關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題精選(九篇)

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第1篇：關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題范文

近些年來，一方面藝術(shù)批評自說自話，言不及義，言而無效，遠(yuǎn)離藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際，沒能擔(dān)負(fù)起準(zhǔn)確評價(jià)、正確引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的重任，另一方面藝術(shù)創(chuàng)作不關(guān)注甚至不屑于當(dāng)代藝術(shù)批評，自得其所，藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作之間關(guān)系日益疏離、藝術(shù)批評自甘墮落令人不滿的這種狀況遭到越來越多學(xué)者的詬病，藝術(shù)批評與藝術(shù)創(chuàng)作過往曾有過的水融、相得益彰的魚水親密景象，儼然成為當(dāng)代藝術(shù)界令人懷念的明日黃花。對于藝術(shù)批評與藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系疏離的現(xiàn)象，感傷的喟嘆終是無濟(jì)于事的，當(dāng)務(wù)之急在于從歷史上清理這種令人堪憂的、正在展開的狀況是從何時(shí)、如何以及因?yàn)槟男┮蛩囟那纳涎莸模诶碚撋鲜崂砗捅嫖鏊囆g(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作之間曾是和應(yīng)是一種怎樣的關(guān)系狀態(tài)，探究藝術(shù)批評工作者在融合藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系上究竟可以做些什么，以此確立我們對于它的理性立場和應(yīng)對之策。

藝術(shù)批評的學(xué)科化和藝術(shù)批評主體的學(xué)院化，是藝術(shù)批評與藝術(shù)創(chuàng)作近百年來關(guān)系日益疏離的根本性緣由。藝術(shù)批評原奉是聯(lián)結(jié)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論的中介性藝術(shù)實(shí)踐活動，它一頭緊密關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，對各種藝術(shù)現(xiàn)象“作出判斷、評價(jià)，指出其思想上、藝術(shù)上的得失和所以得失的原因”，并以此對藝術(shù)家和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作整體的發(fā)展施加影響，另一頭引向關(guān)于藝術(shù)活動，如藝術(shù)的性質(zhì)、內(nèi)涵、功能、表意方式等一系列根本性問題的縱深探索與思考。藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評和藝術(shù)理論曾經(jīng)在漫長的歷史發(fā)展中各司其職，和諧相處，然而自19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄國現(xiàn)實(shí)主義批評開啟了文學(xué)藝術(shù)批評的科學(xué)化時(shí)代以來，原奉居于天平中間位置的藝術(shù)批評在近百年的學(xué)院化、學(xué)科化實(shí)踐中卻越來越向后者一端傾斜，藝術(shù)批評的理論化、學(xué)科化沖動逐步造成了藝術(shù)批評的理論自足化和藝術(shù)批評主體的圈子化，而與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際和藝術(shù)家愈益疏離，甚至宣稱自己言說和寫作對象不是藝術(shù)創(chuàng)作，營構(gòu)具有普遍性的思想理論越來越成為各派批評理論家的共同追求，結(jié)構(gòu)主義批評、精神分析批評、后殖民批評、文化研究等你方唱罷我登場，將鮮活的藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)作演繹自身理論建構(gòu)的戰(zhàn)場，藝術(shù)批評通過對藝術(shù)創(chuàng)作的肆意驅(qū)策和切割，在贏得理論凱旋的同時(shí)，對藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)真分析、得失總結(jié)和優(yōu)劣評判卻付之闕如。藝術(shù)批評參與思想理論建設(shè)的宏大志向遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了僅僅只是評析藝術(shù)創(chuàng)作的狹小局促天地，如今在西方學(xué)院的文學(xué)藝術(shù)學(xué)科中，作為統(tǒng)一學(xué)科的“批評理論”已將原本分立的文學(xué)藝術(shù)批評和文學(xué)藝術(shù)理論合二為一，批評的理論化已以這樣學(xué)科建制的方式成為似乎不可搖撼的事實(shí)。當(dāng)藝術(shù)批評離藝術(shù)理論愈近時(shí)，它離藝術(shù)創(chuàng)作愈遠(yuǎn)便成為無需驚疑的自然之事。另外，在藝術(shù)批評的理論化過程中，藝術(shù)批評的主體也因?yàn)樗囆g(shù)批評的學(xué)科化而越來越多地為學(xué)院中人所專據(jù)，學(xué)院運(yùn)作邏輯使藝術(shù)批評主體囿于、疲于以生產(chǎn)和傳播所謂的知識為己任，形成了自己獨(dú)立自足的小圈子，與藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)場和藝術(shù)家保持有效的交流和互動，對于這個(gè)圈子的生存和發(fā)展而言不是必需之事，在核心期刊發(fā)表文章、取得各種研究資助項(xiàng)目以及高級別的學(xué)術(shù)獎(jiǎng)勵(lì)對于他們而言更為重要，而這些顯然是不能靠原本意義上的藝術(shù)批評活動而能獲得的。

當(dāng)然，當(dāng)藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系出現(xiàn)疏離時(shí)，我們不能將罪咎完全歸于其中一方，這顯然不是一種全面和辨證的視野和態(tài)度。當(dāng)藝術(shù)批評疏遠(yuǎn)藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)場、偏離剖析和指引藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐道路時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作對于藝術(shù)批評一直持有若隱若顯的不信任和因?yàn)闅v史記憶的忌憚，也是造成兩者關(guān)系疏離的重要因素。雖然無論從事藝術(shù)批評還是藝術(shù)創(chuàng)作，均需要有細(xì)膩、敏銳的藝術(shù)感受力，但與藝術(shù)創(chuàng)作還需要以形象化、模糊性、跳躍式的思維方式加以藝術(shù)表達(dá)迥然有別，藝術(shù)批評要把主體的藝術(shù)感受形諸于清晰、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍睢⑦壿嫼徒Y(jié)構(gòu)，以理性體系的方式加以傳達(dá)。思維和表達(dá)方式的差異，使藝術(shù)創(chuàng)作偏執(zhí)地以為藝術(shù)批評無法與自己做到毫無隔膜的達(dá)詁。加之柏拉圖“迷狂說”、華茲華斯“情感流露論”、尼采“酒神精神論”、袁宏道“性靈說”等有著巨大影響力的藝術(shù)理論傳統(tǒng)一再強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是以非理性的方式實(shí)現(xiàn)對世界本真把握的人類實(shí)踐活動，因此藝術(shù)家本能地對以理性和邏輯為思維特征和工作方式的藝術(shù)批評保持著審慎、保留甚至疑慮的距離。從這個(gè)意義上，藝術(shù)創(chuàng)作一定程度上主動放棄了思想理論的穿透力對于自身的指引。具體到中國藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的特殊性，中國藝術(shù)創(chuàng)作對于藝術(shù)批評的疏遠(yuǎn)與其在那段距今并不遙遠(yuǎn)的歷史中的創(chuàng)傷性體驗(yàn)和記憶也不無關(guān)系。當(dāng)藝術(shù)批評淪為某種世俗權(quán)力（政治的、學(xué)術(shù)的等）在藝術(shù)界實(shí)現(xiàn)自身意志的工具和手段時(shí)，藝術(shù)批評與藝術(shù)創(chuàng)作之間應(yīng)有的那種敞開胸懷、平等交流、互相促進(jìn)的同志式關(guān)系將不痛嬖冢以自由和多元為自身追求的藝術(shù)探索也必將遭到傷害和摧殘。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作對于藝術(shù)批評的威權(quán)形象在今天還歷歷在目時(shí)，因忌憚而選擇回避乃至逃遁，便成為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)對藝術(shù)批評對于自身壓力的某種帶有些許無奈意味的反抗方式。

藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作在今天這樣一種若即若離的關(guān)系狀態(tài)，也許并不是一個(gè)需要我們過于焦慮的問題，畢竟過去不太遠(yuǎn)的藝術(shù)批評對于藝術(shù)創(chuàng)作的威權(quán)歷史對于兩者而言都并不是一個(gè)好的時(shí)代，而藝術(shù)經(jīng)典也從來不是藝術(shù)批評指導(dǎo)出來的。那么，為何我們應(yīng)懷著一份坦然的心境面對藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系疏離的現(xiàn)實(shí)呢？我以為同樣可從理論和歷史的角度找到其理由。藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作的疏離關(guān)系歸根究底是由兩者各自性質(zhì)定位的不同所決定的。藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評雖然都是藝術(shù)活動，但畢竟屬于兩種彼此平行和相對獨(dú)立的藝術(shù)活動類型。從性質(zhì)定位上看，藝術(shù)批評更多和更主要地面對的是藝術(shù)的一般接受者，藝術(shù)批評通過提供自己的解讀和評判意見，闡釋藝術(shù)作品中埋藏的意涵，幫助他們欣賞和評價(jià)藝術(shù)作品，而指導(dǎo)和影響藝術(shù)家的創(chuàng)作活動從一開始和在歷史上都不是藝術(shù)批評的首要和主要任務(wù)，但不排除藝術(shù)批評通過影響藝術(shù)接受者而反過來干預(yù)和引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的情況，畢竟藝術(shù)家都需要面對受眾，受眾的趣味、期待和評價(jià)都會深刻地影響他們的藝術(shù)創(chuàng)作，但這種干預(yù)和引導(dǎo)是間接的、非自覺的。當(dāng)代藝術(shù)批評偏離中國古代藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評融于一體――很多時(shí)候藝術(shù)創(chuàng)作者本身就是藝術(shù)批評家――的傳統(tǒng)已經(jīng)越來越遠(yuǎn)，就筆者所見的由西方延及中國的各種文學(xué)藝術(shù)批評理論教材或著作已普遍地將指引藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐排除在自己的應(yīng)有功能之外，意義闡釋、意識形態(tài)批判、哲學(xué)提煉等被視為當(dāng)代藝術(shù)批評的主導(dǎo)，而這些功能顯然已經(jīng)大大溢出藝術(shù)實(shí)踐的范圍之外。

第2篇：關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作靈感；假設(shè)公式組；思維導(dǎo)向圖

一、視覺、靈感與感覺

藝術(shù)家通常習(xí)慣于通過視覺來撲捉靈感，那么究竟什么是靈感？“靈感即創(chuàng)作思維過程中‘認(rèn)識’飛躍的心理現(xiàn)象。它是一個(gè)人在對某一問題長期孜孜以求、冥思苦想之后，通過某一誘導(dǎo)物的啟發(fā)，一種新的思路突然接通。某種程度上我們將它歸為心理活動范疇。這種心理活動的靈感終歸屬于認(rèn)識范疇，它是認(rèn)識過程中的一種特殊飛躍狀態(tài)，是由‘局外’信息的突然‘介入’引起認(rèn)識上由感性到理性的飛躍，靈感需要一定的生活積累，還需要緊張的思維活動與運(yùn)動的碰撞火花”[1]。靈感是對事物看法這一思維活動，同以往知識積累的匯聚等條件一同聚成的一瞬間的某種思維理念迸發(fā)，每個(gè)個(gè)體關(guān)于靈感這個(gè)抽象形態(tài)的表達(dá)，由于個(gè)體的存在環(huán)境、成長思想、主觀意識、思維的軌跡不同都是不一樣的，所以，面對同樣的情況，所謂得到的靈感表現(xiàn)是迥異的。藝術(shù)作品的確是依靠靈感這種創(chuàng)作概念來實(shí)現(xiàn)的，且不說我們關(guān)于這些創(chuàng)作表現(xiàn)質(zhì)的褒貶，單看西方教學(xué)體系如何說？他們認(rèn)為創(chuàng)作是帶有明確目的的，要做的是學(xué)者型藝術(shù)家?！皠?chuàng)作不靠靈感，靠思維，創(chuàng)作過程可以是沖動的，但是思維一定是清晰的，每一步自己都知道自己在做什么”。[2]因此而言，堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作離不開靈感，離不開視覺對靈感的引導(dǎo)，靈感即藝術(shù)直覺的范疇，將藝術(shù)直覺引導(dǎo)創(chuàng)作的靈感的關(guān)系，解釋成為是一種曾經(jīng)積累的經(jīng)驗(yàn)伴隨著思維瞬間活動就更為貼切了。當(dāng)視覺、靈感交織在一起產(chǎn)生類似化學(xué)反應(yīng)的無規(guī)律發(fā)散思維時(shí)，這種純屬感覺類的活動在我們體內(nèi)的那種反映，直接表現(xiàn)出人體接受外界傳來的、及發(fā)自體內(nèi)組織和器官的刺激之特性，這恰恰就是人腦對事物的個(gè)別屬性的認(rèn)識,具有直接性特點(diǎn)。這種視覺、靈感、感覺之間微妙的變化，始終是個(gè)體自身心理活動在貫穿著、鏈接著。是對過去、現(xiàn)在、未來存在的一種認(rèn)識，這種存在是感官上個(gè)人對生活經(jīng)歷的有意識或無意識的體驗(yàn)與階段性總結(jié)。

二、先于思維的“感覺”

馬赫[3]把感覺推到人類思維的顯赫位置：“感覺是第一性的存在……”感覺是思維的推動力，它涵蓋哲學(xué)、心理學(xué)的研究范圍，無論是理性思維還是藝術(shù)思維，均源于本體對所接觸的事、物的直觀感覺，人們利用思維分析出的真理與荒謬，理性與藝術(shù)，都來自于感覺。關(guān)于理性思維的感覺和藝術(shù)思維的感覺，理性是科學(xué)性、可靠性、真理性，焦點(diǎn)是真；藝術(shù)是情感、感覺不再被懷疑，焦點(diǎn)是美。理性意義上的感覺，是走向一致。一接近事實(shí)，那么他就是單一的。真理的趨勢就是排除若干個(gè)錯(cuò)誤的感覺，只保留一個(gè)正確的感覺。藝術(shù)思維意義上的感覺，是走向多樣。允許對一件東西可以有不同的感覺，一千個(gè)詩人就有一千個(gè)感覺。如果說我們欣賞作品的時(shí)候是帶著理性的情感去觀察，那么就意味著要去思考、去沉思，情感不能沉思，一沉思就不存在了，變得理性了，太認(rèn)真的去分析作品就無法欣賞藝術(shù)。藝術(shù)創(chuàng)作中“感知”與思維的公式化關(guān)系但是我們在欣賞藝術(shù)作品的同時(shí)又無法排除理性思維不間斷的占據(jù)我們的頭腦，這種情況下，如何去掌控本能的對藝術(shù)作品的感悟和理性思維分析的交織呢？面對一幅作品，我們首先要知道“藝術(shù)的創(chuàng)造首先是一種本能，它對自己的目的有充分的認(rèn)識”。[4]這里的本能，應(yīng)該理解為一種對事物或是物體感官認(rèn)識的瞬間靈感出現(xiàn)的那種感覺過程，凡是藝術(shù)都根源本能，又體現(xiàn)為一種物質(zhì)。因此，很多當(dāng)代藝術(shù)都是藝術(shù)家們的“需求導(dǎo)致發(fā)現(xiàn)，觀念產(chǎn)生作品”，這種需求是作者內(nèi)心、心靈、也可以說是心理需求。

三、感覺自然與思維形成

采取自然元素的創(chuàng)作，首要的行動就是深入自然，那不僅僅是行動腳步與視覺采集，更應(yīng)思維緊隨。在自然與思維之間還有一個(gè)關(guān)鍵性角色的存在~感覺。感覺是思維的起點(diǎn)，是思維的絕對前提，因此馬赫關(guān)于“思維的第一性是感覺”的理論確定了其推動力的地位。關(guān)于藝術(shù)直覺的概念，是在藝術(shù)創(chuàng)作或鑒賞中，不經(jīng)過邏輯思考而直接創(chuàng)作出或體驗(yàn)到對象沒的本質(zhì)的能力。意大利美學(xué)家B克羅齊認(rèn)為：“直覺就是藝術(shù)活動，而人類的“知識有兩種形式，不是直覺的就是邏輯的”。既然直覺屬于知識的范疇，那么它具備即是本能又是邏輯的雙重性，所以，對于邏輯，“藝術(shù)不僅為我們展示物品，還有意義”[5]并不是矛盾的。

四、思維導(dǎo)向圖和假設(shè)公式組

創(chuàng)作需要程序[6]，至少這種程序是建立在對以往的個(gè)人研究過程不足的總結(jié)和再實(shí)踐的記錄，所謂的天才也是“內(nèi)心孕育思想的煎熬，精神的孵化是一個(gè)需要等待的漫長的過程；一次次的失敗，一次次徒勞無功的生產(chǎn)陣痛之后，才產(chǎn)下美麗的嬰兒---他是完全不應(yīng)該得到神靈的饋贈，擁有難以言傳的完美”，無論是對創(chuàng)作具有強(qiáng)烈本能的天才，還是自始至終就兢兢業(yè)業(yè)研究藝術(shù)創(chuàng)作邏輯的的藝術(shù)家，一個(gè)人的觀念形成既來自于外部的刺激，也存在于內(nèi)心需求的渴望，根據(jù)假設(shè)而去創(chuàng)造出未來那個(gè)看似偶發(fā)靈感的物，實(shí)際上是個(gè)體思維潛意識定向發(fā)展的實(shí)踐性必然結(jié)果，這里，我們所說的思維導(dǎo)向圖（MindMap）的存在，其功能即記錄靈感將發(fā)散瞬時(shí)思維進(jìn)行先文字型索引后直接導(dǎo)向圖像形成的功能，創(chuàng)作中根據(jù)對所表現(xiàn)的題材進(jìn)行研究分析時(shí)，需要引入思維導(dǎo)向圖，這種自發(fā)的行動是短暫的，需要不斷的獲得有效的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)，來明確行動的目的性和最終結(jié)果，所有的陳述均是對思維導(dǎo)向圖和其并生、作為輔的創(chuàng)作原則~假設(shè)公式組的功能化體現(xiàn)。簡而言之，是假設(shè)公式組引導(dǎo)形成藝術(shù)創(chuàng)作的思維導(dǎo)向圖的最終確立。文與圖的共同交錯(cuò)合作下，不同類型的假設(shè)公式組引導(dǎo)不同的思維導(dǎo)向圖，假設(shè)公式組的建立沒有數(shù)量的局限性，它是延展性的，在基礎(chǔ)性公式的引導(dǎo)下，根據(jù)經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐，我們可以依照個(gè)體的心理創(chuàng)作需求不斷創(chuàng)造出屬于自己的公式。西方藝術(shù)學(xué)院教育的特點(diǎn)具有研究性，一方面研究社會問題，一方面研究如何更好的把觀念轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言。強(qiáng)調(diào)要有命題創(chuàng)作的能力，其實(shí)就是信息收集，分析和轉(zhuǎn)述的能力、主張創(chuàng)新，不管作品怎么樣，先做一個(gè)不一樣的，并且創(chuàng)作的時(shí)候不想市場的需求。因此“藝術(shù)設(shè)計(jì)公式化教學(xué)法”力求在參考不同時(shí)期繪畫中“被提煉的視覺符號”來研究畫作作者的創(chuàng)作靈感與社會背景為基礎(chǔ)，加以假設(shè)命題的建立，來實(shí)踐“類似化學(xué)公式般的‘創(chuàng)作公式’”論證出最終結(jié)果-藝術(shù)創(chuàng)作思維公式化的驗(yàn)證。如何將這種感性創(chuàng)作源動力用公式的方式揭示出來？即運(yùn)用假設(shè)命題，根據(jù)實(shí)踐目的、虛擬實(shí)踐假設(shè)、遵從實(shí)踐原則、將創(chuàng)作元素加以解構(gòu)再設(shè)計(jì)重構(gòu)的固定創(chuàng)作過程（創(chuàng)作公式），假設(shè)公式中創(chuàng)作必須所遵循：假設(shè)建議、假設(shè)目的、假設(shè)公式、假設(shè)方法，依據(jù)這些基本模式將通過分析其他藝術(shù)作品，提煉出的帶有個(gè)人視覺意義的概念符號，并重新生成新的作品，這就是藝術(shù)創(chuàng)作思維公式化的產(chǎn)物。我們通常說的藝術(shù)評論，在此類作品的實(shí)踐創(chuàng)作過程中，其設(shè)計(jì)“語言”在實(shí)踐表述上的現(xiàn)實(shí)意義，是無需用語言來描述的，作品的自身內(nèi)部的自我評價(jià)（藝術(shù)表現(xiàn)形式）高于外部評價(jià)（藝術(shù)評論），利用假設(shè)公式來挖掘作品創(chuàng)作原動力，是這個(gè)公式的主要目標(biāo)，有利于分析外援作品，也有利于自身作品的意圖闡述?？傊碚撆c實(shí)踐始終是貫穿著當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的主旋律，對于創(chuàng)作，我們提到人類的感知系統(tǒng)時(shí)，無非是對視覺、聽覺、觸覺、味覺等等的物理性概念的闡述。當(dāng)進(jìn)行整體藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，首先是通過視覺去感知“物”，用直覺來覺察物體的本體、時(shí)間、空間來進(jìn)行感官性分析，包括瞬間意念的靈感產(chǎn)生，接下來是理性思維過程，從而所產(chǎn)生的對“物”的個(gè)人情感化處理，最終轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品這種表現(xiàn)形式，這些均是藝術(shù)創(chuàng)作的主要源泉。也就是說：創(chuàng)作過程中，不同個(gè)體根據(jù)對創(chuàng)作素材的“視覺感悟”這個(gè)感性的感官直覺，有邏輯性的，把對物的認(rèn)識，總結(jié)成不同的具有思維的、概念的、公式化的現(xiàn)實(shí)可視作品。

作者:林艷 單位:常州紡織服裝職業(yè)技術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

[1]《藝術(shù)是可以教的》謝森.廣西師范大學(xué)出版社.2015年11月

[2]轉(zhuǎn)自《我在外國學(xué)藝術(shù)，到底學(xué)了什么》@美術(shù)教育聯(lián)盟2016.07.31

[3]恩斯特•馬赫（ErnstMach,1838-1916），奧地利物理學(xué)家、哲學(xué)家，經(jīng)驗(yàn)批判主義的創(chuàng)始人之一

[4]《藝術(shù)中的理性》喬治：桑塔亞納[美]張旭春譯.北京大學(xué)出版社2014年7月

第3篇：關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題范文

一、俄羅斯當(dāng)代油畫藝術(shù)

對于俄羅斯的油畫，我們并不陌生。當(dāng)踏入俄羅斯的美術(shù)博物館的時(shí)候，俄羅斯傳統(tǒng)的物質(zhì)生活和精神生活就會從這些陳列品中滲透出來。俄羅斯民族味十足，其華麗的裝飾，豐富的表情，極富感染力的造型，都會令人不禁想到了俄羅斯的生活環(huán)境和思想境界。如果觀看原創(chuàng)作品，就會發(fā)現(xiàn)這些油畫所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容，不僅是俄羅斯民族的自我展示，更是生活的升華。

俄羅斯是中國最大的陸地鄰國，在油畫創(chuàng)作風(fēng)格上與中國有著不解之緣。兩國有著同樣的深厚文化底蘊(yùn)，這讓油畫藝術(shù)作品更容易解讀。與中國的油畫相比較，俄羅斯油畫更具有明顯的精神氣質(zhì)。如果說深沉、大氣和理想主義情懷是俄羅斯油畫藝術(shù)的傳統(tǒng)特色，那么，那種濃重的人文氣息和以寫實(shí)為主體的現(xiàn)實(shí)油畫藝術(shù)，則是當(dāng)代俄羅斯油畫藝術(shù)的經(jīng)典。在俄羅斯繪畫藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)主義油畫藝術(shù)堪為是最高成就。

從中國的俄羅斯當(dāng)代精品油畫展中，可以體會油畫寫實(shí)中鮮明的現(xiàn)實(shí)主義元素，這成為了俄羅斯美術(shù)中的一大特色。近些年來，俄羅斯油畫藝術(shù)正在發(fā)生著新的變化，主要是基于俄羅斯油畫與世界藝術(shù)潮流發(fā)生碰撞而產(chǎn)生的結(jié)果。俄羅斯油畫極富民族特色，在傳統(tǒng)美術(shù)的基礎(chǔ)上注入現(xiàn)代藝術(shù)因子，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的升華。民族特色以現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)貌展示出來，形成了不同以往的藝術(shù)風(fēng)貌。

俄羅斯新生代畫家具有創(chuàng)作精神和探索的勇氣，這種創(chuàng)作的時(shí)代特征中同樣堅(jiān)守著現(xiàn)實(shí)主義的原則。但是他們所遭遇的挑戰(zhàn)也是前所未有的。油畫的藝術(shù)樣式中還要有其它藝術(shù)樣式的運(yùn)用，以彰顯出本土特有的審美情趣。如果說20世紀(jì)80年代為傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”題材搪塞的年代，那么，真正的現(xiàn)實(shí)主義是當(dāng)代畫家所創(chuàng)作的，其中所涵蓋的時(shí)代元素更能夠引起受眾的共鳴，并在繪畫樣式上表達(dá)得恰如其分。以“俄羅斯當(dāng)代油畫展”的展示為例，這些高水平的油畫風(fēng)格清新而優(yōu)雅，刻畫細(xì)膩，雖然富于時(shí)代的氣息，但是民族傳統(tǒng)底蘊(yùn)卻蘊(yùn)涵于其中，將俄羅斯風(fēng)土人情靜靜地陳述出來，油畫的藝術(shù)魅力也因此而散發(fā)出來，并給人以理性的思考。俄羅斯油畫進(jìn)入新生代，其所呈現(xiàn)出來的不僅是民族的自信和開放，更多的是民族的凝聚力體現(xiàn)。

二、俄羅斯的雕塑藝術(shù)

俄羅斯是一個(gè)偉大的民族，俄羅斯的雕塑藝術(shù)的發(fā)展，推動著世界的藝術(shù)史。如果說雕塑在藝術(shù)史中所起到的作用是持續(xù)的推動作用，那么，俄羅斯的雕塑藝術(shù)，則可謂是對人類的美的歷程的述說。

俄羅斯雕塑伴隨著這個(gè)國度成長，一路走來，無論是政治上的統(tǒng)一，還是文化上的成就，都有雕塑在其中留下痕跡。俄羅斯雕塑受到當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)嚴(yán)肅題材的影響，逐漸由現(xiàn)代主義向現(xiàn)實(shí)主義發(fā)起了了挑戰(zhàn)。從藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)上來看，主要是從傳統(tǒng)的民族精神出發(fā)，實(shí)現(xiàn)了古典審美與時(shí)代的融合，并將這以精神貫穿于現(xiàn)實(shí)主義雕塑的藝術(shù)風(fēng)格當(dāng)中。帶有現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的雕塑，在雕塑語言的表達(dá)上，仍然堅(jiān)持著古典主義，這就是深受俄羅斯人民喜愛的史詩性主體雕塑。

以斯維什尼科夫的雕塑創(chuàng)作為例。其雕塑作品雖然沒有延續(xù)古典主義，但是在造型上卻延續(xù)著古典主義的風(fēng)格。因此，斯維什尼科夫的雕塑具有現(xiàn)代主義的風(fēng)采，與古典主義文化之間存在著差別。這一點(diǎn)從創(chuàng)作思想上也足以體現(xiàn)出來。斯維什尼科夫的雕塑無論是從創(chuàng)作思想，還是價(jià)值取向上，都把持著現(xiàn)實(shí)主義的觀念。其所采用的都是現(xiàn)實(shí)主義的語言和雕塑表達(dá)形式，而情感和理性則是從民族意識出發(fā)，在肯定了物質(zhì)特性的同時(shí)，還將具象主義的哲學(xué)基礎(chǔ)和終極表達(dá)勾勒出來，顯示出當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的新的文化語境。

藝術(shù)總是緊跟著時(shí)代腳步，雕塑作品尤其如此。人類社會總是處于不斷變革的歷史長河中，俄羅斯擁有著人類藝術(shù)的精華，也訴說著人類世界文明。當(dāng)一些人類本體精神脫離了政治之后，就會從藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的作品中流淌出來。但是在藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值取向上，總是離不開本土的傳統(tǒng)文化色彩。

在斯維什尼科夫看來，藝術(shù)是人的精神體現(xiàn)，應(yīng)該對人的認(rèn)知進(jìn)行解讀，并對社會問題、文化風(fēng)潮以及生活現(xiàn)實(shí)都要有極高的敏感度。斯維什尼科夫所創(chuàng)作的雕塑是以現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)風(fēng)格作為主要的創(chuàng)作形式，但是與傳統(tǒng)的寫實(shí)主義有所不同，現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)更能夠?qū)⑷祟惖男睦頎顟B(tài)反映出來，是現(xiàn)實(shí)社會中升華的新的語言文化和當(dāng)代意識。

斯維什尼科夫認(rèn)為，在進(jìn)行雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，要注重寫實(shí)，更要注重寫實(shí)直覺性。真實(shí)的事物，也是客觀的，作為一名雕塑藝術(shù)者，要以冷靜的態(tài)度思考雕塑創(chuàng)作，才能夠使藝術(shù)成為現(xiàn)實(shí)主義觀念下所創(chuàng)作出來的具有獨(dú)立意識的藝術(shù)作品。藝術(shù)是抽象的，雕塑藝術(shù)是以寫實(shí)的手法而表達(dá)出來的藝術(shù)抽象。斯維什尼科夫的雕塑作品雖然是以當(dāng)實(shí)作為主題，但是其內(nèi)核仍然延續(xù)了俄羅斯傳統(tǒng)，所凸顯出來的依然是俄羅斯?fàn)N爛的文化。

藝術(shù)作品的內(nèi)容源于“形式”本身，俄羅斯雕塑即是如此。如果說20世紀(jì)中期的雕塑藝術(shù)具有明確的主題，那么，當(dāng)代的雕塑藝術(shù)則呈現(xiàn)出具有大眾性和宣傳性的色彩。雕塑藝術(shù)家的內(nèi)容世界已經(jīng)不再從藝術(shù)作品中體現(xiàn)出來，而是以單純的藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)其導(dǎo)向性的作用。此時(shí)雕塑藝術(shù)則更為體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義的大眾藝術(shù)。

在俄羅斯的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，雕塑藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的局面。這就需要對俄羅斯雕塑藝術(shù)從其社會歷史發(fā)展的角度加以解讀，才能夠做到客觀對待，并從更高的層次充分認(rèn)識俄羅斯雕塑藝術(shù)的成就。

三、俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)形式的發(fā)展趨勢

（一）俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)走向創(chuàng)新之路

俄羅斯于2006年設(shè)立了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新獎(jiǎng)。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的特征，在評獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)中就已經(jīng)體現(xiàn)了出來。其一，藝術(shù)創(chuàng)作要能夠?qū)⒍砹_斯的現(xiàn)實(shí)生活深刻地體現(xiàn)出來，并對當(dāng)今的社會問題具有深刻的思考價(jià)值；其二，藝術(shù)創(chuàng)作要具有前衛(wèi)性特征，所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)樣式要具有當(dāng)代性，并體現(xiàn)為影像、表演以及裝置的形式。其三，藝術(shù)創(chuàng)作要具有綜合性特征，要求藝術(shù)創(chuàng)作過程中，要將多種藝術(shù)形式融為一體，多種藝術(shù)樣式之間不再界限分明，而是逐漸模糊化。這就充分地說明了俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)要跟得上社會的腳步，就要在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，注入時(shí)代的因子，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式的創(chuàng)新。比如，原本破舊的文化宮音樂廳經(jīng)過藝術(shù)加工之后，變成了蘇聯(lián)記憶的殿堂。其藝術(shù)創(chuàng)作的目的是提醒人們，這里留存下來的僅僅是歷史的回憶，雖然依然留存有材料支撐的外殼，但已經(jīng)日漸損毀。這當(dāng)然也是在昭示著蘇聯(lián)的命運(yùn)。因此而被命名為“行進(jìn)過程”。

在2005年的一部藝術(shù)創(chuàng)作作品“墻”，則是藝術(shù)創(chuàng)作綜合性特征的代表性作品。藝術(shù)創(chuàng)作者所關(guān)注的問題是當(dāng)中國正處于“美術(shù)館時(shí)代”的時(shí)候，當(dāng)代藝術(shù)正在被官方的美術(shù)館所收容，或者在商業(yè)畫廊上展出。但是這堵橫亙在前衛(wèi)與體制之間的那堵墻已經(jīng)逐漸消失，也預(yù)示著兩者之間的對立正隨著這堵墻的消失而致使墻內(nèi)和墻外的對立趨于融合。

（二）俄羅斯的畫廊藝術(shù)

所謂的畫廊藝術(shù)，事實(shí)上是創(chuàng)建藝術(shù)交流的途徑。進(jìn)入21世紀(jì)以來，俄羅斯藝術(shù)登上了一個(gè)新的臺階。越來越多的俄羅斯藝術(shù)家走上了世界藝術(shù)殿堂。與此同時(shí)，俄羅斯的繪畫交流也越來越受到重視。各種藝術(shù)畫廊成立起來，不僅促進(jìn)了俄羅斯繪畫藝術(shù)的交流，而且還起到了藝術(shù)品收藏的作用。比如，俄羅斯國立特列季亞科夫畫廊是俄羅斯規(guī)模最大的藝術(shù)博物館之一，其所收藏的藝術(shù)作品已經(jīng)超過了五萬件，以其作為載體，在促進(jìn)藝術(shù)交流的同時(shí)，還可以將俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)推向更高的層次。

（三）俄羅斯的藝術(shù)作品展覽

一些經(jīng)歷了蘇聯(lián)時(shí)期的藝術(shù)家往往會由于畫風(fēng)等等因素的影響而受到排擠。為了促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的健康發(fā)展，私人美術(shù)館的發(fā)展為這部分藝術(shù)家提供了作品展示的機(jī)會。比如，俄羅斯有“當(dāng)代藝術(shù)收藏俱樂部”，其藝術(shù)展覽的目的是希望更多的人關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)，同時(shí)還展出藝術(shù)收藏。這些藝術(shù)商人，或者其本身就是藝術(shù)家，已經(jīng)成為了藝術(shù)媒介，以俄羅斯的藝術(shù)作品搭建了與外界溝通的橋梁，在推動俄羅斯藝術(shù)跨越式發(fā)展的同時(shí)，還將藝術(shù)價(jià)值推向了極致。

第4篇：關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題范文

[關(guān)鍵詞］主觀訴求;精神維度;藝術(shù)創(chuàng)作

一、主觀訴求是繪畫發(fā)展的動力

主觀訴求是指在藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生的目的、過程和客觀結(jié)果的各個(gè)階段中，藝術(shù)創(chuàng)作者內(nèi)心的思考過程，思想的產(chǎn)生、變化與發(fā)展，向外表達(dá)傾訴的愿望。這種個(gè)體的強(qiáng)烈愿望形成了實(shí)踐的動力。但是在繪畫藝術(shù)中，這種動力必需的載體是繪畫的內(nèi)容、形式、語言、材質(zhì)等視覺化因素，這些因素的發(fā)展和提煉演化的過程也就成為了藝術(shù)史演進(jìn)的過程。藝術(shù)歷史的發(fā)展是由描繪客觀的紀(jì)實(shí)性到藝術(shù)家提取客觀現(xiàn)象的繪畫性因素直至借由主觀描繪傳達(dá)內(nèi)心情感與自我意識的過程。我們可以由藝術(shù)史的脈絡(luò)中清晰地發(fā)現(xiàn)，從古典主義的發(fā)生，到文藝復(fù)興的繁榮，在到新古典主義的發(fā)展來看，藝術(shù)家從一開始扮演的角色是畫匠、圖像復(fù)制者和為宗教貴族、特權(quán)階層服務(wù)的藝術(shù)勞動者。不可否認(rèn)古典主義的榮光和解放人性的人文主義思潮的作用，但是就內(nèi)容的客觀描繪和在畫面中體現(xiàn)的個(gè)人化因素來看，古典主義時(shí)期的藝術(shù)家不可避免地受到他們行為目的和意識形態(tài)的影響。藝術(shù)的開端和發(fā)展是為了滿足他人的需要來證明藝術(shù)家本身的能力。這是客觀存在的歷史現(xiàn)象，但它解釋了藝術(shù)由被動地服務(wù)于人到主動地服務(wù)于心的過程。藝術(shù)創(chuàng)作者經(jīng)歷的階段差異、環(huán)境影響和地域區(qū)別使得作為個(gè)體的藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的藝術(shù)形態(tài)迥異?？v觀世界當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展可以清晰地發(fā)現(xiàn)，無論任何國別、任何民族、任何主張、任何表達(dá)方式，被藝術(shù)史接受或相對獲得承認(rèn)的藝術(shù)作品都有一個(gè)共通之處，那就是藝術(shù)家的個(gè)體表述能力強(qiáng)悍，而且通過自身對現(xiàn)實(shí)或非現(xiàn)實(shí)的內(nèi)省式的觀照來表達(dá)其對社會生活、個(gè)人感情或某種哲學(xué)思想的判斷。這類判斷并不是絕對的統(tǒng)一的，也不是單純地贊同或反對，有的甚至只是提供了一種現(xiàn)象供人評判，其根本原因在于作者的內(nèi)在思考決定了他以何種方式去表達(dá)。在后現(xiàn)代藝術(shù)提倡藝術(shù)邊緣化，無中心，甚至將理解意圖都留給讀者的時(shí)候，作者的主觀表達(dá)就從另一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了其價(jià)值——說出來而非求人贊同和理解。但某些時(shí)候，不去求得肯定的“說”就更加增添了復(fù)雜性和難度——因?yàn)橹荒荜U述而不能解釋，其對于闡述本身是否能給予一種正確的具有社會學(xué)意義或者人類文化價(jià)值的作用的要求就十分嚴(yán)格。這就在客觀上要求闡述者具備有價(jià)值的深層次思辨能力。這種思辨符合的是現(xiàn)世語境的前瞻性判斷，作用在繪畫上則形成了當(dāng)代藝術(shù)的多元化、超前化、小眾化、多視角與非主流等特點(diǎn)。但是，花樣繁多的藝術(shù)樣式并不能說明當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值，具有推動力量的主觀思考者畢竟是眾多繪畫人口中的少數(shù)，更多的盲目的、從眾的、照搬經(jīng)典的所謂藝術(shù)家和畫家，他們的思考僅僅限于一種被迫的完成，而非發(fā)自內(nèi)心的對于事物和事件的真實(shí)有感而發(fā)或褒揚(yáng)貶斥。這是個(gè)人的失敗，也將抑制群體意識的有效共識。那么，在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中這樣的無效或相對低層次思考最終是會被歷史淘汰掉的。反之，那些積極主動貼近了生存體驗(yàn)和社會發(fā)展，并對前人的思想進(jìn)行有益改進(jìn)的附合個(gè)性化思維要求的深層次思維所形成的主觀訴求，在當(dāng)代語境下就形成了對繪畫藝術(shù)強(qiáng)有力的動力之源。

二、精神意志的多維度擴(kuò)展使主觀訴求的內(nèi)因得到有力的支撐

這里的精神維度并非生物學(xué)意義的名詞，而是推動人本性發(fā)展的諸多條件。比如內(nèi)心的承受力、意志的頑強(qiáng)度、思考的專一性等基于心理層次的有益因素。心態(tài)或心理準(zhǔn)備充分的個(gè)體從事任何一項(xiàng)事務(wù)，其抵抗困難和危險(xiǎn)的能力較之意志薄弱者有明顯的突出。這一判斷亦附合尼采關(guān)于“強(qiáng)力意志”的理論，即人類發(fā)展的根源并不取決于個(gè)體適應(yīng)環(huán)境而做出的進(jìn)化，而是強(qiáng)者創(chuàng)造條件，改變環(huán)境，用強(qiáng)大的意志力實(shí)現(xiàn)個(gè)體的非平庸價(jià)值，進(jìn)而形成推動歷史車輪的力量。在客觀唯物角度上說，這是一種非理性的價(jià)值判斷，但是藝術(shù)本身具有強(qiáng)調(diào)個(gè)性，強(qiáng)調(diào)自我，以及主觀能動性、直覺意識和非理性思考的屬性，那么，唯意志論，形而上學(xué)，甚至主觀唯心論的某些不符合“常人”慣性道德和理性思考的益處就在于這些觀點(diǎn)為創(chuàng)作者的個(gè)體價(jià)值給予充分的肯定，也將獨(dú)立精神和自由的定義重新給予了更高更成熟的評判。在保證內(nèi)心傾訴的自信條件下，在強(qiáng)大的內(nèi)心、頑強(qiáng)的意志、不屈的精神鼓舞下的冷靜但不絕對理性的思考，成為了對精神領(lǐng)域的有益因素，這些必要并且需要長期堅(jiān)持的因素是個(gè)體內(nèi)在的精神尋根與演進(jìn)。藝術(shù)家的創(chuàng)作與工業(yè)機(jī)械復(fù)制的區(qū)別在于前者具有主觀能動性的特征，而二者兼有的屬性則是他們都要受到外在環(huán)境的影響。古人云，近朱者赤，近墨者黑。人的成長經(jīng)歷、家庭環(huán)境、學(xué)習(xí)實(shí)踐的條件、接觸人群的品格等諸多外在條件實(shí)際上從誕生就在改變著人本身的思想與行為。但我們在此要表述的關(guān)于外在氛圍、環(huán)境因素對繪畫創(chuàng)作者影響的前提是創(chuàng)作者已經(jīng)具有相對成熟的心智、生活閱歷和審美素養(yǎng)，并且有強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望。在這樣的前提下，為了達(dá)到以自我傾訴為目的的繪畫行為，并使這種行為指向一種較成熟的哲學(xué)理想而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的自我價(jià)值。藝術(shù)史中，有這樣一種現(xiàn)象，即大凡戰(zhàn)爭、動亂、變革的年代過后，總有新的思想、新的主張、變革的主義、改良的思潮出現(xiàn)，繼而反映在哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等人文領(lǐng)域?！皝y世出英雄”這句話正好證明了環(huán)境對于人的造就能力。外在因素在實(shí)現(xiàn)價(jià)值的過程中，對于刺激主觀訴求、推動藝術(shù)創(chuàng)作者自我意識的發(fā)展就成為了十分必要的條件。那么到底是人決定了事物的發(fā)展，還是環(huán)境改變了人的行為？簡單地在繪畫藝術(shù)的范疇分析，一個(gè)成功的藝術(shù)家，既需要獨(dú)立的思考又要有能夠加速這種思考的外在環(huán)境——只有內(nèi)因和外因共同作用，主觀訴求才能得到多維度的有力支撐，所以藝術(shù)家個(gè)人的成長就顯得尤為重要。個(gè)人心智成長的最大特點(diǎn)在于其對于問題關(guān)注的深度、廣度、敏感性和判斷力都相對的成熟。這種成熟地關(guān)注問題的方式，使藝術(shù)創(chuàng)作者解讀事物的能力增強(qiáng)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，假使作者僅僅具有技術(shù)上的能力，而不能在作品中闡述其思想的成熟與深度，那么作品就失去了哲學(xué)審美的意義。在當(dāng)今的如此發(fā)達(dá)的信息交換的環(huán)境下，沒有深度的思考和實(shí)踐完全不能成就藝術(shù)家的成功。作者關(guān)注的問題可能是對現(xiàn)實(shí)事件的關(guān)注，對周遭環(huán)境的反映，對人性多變的剖析，對自我感受的體會，對感情、心理、內(nèi)心變化的追問。但是問題在于，這種具有意義的觀照、反饋是否具有深度。其深度不僅僅在于揭示現(xiàn)象、表述過程和給出結(jié)論，還體現(xiàn)在諸如充分地了解和掌握事件和問題的原因、內(nèi)在的聯(lián)系、背后的故事、主要的細(xì)節(jié)，以及由此產(chǎn)生的效應(yīng)和應(yīng)當(dāng)承受的危害等。這其中需要有廣博的學(xué)養(yǎng)、廣泛的見識和敏感的理解能力，關(guān)鍵還在于能夠給出個(gè)人化的經(jīng)獨(dú)立思考的對于問題的自我判斷。正所謂仁者見仁，智者見智，尤其在藝術(shù)審美和藝術(shù)加工的過程中，藝術(shù)家提取具有審美意識的表象的能力，在藝術(shù)創(chuàng)作作品化之前，是非常重要的。創(chuàng)作能力往往被區(qū)別為兩個(gè)階段，第一個(gè)階段就是平常我們經(jīng)常談到的“想法”，想得深入，全面且具有智慧，才能保證做得成功，而且具有十足把握的成熟想法會促進(jìn)作者對于自我的肯定和表述這種想法的要求。迫切地表述自我成熟意識說明創(chuàng)作者的心理準(zhǔn)備和思考深度都相對完善。這樣，精神意志多維度地保持高度的統(tǒng)一，集中地認(rèn)知事物，才為主觀訴求提供了內(nèi)因上的保障。

三、主動地運(yùn)用表達(dá)方式進(jìn)行創(chuàng)作是自我訴求外化的現(xiàn)象和過程

在迫切的主觀訴求驅(qū)動下的創(chuàng)作實(shí)踐，也就是繪畫創(chuàng)作的過程就順其自然地成為了藝術(shù)家在行動上的體現(xiàn)。在根源上，必須達(dá)到傾訴與外化的統(tǒng)一，也就是說主觀想法的內(nèi)在思考深度與意義能夠充分地在作品中得以體現(xiàn)，既不做無病又不顯得做作，而是自身心智、情感、思維、修養(yǎng)和審美素質(zhì)的自然流露。自然流露是不刻意、不張揚(yáng)、不卑微，也不矯飾的真實(shí)呈現(xiàn)。只有這樣，才能說具備真誠內(nèi)心和真實(shí)情感的自我訴求和主觀意識是繪畫表現(xiàn)的外化源頭。藝術(shù)表現(xiàn)注重真實(shí)，客觀的真實(shí)讓人身臨其境而產(chǎn)生讀的樂趣，給人視覺上的可信度而達(dá)到審美共識；主觀的真實(shí)則給人心靈的撫慰而產(chǎn)生精神的，給人心理上的共鳴而體現(xiàn)審美理想。二者互為輔助又此消彼長。在需要以人為本的當(dāng)念的推動下，藝術(shù)創(chuàng)作更傾向于后者作用的意義，因而我們說主觀訴求的表達(dá)是作品外化的源頭。繪畫創(chuàng)作的過程是由學(xué)習(xí)到創(chuàng)新的過程，在創(chuàng)作之初甚至是通過模仿、借鑒的方式來鍛煉創(chuàng)作的能力。因?yàn)闆]有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的作者其想法即使再完善，也需要有相對成熟的技術(shù)保證和實(shí)踐強(qiáng)度作為支撐。這個(gè)時(shí)候，完成想法的方式、所選取的表現(xiàn)形式、步驟、運(yùn)用的材料、體現(xiàn)特征的方法等都沒有固定或完善的個(gè)人風(fēng)格。學(xué)師、大量的閱讀以及分析著名作品在畫面表現(xiàn)上的優(yōu)點(diǎn)等就成為十分必要的補(bǔ)充自身缺失的方法。由觀看、閱讀、分析、理解、訓(xùn)練，直至逐漸進(jìn)入繪畫的創(chuàng)作狀態(tài)，這個(gè)過程是每個(gè)最初涉及繪畫創(chuàng)作的人都必須經(jīng)歷的。每個(gè)創(chuàng)作者在表現(xiàn)作品的過程中都不希望其成果是空乏的、被動的、缺乏思考和簡單化的。但是藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐規(guī)律告訴我們，理論、意識和創(chuàng)新思維必須通過實(shí)踐來印證其可靠性和可行性。實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這句話早已深入人心。特別是在藝術(shù)創(chuàng)作這個(gè)本身以實(shí)踐性為根本實(shí)現(xiàn)方式的領(lǐng)域里，繪畫實(shí)踐不僅是完成作品的必須手段，也是滿足藝術(shù)家內(nèi)在訴求的必經(jīng)之路，實(shí)踐的充分程度也就決定了作品的藝術(shù)特征的完整性、藝術(shù)語言的成熟度，是審美意識在手段和方式上的必要保障。在基礎(chǔ)認(rèn)識和必要的繪畫技能已經(jīng)被繪畫創(chuàng)作者掌握的情況下，對于創(chuàng)作的要求就體現(xiàn)在更具有獨(dú)立意識和自由表達(dá)的相對個(gè)人化的藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果中。這就要求在繪畫實(shí)踐中糅合更多的主觀成分。為什么同一院校甚至同一教師培養(yǎng)出的學(xué)生，而其作品闡釋的觀點(diǎn)和表現(xiàn)手段以及表面形式、語言都有著巨大的差異呢？因?yàn)樗囆g(shù)作品注重勞動的最終結(jié)果的唯一性和個(gè)性特征。每一個(gè)藝術(shù)家苦心孤詣所追尋的不就是與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格么？正因?yàn)榘血?dú)立的人格、個(gè)性的思考、原創(chuàng)的語言、獨(dú)特的形式等謀求非共性特征的要求放到一個(gè)相對高度的位置上，藝術(shù)基本形態(tài)從數(shù)量和質(zhì)量都體現(xiàn)為金字塔形。而極少數(shù)相當(dāng)于塔尖地位的藝術(shù)家的成功正是因?yàn)樗麄冊趧?chuàng)作實(shí)踐中更多地使主觀意識介入其中并體現(xiàn)出智慧的力量。

四、表現(xiàn)方式的指向——內(nèi)在精神的完全自我

主觀訴求的外化方式通過作品的完成來體現(xiàn)。在自由創(chuàng)作的階段，實(shí)際上最終目的是不斷加深作者主觀訴求的外化程度。每個(gè)獨(dú)立思考的藝術(shù)創(chuàng)作者的思考強(qiáng)度、深度和廣度畢竟是有限的，在這樣的情況下，該如何提高自身的各項(xiàng)素質(zhì)就是十分重要的了。首先，藝術(shù)來源于生活和生命個(gè)體，那么體會生活的意義，體驗(yàn)自己的生活，觀照當(dāng)下的社會動態(tài)包圍下的個(gè)人生活的細(xì)節(jié)并推及周遭的小范圍群體構(gòu)成一種群體意識是藝術(shù)創(chuàng)作者要做到的事情。簡言之，就是了解自己，包括自身的性格特征、優(yōu)點(diǎn)與缺陷、情感的豐富程度、內(nèi)心的敏感程度、興趣或興致所在、關(guān)注問題的方式和范疇、能夠給予社會的正面見解或者批判性理念。先做到知己，也就是知道自己到底要什么，知道什么，能夠給人什么，不能做到什么，這樣才能發(fā)揮自己的優(yōu)勢而不是盲目或自負(fù)。其次，豐富自我。藝術(shù)的呈現(xiàn)方式是具有歷史沿革的，是多元發(fā)展的并且不斷地超越界限甚至無法真正找到藝術(shù)與生活的邊界。在這樣的情況下，豐富自身的見識，擴(kuò)大閱讀的范圍，加強(qiáng)實(shí)踐的強(qiáng)度，除去固執(zhí)的思想，建立創(chuàng)新的理念就成為了提高自身業(yè)務(wù)素質(zhì)與心理素質(zhì)的要點(diǎn)。當(dāng)代藝術(shù)在世界范圍內(nèi)已經(jīng)早已不局限在繪畫的單純性上，固守繪畫的最后意義不只應(yīng)該體現(xiàn)在追求繪畫的過程中，還應(yīng)該結(jié)合現(xiàn)實(shí)語境來推演更為廣闊的可以發(fā)展的空間。在繪畫類型和繪畫方式都被挖掘的幾乎沒有余地的現(xiàn)在，我們不應(yīng)該糾結(jié)于前人的不可超越性上，技術(shù)上的不可復(fù)制與超越永遠(yuǎn)不是最重要的。繪畫已經(jīng)死亡，因?yàn)榛痉绞讲粫儆懈蟮纳婵臻g，但是繪畫又是永遠(yuǎn)不能死亡的，因?yàn)闀r(shí)代不同的人所表現(xiàn)客觀事物的目的和思想生生不息。在這個(gè)層面下，尊重自我、尊重內(nèi)心的最符合時(shí)代特征的先驗(yàn)性繪畫一定有它在文化歷史中的地位。只有找到位于時(shí)代中心的內(nèi)在精神的完全自我，藝術(shù)家的存在才是活生生的真實(shí)個(gè)體。

五、藝術(shù)的自我實(shí)現(xiàn)使個(gè)體生命得到尊嚴(yán)

第5篇：關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題范文

【關(guān)鍵詞】中國花鳥畫 寫意 造型 形 神

中國花鳥畫作為中國畫的重要組成部分，始終追隨著中國畫發(fā)展的脈絡(luò)，其偉大成就與重要作用是有目共睹的。對于中國畫的發(fā)展歷程，歷朝歷代都有著相當(dāng)激烈的爭論。時(shí)至今日，這一問題仍困擾著眾多花鳥畫畫家的創(chuàng)作方向，尤其是在中國畫藝術(shù)呈現(xiàn)出“百花齊放，百家爭鳴”的今天，更是眾多畫家和理論家所關(guān)注的焦點(diǎn)之一。

在上世紀(jì)初，康有為對于中國畫曾經(jīng)有一段著名評論：“中國畫學(xué)，至國朝而衰弊極矣！……其余二、三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競勝哉。”①其實(shí)縱觀文章的上下關(guān)系，康有為并不是全盤否定中國畫，在其思想中，中國畫在宋代達(dá)到了頂峰，但是也正是從宋代，尤其是唐代開始，中國畫由盛轉(zhuǎn)衰，其認(rèn)為，這是因?yàn)槠碌闹囌搶?dǎo)致了畫面形象似是而非的現(xiàn)狀?！爸袊运吻?，畫皆象形，雖貴氣韻生動，而未嘗不極尚逼真，……自東坡繆發(fā)高論，以禪品畫，謂作畫必須似，則見與兒童鄰?！谑窃募掖蟀V、林云、叔明、仲圭出，以其高士逸筆大發(fā)寫意之論，而攻院體，尤攻界畫……”②縱觀全文，得出的結(jié)論是，康有為之所以認(rèn)為中國畫越來越衰弱，是因?yàn)橹袊L畫逐漸舍棄了寫實(shí)、寫生的追求，拋棄了對于形的把握，而轉(zhuǎn)為注重寫意，過分注重對于神的傳達(dá)。同時(shí)，也因某些畫家理解上的偏頗，不去學(xué)習(xí)中國畫的精神本質(zhì)之所在，而單純從極端的角度去理解中國畫的造型理論，脫離實(shí)際生活去臆造畫面形象，最終導(dǎo)致了畫面形象的似是而非，削弱了中國畫在世界畫壇上的競爭力。

暫且不去評價(jià)康有為的觀點(diǎn)是否正確，單純就我國花鳥畫的形與神的辯證關(guān)系，筆者結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，談如下看法。

在我國花鳥畫創(chuàng)作的歷史長河中，從來也沒有哪一位畫家把自然物象的形與神完全對立或者分開，只是在不同畫家的創(chuàng)作觀念中，是更多關(guān)注形的展示與描摹，還是更多關(guān)注神的傳達(dá)與表述的問題。在西漢劉向所著的《新序·雜事》中，就很辯證地提到“皮之不存，毛將焉附”的問題。也就是說，古代文人和哲學(xué)家已經(jīng)很早就注意到世間萬物的辯證關(guān)系，認(rèn)為形與神是一個(gè)有機(jī)的整體，是密不可分的。在莊子的《南華經(jīng)》中，卻對世間萬物的形與神做過另一種精彩的說明。莊子曾經(jīng)給學(xué)生講過一個(gè)故事：母豬活著的時(shí)候，小豬高興地圍在母豬周圍吃奶，可一旦母豬死去了，小豬們就驚恐地四散逃去。莊子是告訴學(xué)生，單純的有形是不夠的，如果失去了神的華彩，即使完全一樣的形也會發(fā)生本質(zhì)的變化。這說明，中國畫的理論土壤在中國的傳統(tǒng)文化和哲學(xué)思想當(dāng)中，都認(rèn)為世間萬物的形與神既有密不可分的統(tǒng)一關(guān)系，又存在一定的區(qū)別，其區(qū)別與聯(lián)系是貫穿于形、神之間密不可分的辯證關(guān)系。

在中國花鳥畫的創(chuàng)作中，幾乎所有的創(chuàng)作內(nèi)容都是有生活原型以及固定模式的。即使是提倡文人畫的坡、以大寫意聞名的齊白石，對于“似”與“不似”也并非是厚此薄彼，而認(rèn)為繪畫的最高境界在于“似與不似之間”。因此，中國花鳥畫的創(chuàng)作形象中，既有自然物象的基本生長和結(jié)構(gòu)規(guī)律，又經(jīng)過了畫家的主觀提煉與總結(jié)；既能表達(dá)出自然物象的基本形態(tài)，還在作品中傾注了畫家對于這種物象的個(gè)人理解與思想感情。這種創(chuàng)作觀點(diǎn)，正是對于“藝術(shù)源于生活又高于生活”最準(zhǔn)確的解釋和最根本的實(shí)踐。

在花鳥畫創(chuàng)作中，對于現(xiàn)實(shí)物象的熟悉和了解，也就是對于形的準(zhǔn)確把握能力，是一個(gè)畫家所必須具備的基本繪畫技能之一。如果在進(jìn)行花鳥畫創(chuàng)作時(shí)，連花和鳥的基本形象和結(jié)構(gòu)都不了解，何談去體現(xiàn)花鳥畫中所謂的“神”呢？又如何去通過基本的繪畫方法向觀者傳達(dá)畫家對于作品的理解和所傾注的個(gè)人思想感情呢？因此，花鳥畫的創(chuàng)作，從來離不開對于世間萬物的認(rèn)真觀察與細(xì)心描摹。作為一個(gè)專業(yè)的花鳥畫家，能夠熟知并準(zhǔn)確地描繪自然萬物，是必須經(jīng)歷的繪畫歷程和必須掌握的繪畫能力。從五代西蜀畫家黃荃《寫生珍禽圖》里栩栩如生的各種珍禽、鱗介，到北宋畫家崔白《雙喜圖》中呼之欲出的喜鵲、野兔，再到宋徽宗趙佶的《芙蓉錦雞圖》《五色鸚鵡圖》，這些作品中精準(zhǔn)的造型、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)以及大量沒有留下作者姓名的宋代花鳥畫小品中各種花鳥形象，不僅沒有絲毫的匠氣與俗氣，反而充分顯示了中國花鳥畫文雅與精致的特點(diǎn)，表達(dá)了寫生對于花鳥畫創(chuàng)作的意義與作用，顯示出形在花鳥畫創(chuàng)作中不可替代的地位與作用。北宋畫家趙昌，以寫生作為創(chuàng)作的目的和手法，自稱“寫生趙昌”，為后世所贊譽(yù)和敬仰。后世評價(jià)其為“趙昌折枝尤工，花則含煙帶雨，笑臉迎風(fēng)，景則賦形奪真，莫辨真?zhèn)?，設(shè)色如新，年遠(yuǎn)不退”。趙昌在花鳥畫創(chuàng)作中對于寫生和形的追求與探索，為后世的花鳥畫創(chuàng)作留下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)和完善的技法形式。

南齊謝赫在其《古畫品錄》中提到的六法論，是中國畫藝術(shù)創(chuàng)作包括花鳥畫藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門，被中國乃至整個(gè)亞洲地區(qū)的畫家作為至理名言推崇至今。在其六法論的具體內(nèi)容中，謝赫很高明地把關(guān)于神的要求定位在氣韻生動，卻在對于形的追求上，直接定位于應(yīng)物象形和隨類賦彩。這說明，古代畫家和理論家對于繪畫作品中形與神之間關(guān)系的認(rèn)定，雖然對于神的追求與表現(xiàn)是繪畫創(chuàng)作的第一要?jiǎng)?wù)，也是最重要的藝術(shù)追求，但對于繪畫作品中的形，也應(yīng)更加注意并多方考慮。

清代常州畫派的領(lǐng)軍人物、著名花鳥畫家惲南田不同意“世人皆以不似為妙”的觀點(diǎn)，其主張花鳥畫的創(chuàng)作理念應(yīng)是“惟能極似，才能傳神”，并且在花鳥畫創(chuàng)作過程中“每畫一花，必折是花插之瓶中，極力描摹，必得其生香活色而后已”。此等創(chuàng)作理念和繪畫技法，已經(jīng)把形在花鳥畫中的作用發(fā)揮到了極致。

大寫意畫家齊白石早年繪畫作品中的大量草蟲形象，無一不是栩栩如生，呼之欲出。著名畫家于非闇在其一幅草蟲作品上題了“可惜無聲”四字，贊譽(yù)其作品除了聽不到各種草蟲的叫聲之外，形象幾乎亂真。齊白石晚年以大寫意的手法畫蝦的同時(shí)，喂養(yǎng)了大量的淡水蝦用以觀察、揣摩，才能使得作品中大寫意蝦的形象精到、傳神，足見其作中品所有的“神”，無一不來源于生活，來源于現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的“形”。

花鳥畫創(chuàng)作中，如果僅能把現(xiàn)實(shí)物象的基本結(jié)構(gòu)和色彩表現(xiàn)得惟妙惟肖、栩栩如生，這絕不是藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。花鳥畫藝術(shù)創(chuàng)作畢竟不能等同于生物學(xué)的標(biāo)本記錄。雖然“源于生活”的“形”是花鳥畫藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)與必備技能，但“高于生活”的“神”才是其最終的藝術(shù)追求和創(chuàng)作目的。也就是說，中國花鳥畫當(dāng)中的形與神在繪畫創(chuàng)作中的地位沒有輕重的區(qū)別，卻有先后的關(guān)系。要成為繪畫技藝精湛的專業(yè)畫家，要先解決形的問題。而這種形的內(nèi)涵，需要進(jìn)一步做到能傳達(dá)并表述現(xiàn)實(shí)萬物原有的形，而不是主觀臆造，似是而非的以人造形。但是，當(dāng)形的問題解決后，畫家就要盡最大努力脫離現(xiàn)實(shí)生活中客觀形的束縛，對來源于生活的形進(jìn)行人為的藝術(shù)加工與概括總結(jié)，創(chuàng)作出既符合現(xiàn)實(shí)生活中物象基本結(jié)構(gòu)與形態(tài)，又具有獨(dú)到藝術(shù)特色的個(gè)性的形，并且還能夠通過這種具有個(gè)性特色的形的展示，準(zhǔn)確傳達(dá)畫家個(gè)人藝術(shù)造詣與思想情感的神。畫家把對于神的追求作為一生的繪畫追求與目的。

也就是說，要想成為一名優(yōu)秀的中國花鳥畫畫家，對形與神的關(guān)系必須有一個(gè)正確的認(rèn)識，不能厚此薄彼，極端對待。任何優(yōu)秀的中國花鳥畫畫家和作品，都離不開形與神的相互扶持與映襯。只有這樣，才能成為一名優(yōu)秀的中國花鳥畫畫家，才能創(chuàng)作出令人賞心悅目的作品。

注釋：

第6篇：關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題范文

關(guān)鍵詞：油畫；具象；抽象；創(chuàng)作

油畫，英文為“Anoilpainting；或Apaintinginoils”，發(fā)源于西方國家，前身是15世紀(jì)以前歐洲繪畫中的“蛋彩畫”，后經(jīng)尼德蘭畫家揚(yáng)•凡•艾克（JanVanEyck）改良起，直至清末以后，許多青年學(xué)子先后赴英、法、日等國學(xué)習(xí)西洋油畫，歸國后帶來了西方及日本先進(jìn)的教學(xué)方法及理念1，如林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等引進(jìn)油畫藝術(shù)畫種，在中國大地上生根發(fā)芽，直到當(dāng)下的茁壯成長。

一、油畫的具象與抽象基本概念分析

具象，關(guān)于“具象”的解釋，“具”是具體的、用具、量詞、具有等?！熬呦蟆痹凇缎氯A字典》解釋為“具體，1.明確，不抽象，不籠統(tǒng)；2.特定的?！?《中華字典》解釋為“具象‘具’多指抽象事物”。3《當(dāng)代漢語詞典》未作出詳細(xì)的解釋4，但能夠領(lǐng)略到“具象”的具體意思?！熬呦蟆痹谟⑽姆g為“Concretization”，也作“具體化”的意思。抽象，關(guān)于“抽象”的解釋，在《新華字典》解釋為“1.從各種事物中抽取共同的本質(zhì)特點(diǎn)成為概念；2.籠統(tǒng)，不具體”。5《中華字典》解釋為“從事物中提取一部分”6其它未作出相應(yīng)解釋，與《新華字典》有同樣的意思。《當(dāng)代漢語詞典》同樣未作出專門解釋，只有“語匯”單獨(dú)列出7?！俺橄蟆痹谟⑽姆g為“Abstract”，意為抽象的，理論上的，難解的，抽象派的，茫然的，抽象概念，抽象派藝術(shù)作品。因此，具象與抽象之間的是具有哲學(xué)美學(xué)的層面，具有極強(qiáng)的思辨性，起到辯證唯物主義的形而上學(xué)的高度。具象和抽象又是如何辯證的？我的理解是現(xiàn)實(shí)主義與抽象表現(xiàn)主義的博弈，本文詳做論述。

二、油畫具象與抽象之美

一般講中西繪畫藝術(shù)的核心就是中國是寫意的，西方是科學(xué)的，也就是寫實(shí)的。原因很復(fù)雜，簡單從字面上理解，由于中西方文化底蘊(yùn)的不同，思維思想的語境不同，導(dǎo)致在畫種上有著深層的差異。如，中國傳統(tǒng)書寫、作畫都是以毛筆為主，毛筆書寫又是豎寫，從上至下，從右至左的書寫順序，讀書也是同樣，幾千年來一直占據(jù)著中國文化的核心部位；中國水墨藝術(shù)和中國文化都是寫意的、寫心的，抒發(fā)自我的藝術(shù)感受。再如，霍去病墓前的西漢雕塑，圓潤恢弘的氣勢影響著美的思考和美術(shù)學(xué)的意義，影響著無數(shù)文人墨客的創(chuàng)作理念，同樣感染者西方學(xué)者和西方的雕塑家。羅丹講：“最好的雕塑是從山上滾到山下沒有任何磕碰痕跡，那便是最好的雕塑?！?也許羅丹汲取了霍去病墓前雕塑的影響。在筆者看來，西方繪畫則是科學(xué)的、邏輯性推理性極強(qiáng)的、有根據(jù)的，按照科學(xué)的精神進(jìn)行的，如文藝復(fù)興時(shí)期的油畫藝術(shù)，都是按照科學(xué)的精神創(chuàng)作的，每幅畫都是按照標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)圖法則進(jìn)行的，如達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》和米開朗琪羅的《大衛(wèi)》雕塑、西斯庭教堂壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》、拉斐爾的《圣母像》等等，中國的則不同。中國畫構(gòu)圖是散點(diǎn)透視，西方油畫則是焦點(diǎn)透視。這點(diǎn)在學(xué)術(shù)界是公認(rèn)的。油畫藝術(shù)具象與抽象之美，二者主要表現(xiàn)在具象與抽象之間。具象，一般是指現(xiàn)實(shí)主義；抽象，一般是指抽象表現(xiàn)主義。筆者以為抽象與具象是相對的，同理現(xiàn)實(shí)主義與抽象表現(xiàn)主義是相對的。其實(shí)二者有本質(zhì)的不同。油畫藝術(shù)的具象性也就是具有寫實(shí)性的繪畫藝術(shù)語言。如法國學(xué)院派古典主義著名畫家安格爾（Ingres），他的作品可以稱得上是古典主義最后一名偉大畫家，具有超強(qiáng)的寫實(shí)性，他的作品《泉》就是典型的案例。代表作品《泉》是安格爾追求古典美、純潔美和理想美于一身的藝術(shù)體現(xiàn)，是安格爾將理想之美與現(xiàn)實(shí)之美渾然一體的產(chǎn)物。安格爾在藝術(shù)上重素描輕色彩的傾向，他認(rèn)為素描應(yīng)該是畫面中的主題和靈魂。賦予作品精神，而色彩只是裝飾和輔助。安格爾的素描注重素描整體效應(yīng)，并不單純拘泥于細(xì)致的局部描繪。在其《越吐秀夫人像》和《小孩和羊羔》中將細(xì)膩的筆觸有致地刻畫了出來，顯得惟妙惟肖。9他的造型藝術(shù)之美和豐富的作品表現(xiàn)給后世留下豐富的文化遺產(chǎn)，影響著西方美術(shù)史的發(fā)展，具有重要的學(xué)術(shù)意義。第二次世界大戰(zhàn)后，抽象表現(xiàn)主義逐漸展露手腳，在所有的藝術(shù)領(lǐng)域抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格占據(jù)了主要的藝術(shù)地位。他的產(chǎn)生使紐約逐漸取代巴黎成為世界藝術(shù)中心。至此，美國的藝術(shù)時(shí)代到來了。戰(zhàn)爭的爆發(fā)使紐約俽起超現(xiàn)實(shí)主義熱潮。主要畫家有馬松、恩斯特、達(dá)利、安德烈•布雷東、馬東等。在歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義和由超現(xiàn)實(shí)主義變化而來的新一代美國畫派之間搭起了橋梁。最早得到個(gè)性和特征性意象的抽象表象主義畫家的是克利夫特•斯蒂爾。抽象表現(xiàn)主義者非常重視繪畫的道德功底，這個(gè)時(shí)期的代表畫家有哥特里伯、巴吉奧特、羅斯科、班納特•紐曼等。他們的作品有很強(qiáng)的時(shí)代氣息和藝術(shù)哲學(xué)思想，反映出藝術(shù)家創(chuàng)作的思潮與時(shí)代性傾向。抽象表現(xiàn)主義在某種意義上來說是一次強(qiáng)有效的藝術(shù)爆炸，這一點(diǎn)從漢斯•霍夫曼晚年的作品中看出來。10阿德•萊因哈特在《作為藝術(shù)的藝術(shù)》一文認(rèn)為：“藝術(shù)的精湛、悟覺、和完善只有經(jīng)過長期的努力、精心的準(zhǔn)備和策劃才能得到。”11深知藝術(shù)創(chuàng)造的艱辛與不易，油畫藝術(shù)家以自身的油彩藝術(shù)為導(dǎo)向和自身的藝術(shù)實(shí)踐為核心的創(chuàng)作理念，表達(dá)自己的內(nèi)心藝術(shù)感悟在畫面上表現(xiàn)的淋漓盡致，一切需要說的，需要表達(dá)的都在畫中。因此，我以為藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)是發(fā)至內(nèi)心的，通過畫筆、紙張、畫布、油彩等之間的關(guān)系組合而成的一個(gè)綜合體。油畫藝術(shù)創(chuàng)作的思維與時(shí)代的大環(huán)境有著直接的關(guān)系，在時(shí)代的發(fā)展和政治之間的有著密切的關(guān)聯(lián)。西方為主導(dǎo)的油畫藝術(shù)創(chuàng)作在發(fā)展發(fā)生的過程中經(jīng)歷了一系列的“主義”，如樣式主義、巴洛克主義、古典主義、浪漫主義、印象主義、新印象主義、象征主義、野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派、巴比松畫派、學(xué)院派、波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、概念藝術(shù)等等。藝術(shù)的發(fā)展都有共同性，抽象——具象——抽象的變化過程，畫家在創(chuàng)作的過程中基本是遵循這個(gè)規(guī)律。在西方美術(shù)史研究中，基本上繞不開這個(gè)規(guī)律。西方至有油彩開始，在木板上、油布上為作畫的材料，畫筆為畫家作畫的武器，畫家是中央司令部，起到指導(dǎo)和發(fā)揮的作用。由寫生到寫意是一個(gè)發(fā)展的必然過程。這個(gè)規(guī)律在筆者的藝術(shù)實(shí)踐中有很深的親身體會，具有典型的藝術(shù)之美。

三、油畫的具象與抽象在中國的語言轉(zhuǎn)化

油畫的具象與抽象在中國同時(shí)得到了發(fā)展，主要集中在畫院和高等藝術(shù)院校，以及一些畫家村中間。油畫屬于西畫科，是舶來品，由徐悲鴻、林風(fēng)眠等人引進(jìn)，其實(shí)最早有傳教士利瑪竇、郎世寧等人在清代就引進(jìn)，一開始在皇家宮殿進(jìn)行畫像，也有風(fēng)景畫的創(chuàng)作。徐悲鴻、林風(fēng)眠將西畫科的素描造型設(shè)置為學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)的基本科目，一直延續(xù)至今。西方藝術(shù)造型是科學(xué)的，講究構(gòu)成關(guān)系，講究色度的對比和幾何關(guān)系，而中國畫則是寫意的、寫心的，是抒發(fā)自身的內(nèi)心世界的。其實(shí)二者也有自身的共同性，到了抽象表現(xiàn)主義時(shí)期的油畫藝術(shù)則就是寫意的也是寫心的藝術(shù)，總之一切都沒有離開的具體的“形”?！靶巍笔抢L畫的基礎(chǔ)，不管怎么變形都是以此來展開的。西方油畫藝術(shù)傳入中國，得到了中國畫家特有的改良，但基本遵循西方繪畫樣式來創(chuàng)作的。其骨子里還是特有的中國心。那么怎么來轉(zhuǎn)化內(nèi)心的藝術(shù)創(chuàng)作之間的材料轉(zhuǎn)換呢！需要我們深入思考。筆在在教學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中都會考慮到“民族性”的問題，結(jié)合自身的油畫創(chuàng)作實(shí)踐中得到藝術(shù)感悟與讀書所得的信息來論證油畫藝術(shù)的抽象與具象的問題，值得我們思考。抽象與具象不是簡單的學(xué)術(shù)概念，更是哲學(xué)美學(xué)的文化藝術(shù)范疇。西方油畫藝術(shù)語言的中國化是必然的過程。筆者有深刻的體會，藝術(shù)院校的油畫專業(yè)教學(xué)中基本都是中國化的油畫教學(xué)，基本按照素描、色彩（水粉畫）、速寫來進(jìn)行的初級階段進(jìn)教學(xué)，初級階段完成后轉(zhuǎn)入油畫靜物寫生和人物寫生，再到風(fēng)景等畫科，逐步形成一個(gè)綜合體，自后要求畫家形成自身的藝術(shù)風(fēng)格，有自身的藝術(shù)感覺來尋找自身創(chuàng)作方向。中國油畫就是這樣的基本教學(xué)與創(chuàng)作過程。西方油畫傳入中國，再由中國畫家來繪制就必然是中國畫與中國化的形成過程，中國人骨子里就有一股寫意的精神，因傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)影響而影響的。油畫藝術(shù)具象與抽象也是相互轉(zhuǎn)化的，相互影響的。

四、結(jié)語

綜上所述，通過油畫藝術(shù)的具象到抽象的基本概念的了解到論證，基本將抽象與具象得以區(qū)分，論證了油畫藝術(shù)的具有與抽象的之美的基本過程，結(jié)合西方美術(shù)史料的引述論證油畫藝術(shù)的中國化轉(zhuǎn)變過程，油畫藝術(shù)語言的表達(dá)是畫家自身的藝術(shù)語言的構(gòu)造和精心的藝術(shù)設(shè)計(jì)的過程。抽象與具象是對立的，是相互轉(zhuǎn)化的過程，具象中有抽象，抽象中有具象，二者是辯證關(guān)系。因此筆者認(rèn)為，具象與抽象是對立統(tǒng)一的哲學(xué)關(guān)系，放在當(dāng)下也看，西畫在中國生根發(fā)芽并得到了茁壯成長，是與大的美好環(huán)境是分不開的，說明藝術(shù)界需要油畫，有需要就要接受的受眾。給抽象油畫與具象油畫在市場環(huán)境下生存有了一席之地，受到藏家的重視。

注釋：

1.一家之言，待商榷。據(jù)1911年西洋歸國的周湘創(chuàng)辦了中國第一所美術(shù)學(xué)校；1912年劉海粟創(chuàng)辦上海圖畫學(xué)術(shù)院，并第一次起用人體模特寫生，開創(chuàng)了人體寫生課程的先例，國內(nèi)產(chǎn)生很大的影響；1919年任教育總長的先生倡導(dǎo)開辦了第一所國立美術(shù)學(xué)校——北京美術(shù)學(xué)校（校長林風(fēng)眠）；1927年，中央大學(xué)開設(shè)藝術(shù)科（徐悲鴻任主任）；1928年杭州創(chuàng)辦了第一所大學(xué)制的國立藝術(shù)院校——杭州藝專，即中央美術(shù)學(xué)院華東分院，后改為浙江美術(shù)學(xué)院，今天的中國美術(shù)學(xué)院（林風(fēng)眠任院長）等。

2.商務(wù)印書館編：《新華字典》，北京：商務(wù)印書館出版，1998年版，第253頁。

3.教育部語言文字應(yīng)用研究所、中華書局編：《中華字典》，北京：中華書局出版，1999年版，第253頁。

4.參見莫衡等主編：《當(dāng)代漢語詞典》，上海：上海辭書出版社，2000年10月版，第254頁。

5.商務(wù)印書館編：《新華字典》，北京：商務(wù)印書館出版，1998年版，第63頁。

6.教育部語言文字應(yīng)用研究所、中華書局編：《中華字典》，北京：中華書局出版，1999年版，第63頁。

7.參見莫衡等主編：《當(dāng)代漢語詞典》，上海：上海辭書出版社，2000年10月版，第136頁。

8.奧古斯特•羅丹著：《羅丹藝術(shù)論》，葛賽爾編、沈?qū)毣g，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年版。

9.許洪彬：《安格爾繪畫藝術(shù)有何成就？》，載陳郎主編《世界藝術(shù)三百題》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第129頁。

10.藺?，摚骸妒裁词浅橄蟊憩F(xiàn)主義？》，載陳郎主編《世界藝術(shù)三百題》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第49頁。

第7篇：關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題范文

【關(guān)鍵詞】美術(shù)作品 情感 畫面語言 聯(lián)系

在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，情感活動貫穿整個(gè)創(chuàng)作流程。在中國自古就有藝術(shù)作品與情感的概述，南北朝時(shí)期的劉勰在《文心雕龍》中就提出了“為情而造文”的觀點(diǎn)；古代音樂理論中也有“音之起，由人心生也”，“情動于中，故形于聲”（《禮記?樂記》）的說法。由此可以看出情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，同時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作作為創(chuàng)作者情感的表現(xiàn)，對于世界文化事業(yè)也起到了不可小覷的作用。

一、美術(shù)作品是創(chuàng)作情感的載體

美術(shù)創(chuàng)作中情感的發(fā)泄和表露，是以美術(shù)作品作為載體進(jìn)行表現(xiàn)的，畫家的內(nèi)部情感狀況決定著外部的表現(xiàn)形式，美術(shù)作品的每一種畫面語言都可以從創(chuàng)作者的內(nèi)心情感找到根源，然而很多作品并不是只表達(dá)一種情感，而是多重情感交匯共同呈現(xiàn)出的一幅圖畫，畫家通過其精湛的筆法和繪畫技巧勾勒出一幅幅真切表達(dá)自我內(nèi)心情感的美術(shù)作品，也正是通過這些作品讓觀賞者在鑒賞中深切感受到作者內(nèi)心的情感的浮動，用這份情感來震感世界、撫慰人心。

當(dāng)然，作為一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者，只單純的擁有情感還不足以產(chǎn)生優(yōu)秀的作品，一定要讓情感更深入的去發(fā)展，將情感轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作激情，這是一種種迅猛而強(qiáng)烈的創(chuàng)作激情，一件優(yōu)秀的美術(shù)作品的誕生，必然要有這種難以抑制的情感作為推動力。一位畫家，只有聽從自己內(nèi)心的情感，才能有創(chuàng)作的欲望，進(jìn)而推動自我去完成自己的創(chuàng)作。

二、情感是美術(shù)作品的靈魂

情感作為心理活動的一種客觀現(xiàn)象，在藝術(shù)創(chuàng)作中，它是畫家經(jīng)過審美體驗(yàn)后的一種能動性的反應(yīng)。但是這種反應(yīng)并不單純是由主體自身產(chǎn)生的，而是主體與客體之間關(guān)系的體現(xiàn)。因?yàn)槿丝偸巧鐣钪械娜耍说谋举|(zhì)是社會各種關(guān)系的總和，抽象的或超歷史、超現(xiàn)實(shí)的人是不存在的。在現(xiàn)實(shí)生活中，人必然要生活在一定的歷史條件下和社會關(guān)系之中，人的情感也深受時(shí)代性、民族文化、地域性的制約和影響。

我國著名的畫家石濤提出：“用情筆墨之中，放懷筆墨之外”的繪畫思想。在創(chuàng)作的過程中，畫家要充分發(fā)揮自主的審美能力和情感宣泄，使情感通過筆墨語言物外化為藝術(shù)形象。如明代畫家徐渭在一幅《葡萄圖》，只見此圖不求形似葡萄，大量運(yùn)用國畫中的潑墨技巧，只取其氣，通過形象的筆墨來發(fā)泄自己郁郁不得志、潦倒坎坷的苦悶心情，深刻地體現(xiàn)了以物喻人的繪畫思想，收到了“含不盡之意見于言外”和“畫有盡而意無盡”的藝術(shù)效果。

情感在時(shí)代性的影響下，會呈現(xiàn)出不同的畫面語言。在文藝復(fù)興時(shí)期，已形成了一種傳統(tǒng)的寫實(shí)主義畫法，區(qū)別于印象派畫法，他們的作品弘揚(yáng)了人文主義的精神，人物形象變得不再呆板，更加栩栩如生，在繪畫的整體風(fēng)格上，創(chuàng)作手法日益嫻熟，用光線和色彩描繪大自然，充分的抒發(fā)了創(chuàng)作者的情感，這就是時(shí)代的背景不同，所產(chǎn)生的情感不同，呈現(xiàn)出的畫面語言也大不相同。

即便處于同一個(gè)時(shí)代，人們對自我的認(rèn)知，對自我情感的釋放也是不斷更新和加深的，所以同一位畫家在不同的時(shí)期，所展現(xiàn)的畫面語言和技巧以及情感的表達(dá)都是不一樣的，這一方面也和畫家自身隨著時(shí)間的流逝，自身素質(zhì)和眼界的提高息息相關(guān)，另一方面也與畫家自身遭遇有關(guān)。徐悲鴻作為我們近代著名的畫家，他的解放前畫奔馬與解放后畫的奔馬，所展現(xiàn)的形式與內(nèi)涵是不一樣的，馬的形態(tài)展現(xiàn)了創(chuàng)作者自身情感狀態(tài)，解放前，徐悲鴻為其作品題詞，曰：“天涯何處無芳草”。解放后，徐悲鴻則題詞，曰：“河山百戰(zhàn)歸民主，鏟進(jìn)崎嶇大道平”。奔馬方式，也由解放前的被束縛、悲切的形象轉(zhuǎn)變?yōu)榻夥藕蟮淖杂杀挤诺谋寂埽煌瑫r(shí)期的畫家，處于不同的情感，因此，情感載體的作品所展現(xiàn)的風(fēng)格也是大不相同的。

同時(shí)，地域的自然特色和民族特色也深深影響著創(chuàng)作者的個(gè)人情感，因而展現(xiàn)出的美術(shù)作品也各有差異。中國是個(gè)多民族的國家，各個(gè)民族因生活的地域不同，生活方式不同，因此影響了創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情，所展現(xiàn)出風(fēng)格不同的代表性作品，如：蒙古族人民自古就生活在遼闊的大草原，草原、湖泊、藍(lán)天、牛羊群、馬頭琴成為蒙古畫家筆下最常見的自然景觀，這也是他們生活方式的一部分，蒙古畫中所傳遞著民族情感人文信息，不同地域呈現(xiàn)出不同的文化內(nèi)涵和創(chuàng)作特征，為人類的美術(shù)史留下了風(fēng)格多元化的作品。

美術(shù)作品的美，在于多情多意，在于差異，意代表了繪畫時(shí)的畫面語言，情代表繪畫者在創(chuàng)作者所懷有的一腔熱情，情與意，二者相輔相成。缺一不可；美術(shù)作品只有多情多意，多元化的發(fā)展下去，才能為社會留下可貴的記憶珍藏，為人類帶來豐富多彩的審美感官世界。

【參考文獻(xiàn)】

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[3]葉紀(jì)彬. 藝術(shù)創(chuàng)作中理性認(rèn)識的審美反思[J]. 學(xué)術(shù)月刊. 1988（08）

第8篇：關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)碩士；開拓；創(chuàng)新；教育；陶瓷

1 什么是藝術(shù)以及藝術(shù)碩士

（1）“藝術(shù)”的概念?！八囆g(shù)”在古拉丁語中為“ars”，意思為“技藝”，其含義之廣，囊括手工技術(shù)、模仿、魔術(shù)、建筑術(shù)以及烹飪術(shù)等，還包括政治術(shù)、辯論術(shù)等；然而在我國古代，“藝術(shù)”中的“藝”來源于甲骨文中的“藝”字，意為種植，是人在種植的象形字；《詩經(jīng)·唐風(fēng)·鴇羽》中有：“工事糜爛，不能藝稷黍”。

（2）“藝術(shù)碩士”的概念。藝術(shù)碩士分為藝術(shù)碩士創(chuàng)作型（Masters of Fine Arts，簡稱MFA），其最高學(xué)位就是MFA和藝術(shù)碩士研究型（Masters of Art，簡稱MA），其終極學(xué)位是Ph.D（博士學(xué)位）兩個(gè)方面。中國MFA課程的設(shè)置，分為核心課、必修課和選修課三個(gè)方面，核心課包括藝術(shù)理論，藝術(shù)創(chuàng)作方法研究等；方向課包括不同學(xué)科的專業(yè)課。以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院研究生院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)方向?yàn)槔c其他地方的公共課不同，核心課是以藝術(shù)理論專題和創(chuàng)作方法專題研究的方法進(jìn)行。

2 藝術(shù)碩士的開拓

（1）藝術(shù)碩士課程設(shè)置。國務(wù)院學(xué)位委員會文件規(guī)定“藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位（MFA）分核心課、方向必修課和選修課。核心課是提高學(xué)生的審美體驗(yàn)，增強(qiáng)其理解作品、表現(xiàn)作品和把握作品風(fēng)格的能力；方向課是為了學(xué)生進(jìn)入到各自的專業(yè)領(lǐng)域?qū)W習(xí)而設(shè)置的，目的是提高學(xué)生專業(yè)技能和綜合修養(yǎng)，使學(xué)生的專業(yè)技術(shù)從實(shí)踐和理論修養(yǎng)兩方面得到提高；選修課是為學(xué)生的個(gè)性發(fā)展提供一定空間而設(shè)計(jì)的，學(xué)生可根據(jù)自己的興趣和專業(yè)方向來選修課程，以利于全面提高學(xué)生的綜合素質(zhì)?！?/p>

（2）國內(nèi)藝術(shù)碩士院校培養(yǎng)過程。國內(nèi)院校培養(yǎng)過程是指按照培養(yǎng)目標(biāo)，在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，經(jīng)相關(guān)課程學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實(shí)踐，使藝術(shù)碩士在知識和創(chuàng)作方面得到相應(yīng)的提高，使其塑造成一個(gè)合格的高層次藝術(shù)人才的過程。培養(yǎng)過程主要涉及課程學(xué)習(xí)、學(xué)位論文、創(chuàng)作實(shí)踐等階段。學(xué)位論文的評閱及畢業(yè)創(chuàng)作的評審是著重審核藝術(shù)碩士是否能夠綜合運(yùn)用科學(xué)理論、方法和技術(shù)手段來解決所從事藝術(shù)專業(yè)實(shí)際問題的能力，審核其解決實(shí)際問題的新思想、新方法。

以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院為例：攻讀藝術(shù)碩士專業(yè)人員必須完成培養(yǎng)方案中規(guī)定的所有環(huán)節(jié)、成績合格，并經(jīng)研究生管理部門審查認(rèn)可后，方可申請參加學(xué)位論文答辯。學(xué)位論文有2位專家評閱（校內(nèi)校外各一名）。答辯委員會有5位專家組成，應(yīng)有來自社會美術(shù)專業(yè)團(tuán)體或工程部門的具有高級技術(shù)職稱的專家。（導(dǎo)師可到席，但不擔(dān)任答辯委員）

（3）藝術(shù)碩士院校質(zhì)量評價(jià)。質(zhì)量評價(jià)指以培養(yǎng)目標(biāo)為依據(jù)，對教育管理活動的整個(gè)過程進(jìn)行調(diào)控和對結(jié)果進(jìn)行檢驗(yàn)。藝術(shù)碩士質(zhì)量評價(jià)的兩種常見評價(jià)方式有藝術(shù)碩士考核制度與藝術(shù)碩士畢業(yè)創(chuàng)作實(shí)踐。藝術(shù)碩士培養(yǎng)質(zhì)量評價(jià)包括教育管理部門、社會和自我評價(jià)三個(gè)方面。比如：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，對于畢業(yè)創(chuàng)作設(shè)計(jì)，就要求每位攻讀藝術(shù)碩士。

3 藝術(shù)碩士的創(chuàng)新

（1）將部分課程從“課程制”轉(zhuǎn)為“課題制”的教學(xué)模式。以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院研究生陶瓷方向?yàn)槔慕逃蛯W(xué)習(xí)過程中，最好能將理論與實(shí)踐一體化，改變傳統(tǒng)的以臨摹為主的教學(xué)模式，強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作中進(jìn)行綜合性的學(xué)習(xí)。將部分的課程安排從“課程制”轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢n題制”，從傳統(tǒng)的課程教學(xué)模式轉(zhuǎn)變成為以藝術(shù)創(chuàng)作的課題為訓(xùn)練內(nèi)容的“課題制”?！罢n題制”是指圍繞具體的美術(shù)創(chuàng)作課題進(jìn)行的相關(guān)理論和實(shí)踐的教學(xué)。過去在每門單一課程中所學(xué)內(nèi)容，在創(chuàng)作時(shí)需融會貫通，綜合應(yīng)用，一般會需要一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)間過程。而“課題制”有真做、陪做、虛擬等方式。以美國頂級陶瓷院校Alfred University（艾爾弗雷德大學(xué)）為例在陶瓷類Graduate Student handbook（研究生手冊）中，有明確規(guī)定：在第四個(gè)學(xué)年，教學(xué)員工會以書面的形式邀請學(xué)生呈遞有關(guān)被呈現(xiàn)在畫廊展覽中作品的陶瓷藝術(shù)論文。并且，學(xué)生將被要求與單獨(dú)以及所有的教職員工一起工作。最終，教職員工會從展覽中挑選部分作品收藏于艾爾弗雷德的ScheinJoseph國際陶瓷博物館的Glory Hole部門收藏。如此一來，藝術(shù)碩士生在壓力下，學(xué)習(xí)主動性不斷增加，同時(shí)，學(xué)校這樣類似的硬性規(guī)定“課題制”實(shí)行過程中，學(xué)生與導(dǎo)師不斷交流，使學(xué)生的科研能力以及鉆研精神迅速提高。

（2）拓展“雙導(dǎo)師制”的合作模式。藝術(shù)碩士的教育與學(xué)習(xí)中，優(yōu)秀的教學(xué)隊(duì)伍是強(qiáng)化培養(yǎng)管理水平的基本保證，于是，是否具有一個(gè)符合藝術(shù)碩士教育培養(yǎng)目標(biāo)要求的師資隊(duì)伍就顯得非常重要。曾經(jīng)風(fēng)靡全球的頂級藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院——德國包豪斯（Bauhaus）設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院在世界藝術(shù)發(fā)展史上產(chǎn)生的影響對我們當(dāng)代藝術(shù)碩士教育和學(xué)習(xí)具有積極的啟發(fā)作用，其“雙導(dǎo)師制”教學(xué)模式，對我國高校的藝術(shù)碩士教育和學(xué)習(xí)管理仍具有現(xiàn)實(shí)的意義。

以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院為例，學(xué)校可以根據(jù)自身學(xué)科背景，陶瓷設(shè)計(jì)和陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作的特點(diǎn)，陶瓷方向的藝術(shù)碩士“雙導(dǎo)師制”可以采用校內(nèi)導(dǎo)師間互相合作、校際導(dǎo)師間互相合作以及校企導(dǎo)師間互相合作的模式。校內(nèi)各導(dǎo)師間合作模式可發(fā)揮學(xué)科間的綜合的優(yōu)勢、推進(jìn)校內(nèi)教師間的交流與合作，并且在學(xué)科交叉的氛圍中，可以不斷的激發(fā)藝術(shù)碩士生們的創(chuàng)造性。與景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院不同，艾爾弗雷德大學(xué)在陶瓷類藝術(shù)研究生學(xué)習(xí)過程中，教學(xué)大綱明確要求：研究生的必修課和對應(yīng)學(xué)分是：課題研究：陶瓷藝術(shù)方向：課題：陶瓷研究生研討會*2學(xué)分；高級陶瓷*20學(xué)分；原材料*2學(xué)分；釉料的配制*2學(xué)分；世界陶瓷史*4學(xué)分；論文陶瓷藝術(shù)*20學(xué)分；論文報(bào)告開題*4學(xué)分；工作室選修課*4學(xué)分。學(xué)生通過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，與各專業(yè)導(dǎo)師間相互合作，交叉地系統(tǒng)地學(xué)習(xí)有關(guān)陶瓷類的各項(xiàng)知識，從原料的制備到具體工作室中藝術(shù)品創(chuàng)作的實(shí)踐，而不僅僅只限于自己導(dǎo)師的強(qiáng)項(xiàng)專業(yè)的學(xué)習(xí)。

而導(dǎo)師間的合作，可通過實(shí)行“課題制”教學(xué)模式帶動藝術(shù)碩士生以科研項(xiàng)目或大型藝術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目的方式，以藝術(shù)展覽為依托，推動資源共享和學(xué)科交叉的學(xué)習(xí)。校際導(dǎo)師間的合作模式是指利用國外藝術(shù)類大學(xué)或藝術(shù)類科研機(jī)構(gòu)等學(xué)術(shù)資源設(shè)立平臺，設(shè)置交換生等項(xiàng)目，使藝術(shù)碩士生能夠在不同文化背景下、不同導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行全面綜合性的學(xué)習(xí)，近而促進(jìn)校際導(dǎo)師的交流與合作。

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第9篇：關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題范文

傳統(tǒng)藝術(shù)并不太熱衷于對新技術(shù)的擁抱而執(zhí)著于傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)方式與創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)則與此相反，它立足于技術(shù)進(jìn)步，以技術(shù)變革為進(jìn)行新的藝術(shù)實(shí)踐可能性之契機(jī)，與技術(shù)進(jìn)步保持著緊密的聯(lián)系。具有敏銳的觀察力、豐富的想象力和創(chuàng)造力的藝術(shù)家意識到新技術(shù)給藝術(shù)界帶來的強(qiáng)烈沖擊及由此引發(fā)的深刻意義，積極投入到新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中去，對傳統(tǒng)藝術(shù)的一系列藝術(shù)原則和審美準(zhǔn)則、審美趣味發(fā)起挑戰(zhàn)，嘗試建構(gòu)與傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)體系迥異的屬于當(dāng)代的新媒體藝術(shù)美學(xué)。在新媒體藝術(shù)中，作者權(quán)威正在逐漸消解，作者隱退于作品之中，創(chuàng)作權(quán)發(fā)生轉(zhuǎn)移。藝術(shù)品的原創(chuàng)者是誰已變得不那么重要，重要的是作品及其形態(tài)本身，貢布里希藝術(shù)史觀強(qiáng)調(diào)，“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”［1］。那個(gè)主宰一切的作者在新媒體藝術(shù)中逐漸被解構(gòu)。這種變化與后現(xiàn)代主義思潮和接受美學(xué)不無關(guān)系。后現(xiàn)代主義解構(gòu)神話，反對本質(zhì)主義和基礎(chǔ)主義，尤其是解構(gòu)主義顛覆權(quán)威，去中心化，追求多元、差異與不確定性的思想和接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者在文學(xué)創(chuàng)作中的能動作用及參與文學(xué)創(chuàng)作的一系列思想，對新媒體藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。作者的創(chuàng)作權(quán)向接受者發(fā)生轉(zhuǎn)移，主要表現(xiàn)在兩方面：一方面，新媒體藝術(shù)的交互性特點(diǎn)和未完成的、開放性的結(jié)構(gòu)召喚著接受者進(jìn)入作品之中參與作品的形態(tài)和意義建構(gòu)，引起作品主題、意義和價(jià)值發(fā)生變化，從這個(gè)意義上說，接受者成為創(chuàng)作者；另一方面，許多新媒體藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家單獨(dú)完成而是由多人合作完成的。這些變化極大地分解了創(chuàng)作主體對作品的絕對控制力，接受者與參與者分享其權(quán)力，顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作主體的身份嬗變，是當(dāng)代藝術(shù)思潮的一個(gè)顯著特征，它伴隨著藝術(shù)品“原創(chuàng)性”的消失一起上路。從本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》到羅蘭•巴特驚呼“作者之死”，一些藝術(shù)理論家已經(jīng)注意到創(chuàng)作主體的權(quán)威地位的動搖，并作出卓越的理論預(yù)示。在本雅明看來，不同的生產(chǎn)方式導(dǎo)致不同的藝術(shù)形態(tài)或藝術(shù)構(gòu)成方式?，F(xiàn)代社會的大工業(yè)生產(chǎn)和技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致機(jī)械復(fù)制方式的出現(xiàn)，極大地改變了傳統(tǒng)和文化的面貌，導(dǎo)致藝術(shù)作品的“原真性”和“韻味”消失。因?yàn)椤凹词故亲钔昝赖乃囆g(shù)復(fù)制品也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性”［2］84。

他進(jìn)一步指出，“一件東西的原真性包括它在問世那一刻起可以繼承的所有東西，包括它實(shí)際存在的時(shí)間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)”［2］86，從手工制作的獨(dú)一無二的藝術(shù)品向大批量復(fù)制生產(chǎn)的一模一樣毫無個(gè)性的藝術(shù)品的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)為藝術(shù)品個(gè)性和原真性的喪失，即使是最完美的機(jī)械復(fù)制手段也無法實(shí)現(xiàn)對藝術(shù)品原真性的復(fù)制，其直接后果是“韻味”或者“光暈”的終結(jié)。這種大批量生產(chǎn)的喪失“原真性”與“韻味”的工業(yè)產(chǎn)品（即復(fù)制的藝術(shù)品）導(dǎo)致原作或原本的權(quán)威性消失殆盡，無差別的復(fù)制使得人們已經(jīng)無法甚至不愿意去區(qū)分哪一件作品是原作，哪一件作品是復(fù)制品，傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜功能讓位于現(xiàn)代藝術(shù)的展示功能，韻味式的靜觀讓位于震驚式體驗(yàn)的直接性和即時(shí)性。這種無差別、無個(gè)性的藝術(shù)品成為接受群體直接面對的藝術(shù)消費(fèi)品，結(jié)果是藝術(shù)消費(fèi)者對“工業(yè)”藝術(shù)品的快餐式消費(fèi)。他們不愿也不會有意識地去追問作品的原創(chuàng)性問題。原創(chuàng)者是誰？原創(chuàng)者是否存在？這些傳統(tǒng)藝術(shù)的核心問題已不能在他們內(nèi)心深處激起漣漪，創(chuàng)作主體的核心地位受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)。在數(shù)字復(fù)制時(shí)代，依然存在著這樣的現(xiàn)象，不同的是，新媒體藝術(shù)作品更多的是一種動態(tài)影像或未完成的開放結(jié)構(gòu)，要求接受者參與藝術(shù)作品的創(chuàng)作，召喚其共同完成藝術(shù)品。這極大地分解了創(chuàng)作主體對作品的絕對控制力，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關(guān)系。俄羅斯文學(xué)理論家米克海•M•巴克廷提出“原創(chuàng)者的危機(jī)”（Crisisofauthorship），認(rèn)為并非只有“唯一”的概念與個(gè)體以及其創(chuàng)作過程相聯(lián)系，這個(gè)概念恰恰是在文化藝術(shù)中關(guān)于作品所具有的“地位”的再定義。［3］185互動多媒體藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和遙在藝術(shù)更是將接受者的反應(yīng)與參與納入作品內(nèi)部成為其有機(jī)組成部分，打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與接受之間的明顯界限，解構(gòu)創(chuàng)作主體與接受主體之間的身份概念，藝術(shù)遂由作者的“獨(dú)白”轉(zhuǎn)向“對話”。

另一種情況是，新媒體藝術(shù)在創(chuàng)作方式上出現(xiàn)新變化，突出地顯現(xiàn)為藝術(shù)家與技術(shù)人員等其他人員的合作。新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)最大的不同在于對高科技的依賴，它要求完美地將藝術(shù)與科技成果最大限度地結(jié)合起來，找到兩者的最佳結(jié)合點(diǎn)。這就給藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來挑戰(zhàn)，在技術(shù)上提出了更高的要求。隨著社會分工的細(xì)化和專業(yè)知識學(xué)科的系統(tǒng)化，像達(dá)芬奇式的全才已被歷史淹沒?！艾F(xiàn)代化的過程就是一個(gè)不斷加深的分化過程，宗教———形而上學(xué)的宗教觀被不斷細(xì)分的專業(yè)領(lǐng)域和知識所取代?！殡S著現(xiàn)代社會劇烈的分化過程，———這一分化過程既給藝術(shù)家?guī)砹讼拗?，又給他們帶來了自由。”［4］分化過程帶來的限制主要是指藝術(shù)家很難做到“跨行”或“跨領(lǐng)域”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，“自由”則主要是指藝術(shù)家可以像其他專業(yè)領(lǐng)域里的人一樣封閉在自己狹窄的專業(yè)領(lǐng)域里從事藝術(shù)創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)的實(shí)踐則要求超越這種社會分工和專業(yè)細(xì)分所帶來的“限制”與“自由”，運(yùn)用新媒體和新技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，這潛在地昭示著新媒體藝術(shù)家必須掌握最新的科技成果并將其運(yùn)用于具體藝術(shù)實(shí)踐中。這何以能夠？面對這樣的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家們認(rèn)識到通常單憑個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和知識很難完成一件藝術(shù)作品，新媒體藝術(shù)不同于架上藝術(shù)和雕塑藝術(shù)可以由藝術(shù)家獨(dú)立完成。對于許多新媒體藝術(shù)家來說，要想將其藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)意借助于最新的媒體技術(shù)表達(dá)出來，就需要與其他人合作，當(dāng)然，與專業(yè)技術(shù)人員和科學(xué)研發(fā)人員的合作往往是實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)意的最佳選擇。

英國當(dāng)代藝術(shù)研究中心新媒體部主任BenJaminWeil一語中的地指出：“藝術(shù)作品首先需要提出藝術(shù)家的觀念，然后再由技術(shù)提出最為巧妙和聰明的解決方法并將其完成?！保?］在當(dāng)代新媒體藝術(shù)實(shí)踐中，這不失為一種解決策略。一件新媒體藝術(shù)作品意味著有多個(gè)作者，這不可避免地消解傳統(tǒng)意義的那個(gè)“獨(dú)一無二”的作者身份及其權(quán)力，作者隱退于創(chuàng)作權(quán)的分解之中。針對這種情況，有人甚至提出“主要?jiǎng)?chuàng)作者”［3］191的概念，認(rèn)為作者已不是作品獨(dú)一無二的創(chuàng)作者，作品是作者與其他參與者/互動者共同完成的，只不過，他是“主要?jiǎng)?chuàng)作者”。這表征著作者權(quán)的衰微———作者的權(quán)威地位被眾多的參與者和合作者打破與分享。

二、新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材的非物質(zhì)化傾向

傳統(tǒng)藝術(shù)形成了一套藝術(shù)語言系統(tǒng)和創(chuàng)作方法，建立起了一套與其形態(tài)和樣式相匹配的相對穩(wěn)定的審美趣味、審美經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)、審美理想和審美準(zhǔn)則。但攝影技術(shù)和機(jī)械復(fù)制技術(shù)動搖了傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的根基，將藝術(shù)與媒介材質(zhì)的問題提上議程。未來主義、構(gòu)成主義、極簡主義、立體主義和激浪主義等藝術(shù)流派嘗試將各種新的藝術(shù)媒材用于藝術(shù)創(chuàng)作，打破傳統(tǒng)藝術(shù)的媒材限制，探討藝術(shù)實(shí)踐的多種可能性及其意義，倡導(dǎo)用科學(xué)技術(shù)來創(chuàng)造和理解藝術(shù)及其世界，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)相異的藝術(shù)趣味，向人們展示運(yùn)用各種新媒材進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，開闊了人們的藝術(shù)視野。20世紀(jì)60年代，白南準(zhǔn)率先使用電視和錄像進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。此后，實(shí)驗(yàn)電影、實(shí)驗(yàn)錄像、實(shí)驗(yàn)攝影等紛紛利用電子影像進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并在此基礎(chǔ)上形成了以模擬信號和電子信號為基礎(chǔ)的影像藝術(shù)。利用影像技術(shù)及其相關(guān)技術(shù)設(shè)備進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的主要傾向。20世紀(jì)90年代以來，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、互動技術(shù)、動畫技術(shù)、電子游戲技術(shù)、三維視覺技術(shù)、遠(yuǎn)程通信技術(shù)和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)以及計(jì)算機(jī)數(shù)字編輯技術(shù)等開始進(jìn)入新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域。這一時(shí)期新媒體藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的顯著特點(diǎn)是它的非物質(zhì)化，這種非物質(zhì)化特征以“數(shù)字”技術(shù)為支撐。數(shù)字影像成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的新工具和新媒材，尤其是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、遠(yuǎn)程通信和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展，形成了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全不同的“虛擬”的真實(shí)世界。新媒體技術(shù)不僅是作為一種新的手段和媒材進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，更重要的是從外形到內(nèi)核的深度融合，這種深度融合不僅賦予其一種技術(shù)上的魅力和優(yōu)越性，更彰顯了新媒體藝術(shù)實(shí)踐的一種非物質(zhì)的造型基質(zhì)和審美維度。

在傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)家總是借助具體可感的物質(zhì)性材料來表達(dá)情感、傳達(dá)生命體驗(yàn)，通過藝術(shù)形象、審美意象、藝術(shù)形式等將自己的內(nèi)心感受、生命體驗(yàn)和豐富情感以“物象化”的形式表現(xiàn)出來，以實(shí)現(xiàn)對自己創(chuàng)造力的發(fā)現(xiàn)與肯定，確證自己的存在。從創(chuàng)作媒材的介質(zhì)意義上說，物質(zhì)性是其最大的特點(diǎn)。筆者稱這個(gè)過程為創(chuàng)作媒材的“物象化”過程，它是一個(gè)“以物載象，以象通意”的過程，這是現(xiàn)代藝術(shù)之前的藝術(shù)（包括部分現(xiàn)代藝術(shù)）主要的創(chuàng)作方式和媒材運(yùn)用方式。進(jìn)入20世紀(jì)中期，科技的巨大進(jìn)步和各種新材料的出現(xiàn)使藝術(shù)創(chuàng)作媒材發(fā)生變化，它突破以傳統(tǒng)創(chuàng)作媒材為根基的物質(zhì)層而以影像形式作為其基本構(gòu)成，這種影像形式包括使用模擬信號和電路傳輸?shù)碾娮佑跋瘢约耙杂?jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)為支撐的數(shù)字影像，主要體現(xiàn)在錄像藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)攝影、多媒融合藝術(shù)、計(jì)算機(jī)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和遠(yuǎn)程通信藝術(shù)等具體的藝術(shù)實(shí)踐中?！坝跋窬褪敲讲摹保?］，這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要特征。“影像作為媒介，主要是指電子和數(shù)字成像技術(shù)制作的可復(fù)制圖像，隨著電影、電視及其派生技術(shù)而出現(xiàn)的包括電影、電視、錄像等設(shè)備和計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)等高新科技主控和傳播的圖像。自攝影術(shù)發(fā)明以來的攝影、電影、電視、錄像、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、多媒體藝術(shù)和數(shù)字藝術(shù)都是以影像為媒介的藝術(shù)類型?！保?］筆者傾向于將新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的“影像化”與“數(shù)字化”劃分為兩個(gè)不同層次和階段?！坝跋窕敝饕甘褂媚M信號和電路傳輸?shù)碾娮佑跋瘢@是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材“影像化”的初級形式。它作為活動影像是以電子傳輸和存儲的模擬信號和光信號處理產(chǎn)生的影像，以像素為基本單位。

這種電子影像媒材是早期新媒體藝術(shù)家普遍運(yùn)用的創(chuàng)作媒材和表達(dá)手段，它依賴于攝像、錄像、電視和其它相關(guān)設(shè)備，存在于光學(xué)圖像與電子圖像之中而脫離藝術(shù)作品的物質(zhì)媒介而存在。“數(shù)字化”主要指數(shù)字影像及其相關(guān)技術(shù)和設(shè)備。隨著計(jì)算機(jī)硬軟件、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和計(jì)算機(jī)語言（二進(jìn)制）的發(fā)展，數(shù)字影像成為新媒材和新工具。這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材“影像化”的高級階段，它是未來很長一段時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的主要媒材。這種“數(shù)字化”的影像以數(shù)字技術(shù)為支撐，以“比特”（bit）作為信息載體和傳播內(nèi)容，以二進(jìn)制數(shù)據(jù)（即0和1）為基本單位，運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)生成前所未有的數(shù)字影像。這種全新的影像生成方式與過程，為我們展示了關(guān)于藝術(shù)形式的別樣圖景。許多網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品與虛擬現(xiàn)實(shí)作品充分體現(xiàn)了“數(shù)字化”影像的非物質(zhì)性即虛擬性特征。以“比特”為其基本單位的數(shù)字技術(shù)引發(fā)了新媒體藝術(shù)的非物質(zhì)化傾向，憑借著“比特”的超強(qiáng)融合能力和數(shù)字技術(shù)及其相關(guān)元素/設(shè)備的運(yùn)用“，數(shù)字化”影像作為創(chuàng)作媒材和基本語言方式不僅能夠完成對物質(zhì)世界的表現(xiàn)，更重要的是能夠完成對非物質(zhì)世界的表現(xiàn)———在現(xiàn)實(shí)世界之外構(gòu)筑一個(gè)完全不同于現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)的“虛擬世界”，將新媒體藝術(shù)的實(shí)踐推向一個(gè)非物質(zhì)的世界：“數(shù)字的現(xiàn)實(shí)從根本上是間離物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)的”［8］。在這個(gè)非物質(zhì)的世界里，所有一切都是由數(shù)字運(yùn)算形成的圖像符號系統(tǒng)。它不再局限于“再現(xiàn)真實(shí)”和“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，甚至不再需要擁有物理的真實(shí)，而是通過數(shù)字化產(chǎn)生或者追求虛擬存在的真實(shí)。越來越多的藝術(shù)家利用各種數(shù)字影像記錄設(shè)備和非線性編輯系統(tǒng)、計(jì)算機(jī)圖像處理系統(tǒng)來建構(gòu)自己的藝術(shù)作品，這已成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的潮流。

三、非線性敘事和超文本的藝術(shù)表達(dá)方式

提出新媒體藝術(shù)的非線性敘事方式意味著存在線性敘事方式。線性敘事方式是傳統(tǒng)藝術(shù)的主要敘事方式，它以印刷文化文本邏輯為基礎(chǔ)，倚重的是作為邏輯與理性記號的意義鏈，形成的是一個(gè)穩(wěn)定的、不可改變的作品結(jié)構(gòu)和形態(tài)，表征為“線性文本”，它呈線性遞進(jìn)，即使是某些時(shí)空顛倒的情節(jié)和意識流片段、偶爾出現(xiàn)的倒敘和插敘等都不會對基礎(chǔ)性的線性結(jié)構(gòu)造成較大改變，不會影響藝術(shù)作品的最終形態(tài)或結(jié)構(gòu)和意義，其終極目標(biāo)是藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)或形態(tài)的穩(wěn)定性和意義的確定性。接受者只能按照作品展開順序按部就班地連續(xù)閱讀，沿著時(shí)間的直線進(jìn)程加以欣賞。以“影像”為創(chuàng)作媒材建構(gòu)的影像文化則使人們的審美習(xí)慣從線性文本轉(zhuǎn)向觀看的非線性文本。有人早就預(yù)言：“視覺和聲音對現(xiàn)代人的感覺器官產(chǎn)生的各種影響所引起的沖擊，非線性邏輯必將占著優(yōu)勢。”［9］在馬歇爾•麥克盧漢看來，“書媒介影響視覺，使人的感知成線狀結(jié)構(gòu)；視聽媒介影響觸覺，使人的感知成三維結(jié)構(gòu)”［10］。影像文化對傳統(tǒng)文化的表達(dá)邏輯進(jìn)行改寫并導(dǎo)致對傳統(tǒng)藝術(shù)敘事方式的顛覆?！靶旅襟w藝術(shù)對敘事的開放恰恰是把敘事作為游戲空間的特征，它是能動的，充滿可能性語言的游戲，從而可以重組現(xiàn)實(shí)、割裂現(xiàn)實(shí)，重新調(diào)整事物的關(guān)系和意義。這樣的敘事性將會有助于人們以一種開放的態(tài)度理解生活。新媒體藝術(shù)希望用更互動、更具想象的方式重新建構(gòu)敘事?！保?1］新媒體藝術(shù)建構(gòu)的這種敘事方式就是非線性敘事，它有效地解構(gòu)線性敘事之傳統(tǒng)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)敘事之不同特質(zhì)，正如羅伊•阿斯科特所指出的那樣：“（新媒體———筆者注）藝術(shù)不再是線性事件，它不再強(qiáng)調(diào)和諧、完整、明確，它也沒有一定順序，或是最終完成。相反，它是開放性的，易變，短暫，具有試驗(yàn)性、虛擬性。藝術(shù)是主動形成而不是被動形成的，它強(qiáng)調(diào)其過程，具有偶然性。這些變化系統(tǒng)的技術(shù)，完成了人類內(nèi)心深處的欲望：超越身體，時(shí)間和空間的限制；擺脫了語言局限，戰(zhàn)勝了自我與身份識別……我們不用擔(dān)心或害怕新技術(shù)會導(dǎo)致性質(zhì)相同、統(tǒng)一的和遲緩的文化”［12］。

這種非線性是多元的、任意的和不確定的，它通過解散、打亂、重組、鏈接、跳躍，由不同路徑或多路徑進(jìn)入作品引起作品之內(nèi)容和意義發(fā)生變化，表現(xiàn)出一種起伏斷續(xù)、無序的“碎片化”狀態(tài)以突破傳統(tǒng)線性敘事之連續(xù)不斷和有序，重視敘事的語義空間性，通過建立鏈接敘事，組成具有“超文本”性質(zhì)的不穩(wěn)定的、易于變化的、開放的敘事空間結(jié)構(gòu)。在這個(gè)空間里，審美主體可根據(jù)自己的習(xí)慣、愛好、學(xué)識修養(yǎng)和思維方式來選擇某種方式進(jìn)入作品之中參與作品的形態(tài)及意義建構(gòu)。在新媒體藝術(shù)中，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)凸顯非線性敘事特征。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)采用網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)組織信息，形成一個(gè)多路徑、多渠道、多維度的時(shí)空結(jié)構(gòu)。接受者可根據(jù)自己的審美習(xí)慣、審美趣味、知識結(jié)構(gòu)甚至是喜好對作品情節(jié)進(jìn)行非線性的重新組合，可隨意從電子文本的這一點(diǎn)跳躍到另一點(diǎn)，從這一端跳躍到另一端，從這一邊點(diǎn)擊鏈接到另一邊，可由多種路徑介入作品引起作品形態(tài)之變化，不同的進(jìn)入路徑會導(dǎo)致不同的藝術(shù)欣賞結(jié)果和審美感受。曹斐的《鏈》，宋冬的《非線性敘事：電梯》，邱志杰的《推背圖》，張培力的《進(jìn)食》，汪建偉的《連接》等對此都進(jìn)行了有力的詮釋。這種非線性敘事得以大展身手離不開數(shù)字影像非線性編輯技術(shù)的支持。非線性編輯使新媒體藝術(shù)的編輯可以隨意進(jìn)行，自由地實(shí)現(xiàn)跳躍式剪輯并在此基礎(chǔ)上形成新媒體藝術(shù)的非線性敘事結(jié)構(gòu)與表達(dá)方式。

在新媒體藝術(shù)中，非線性敘事往往不是單獨(dú)地發(fā)揮其功能，它總是與超文本、超鏈接結(jié)合建構(gòu)起具有多種可能性的空間結(jié)構(gòu)。在這個(gè)“流變”結(jié)構(gòu)里，非線性敘事、超文本、超鏈接共同發(fā)生作用形成“文本”合力，并最終建構(gòu)新媒體藝術(shù)的獨(dú)特審美特征?！俺谋尽笔敲绹鴮W(xué)者納爾遜在《文學(xué)機(jī)器》里提出的一個(gè)概念，他認(rèn)為“超文本”是“非相續(xù)著述”，即分叉的，允許讀者作出選擇的、最好在交互屏幕上閱讀的文本。［13］超文本的本質(zhì)特征是閱讀對象的多向鏈接的可能性以及鏈接對象的任意性和不確定性，通過多向鏈接來建構(gòu)一種去中心化的文本結(jié)構(gòu)。這個(gè)文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑任意進(jìn)入，利用超鏈接的方式建構(gòu)起一個(gè)如同迷宮般的開放式的文本結(jié)構(gòu)。它不僅追求文本的不確定性和作品結(jié)構(gòu)的多線性，而且要求審美主體對敘事文本的多向選擇和能動介入。這種多向選擇和能動介入導(dǎo)致作品形態(tài)和作品內(nèi)涵的變化并因此得以重構(gòu)，只不過重構(gòu)的主體由創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮苤黧w。這種重構(gòu)能夠獲得勝利又必須依賴于“鏈接”的方式及其實(shí)際運(yùn)行，正是在“這種無窮鏈接狀態(tài)下的解構(gòu)主義語言構(gòu)造了一種獨(dú)特的超文本的認(rèn)識，即‘可能世界’的邏輯”：“現(xiàn)實(shí)世界只是無窮無盡的可能世界中得到實(shí)現(xiàn)的一種，現(xiàn)實(shí)生活是無窮無盡的可能生活中得到體驗(yàn)的一種。因而，對世界與生活的重新構(gòu)造與編寫始終是可能的，這構(gòu)成了新媒體藝術(shù)極其重要的認(rèn)知基礎(chǔ)和行為風(fēng)格?！保?4］現(xiàn)實(shí)世界和現(xiàn)實(shí)生活存在著多種可能性，新媒體藝術(shù)是對各種可能性與不確定性的彰顯。