應(yīng)新時(shí)期對(duì)中國(guó)文化的需求與追求，所以說(shuō)現(xiàn)代舞在中國(guó)當(dāng)代傳統(tǒng)文化上也是有所體現(xiàn)和借鑒。

五、現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)對(duì)中國(guó)古典舞發(fā)展的思考

在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，古典舞作為一種舞蹈，它不僅具有一般表演形式所不具備的特點(diǎn)和魅力，同時(shí)又有著深厚文化內(nèi)涵。但是隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、生活方式以及人們審美觀念等方面不斷變化與進(jìn)步，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民族民間戲曲產(chǎn)生了巨大沖擊?，F(xiàn)代舞作為一種藝術(shù)形式，是將舞蹈的表現(xiàn)手法與美學(xué)相結(jié)合，并以舞蹈表演為內(nèi)容來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作和傳播。從某種意義上說(shuō)這種文化內(nèi)涵對(duì)中國(guó)古典文藝產(chǎn)生了巨大影響。我們不能一味地照搬他國(guó)風(fēng)格特色藝術(shù)形式和文化符號(hào)而沒(méi)有自己的本土化語(yǔ)言。目前，我國(guó)古典藝術(shù)的發(fā)展受到了各種因素影響。比如現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念、文化背景和西方現(xiàn)代主義思潮等。我們應(yīng)該學(xué)習(xí)西方國(guó)家那些先進(jìn)和科學(xué)的方法來(lái)發(fā)展我國(guó)當(dāng)代古典舞蹈事業(yè)，并且對(duì)這些優(yōu)秀作品進(jìn)行研究與分析后為我所用，這也是現(xiàn)代舞蹈在中國(guó)傳統(tǒng)文化中運(yùn)用的意義所在。我們必須重視并加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)代舞蹈元素進(jìn)行研究學(xué)習(xí)和探索，促進(jìn)我國(guó)民族民間審美意識(shí)、情感以及價(jià)值觀念的發(fā)展變化;另外一方面還要注意的是要注重在中國(guó)傳統(tǒng)文化中融入具有時(shí)代特色并且能夠反映出當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況，使之成為一種流行性藝術(shù)形式，從而為古典舞創(chuàng)造一個(gè)良好環(huán)境。

六、總結(jié)

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，使中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)生了巨大變化，也給我國(guó)舞蹈教育帶來(lái)新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。文章主要從當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格入手分析其對(duì)古典舞劇表演模式、演出方式和創(chuàng)作手法等方面所產(chǎn)生的影響。

參考文獻(xiàn):

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第7篇：西方藝術(shù)文化的特征范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；空間藝術(shù)；哲學(xué)原理；滲透

傳統(tǒng)文化與空間藝術(shù)有著相輔相成、相互滲透的緊密關(guān)系，人在自己的生活環(huán)境里思維和行動(dòng)潛移默化的被這二者左右和支配。如何弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化精髓，借助現(xiàn)代空間設(shè)計(jì)的平臺(tái)向世界展示中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力，同時(shí)探究中國(guó)傳統(tǒng)文化怎樣更好的應(yīng)用于現(xiàn)代的空間設(shè)計(jì)之中，是本文主要探討的問(wèn)題。

1中西方傳統(tǒng)文化對(duì)空間藝術(shù)的影響

傳統(tǒng)文化對(duì)空間藝術(shù)的影響主要有以下表現(xiàn)：影響空間藝術(shù)的設(shè)計(jì)的原則；影響設(shè)計(jì)師的思考方式和受眾的審美取向；影響空間藝術(shù)的形式體系。不單是空間藝術(shù)，任何藝術(shù)形式都無(wú)時(shí)無(wú)處不受傳統(tǒng)文化的影響，而設(shè)計(jì)師與受眾的思維方式也無(wú)時(shí)無(wú)刻不被隱性傳統(tǒng)文化所影響。東西方的不同藝術(shù)形式都是在本國(guó)的傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上一步步發(fā)展而來(lái)的。盡管各國(guó)的審美標(biāo)準(zhǔn)與文化元素各有不同，都有其明顯的地域性特征，然而它們又都同屬于世界藝術(shù)中的一部分，共同構(gòu)成了世界文化“和而不同”的文化生態(tài)環(huán)境?，F(xiàn)代空間設(shè)計(jì)應(yīng)從優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，在正視傳統(tǒng)的前提下，用創(chuàng)新的設(shè)計(jì)語(yǔ)言延續(xù)傳統(tǒng)文化的精華。

1.1中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)空間藝術(shù)發(fā)展的影響

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念具有深厚的文化底蘊(yùn)與強(qiáng)大的包容力，它崇尚“天人合一”、“物我交融”的思想境界，通過(guò)對(duì)自然萬(wàn)物的尊重和包容，用協(xié)調(diào)、溝通的方式達(dá)到“以和為貴”的審美境界。具有中國(guó)特有的傳統(tǒng)文化特色的空間設(shè)計(jì)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)體系中別具一格，它給空間設(shè)計(jì)領(lǐng)域帶來(lái)了獨(dú)特的而充滿意境的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

在我國(guó)，人們對(duì)“高雅”、“別具一格”的空間環(huán)境的審美追求和向往，是受傳統(tǒng)老莊美學(xué)思想“恬靜淡泊”的影響。遵循老莊的“大象無(wú)形”、“大音希聲”的美學(xué)思想為創(chuàng)作之道，能夠有效的與受眾的審美意象產(chǎn)生共鳴。這種“審美”與“創(chuàng)造美”的對(duì)應(yīng)關(guān)系體現(xiàn)的正是傳統(tǒng)文化與空間設(shè)計(jì)相互滲透的現(xiàn)象。中國(guó)古典美學(xué)中的整體意識(shí)、生態(tài)意識(shí)、人文導(dǎo)向、雅俗觀、多元論傾向等，都對(duì)現(xiàn)代空間藝術(shù)有著不可或缺的啟示作用。

1.2西方傳統(tǒng)文化的優(yōu)勢(shì)對(duì)空間藝術(shù)發(fā)展的影響

西方傳統(tǒng)文化在藝術(shù)領(lǐng)域的理念有別于中國(guó)，它崇尚個(gè)性、競(jìng)爭(zhēng)、自由的思想境界，推崇在人類征服自然的過(guò)程中體現(xiàn)人的價(jià)值、實(shí)現(xiàn)人的利益。西方藝術(shù)追求對(duì)自然的模仿，要求在理解自然、把握自然的基礎(chǔ)上，按照理性的思路發(fā)展。隨著西方近現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)與技術(shù)的高速發(fā)展，人們的生活方式發(fā)生了巨大的改變，從而影響了人們的審美觀，激起了人們對(duì)各種藝術(shù)形式的精神訴求，人們對(duì)于自然和一切客觀事物不再滿足于摹仿和再現(xiàn)，而開始強(qiáng)化自我感受和思想情緒的表達(dá)，有著希望駕馭與征服自然的思想特征，因而西方的空間藝術(shù)表現(xiàn)出個(gè)性、自由和夸張的風(fēng)格。西方的空間藝術(shù)在其不斷變革與探索過(guò)程中，漸漸面向世界，并對(duì)東方近現(xiàn)代空間藝術(shù)產(chǎn)生極大影響，然而西方新時(shí)期藝術(shù)的追求從東方藝術(shù)得到啟示，開始注重人與自然的和諧關(guān)系，這也是中西方傳統(tǒng)文化相互滲透、中西方空間藝術(shù)理念相互滲透的現(xiàn)象。

2中國(guó)古代園林中的空間藝術(shù)與傳統(tǒng)文化相滲透的藝術(shù)表現(xiàn)

中國(guó)古代園林中的空間藝術(shù)是中國(guó)空間藝術(shù)形式與中國(guó)傳統(tǒng)文化相互滲透的典范，堪稱世界園林之巔的中國(guó)古典園林，展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化中的隱逸精神和文人審美思想，以山水為主的獨(dú)特風(fēng)格和靈活多變的布局，將人工美與自然美融為一體，是技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合；源于自然而高于自然，形成巧奪天工的奇異效果，是實(shí)現(xiàn)人與自然相容的最高審美境界的典范。中國(guó)古典園林中空間藝術(shù)的營(yíng)造理念包含了古人對(duì)人生觀、世界觀的深刻表達(dá)，寄托了古人對(duì)美的精神訴求。

3現(xiàn)代空間設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)文化相滲透的表現(xiàn)

現(xiàn)代空間藝術(shù)設(shè)計(jì)在完成人的功能需求基礎(chǔ)上，更加關(guān)注人的精神需求，中國(guó)傳統(tǒng)文化中“天人合一”的思想境界引入到現(xiàn)代空間藝術(shù)之中，演繹出空間藝術(shù)中的生態(tài)理念、綠色理念、仿生理念等尊重“人與人”、“人與自然”“自然與自然”之間的和諧關(guān)系的設(shè)計(jì)理念，這些理念的興起說(shuō)明了現(xiàn)代空間藝術(shù)的發(fā)展和傳統(tǒng)文化一樣具有很強(qiáng)的繼承性。而各國(guó)的空間藝術(shù)又有各具特色的藝術(shù)風(fēng)格即民族特色，具有民族特色的空間藝術(shù)風(fēng)格是由本民族的地理環(huán)境、歷史背景、社會(huì)現(xiàn)狀、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，各國(guó)的空間藝術(shù)可以從不同層面體現(xiàn)本民族的審美理想和審美需求。從中西方的建筑、文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、繪畫等各個(gè)層面的類比中，可以得出不同藝術(shù)風(fēng)格源自不同文化基礎(chǔ)的結(jié)論?？傊?，空間藝術(shù)的設(shè)計(jì)風(fēng)格是基于本民族的人文環(huán)境、歷史環(huán)境等傳統(tǒng)文化因子，輔之民族的文化、風(fēng)俗和習(xí)慣，最終通過(guò)藝術(shù)手段呈現(xiàn)出民族的審美理想和美學(xué)傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格。

4創(chuàng)新意識(shí)如何在現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融合的前提下無(wú)限發(fā)展

中國(guó)傳統(tǒng)文化是我國(guó)空間藝術(shù)設(shè)計(jì)的靈感源泉，空間藝術(shù)也在時(shí)刻影響著人們對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與感受，我國(guó)的傳統(tǒng)文化和審美心理在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)形成了強(qiáng)烈的地域性特色，空間藝術(shù)從功能到審美、從技術(shù)到藝術(shù)，都體現(xiàn)出鮮明民族風(fēng)格。我國(guó)的空間藝術(shù)必須兼具民族風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格，應(yīng)當(dāng)借鑒傳統(tǒng)空間藝術(shù)中的意境表達(dá)引用于現(xiàn)代空間設(shè)計(jì)中，從而達(dá)到古為今用、繼承與創(chuàng)新的目的。在現(xiàn)代空間藝術(shù)設(shè)計(jì)中，考慮設(shè)計(jì)師個(gè)人審美理想的同時(shí)考慮到受眾的審美特點(diǎn)，有意識(shí)地從傳統(tǒng)審美韻味中吸取其精粹，合理應(yīng)用在現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維中，才能營(yíng)造出具有民族精神、意境深邃的空間。

5結(jié)論

傳統(tǒng)文化的精粹永遠(yuǎn)是人類賴以生存的土壤和汲之不竭的源泉，關(guān)鍵是我們?nèi)绾握晜鹘y(tǒng)，在充滿創(chuàng)新意識(shí)的同時(shí)尋求現(xiàn)代空間設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)文化的契合點(diǎn)；如何借助空間設(shè)計(jì)的平臺(tái)向世界展示中國(guó)傳統(tǒng)文化獨(dú)特而古老的東方魅力，創(chuàng)造出新而不舊，舊而不老的中國(guó)風(fēng)格，更多的吸引人們緬懷于中國(guó)特有的東方文化，同時(shí)又不失時(shí)代特征是值得我們不斷探索的問(wèn)題。實(shí)現(xiàn)這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)必然要求設(shè)計(jì)師深掘我國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵與精髓，避免簡(jiǎn)單的疊加引用，注重傳統(tǒng)文化思想的理解與融合；用飽含中國(guó)傳統(tǒng)思想的設(shè)計(jì)手法與改造方式，訴說(shuō)東方藝術(shù)的魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史[M].中國(guó)青年出版，2002.

第8篇：西方藝術(shù)文化的特征范文

關(guān)鍵詞：音樂(lè)藝術(shù)；民族聲樂(lè)；創(chuàng)作

一、民族聲樂(lè)的發(fā)展以傳承本真為主

1.破除作品題材的限制性特征

中國(guó)是文明禮儀的開源之流，其人民自古以來(lái)都遵循著孝、忠、義等禮儀文化為豐富自身思想行為價(jià)值取向的根本。而民族聲樂(lè)藝術(shù)源自民族，民族又由人民而組成，因此，在過(guò)去的民族聲樂(lè)藝術(shù)題材中，以中國(guó)傳統(tǒng)禮儀和倫理文化、奉獻(xiàn)精神為主的題材占據(jù)多數(shù)。尤其在建國(guó)初期，許多作詞作曲者受歷史文化環(huán)境的熏陶創(chuàng)作了大量與建國(guó)大業(yè)、歌頌祖國(guó)相關(guān)的曲目，例如，《走向復(fù)興》《紅旗頌》等。同時(shí)親情題材也是民族聲樂(lè)永恒不變的核心點(diǎn)，例如，《母親》《父親》《爸爸的草鞋》等。這些曲目題材秉承了一貫的中國(guó)民族特色，但在時(shí)間的推移下，這些曲目所表達(dá)的核心思想和聲樂(lè)技巧基本只是在傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的基礎(chǔ)上打轉(zhuǎn)。因此，本著弘揚(yáng)中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的原則，我國(guó)民族音樂(lè)人必須融合西方聲樂(lè)藝術(shù)技巧，對(duì)民族聲樂(lè)進(jìn)行綜合性的升華。例如，《送你一朵東方茉莉》曲目就在保持民族聲樂(lè)特色的基礎(chǔ)上，融合了西方聲樂(lè)元素，故這種創(chuàng)新性的曲風(fēng)加上宋祖英的高超聲樂(lè)表演技能，使得該歌曲榮譽(yù)當(dāng)選奧運(yùn)會(huì)獲獎(jiǎng)歌曲。因此，作曲者應(yīng)從中獲取一些創(chuàng)新思維，不能僅將題材的內(nèi)容限定在歌頌的范圍內(nèi)，要利用融合性手段賦予歌曲更深層次的靈魂。

2.提升民族作品的多元化特征

在曲目固定的條件下，即使聲樂(lè)表演者能通過(guò)自身的理解對(duì)民族聲樂(lè)曲目進(jìn)行二度創(chuàng)作，也極難完全跳脫作品固定的風(fēng)格層面。因此，從觀賞性角度來(lái)看，民族作品風(fēng)格過(guò)于固定是不利于聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的需求的。因此，作曲者應(yīng)在創(chuàng)作的范圍中積極探尋創(chuàng)新改動(dòng)的手段，如：在樂(lè)器的配合、曲目主旋律特色、曲風(fēng)結(jié)構(gòu)等內(nèi)容中，可以加上技巧的變動(dòng)特色，從而構(gòu)成多元化的民族作品新風(fēng)格。但改動(dòng)過(guò)程要注意，形可變意不可變，民族聲樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)新是為了傳承，因此，作品的創(chuàng)作方向絕不能脫離民族聲樂(lè)的實(shí)際價(jià)值觀。

二、民族聲樂(lè)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)

1.利用科學(xué)的方式充分結(jié)合西洋聲樂(lè)特征

中華民族所創(chuàng)造的聲樂(lè)文化藝術(shù)之所以具有中華特色，是因?yàn)槊褡迓晿?lè)的形成必然是建立在民族文化基礎(chǔ)上的，中華文化已經(jīng)經(jīng)歷了上千年的歷史熏陶和沉淀，其民族聲樂(lè)所蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)必然是深厚又深刻的。同時(shí)中國(guó)的歷史進(jìn)程與西方存在本質(zhì)上的差別，這也是中西方在民族聲樂(lè)文化中從表現(xiàn)形式到發(fā)生技巧都十分不同的根源所在。雖然中西方聲樂(lè)文化在思維特性、審美標(biāo)準(zhǔn)等方面有不同的意見(jiàn)，但音樂(lè)的藝術(shù)和價(jià)值是可以互通的。因此，在民族聲樂(lè)的基礎(chǔ)上加以西洋音樂(lè)的特征是經(jīng)過(guò)音樂(lè)界學(xué)者實(shí)際認(rèn)證的。中國(guó)民族聲樂(lè)的特征在音色方面可以簡(jiǎn)單總結(jié)為優(yōu)美自然、連貫有美感。同時(shí)也因漢語(yǔ)發(fā)音的特性使得中國(guó)音樂(lè)人格外注重聲音的脆實(shí)感和清亮感。這一點(diǎn)及其體現(xiàn)被意大利音樂(lè)學(xué)者稱為“連貫的中國(guó)聲樂(lè)美”。而西方的聲樂(lè)發(fā)音則特別注重吐字間的腔內(nèi)共鳴和字句間的聯(lián)通柔和感，因此，中國(guó)民族音樂(lè)人便將“連貫和柔美”作為切入點(diǎn)，將中西方民族唱法糅合，形成了一種定義為“完美唱法”的融通技巧。在技巧融通的重點(diǎn)中，中國(guó)音樂(lè)人特別突出了西方聲樂(lè)的美聲唱法，即在表演過(guò)程中要求表演者凸顯聲區(qū)統(tǒng)一的特色，利用真假音結(jié)合的手段凸顯了民族唱法中的氣息靈活特色，而該技巧可有效加深民族聲樂(lè)的表演渲染力，為聽(tīng)眾提供了更具層次的內(nèi)涵美感。若要對(duì)該種唱法有更深入的立體體會(huì)，可參考《沁園春雪》《在銀色的月光下》等曲目，重點(diǎn)體會(huì)其發(fā)聲共鳴的特點(diǎn)及詞句表達(dá)的韻味美感。

2.糅合藝術(shù)本真特征與時(shí)代的變動(dòng)特色

實(shí)際上民族聲樂(lè)所具有的絕對(duì)民族特征也并非一成不變，相反，民族聲樂(lè)也是在民族的發(fā)展中逐漸成型的。因此，在現(xiàn)代社會(huì)，民族聲樂(lè)絕對(duì)有必要在新時(shí)代的推導(dǎo)下逐漸更新既定形態(tài)[1]。但考慮到變動(dòng)方向?qū)γ褡迓晿?lè)發(fā)展價(jià)值的干預(yù)性特征，要求民族聲樂(lè)藝術(shù)家在保持本我創(chuàng)作的狀態(tài)下，對(duì)時(shí)代背景下民眾對(duì)民族聲樂(lè)的看法也同樣進(jìn)行一定意見(jiàn)的收集和采用。換句話說(shuō)，民族聲樂(lè)必須具有時(shí)代性特征，如此才能從藝術(shù)的角度在時(shí)代進(jìn)程中留下濃墨重彩的一筆。在完成時(shí)代創(chuàng)新和保持藝術(shù)本真的民族聲樂(lè)藝術(shù)家中，譚晶女士可以說(shuō)是集大成者。多年來(lái)，她一直追求完美融合民族音樂(lè)與時(shí)代曲風(fēng)的完美方法，其在歌唱類綜藝《歌手》中與陳力寶先生(嗩吶表演藝術(shù)家)合作的《九兒》，可以說(shuō)是將現(xiàn)代聲樂(lè)表演藝術(shù)與民間曲藝完美結(jié)合的極優(yōu)秀作品?！毒艃骸吠ㄆ挥兴木涓柙~，但在譚晶高亢的歌聲下，其曲目表達(dá)的憤恨凄涼等情緒充分與嗩吶聲融合，完美地將西方歌劇唱法與民族唱腔融合，與嗩吶的演奏營(yíng)造了一段“音樂(lè)的對(duì)話”。而在表演過(guò)程中，譚晶在衣著妝容方面所表現(xiàn)的沉穩(wěn)大氣也屬于絕對(duì)的西方時(shí)尚文化，因此，融合了各類西方文化和中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的演唱曲目，堪稱經(jīng)典[2]。

三、我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的未來(lái)展望

在展望之前首先要明確中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)在傳承過(guò)程中必須保留什么，要從哪方面在此進(jìn)行升階，以及做出創(chuàng)新舉動(dòng)的尺度范圍要求。因此，下文將從理論、情感兩方面對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的未來(lái)進(jìn)行展望。

1.理論層面

民族聲樂(lè)傳承中最主要的是對(duì)聲樂(lè)理論進(jìn)行完整化的傳承，從作用層面來(lái)看，聲樂(lè)理論是中國(guó)民族聲樂(lè)的內(nèi)涵和靈魂。而從內(nèi)容看，聲樂(lè)理論也絕對(duì)是中國(guó)民族聲樂(lè)具體方法和實(shí)踐過(guò)程的完美再現(xiàn)。因此，中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)家若想在維持本真的基礎(chǔ)上吸收西方聲樂(lè)文化，最重要的是明確自身民族聲樂(lè)的理論知識(shí)。將傳統(tǒng)民族聲樂(lè)理論融會(huì)貫通，要求國(guó)內(nèi)民族聲樂(lè)藝術(shù)家理論學(xué)習(xí)具備持續(xù)性，如此才能有效地將傳統(tǒng)聲樂(lè)理論內(nèi)容運(yùn)用到現(xiàn)代民族聲樂(lè)改良成型中，維持現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)的“本真”狀態(tài)。

2.情感層面

民族聲樂(lè)藝術(shù)的曲目?jī)?nèi)涵是形成藝術(shù)特征的一方面，但聲樂(lè)表演者對(duì)曲目的理解和再造方向卻也是形成聲樂(lè)藝術(shù)最終表演形態(tài)的要點(diǎn)。因此，要求民族聲樂(lè)表演者必須具備情緒到位的表演能力，能夠?qū)Σ煌窟M(jìn)行不同情緒的清晰認(rèn)知。只有當(dāng)表演者將自身情緒與曲目情緒融合，才能從更深層次的豐富內(nèi)涵中帶動(dòng)觀眾對(duì)曲目的感情狀態(tài)，否則對(duì)于觀眾而言，民族聲樂(lè)表演就只是一場(chǎng)帶有中國(guó)特色文化特征的“普通”表演。需要強(qiáng)調(diào)的是，在中國(guó)民族聲樂(lè)的情感體會(huì)發(fā)展中，表演者對(duì)作品的情感體會(huì)不能局限在作品所述的題材范圍內(nèi)，也要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的表演訓(xùn)練，將自身演唱技能融合西方藝術(shù)風(fēng)格，研磨各個(gè)國(guó)家對(duì)近似題材的不同表現(xiàn)方法，再將其與自我堆砌在情感上的思想進(jìn)行融合，從而使中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)表演達(dá)到一種無(wú)關(guān)國(guó)界、無(wú)關(guān)藝術(shù)方向特征的“本質(zhì)情感輸出”。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)目前我國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展現(xiàn)狀分析可知：民族聲樂(lè)無(wú)論是在作品創(chuàng)作的深度和難度上，還是在對(duì)民族聲樂(lè)演唱技巧的發(fā)揮運(yùn)用上，以及作品演唱的個(gè)性、風(fēng)格藝術(shù)想象和表現(xiàn)力上，都突出了強(qiáng)烈的民族性、科學(xué)性、藝術(shù)性、時(shí)代性，為中國(guó)民族聲樂(lè)未來(lái)的發(fā)展提供了良好的根基，更為中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)成為國(guó)際聲樂(lè)藝術(shù)的一枝獨(dú)秀打下了堅(jiān)實(shí)的根基[3]。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈敏.我國(guó)民族聲樂(lè)多元化發(fā)展的思考[J].社會(huì)科學(xué):全文版,2016(11).

第9篇：西方藝術(shù)文化的特征范文

關(guān)鍵詞:中西方文化差異 混沌思維 邏輯思維 建筑文化特征

一、中西方文化的差異

思維的混沌性是中國(guó)傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)之一?；煦缡降乃季S是一種以人為本的思維,它不僅關(guān)注人的理性要求,而且重視人情感的寄托。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,混沌有三個(gè)基本屬性:整體性、本原性、模糊性。

①整體性:強(qiáng)調(diào)混沌的整體性是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要特征,這一中國(guó)哲學(xué)認(rèn)為混沌是非線性的立體態(tài),所以注重自然事物的整體性,在具體處事原則上, 表現(xiàn)重“合”輕“分”;重“和”輕“爭(zhēng)”,追求矛盾雙方的和諧統(tǒng)一,強(qiáng)調(diào)“天人合一”,建筑空間強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)相生”。非線性的有序,是混沌的基本狀態(tài)。

② 本原性:混沌是一種“原”。從莊子回歸自然的觀點(diǎn)看,“混沌”可以理解成自然世界的本質(zhì)狀態(tài);從方法論的角度來(lái)說(shuō),這種本原性就是強(qiáng)調(diào)從事物本身的體驗(yàn)中去認(rèn)識(shí)其本質(zhì)。

③ 模糊性:指其模糊的外在形象的內(nèi)部包含著有規(guī)律的內(nèi)在本質(zhì)。混沌的模糊性正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)追求含蓄美的原動(dòng)力。

混沌思維的特征在于重直覺(jué)與體驗(yàn);注重對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象的“意會(huì)”、“領(lǐng)悟”和直觀把握, 強(qiáng)調(diào)非理性的“體驗(yàn)”和“直覺(jué)”。不太關(guān)心概念的確定性和明晰性。

邏輯思維是西方文化的價(jià)值取向,是一種定量精確思維,已由牛頓、 拉普拉斯等西方先哲們奠定了雄厚的數(shù)理基礎(chǔ)。被當(dāng)代人認(rèn)為是科學(xué)的思維方式,來(lái)源于西方文化中的宇宙是一個(gè)實(shí)體世界。西方人的宇宙觀是重視實(shí)體,在認(rèn)識(shí)上將“實(shí)”與“虛”截然分開,實(shí)體與虛空的分離既是物質(zhì)與空間的分離,也含有己知和未知的對(duì)立統(tǒng)一,在對(duì)未知的不斷探索中,就導(dǎo)致了西方文化在對(duì)立統(tǒng)一中不斷前進(jìn),其宇宙認(rèn)知圖式始終處于一個(gè)否定之否定的螺旋運(yùn)動(dòng)中,對(duì)實(shí)體世界的具體化和精確化就是抽象為形式,因此,以形式為研究的對(duì)象, 并走向科學(xué)化的邏輯性和實(shí)驗(yàn)性。

二、中方建筑文化特征及要素

從傳統(tǒng)文化的研究,可以獲知,無(wú)論東方文化或西方文化受古代哲學(xué)觀、自然觀、宇宙觀、美學(xué)觀影響甚大,這種影響也波及建筑文化?！疤靾A地方”是影響中國(guó)建筑的特殊因素,尤其以禮制、玄學(xué)、中心論影響最甚,使建筑成了官府意志的圖解,或建造者審美情趣的體現(xiàn),只有少量的私家苑囿或民居,設(shè)計(jì)手法顯得比較輕松、隨意、靈巧。從古代都城的建筑、宗教寺廟及民居的創(chuàng)意、構(gòu)思、選址、設(shè)計(jì)布局、軸線關(guān)系及型制、體量上都可以看出這一點(diǎn),甚至施彩用色都有嚴(yán)格規(guī)定,大一統(tǒng)的集權(quán)統(tǒng)制,抗變排外的思想意識(shí),一直在潛移默化地起著作用,這是中國(guó)建筑文化重傳統(tǒng)輕變革的主要原因。傳統(tǒng)主義和抗變保守是儒家思想中消極的一面,而儒家的經(jīng)典說(shuō)教是歷代帝王治理國(guó)家的主要思想武器,在意識(shí)形態(tài)方面具有很高的地位,鄙視建筑創(chuàng)作的觀念也一直延續(xù)了數(shù)千年。“天不變、地不變,祖宗之法不可變”,這種“恪守祖制”的建筑思想不可能對(duì)先前的建筑形式有很大的觸動(dòng),也就不會(huì)發(fā)生西方那種風(fēng)格特變和流派紛呈的局面。

封閉的古典軸線關(guān)系、院落形制和較為明確的空間界定,注重自然環(huán)境“天人合一”,建筑融于環(huán)境并強(qiáng)調(diào)人與景觀的轉(zhuǎn)換等等,所以中國(guó)古建空間層次較為含蓄,且多為縱橫向展開,以奇、巧、智在有限創(chuàng)作空間內(nèi)創(chuàng)造光輝的建筑藝術(shù)。

三、西方建筑文化特征及要素

西方建筑文化史,同時(shí)也是西方的哲學(xué)、倫理、宗教、藝術(shù)等學(xué)科的發(fā)展史,在西方人看來(lái),建筑是思想智慧的凝集,是美的化身,是重要的藝術(shù)門類,在中國(guó)制訂《考工記》、《營(yíng)造法式》及《工程做法則例》的時(shí)候,西方則早已開始建筑理論的研究,從古羅馬建筑師維特魯威完成《建筑十書》提出適用、堅(jiān)固和美觀到大建筑師斐地設(shè)計(jì)雅典衛(wèi)城,創(chuàng)造影響世界的“希臘古典柱式”,從15世紀(jì)阿爾伯蒂的《論建筑》到20世紀(jì)柯布西埃的《走向新建筑》等反映了西方心理――文化機(jī)制中不滿足于現(xiàn)狀,勇于變革的探索精神。

應(yīng)該指出西方哲學(xué)所倡導(dǎo)的人本主義、民主、自由、平等和博愛(ài),超脫自然的觀念對(duì)建筑思想和文化體系的建構(gòu),產(chǎn)生了深刻的影響,人成了美的化身,雕刻繪畫等藝術(shù)形式與建筑藝術(shù)結(jié)合更為緊密,甚至許多建筑構(gòu)件也被擬人化或情感化,以展示對(duì)人性美和神的意志的歌頌,這種意念也直接影響到建筑的創(chuàng)意、構(gòu)思和設(shè)計(jì)。

西方的建筑藝術(shù)含有較多的理性、浪漫和情感色彩,特別是古希臘、古羅馬建筑,及至后來(lái)的拜占庭建筑、中世紀(jì)建筑、巴洛克、哥特式等,建筑藝術(shù)被賦予較多的宗教或倫理意念,有著深刻的涵義,即便建筑的空間也因理念的需要而設(shè)計(jì)成虛無(wú)、夢(mèng)幻或超脫,并形成了完整的形式美法則和古典柱式,技術(shù)、藝術(shù)、觀念幾乎同步的發(fā)展進(jìn)程,是西方善于學(xué)習(xí)、比較,并創(chuàng)造的文化心態(tài)的最好注腳,在建筑上,它兼收并蓄,不拘泥于某一形式,從而形成多變的風(fēng)格。

四、中西方建筑文化的比較

從中西文化比較角度來(lái)探討形式的本體內(nèi)涵,我們發(fā)現(xiàn)形式背后必有反映相應(yīng)文化理想的事實(shí)。西方從實(shí)體出發(fā),通過(guò)邏輯和分析極大地發(fā)展了建筑的形式范疇;中國(guó)從 “ 氣”的宇宙觀出發(fā),用整體思維,以 “ 天人合一”的理想追求建筑的永恒之道。西方長(zhǎng)于思辨、分析科學(xué);中國(guó)長(zhǎng)于兼容、包含、善汲取他人之長(zhǎng)的人文價(jià)值。

1 中西方城市空間之差異

中國(guó)古代城市特色:①城市整體性強(qiáng),以南北軸線定位,主次分明,對(duì)稱排列,道路呈方格網(wǎng)狀,布局較規(guī)整。②市中心突出位置設(shè)王城、衙署或鐘鼓樓,十字街口,無(wú)公共廣場(chǎng),呈封閉式布局。③建筑呈平面展開,不僅實(shí)體的個(gè)性突出,而且以庭院與建筑組群的出現(xiàn),建筑與自然融為一體,市中心無(wú)高聳建筑物,高塔多建在郊區(qū)和山丘上。

西方古代城市特色:①無(wú)一定的軸線,道路結(jié)構(gòu)呈環(huán)形輻射狀,布局較自由。②市中心為宗教式市政建筑,有公共廣場(chǎng),呈形式開放式格局。③高聳建筑常在市中心,逐步向周圍降低高度,市中心常有不高的山丘。④城市建筑具有尺度雄偉、體量宏巨,呈外張感,與自然對(duì)立的外觀形式。

中國(guó)古代的城市規(guī)劃思想見(jiàn)于《周禮》“ 匠人營(yíng)國(guó),方九里,旁三門,國(guó)中九經(jīng)九緯,經(jīng)涂九軌, 左祖右社,前朝后市,市朝一夫”。這種規(guī)劃思想一直是后人建造都城所遵循基本模式,并且隨著歷史禮制的強(qiáng)化,皇權(quán)一統(tǒng)地位的升高,祭祀的繁復(fù),使得規(guī)劃設(shè)計(jì)必須按主次布置,禮制序列在空間布局上更趨于復(fù)雜,于是形成了與之相應(yīng)的對(duì)稱、規(guī)整、軸線等布局手法。與中國(guó)統(tǒng)治階級(jí)推崇的“王權(quán)至高無(wú)上”相反,西方認(rèn)為“神權(quán)至高無(wú)上”,神人同形的使宗教建筑在城市中始終占據(jù)顯著位置。如中世紀(jì)的歐洲城市, 有統(tǒng)一而強(qiáng)大的教權(quán),教堂位于城市的中心。其龐大的體積和超出一切高度控制著城市的整體布局,教堂廣場(chǎng)是市民集會(huì)、狂歡、從事各種文娛活動(dòng)的中心場(chǎng)所。城市道路網(wǎng)常以教堂為中心呈放射狀,并形成如同蛛網(wǎng)的放射環(huán)狀道路系統(tǒng),這符合城市向外擴(kuò)張和發(fā)展的要求。

2. 中西建筑之差異

西方的建筑原形――古希臘神廟,不強(qiáng)調(diào)內(nèi)部空間,卻以外部空間為主。四周開敞的柱廊形成心理上的外向社會(huì)離心空間,人們的活動(dòng)主要在戶外廣場(chǎng)上,西方人把廣場(chǎng)稱為城市客廳,表明了將室內(nèi)轉(zhuǎn)化為室外的意向,是一種開放的形式。

中國(guó)傳統(tǒng)建筑的典型――四合院,外部有界限分明的圍墻,入口以照壁和影壁屏障,呈現(xiàn)出內(nèi)向保守的心態(tài),反映了小農(nóng)經(jīng)濟(jì)自給自足,與外無(wú)涉的封閉特點(diǎn)。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上的討論,我們知道,由于文化思想構(gòu)架體系的差異,東西方建筑具有明顯的不同:東方重組群,西方重單體;東方重布局,西方重造型(這從米開郎琪羅設(shè)計(jì)的圣彼得大教堂可見(jiàn)一斑);東方重意念,西方重情感;在環(huán)境、空間的把握與創(chuàng)造上,東方傳統(tǒng)建筑較封閉,西方則較開敞(公共意識(shí)較強(qiáng));建筑界面處理及輪廓線方面,東方較柔和,西方較直硬;東方重平面視覺(jué)藝術(shù)在建筑上的表達(dá)(如紫禁城等),西方則重空間藝術(shù)(如雕塑、繪畫、曲面、殼體等)。

越是地方的、民族的就越是世界的。中國(guó)現(xiàn)代建筑理論的探索,應(yīng)建立在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同的基礎(chǔ)上,透過(guò)形式的現(xiàn)象看到西方建筑師們?cè)诮ㄖ碚摵蛯?shí)踐上的探索中的求真的理想的本質(zhì)。只有在比較中才能正確地認(rèn)識(shí)中國(guó)建筑文化的價(jià)值所在,找到結(jié)合點(diǎn),吸收西方建筑文化的思想精華,為我所用,在中西文化融合的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。

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