古典主義文學(xué)的特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：古典主義文學(xué)的特點(diǎn)范文

摘要：歐洲有兩千多年之久的音樂(lè)歷史，隨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)背景的不斷發(fā)展與更替，各個(gè)音樂(lè)藝術(shù)時(shí)期都有著不一樣的特點(diǎn)與風(fēng)貌。全文從社會(huì)的大背景為出發(fā)點(diǎn)，探討古典主義與浪漫主義這兩個(gè)歐洲音樂(lè)歷史上的大時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)在因素。并以這一過(guò)渡時(shí)期的代表作曲家為例，分析作品風(fēng)格及特點(diǎn)的變化。從而得出音樂(lè)的學(xué)習(xí)不能單純練習(xí)技巧，應(yīng)該在整個(gè)歷史框架中去解讀音樂(lè)風(fēng)格、把握音樂(lè)的整體性的結(jié)論。

前言

十八世紀(jì)的歐洲社會(huì)發(fā)生了一系列驚天動(dòng)地的變化。封建壓迫被，帶來(lái)了新的社會(huì)制度；經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，帶來(lái)了生產(chǎn)力的飛速進(jìn)步；思想與文化不斷更新，人類(lèi)對(duì)于個(gè)性解放的呼聲越來(lái)越強(qiáng)烈。這些變化預(yù)示著人類(lèi)在享受物質(zhì)文明的進(jìn)步所帶來(lái)豐裕社會(huì)財(cái)富的同時(shí)，對(duì)于精神文明的需要不斷地在擴(kuò)充與前進(jìn)，這些變化孕育著音樂(lè)歷史發(fā)展的必然。

正文

1789年法國(guó)大革命爆發(fā)，以攻占巴士底獄為標(biāo)志，人們開(kāi)始抵御統(tǒng)治歐洲社會(huì)幾百年之久的宗教封建思想，這樣巨大的資本主義革命的浪潮喚醒了歐洲各國(guó)對(duì)于資本主義改革的認(rèn)識(shí)，使得許多國(guó)家開(kāi)始實(shí)行資本主義改革，統(tǒng)治歐洲社會(huì)一千多年的君主封建政治制度。

法國(guó)大革命是一次廣泛而深刻的政治革命和社會(huì)革命，以“自由、平等、博愛(ài)”為口號(hào)，舊的觀念逐漸被全新的天賦人權(quán)、三權(quán)分立等的民主思想所取代，資產(chǎn)階級(jí)萌芽，人們的思想得到了解放，開(kāi)始排斥封建思想。對(duì)于人性的爆發(fā)以及追求個(gè)性的新思想充斥著人們的內(nèi)心世界，封建貴族的政治制度被唯物主義哲學(xué)所。因此，對(duì)于個(gè)人情感抒發(fā)的音樂(lè)開(kāi)始替代古典主義時(shí)期傳統(tǒng)古板的、以正統(tǒng)規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)為核心的音樂(lè)風(fēng)格，更為滿足人們對(duì)于藝術(shù)所賦予的新的概念。

1760年，英國(guó)發(fā)生了工業(yè)革命，以機(jī)器為主的生產(chǎn)方式逐漸取代了工廠手工業(yè)，生產(chǎn)方式跳躍式的變更致使生產(chǎn)力得到了巨大的提高，創(chuàng)造出了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的社會(huì)財(cái)富。機(jī)器的大范圍運(yùn)用不但改變了工業(yè)、農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，更是打破了封建的政治統(tǒng)治以及宗教的威信。法、德等歐洲大國(guó)也相繼進(jìn)行了工業(yè)革命，先后實(shí)現(xiàn)了工業(yè)化，使人類(lèi)從農(nóng)業(yè)文明走向工業(yè)文明。

歐洲各國(guó)的自然科學(xué)領(lǐng)域在這一時(shí)期得到了飛躍發(fā)展，為歐洲創(chuàng)造出極大的社會(huì)財(cái)富。這轉(zhuǎn)變了人們的思想觀念和生活方式，大量農(nóng)村人口涌向城市，推動(dòng)城市化進(jìn)程，使人們享有較為豐富的物質(zhì)資料。逐漸地，物質(zhì)財(cái)富轉(zhuǎn)化為思想的更新，人們?cè)谙碛形镔|(zhì)財(cái)富的同時(shí)對(duì)于精神文明的需求不斷擴(kuò)充。人們從思想上更急切地需要不同的藝術(shù)手段來(lái)滿足不斷擴(kuò)充的欣賞需求。

啟蒙運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)在文藝復(fù)興基礎(chǔ)上的歐洲文化運(yùn)動(dòng)，是資產(chǎn)階級(jí)所領(lǐng)導(dǎo)的反對(duì)封建政治統(tǒng)治的文化運(yùn)動(dòng)。宣揚(yáng)自由、平等、博愛(ài)的人文主義思想，提倡人性，倡導(dǎo)個(gè)性的解放，反對(duì)愚昧的宗教神學(xué)思想。因此，在這樣的社會(huì)文化大背景的影響下，教會(huì)的威信日益衰落，反古典主義的思潮愈發(fā)嚴(yán)重，人們開(kāi)始探索人的價(jià)值以及個(gè)人情感的重要性。

反古典主義思潮首先反映在建筑、文學(xué)、繪畫(huà)等方面，要求突破封建束縛、追求個(gè)性解放、強(qiáng)調(diào)人的主觀情感。例如法國(guó)文學(xué)家伏爾泰所提倡的天賦人權(quán)，認(rèn)為人生來(lái)就是自由和平等的，一切人都具有追求生存、追求幸福的權(quán)利，這種權(quán)利是天賦的，不能被剝奪，并且法律面前人人平等。這樣的觀點(diǎn)對(duì)于人們的思想起著重要的啟迪作用，同時(shí)影響了這一過(guò)渡時(shí)期貝多芬等重要音樂(lè)家的創(chuàng)作。

貝多芬是古典與浪漫主義無(wú)可爭(zhēng)議的橋梁人物，是最偉大的代表作曲家，西方音樂(lè)史實(shí)際上是以對(duì)貝多芬為核心的研究而展開(kāi)的。他的早期作品沿襲海頓與莫扎特曲式風(fēng)格的嚴(yán)謹(jǐn)，晚期作品深受啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，充滿了情感色彩的對(duì)比與變化，對(duì)他之后幾乎每一位作曲家的創(chuàng)作都產(chǎn)生了影響。因此，要了解古典與浪漫過(guò)渡這一時(shí)期的音樂(lè)史，研究貝多芬是尤為重要的。

貝多芬交響曲的曲式結(jié)構(gòu)建立在古典主義奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)之上，并對(duì)其進(jìn)行擴(kuò)充與發(fā)展。在題材與形式上，卻有著浪漫主義特有的藝術(shù)特色。其中，第九交響曲《合唱》在龐大的管弦樂(lè)隊(duì)的伴奏中引入人聲，以德國(guó)詩(shī)人席勒的詩(shī)作歡樂(lè)頌為詞，這一創(chuàng)作手法與古典主義時(shí)期無(wú)標(biāo)題音樂(lè)形式有著突破似的發(fā)展，他將詩(shī)作的詞用來(lái)去理解音樂(lè)本身，使情感得到更為充分的發(fā)揮與理解?！稓g樂(lè)頌》的詞宣揚(yáng)著“歡樂(lè)”與“自由”，貝多芬的一生不斷與命運(yùn)抗?fàn)?，無(wú)論是耳疾的痛苦或是孤獨(dú)終老都無(wú)法磨滅貝多芬內(nèi)心與命運(yùn)抗?fàn)幍挠職狻，F(xiàn)實(shí)的殘酷只能使得貝多芬更期待自由與光明的世界，他期望通過(guò)所有這些艱苦的斗爭(zhēng)最終換來(lái)美好，音樂(lè)與文學(xué)的完美結(jié)合使得我們可以更加深刻的體會(huì)到貝多芬所宣揚(yáng)的這種人道主義精神與思想。這種標(biāo)題音樂(lè)式的創(chuàng)作手法影響了他身后的柏遼茲與李斯特。

舒伯特也是這一時(shí)期的代表作曲家之一。他是早期浪漫主義音樂(lè)的代表人物，也被認(rèn)為是古典主義音樂(lè)的最后一位巨匠，他繼承了古典主義音樂(lè)的傳統(tǒng)，并在其基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)了歌曲音樂(lè)的先河。他的交響樂(lè)作品是完全古典主義的風(fēng)格，藝術(shù)歌曲在古典主義的曲式結(jié)構(gòu)之上進(jìn)行了發(fā)展及擴(kuò)充，融入了完全浪漫主義的抒情形式，代表作品為《魔王》、《鱒魚(yú)》、《菩提樹(shù)》、《美麗的磨坊少女》等，共600余首。

舒伯特用最小的歌曲形式抒發(fā)著內(nèi)心深沉的情感，他開(kāi)發(fā)出藝術(shù)歌曲最完美、極致的表現(xiàn)力。例如，舒伯特的敘事歌曲《魔王》，是典型的通體歌形式，以德國(guó)詩(shī)人席勒的同名詩(shī)篇為詞，要求演唱者用不同的音色及細(xì)膩的感情處理去表現(xiàn)父親、魔王、兒子以及敘事者四個(gè)不同的人物。歌曲分為六段，在鋼琴伴奏所烘托出的背景色彩中，敘事者用焦急沉痛的音調(diào)講述完了父親失去兒子的可悲結(jié)局。

在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，音樂(lè)與詩(shī)歌緊密地聯(lián)系在一起，使文字與音樂(lè)得以填充式地理解，旋律與和聲以文學(xué)詩(shī)歌為基礎(chǔ)的理解更能突出情緒的變化，這與古典主義時(shí)期的創(chuàng)作手法有著本質(zhì)的區(qū)別，影響了后來(lái)門(mén)德?tīng)査伞⑹媛茸髑业膭?chuàng)作。

總述

第2篇：古典主義文學(xué)的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：美與典型 慳吝人 新古典主義 現(xiàn)實(shí)主義

美的本質(zhì)問(wèn)題一直都與典型問(wèn)題緊密聯(lián)系在一起，亞里士多德首次提出了關(guān)于典型問(wèn)題的觀點(diǎn)；賀拉斯在《詩(shī)藝》中更是強(qiáng)調(diào)要把人物典型性按照年g來(lái)做區(qū)分，需要描寫(xiě)典型性的人物性格才能吸引觀眾；布瓦洛嚴(yán)格遵循“定型”與“類(lèi)型”說(shuō)，人物除了應(yīng)該完全按照古希臘羅馬時(shí)期的性格延續(xù)描寫(xiě)以外，更應(yīng)該“畫(huà)出鮮明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有關(guān)“類(lèi)型”說(shuō)，甚至伏爾泰與狄德羅都沒(méi)有完全擺脫這一影響，“最普遍最顯著的特點(diǎn)，而不是某一個(gè)人的精確畫(huà)像。”[1]古典傳統(tǒng)時(shí)期對(duì)于“典型”的看法對(duì)新古典主義，乃至啟蒙運(yùn)動(dòng)都有著深刻的影響。莫里哀也沒(méi)有完全脫離古典傳統(tǒng)意義上的“典型”，尤以《慳吝人》為代表，但他在對(duì)典型問(wèn)題的藝術(shù)處理上，達(dá)到了高度的美的價(jià)值。

一、想象力：對(duì)古典范式的吸收與改進(jìn)

《慳吝人》的題材源自古羅馬普勞圖斯的《一壇黃金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《論性格》中提到了“守財(cái)奴”這類(lèi)人。由此可見(jiàn)，莫里哀創(chuàng)作是從概念出發(fā)的，延續(xù)了古典傳統(tǒng)以性格對(duì)人物的劃分，以典型特征來(lái)替代全部人物的手法，是為了一般而找特殊。但莫里哀并不是符號(hào)化塑造的“守財(cái)奴”形象，這主要得益于他在作品中運(yùn)用的想象手法。

在吝嗇鬼得知自己的黃金不翼而飛時(shí)，《一壇黃金》中與《慳吝人》中分別是這樣描述的：

歐克利奧：這可糟了，壞了，完了！我往哪兒跑？抓??！抓住誰(shuí)？他是誰(shuí)？我不知道，我什么也看不見(jiàn)，我兩眼發(fā)黑！我去哪兒？我在哪兒？我全弄不清了。我求求你們，我央求你們，我叩求你們！請(qǐng)告訴我，是誰(shuí)把壇子拿走了。[2]

阿巴公：捉賊！抓兇手?。》ü侔?，公道的老天爺！我完蛋了，我被人暗殺了，我的脖子叫人割斷了，我的錢(qián)叫人偷走啦！這是誰(shuí)？快抓住他。還我的錢(qián)吧，混蛋??！原來(lái)是我自己：我的腦筋都混了！我要請(qǐng)法官來(lái)審問(wèn)全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女，全得審，連我也得審！[3]377

《一壇黃金》中，歐克利奧的整個(gè)敘述實(shí)則少有內(nèi)容，多通過(guò)詞語(yǔ)重復(fù)、近義達(dá)到機(jī)械喜劇效果；《慳吝人》中阿巴公則先把自己幻想為賊，然后把全家幻想為賊，這種豐富、瘋癲的想象力刻畫(huà)出了阿巴公吝嗇極致的形象，同時(shí)也印證了布魯姆所說(shuō)的一種“疏異”：“莫里哀的作品中有一個(gè)有趣的辯證法，它類(lèi)似于莎士比亞的做法，即通過(guò)使性格疏異于他人而豐富這個(gè)形象。”[4]

阿巴公對(duì)財(cái)富的過(guò)分執(zhí)著，把自己變成了懷疑論者，他不相信任何人。從克雷央特說(shuō)自己有錢(qián)聯(lián)想到有人會(huì)上門(mén)拿刀抹自己的脖子，阿巴貢用自己豐富的想象力疏遠(yuǎn)了他人。這種既建立在邏輯之上，又不完全符合邏輯的想象力在古典主義時(shí)期是非常少見(jiàn)的。

以高乃依為例，他寫(xiě)英雄內(nèi)心的沖突，往往是有力而雄辯的，洋溢著堅(jiān)強(qiáng)意志和自我犧牲的理性之光，幾乎看不到想象力的身影。實(shí)則，自柏拉圖將詩(shī)人從理想國(guó)中驅(qū)逐以來(lái)，想象力總被理性與現(xiàn)實(shí)壓制，尤其是在新古典主義時(shí)期，由于受到受笛卡爾的理性主義哲學(xué)的影響，笛卡爾認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該是理智的、清晰的。無(wú)論是高乃依、拉辛與那個(gè)認(rèn)為想象力只存在于詩(shī)人與瘋子中的莎士比亞相比，都缺少了情感的深刻性與想象力的注入。但莫里哀已經(jīng)較早地意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，在已有的固定程式中首次突破了古典主義形式的限制，在“規(guī)則”與“義法”中尋求想象力的突圍。

二、沖突顯示性格的發(fā)展

歌德曾說(shuō)：“莫里哀為了制造生動(dòng)的喜劇效果，在這場(chǎng)審問(wèn)中使用了各種各樣的延緩法?！盵5]《慳吝人》中通過(guò)隱藏人物身份來(lái)延緩情節(jié)，減慢了劇情的發(fā)展，造成了更為戲劇化的沖突，也顯示出了人物性格。以克雷央特為例，莫里哀在克雷央特借貸，與瑪麗亞娜、與阿巴公產(chǎn)生沖突，雅克從中調(diào)和三處使用了延緩法，以此加劇了克雷央特與阿巴公之間的沖突。這其實(shí)就是封建社會(huì)中一個(gè)較為顯著的問(wèn)題：父權(quán)話語(yǔ)權(quán)威問(wèn)題。

新古典主義是法國(guó)階級(jí)妥協(xié)和中央集權(quán)制的產(chǎn)物，所以在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，克雷央特即使再反抗也無(wú)法直面沖突，所以莫里哀通過(guò)延緩法一步步加劇矛盾來(lái)展現(xiàn)出人物的性格。阿巴公表示要娶瑪麗亞娜為妻時(shí)，克雷央特的第一反應(yīng)是：“我突然感到一陣頭暈，我走啦。”[3]319在強(qiáng)權(quán)之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一場(chǎng)中克雷央特仍表示：“是啊，我一聽(tīng)見(jiàn)這件新鮮事，費(fèi)了好大勁才沒(méi)讓他看出我那種慌亂的神情來(lái)?！盵3]326但當(dāng)克雷央特發(fā)現(xiàn)自己的父親就是放閻王債的那個(gè)人時(shí)，他說(shuō)：“您想一想吧，到底是誰(shuí)的罪過(guò)大，是那個(gè)因?yàn)樾枰X(qián)而向人去借的人呢，還是那個(gè)根本不需要錢(qián)而偏要去騙人錢(qián)的人呢？”[3]333此時(shí)的克雷央特已經(jīng)不再回避，反而言辭激烈，正面責(zé)難，直面沖突和權(quán)威。

在環(huán)境逼迫之下，情節(jié)發(fā)展之中，克雷央特從軟弱、回避變成了勇敢斗爭(zhēng)的角色，逐步顯示出了性格的變化。這已經(jīng)有了黑格爾“沖突”說(shuō)的萌芽：“動(dòng)作總要導(dǎo)致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導(dǎo)致一種違反主題的原來(lái)意愿和意圖的結(jié)局。在這種結(jié)局中人物的目的，性格和沖突的真正內(nèi)在本質(zhì)就揭示出來(lái)了?！盵6] 阿巴公所代表的父權(quán)倫理與克雷央特對(duì)愛(ài)情真理的追求產(chǎn)生了沖突，由于一次又一次的延緩，沖突愈演愈烈，完成了人物與情節(jié)的發(fā)展。

只有在沖突中人物才能展現(xiàn)性格，才能完成藝術(shù)應(yīng)有的自然原始狀態(tài)即精神內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)客觀存在的統(tǒng)一。這與布瓦洛主張的永恒、固定、普遍、絕對(duì)的概念是有所背離的。但正是這種背離，使得莫里哀逃出了新古典主義的束縛，如果說(shuō)阿巴公是莫里哀筆下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀獨(dú)創(chuàng)的圓形人物。

《小說(shuō)面面觀》中提出：“通常一本構(gòu)思復(fù)雜的小說(shuō)不僅需要有扁平人物，也要有圓形人物。他們之間的不協(xié)調(diào)反而使人生顯得比道格拉斯先生所描繪的更為真實(shí)。”[7] 普希金曾經(jīng)拿阿巴公與夏洛克作對(duì)比，認(rèn)為阿巴公只是“吝嗇鬼”而已，但事實(shí)上與阿巴公這一典型的、永恒的“扁平人物”相對(duì)的，是克雷西特這一隨著社會(huì)環(huán)境而變化的“圓形人物”，兩者的沖突完成了文本的張力。

三、矛盾而又可理解的對(duì)立――現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核

李健吾將莫里哀定位為： “法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義喜劇的偉大創(chuàng)始人?！盵8] 此觀點(diǎn)不無(wú)道理。當(dāng)時(shí)高乃依、拉辛創(chuàng)作悲劇，主人公往往是英雄人物，或是杰出的詩(shī)人，而莫里哀選擇的卻是生活中有著明顯缺陷的小人物。沿用《一壇黃金》題材時(shí)，莫里哀取消了《一壇金子》中的“家神”形象，象征著取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知視角的視角，相反加入了多個(gè)“仆人”形象，去神而加入底層人物。不僅如此，幾乎每一個(gè)人物身上都有著矛盾而又可理解的對(duì)立，足見(jiàn)莫里哀對(duì)現(xiàn)實(shí)的“人”的推崇。

之所以這么做，是由于莫里哀對(duì)當(dāng)時(shí)的古典主義傾向非常不滿，在他所處的歷史時(shí)期，人們由于他創(chuàng)作理念的反叛而不認(rèn)同他的身份。誠(chéng)然，在莫里哀的作品中，毫o主觀價(jià)值判斷，可以說(shuō)作者的身份已經(jīng)被完全隱蔽了：莫里哀從未對(duì)阿巴公這個(gè)人物進(jìn)行褒貶評(píng)價(jià)，而是客觀地，站在每個(gè)人的立場(chǎng)上進(jìn)行描述。他的喜劇并不是說(shuō)教式的，而是通過(guò)對(duì)客觀描摹，來(lái)展現(xiàn)人身上的矛盾性，如阿巴公吝嗇禁欲又貪圖美色；福勞辛狡猾多變又樂(lè)于助人；瓦賴(lài)爾恨阿巴貢卻虛偽奉承；雅克忠誠(chéng)而報(bào)復(fù)心重。這種矛盾而又可理解的對(duì)立，正是現(xiàn)實(shí)主義最核心的內(nèi)涵。

正如布魯姆稱(chēng)莫里哀劇中的人物為“執(zhí)迷者”，在《慳吝人》中，幾乎每一個(gè)人物身上都可以看到“執(zhí)迷”與“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在廣泛的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上的，他認(rèn)識(shí)到了人的矛盾的普遍性，并通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的手法將其包裹在古典主義的外表之下。

“巴洛克舞臺(tái)上最出色的成果來(lái)自法國(guó)。對(duì)這類(lèi)作品而言，古典的形式精確是無(wú)價(jià)之寶，而它的定義則把古典主義的賣(mài)弄排除在外。它就是莫里哀的喜劇?！盵9]當(dāng)擺脫了既定的程式與對(duì)作家已有身份的預(yù)設(shè)之后，也許我們會(huì)對(duì)莫里哀的作品看得更清楚，對(duì)其藝術(shù)內(nèi)涵有更深刻的了解。

參考文獻(xiàn)

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第3篇：古典主義文學(xué)的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵字：舒曼；克萊斯勒偶記；浪漫主義音樂(lè)

一、浪漫主義音樂(lè)產(chǎn)生的背景與風(fēng)格

浪漫主義作為一種音樂(lè)風(fēng)格形式，它注重的是個(gè)人內(nèi)心情感的抒發(fā)，具有夸張、不真實(shí)的特點(diǎn)。把創(chuàng)作者自己的個(gè)性特征、情感世界完全融入在自己的藝術(shù)世界中，自己幻想與不真實(shí)甚至是荒誕離奇的靈感加入到創(chuàng)作中，所展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式。浪漫主義也出現(xiàn)在18世紀(jì)末的文學(xué)領(lǐng)域中，它是多種社會(huì)思潮匯合而成的，形成了一股無(wú)法阻擋的潮流，出現(xiàn)在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。浪漫主義音樂(lè)的出現(xiàn)，與其它藝術(shù)形式相比，對(duì)音樂(lè)情感的直接感受最能體現(xiàn)浪漫主義的美學(xué)特征，完美的與浪漫主義融合。當(dāng)浪漫主義思潮與音樂(lè)相融合之時(shí)，就預(yù)示了音樂(lè)史上一個(gè)輝煌時(shí)刻即將到來(lái)。當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)受了思想的啟蒙，社會(huì)整體成員的文化程度得到了提升，與資產(chǎn)階級(jí)革命的失敗相沖突，使他們不得不在一個(gè)與理想相沖突的世界掙扎，于是浪漫主義音樂(lè)作為一個(gè)情感的出口受到大眾的追捧，越來(lái)越多的浪漫主義音樂(lè)在音樂(lè)沙龍、餐廳、音樂(lè)廳、劇院等地流行著。但是由于浪漫主義強(qiáng)烈的個(gè)人情感特征，呈現(xiàn)出片段化、零散性的特點(diǎn)，沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的系統(tǒng)形式和特別清晰的美學(xué)歸類(lèi)?！暗聡?guó)狂飆”運(yùn)動(dòng)給當(dāng)時(shí)的音樂(lè)帶來(lái)很大的沖擊，音樂(lè)作品開(kāi)始與文學(xué)作品相結(jié)合。浪漫主義音樂(lè)受資本主義發(fā)展的影響，“法國(guó)大革命”讓人們開(kāi)始有了對(duì)未來(lái)社會(huì)有美好憧憬，但是革命的失敗與歐洲封建王朝復(fù)辟后，人們?cè)谶@種社會(huì)環(huán)境與個(gè)人理想之間掙扎。于是作曲家們開(kāi)始從文學(xué)作品中尋找自我的內(nèi)心世界與音樂(lè)的靈感，主張采用自由的曲式結(jié)構(gòu)，和色彩豐富的和聲表達(dá)自己內(nèi)心的真情實(shí)感，向當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種不公正和惡俗的社會(huì)現(xiàn)象表達(dá)不滿。早期浪漫主義音樂(lè)作品的曲式結(jié)構(gòu)還是比較規(guī)整，和聲的運(yùn)用也有古典主義音樂(lè)相似，但是旋律線條已經(jīng)較為明顯，抒情性很強(qiáng)。如舒伯特的音樂(lè)作品也深受文學(xué)作品的影響，創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲。浪漫主義中后期，出現(xiàn)了舒曼、李斯特、門(mén)德?tīng)査?、柏遼茲等音樂(lè)家，他們很多優(yōu)秀的音樂(lè)作品都與文學(xué)相關(guān)。舒曼音樂(lè)創(chuàng)作富有詩(shī)意并與文學(xué)相結(jié)合。李斯特有《但丁奏鳴曲》，是在讀了但丁的文學(xué)作品之后寫(xiě)出的。門(mén)德?tīng)査蓜?chuàng)作了非常著名的鋼琴作品集《無(wú)詞歌》，每首作品都像沒(méi)有歌詞的抒情歌曲。柏遼茲創(chuàng)作了標(biāo)題幻想交響曲，借鑒了文學(xué)的創(chuàng)作方式。之后出現(xiàn)了瓦格納、羅西尼，他們都在歌劇方面有著巨大的貢獻(xiàn)。浪漫主義音樂(lè)與多個(gè)詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)、油畫(huà)等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域相結(jié)合，充斥了人文氣息，還與大自然相融合，森林、湖泊、大海、山脈、小溪等都是浪漫主義音樂(lè)所表現(xiàn)的對(duì)象，在音樂(lè)中為人們營(yíng)造了一個(gè)世外桃源。浪漫派作曲家所采用的對(duì)象有些是因?yàn)樘颖墁F(xiàn)實(shí)而選用了大自然，雖然具有消極意味，但是這也給浪漫主義音樂(lè)注入新的活力。它融入的復(fù)雜的藝術(shù)形式把人們內(nèi)心的情感表達(dá)到極致。

二、舒曼的生平

舒曼是19世紀(jì)德國(guó)優(yōu)秀的作曲家、音樂(lè)評(píng)論家。舒曼的父親是一位書(shū)商，他從小就在充滿人文主義色彩的環(huán)境成長(zhǎng)，文學(xué)作品對(duì)于他的影響顯然是巨大的，在舒曼的人生過(guò)程中，學(xué)習(xí)音樂(lè)的經(jīng)歷充滿坎坷，他的母親認(rèn)為音樂(lè)并不是一個(gè)好的謀生之計(jì)，非常反對(duì)他學(xué)習(xí)音樂(lè)，讓他選擇了學(xué)習(xí)法律，好日后成為一名律師，剛開(kāi)始的舒曼妥協(xié)了，大學(xué)選擇了法律專(zhuān)業(yè)，可是他內(nèi)心一致在動(dòng)搖，最終命運(yùn)還是讓他選擇了音樂(lè)。他開(kāi)始拜師于維克，并與維克的女兒克拉拉相識(shí)。舒曼他不認(rèn)同維克的古老、刻板的教學(xué)方法，開(kāi)始自己研究練琴的方法。舒曼把手指用繩子吊起來(lái)，高強(qiáng)度并且錯(cuò)誤的練習(xí)方式，使他的手指?jìng)麣垼荒芫毩?xí)高難度的鋼琴作品，他想成為鋼琴家的心愿已經(jīng)無(wú)法實(shí)現(xiàn)。他的種種行為都充分體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期人們沖破傳統(tǒng)的枷鎖，追求個(gè)性解放的思想。他也因此走向了音樂(lè)評(píng)論家的道路，在19世紀(jì)音樂(lè)評(píng)論界文學(xué)家、哲學(xué)家、政治家這些更有邏輯思維的人掌控著，而音樂(lè)家在評(píng)論界的地位一直被壓制著，直到舒曼的出現(xiàn)。舒曼著有《音樂(lè)與音樂(lè)評(píng)論家》，在這部著作里他批判了庸俗、華麗、沒(méi)有內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)、退步的音樂(lè)，向人們大力推薦了當(dāng)時(shí)不受人們重視的貝多芬、海頓等古典的音樂(lè)作品。鼓勵(lì)了新出現(xiàn)的一些音樂(lè)家，贊揚(yáng)了充滿情感的音樂(lè)作品。舒曼出生于出版商家庭，從兒時(shí)起就閱讀了大量的世界名著，深受文學(xué)的熏陶，在他學(xué)生年代就已經(jīng)開(kāi)始創(chuàng)編詩(shī)集，開(kāi)辦文學(xué)社，與同學(xué)一起討論當(dāng)時(shí)的文學(xué)著作，并且寫(xiě)了三個(gè)戲劇劇本和兩篇長(zhǎng)篇小說(shuō)，甚至當(dāng)時(shí)舒曼的父親認(rèn)為舒曼會(huì)走向文學(xué)寫(xiě)作的道路，但最后舒曼選擇了音樂(lè)，不過(guò)舒曼的一生都與文學(xué)有著深切的羈絆。在文學(xué)和音樂(lè)兩方面過(guò)人的才能使他成為了一位優(yōu)秀的音樂(lè)批評(píng)家。一流的音樂(lè)評(píng)論家少之又少，就是因?yàn)橐魳?lè)過(guò)于抽象化，是用音響表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式，用文字工具難以表達(dá)的到位、準(zhǔn)確。舒曼的音樂(lè)評(píng)論是浪漫主義描述，用文字生動(dòng)形象的描繪出了音樂(lè)所表達(dá)的情感，多以主觀感受描述，“我”開(kāi)始的主觀性描述較多，這種形式的評(píng)論多給人主觀臆想強(qiáng)，但舒曼在文字上準(zhǔn)確的拿捏和他具有嚴(yán)謹(jǐn)作曲理論知識(shí)、邏輯思維，具有理性的分析，把感性與理性的思想交融。在舒曼優(yōu)異的文化底蘊(yùn)和他的作曲技術(shù)理論的能力下他的音樂(lè)評(píng)論自然具有很強(qiáng)的說(shuō)服力。

三、《克萊斯勒偶記》作品鑒賞

舒曼深厚的文學(xué)底蘊(yùn)使他創(chuàng)作出了《克萊斯勒偶記》這部把浪漫主義文學(xué)與浪漫主義音樂(lè)相結(jié)合的鋼琴套曲。作品創(chuàng)作于1834年，這部由8首小品組成的鋼琴套曲，每一部小品都有著充沛的情感，整部作品的結(jié)構(gòu)像是一部小說(shuō)向人們?cè)V說(shuō)著其中的故事。這首作品是獻(xiàn)給肖邦的，創(chuàng)作之時(shí)正是舒曼與克拉拉感情受到反對(duì)的時(shí)期，舒曼在情感上飽受痛苦，受到霍夫曼小說(shuō)《雄貓穆?tīng)柕纳钣^》中所創(chuàng)作的一位小說(shuō)人物克萊斯勒的啟發(fā)，在這部作品中充斥的荒誕、幻想與現(xiàn)實(shí)相互交織，書(shū)中的許多觀點(diǎn)都與舒曼的思想奇妙的相似，讓舒曼產(chǎn)生崇拜之情。書(shū)中的克萊斯勒是一位不受重視，不屑于世俗世界的音樂(lè)家，與另外一個(gè)角色雄貓穆?tīng)査纬甚r明的對(duì)比，雄貓穆?tīng)枮榱嗣c利而放棄理想。而舒曼受這本書(shū)所影響，創(chuàng)作出了《克萊斯勒偶記》，雖然這部作品并沒(méi)有描繪書(shū)中的情節(jié)，但是它所表現(xiàn)出來(lái)的情感的掙扎與作品之間的對(duì)比是與這部小說(shuō)有著強(qiáng)烈的共性的，樂(lè)曲時(shí)而能感受到焦急難耐的情緒，時(shí)而能挺會(huì)到寧?kù)o甜美、抒情的旋律，充分抒發(fā)了舒曼內(nèi)心的感受。在舒曼的鋼琴作品中我們能感受到片段式的音樂(lè)，以《克萊斯勒偶記》為例，分為了8個(gè)小品，它們每一首都是一個(gè)片段式的樂(lè)思發(fā)展起來(lái)的，很像是小說(shuō)中的一章或是表現(xiàn)了某種情節(jié)，在整體結(jié)構(gòu)上沒(méi)有體現(xiàn)出很強(qiáng)的完整性，而這種結(jié)構(gòu)正是浪漫主義音樂(lè)的特點(diǎn)，浪漫主義美學(xué)中反對(duì)了系統(tǒng)化的結(jié)構(gòu)，要表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性、個(gè)人特征。但是這種特征將音樂(lè)所存在的特定結(jié)構(gòu)趨向瓦解的趨勢(shì)，尤其體現(xiàn)在奏鳴曲式和交響曲中。在浪漫主義音樂(lè)高度發(fā)展的同時(shí)，奏鳴曲式也走向了瓦解，浪漫主義音樂(lè)的發(fā)展特征會(huì)組織音樂(lè)主題的回歸，它并沒(méi)有特定的音樂(lè)發(fā)展規(guī)律，并且有著不規(guī)則的節(jié)奏和夸張的情感表現(xiàn)，自由的發(fā)展使音樂(lè)不能規(guī)律性的發(fā)展，在調(diào)性和主題上沒(méi)有辦法自然的回歸，這對(duì)奏鳴曲式的沖擊無(wú)疑使巨大的。

四、浪漫主義音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程

浪漫主義音樂(lè)處于歐洲經(jīng)濟(jì)發(fā)展的黃金時(shí)期，同時(shí)帶動(dòng)了文化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，這些原因在音樂(lè)上帶來(lái)一些消極因素。德國(guó)音樂(lè)在舞廳、歌劇院都出現(xiàn)了風(fēng)格華麗，過(guò)于炫技的音樂(lè)作品，像是在歌劇院的意大利歌劇，和在音樂(lè)廳演出的音樂(lè)作品都出現(xiàn)了這種情況。舒曼曾經(jīng)在音樂(lè)評(píng)論中反對(duì)過(guò)這種情況“一味追求單純技巧，只注重外表，不注重內(nèi)容的反藝術(shù)傾向”，在浪漫主義音樂(lè)時(shí)期，無(wú)論是在鋼琴或者歌劇、或是其它樂(lè)器上都出現(xiàn)了炫技的形式，鋼琴作品上過(guò)多的經(jīng)過(guò)音，歌劇上聲音技巧的展示，小提琴華麗的演奏手法。舒曼認(rèn)為在音樂(lè)中出現(xiàn)的過(guò)多的華彩和經(jīng)過(guò)音是不必要的，單純?yōu)榱遂偶嫉囊魳?lè)是沒(méi)有意義的，嚴(yán)肅抨擊了這種夸張、華麗的音樂(lè)表現(xiàn)方式。在浪漫主義音樂(lè)發(fā)展晚期越來(lái)趨向唯意志論的音樂(lè)美學(xué)思想，夾雜過(guò)多的個(gè)人情感欲望的表達(dá)，富有豐富多彩的形式同時(shí)存在著零散、混沌的形式。浪漫主義音樂(lè)在和聲進(jìn)行方面，也開(kāi)始突破古典主義音樂(lè)的和聲進(jìn)行，不是循規(guī)蹈矩的使用功能和聲，而是開(kāi)始大量使用了小二度的半音進(jìn)行，給人以不和諧的聽(tīng)覺(jué)效果，表達(dá)內(nèi)心躁動(dòng)不安的情感，例如憂郁的、憤慨的、激烈的情感傾訴。筆者認(rèn)為，這種不和諧的和聲進(jìn)行是一種無(wú)意識(shí)的內(nèi)心表現(xiàn)，是為了將內(nèi)心本身的情感用音樂(lè)的形似表達(dá)，用不和諧的和聲進(jìn)行來(lái)烘托這種神秘感，模糊了和聲之間原本程式化的進(jìn)程，給人朦朧的音樂(lè)色彩。大家都知道大小三和弦給人的感覺(jué)是比較規(guī)整的，和聲色彩是正統(tǒng)的，古典音樂(lè)的和聲進(jìn)行主到屬的正格進(jìn)行的情況較多，大多都使主-下屬-屬-主，是有秩序在結(jié)構(gòu)內(nèi)的發(fā)展，給人色彩上是明亮的，音樂(lè)的感覺(jué)是明快的，這是古典主義音樂(lè)的一個(gè)特色。當(dāng)時(shí)的社會(huì)神的地位比較高，人的天性被壓抑著，音樂(lè)也是在一種較為規(guī)律的形式下創(chuàng)作。而浪漫主義音樂(lè)的和聲開(kāi)始大量使用了變和弦，不協(xié)和音的加入造成了音響上的神秘感，而這種音響上的張力必然加強(qiáng)了音樂(lè)傳達(dá)給人情緒上的緊張感，浪漫主義音樂(lè)的矛盾與沖突這與人的琢磨不透的情感有著很大的相似之處。多使用主到下屬的半格進(jìn)行，這種和聲的半格進(jìn)行，模糊了和聲的功能性，增添了和聲色彩的變化，讓音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)更為朦朧與婉轉(zhuǎn)。音樂(lè)好像一直在流動(dòng)著、發(fā)展著，好似沒(méi)有終止的音樂(lè)。尤其到了浪漫主義音樂(lè)的晚期瓦格納創(chuàng)造了無(wú)窮動(dòng)的音樂(lè)發(fā)展方式，音樂(lè)一直不斷的發(fā)展著。在浪漫主義音樂(lè)中，不止是和聲的變化，在調(diào)式上有了更豐富的變化。在調(diào)式上頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，和遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)手法的運(yùn)用，賦予了音樂(lè)更強(qiáng)的動(dòng)力，在古典音樂(lè)中大多是主調(diào)和它的關(guān)系大小調(diào)或者進(jìn)關(guān)系大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換，而浪漫派的音樂(lè)完全突破這一規(guī)律，他們強(qiáng)調(diào)的自由在這里也體現(xiàn)的淋漓盡致，有時(shí)調(diào)性的轉(zhuǎn)變給人緊張感，有時(shí)給人舒緩的感覺(jué)，使緊張和松弛相結(jié)合的音樂(lè)體現(xiàn)。在舒曼的音樂(lè)我們可以看到有的樂(lè)句一直在調(diào)性上不斷的變化。在調(diào)式上的頻繁轉(zhuǎn)換，使得奏鳴曲式這一曲式結(jié)構(gòu)趨向沒(méi)落，這一曲式本就是強(qiáng)調(diào)主調(diào)的回顧，浪漫樂(lè)派的創(chuàng)作方式使主調(diào)無(wú)法按照規(guī)律回歸，給這一曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展帶來(lái)了嚴(yán)重的影響。浪漫主義音樂(lè)的節(jié)奏也變得豐富起來(lái)，大量出現(xiàn)了復(fù)雜的節(jié)奏，例如：切分音、三連音、復(fù)節(jié)奏、符點(diǎn)節(jié)奏。這些節(jié)奏類(lèi)型的出現(xiàn)通常使連續(xù)的，長(zhǎng)時(shí)間的出現(xiàn)，從節(jié)奏上帶動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展。而在古典主義音樂(lè)時(shí)期，節(jié)奏類(lèi)型也是較為規(guī)整的。舒曼還創(chuàng)造了一種叫做“赫米奧拉”的節(jié)奏型，這種節(jié)奏性是由連續(xù)不斷地切分音構(gòu)成，具有“舒曼風(fēng)節(jié)奏”。雖然浪漫主義音樂(lè)在和聲進(jìn)行、調(diào)式發(fā)展和節(jié)奏型上都變得非常自由，但這種自由還是由一定的內(nèi)在邏輯，與之后的無(wú)調(diào)性音樂(lè)有著本質(zhì)的區(qū)別。浪漫主義音樂(lè)中帶有更多的個(gè)人情感傾訴，其中每一部作品都竭盡全力的展現(xiàn)著自己內(nèi)心最深處的情感。浪漫主義音樂(lè)家比任何流派的音樂(lè)家都能意識(shí)到生命的短暫與意義，他們竭盡所能表現(xiàn)著對(duì)美好生活的追求，反對(duì)庸俗的音樂(lè)。

五、結(jié)語(yǔ)

浪漫主義音樂(lè)在音樂(lè)史的發(fā)展歷程中，是一座難以逾越的高峰。它在音樂(lè)體裁、創(chuàng)作手法上都有極大的突破，運(yùn)用新奇的創(chuàng)作手法試圖表現(xiàn)出作曲家他們內(nèi)心最真實(shí)的情感，人們通過(guò)浪漫主義音樂(lè)獲得了一種超越現(xiàn)實(shí)、擺脫功利，實(shí)現(xiàn)人精神的升華。浪漫主義音樂(lè)在音樂(lè)美學(xué)范疇很難有一個(gè)具體的表述，因?yàn)樗囊魳?lè)是片段化、零散化的形式并且有些凌亂混沌。但這些都十分接近當(dāng)時(shí)社會(huì)人們的音樂(lè)審美需求，接近音樂(lè)的本質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]周穎.試評(píng)舒曼音樂(lè)評(píng)論思想風(fēng)格[J].藝術(shù)教育，2010（03）：82-83.

[2]廖家.準(zhǔn)確、生動(dòng)、深刻——關(guān)于音樂(lè)評(píng)論的表述[J].人民音樂(lè)，2003（05）：57-60.

第4篇：古典主義文學(xué)的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：梁實(shí)秋；戲劇論；紳士文化；貴族審美趣味

中圖分類(lèi)號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2013）11-0061-02

梁實(shí)秋是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上著名的文學(xué)家、作家、翻譯家，更是以一人之力將莎士比亞的全部作品譯介到中國(guó)的第一人。他的人生幾乎與20世紀(jì)同時(shí)開(kāi)始，勾勒出這一代知識(shí)分子在歷史浮沉中的人生軌跡。

梁實(shí)秋出生在一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，從小便受到嚴(yán)格的傳統(tǒng)文化教育，經(jīng)過(guò)多年傳統(tǒng)文化的熏陶，他身上逐步形成了傳統(tǒng)士大夫氣質(zhì)，流露出典雅的貴族氣息。1923年梁實(shí)秋赴美留學(xué)，他同新月派中很多人一樣受到哈佛名師白璧德“新人文主義”的啟發(fā)。新月派成員們都有著相似的家境，同樣接受了歐風(fēng)美雨的洗禮，在歐美西方教育中不斷學(xué)習(xí)、不斷成長(zhǎng)，自幼熏陶出的傳統(tǒng)儒家士大夫的氣質(zhì)和西方教育培養(yǎng)出的紳士風(fēng)度相互交匯融合，他們身上逐漸形成了一種獨(dú)特的文化貴族氣質(zhì)。同時(shí)，他們之中許多人都熱衷于古典主義，使得紳士文學(xué)、貴族式的審美趣味成了他們共同文學(xué)觀的一個(gè)基本點(diǎn)。而梁實(shí)秋紳士文學(xué)與貴族審美趣味反映在他的人生態(tài)度與文學(xué)觀上——他在文學(xué)上追求高貴的題材、精致的語(yǔ)言、典雅的風(fēng)格。

梁實(shí)秋自小在北京長(zhǎng)大，深受到中國(guó)戲劇的藝術(shù)熏陶，在梨園中耳濡目染了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的招式腔調(diào)，培養(yǎng)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的興趣。在五四時(shí)期，為了適應(yīng)新文化思潮的要求，知識(shí)青年們將先驅(qū)者對(duì)傳統(tǒng)舊劇的批判作為指導(dǎo)，掀起了一陣現(xiàn)代話劇創(chuàng)作的浪潮。而在一片否定中國(guó)傳統(tǒng)舊劇的叫喊聲中，梁實(shí)秋卻提出了不同的意見(jiàn)，他認(rèn)為傳統(tǒng)的戲劇應(yīng)該有其存在的理由和價(jià)值，并不應(yīng)該完全否定。而對(duì)于現(xiàn)代話劇，梁實(shí)秋雖然沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)任何的作品，但對(duì)西方戲劇情有獨(dú)鐘，津津樂(lè)道，并從二十年代開(kāi)始，他形成了一系列對(duì)戲劇的獨(dú)到觀點(diǎn)。梁實(shí)秋在哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)，曾選修美國(guó)新古典主義大師白璧德的課，白璧德對(duì)梁實(shí)秋的文藝思想有著深遠(yuǎn)的影響。白璧德的新人文主義中吸收、借鑒了許多中國(guó)古代與古希臘的思想精髓，梁實(shí)秋在新人文主義的指引下，在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中找到啟示，認(rèn)為“戲劇者， 乃人的動(dòng)作之模仿也。其模仿的工具為文字，其模仿的體裁乃非敘述的而是動(dòng)作的， 其任務(wù)乃情感之滌凈與人生之批評(píng)”。可見(jiàn)梁實(shí)秋的戲劇觀是中西文化的融合的結(jié)果，以中國(guó)傳統(tǒng)戲劇為基礎(chǔ)，同時(shí)融入了西方古典戲劇思想。梁實(shí)秋的戲劇思想，不僅僅展現(xiàn)了他作為學(xué)者的獨(dú)特魅力，更也充分展示了他身上所帶有的紳士文化、貴族式審美趣味。

一、在文學(xué)題材上追求高貴性

對(duì)文學(xué)題材的選擇上，梁實(shí)秋提出，五四時(shí)期產(chǎn)生了一個(gè)贊美人力車(chē)夫的誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)，為受經(jīng)濟(jì)制度壓迫的人力車(chē)夫打抱不平的‘人力車(chē)夫派’。在梁實(shí)秋看來(lái)，人力車(chē)夫靠自己掙錢(qián)養(yǎng)家，誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)，不存在值得讓人憐憫的成分，更說(shuō)不上贊美。梁實(shí)秋說(shuō)到：“悲天憫人的浪漫主義者，覺(jué)得人力車(chē)夫的生活可憐可敬可歌可泣，于是寫(xiě)起詩(shī)來(lái)張口人力車(chē)夫，閉口人力車(chē)夫，普遍的同情心由人力車(chē)夫復(fù)推施及于農(nóng)夫、石匠、打鐵的、抬轎的，以至于倚門(mén)賣(mài)笑的妓”，在梁實(shí)秋心里，實(shí)際生活中的人在各方面都不能取得完全的平等，而文學(xué)題材應(yīng)該多選用那些高尚的內(nèi)容，同情雖然可取，但普遍的同情不可推行。他在談到賀拉斯的《詩(shī)藝》時(shí)說(shuō)：“古典主義者認(rèn)定題材的選擇與文學(xué)的價(jià)值有極密切的關(guān)系。因?yàn)槲膶W(xué)的優(yōu)越不僅是視藝術(shù)家的方法而定，而題材本身是否含有高貴性，亦舉足輕重。平凡庸俗的食物，無(wú)論經(jīng)過(guò)任何藝術(shù)家的點(diǎn)綴布置，其結(jié)果可以發(fā)生一點(diǎn)新鮮的趣味，但不能達(dá)到的境界。”而梁實(shí)秋的文學(xué)觀延伸到戲劇里，認(rèn)為劇本高于一切，他曾經(jīng)在《戲劇藝術(shù)辯正》中表達(dá)他的觀點(diǎn)：戲劇的好壞只需要從劇情是否模仿人生，文字動(dòng)人與否，其結(jié)構(gòu)是否完整及其效果是否純正等幾方面來(lái)進(jìn)行評(píng)判。然而戲劇的表演形式、演員動(dòng)作、燈光布景、化妝服裝等都不屬于真正戲劇的范疇。他將戲劇比作美術(shù)作品，鏡框優(yōu)劣和懸掛位置等都不會(huì)影響美術(shù)作品的風(fēng)采，所以外在的形式都不會(huì)對(duì)優(yōu)秀的劇本造成影響。因?yàn)樵谒磥?lái)劇本體現(xiàn)了劇作家內(nèi)心的人生思考和情感宣泄，是劇作家與外界溝通交流的方式。他最初認(rèn)為莎士比亞戲劇應(yīng)該采用誦讀的方式而不是排演，因?yàn)橛^眾都是主觀的，不同的經(jīng)歷和主觀的情感會(huì)導(dǎo)致對(duì)戲劇的不同看法和喜好，加之擁擠喧鬧的環(huán)境會(huì)影響對(duì)戲劇的鑒賞；而演員和劇場(chǎng)都是受到了客觀限制，演員不能完全脫離自己而真正成為作家筆下的那個(gè)人物，同時(shí)演員的動(dòng)作服裝會(huì)轉(zhuǎn)移觀眾注意力，使得觀眾不能靜下心來(lái)體會(huì)劇作家的用心，劇場(chǎng)總是受到場(chǎng)地、器材等客觀因素限制不能完全展示劇作家筆下的場(chǎng)景。在他看來(lái)，戲劇是最高的藝術(shù)，只有少數(shù)人具有高水平的想象力，能夠真正看懂、了解戲劇。而劇場(chǎng)只是民眾娛樂(lè)的一部分，只是“舞臺(tái)藝術(shù)”，并不是“純粹的藝術(shù)”。

梁實(shí)秋和“新月派”中許多人的觀點(diǎn)一致，崇尚紳士文化，都將戲劇作為一種高雅的游戲，不帶功利性，首先要求是從戲劇中得到藝術(shù)趣味的滿足，追求純粹的藝術(shù)，得到脫離世俗的高雅靈性和純凈的韻致。他們注重的不是戲劇的目標(biāo)性，而是戲劇所富含的感染力、穿透力以及如何利用戲劇抒寫(xiě)出最典雅、純凈的生命韻致。

二、在風(fēng)格語(yǔ)言上追求典雅精致

作為“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)派”的一份子，梁實(shí)秋的戲劇觀和文學(xué)觀基本是一致的，認(rèn)為題材是第一重要的，但也特別強(qiáng)調(diào)“文調(diào)”——作品的語(yǔ)言風(fēng)格也是重要。在他看來(lái)，一部經(jīng)典高雅的作品要達(dá)到完美的境界，除了有思想，還需要絕妙的文調(diào)。絕妙的文調(diào)應(yīng)該既帶有感情的魔力，同時(shí)又要努力去避免粗鄙、俗氣的語(yǔ)氣和辭句。正如《圣經(jīng)》的空前絕后便是源于上帝開(kāi)天辟地的創(chuàng)造和它本身文字的莊嚴(yán)簡(jiǎn)練。他評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)寫(xiě)散文的人，“不知是過(guò)分的要求自然，抑是過(guò)分的忽略藝術(shù)，常常的淪于粗陋之一途，無(wú)論寫(xiě)的是什么題目，類(lèi)皆出自以嬉笑怒罵，引車(chē)賣(mài)漿的語(yǔ)氣，和村婦罵街的口吻，都成為散文上的正則。像這樣恣肆的文字，里面有的是感情，但是文調(diào)，沒(méi)有！”

新月派的戲劇創(chuàng)作主張語(yǔ)言與心靈合二為一，既賦予心靈一種語(yǔ)言的形式，又為語(yǔ)言注入生命的活力。雖然梁實(shí)秋從未創(chuàng)作過(guò)戲劇，但他對(duì)于語(yǔ)言的要求一直頗高。梁實(shí)秋對(duì)戲劇的許多認(rèn)識(shí)源于亞里士多德，戲劇是模仿，而文字是模仿的工具，是戲劇的載體。所以?xún)?yōu)美典雅的文字是戲劇中非常重要的一部分，那是決定一部戲劇是否能夠成功的重要環(huán)節(jié)。

三、對(duì)民眾鑒賞力的鄙薄

梁實(shí)秋一貫堅(jiān)持貴族化立場(chǎng)，視戲劇為審美藝術(shù)，從他堅(jiān)持高雅的題材，即可看出梁實(shí)秋對(duì)戲劇的欣賞者有著很高的要求，戲劇——這種最高的藝術(shù)的作用在于排泄滌凈，引起觀眾共鳴，刺激其悲憫恐懼之情，使之?dāng)[脫情感上的重?fù)?dān)，得以排泄，得到靈魂上的安寧。而梁實(shí)秋的戲劇觀始終和自己的“天才觀”是密不可分的，他認(rèn)為人與人之間有著優(yōu)劣之分，文學(xué)也是一樣的，所以?xún)?yōu)秀的作品不僅是少數(shù)天才的創(chuàng)造，更是少數(shù)優(yōu)秀份子才能夠欣賞的。而普通民眾只適合去劇場(chǎng)，聽(tīng)一段故事，得點(diǎn)笑料，開(kāi)心一樂(lè)，然后統(tǒng)統(tǒng)拋之腦后，因此真正的文學(xué)家便不必顧及大眾的審美趣味?！凹偃缫徊孔髌凡荒転榇蠖鄶?shù)人所能理解，這毛病卻不一定是在作品方面，而時(shí)常是大多數(shù)人自己的鑒賞的能力缺乏?！倍簩?shí)秋理想中的觀眾要是一個(gè)有藝術(shù)趣味的批評(píng)家，關(guān)注戲劇藝術(shù)與劇本，對(duì)戲劇家創(chuàng)作有促進(jìn)作用，因?yàn)樗J(rèn)為好作品屬于少數(shù)人，能夠鑒賞文學(xué)是天生的福氣，所以他并不認(rèn)同以讀者數(shù)目多少來(lái)決定文學(xué)價(jià)值。但是在那樣的社會(huì)環(huán)境中，這樣的理想觀眾只能是一個(gè)烏托邦的空想。

小 結(jié)

正如梁實(shí)秋所參加的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”推動(dòng)了我國(guó)話劇事業(yè)的發(fā)展一樣，梁實(shí)秋的戲劇思想也有著閃光之點(diǎn)，不斷推動(dòng)著我國(guó)戲劇理論的進(jìn)步。梁實(shí)秋的貴族式審美趣味，其根本即是他高雅的審美情趣以及他追求高格調(diào)品味和內(nèi)容充實(shí)的藝術(shù)化美學(xué)精神。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，這樣貴族式的審美意識(shí)是整個(gè)社會(huì)審美趣味的高峰，也是社會(huì)審美趣味的美學(xué)追求，有助于提高社會(huì)整體的審美品味。他堅(jiān)持中西結(jié)合的戲劇觀念，批判了左翼文學(xué)對(duì)“問(wèn)題劇”的狂熱潮流，不僅給了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇一個(gè)較為公正的評(píng)價(jià)，更是看重劇本以及戲劇藝術(shù)，將重點(diǎn)重新回歸到戲劇本身，研究戲劇所獨(dú)特的美與韻味。那些由中國(guó)傳統(tǒng)儒道文化與歐美文化所共同澆灌出來(lái)的紳士文化、貴族審美趣味等戲劇觀對(duì)戲劇美學(xué)提出了更高的要求，促進(jìn)戲劇的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。但是不可否認(rèn)，梁實(shí)秋戲劇批評(píng)思想很多建筑在不平等的基礎(chǔ)上，使得整個(gè)基調(diào)出現(xiàn)傾斜。他的紳士文化與貴族審美趣味導(dǎo)致他漠視普通觀眾在戲劇發(fā)展中的重要意義，輕視演員與劇場(chǎng)對(duì)于戲劇存在中的重要意義，不僅會(huì)削弱戲劇的藝術(shù)價(jià)值，更否定了戲劇的社會(huì)性，使之被束之高閣，成為象牙之塔。

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第5篇：古典主義文學(xué)的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：歐美文學(xué) 個(gè)性自由 意義

引言

希臘文學(xué)是歐洲文學(xué)的起源，各國(guó)文學(xué)和民族文學(xué)的發(fā)展基本都是以口來(lái)傳播，口是最早的文學(xué)小說(shuō)傳播形式，后來(lái)發(fā)展到書(shū)面文學(xué)中。其中“個(gè)性自由”。作為歐美文學(xué)中最長(zhǎng)用的命題“個(gè)性自由”，我們從歐美文學(xué)作品及發(fā)展的歷程中得以認(rèn)識(shí)。

一、古希臘文學(xué)中的個(gè)人特性

古希臘英雄傳說(shuō)中的所有重要人物，除少數(shù)神祗和傳說(shuō)（如普羅米修斯及其故事）外，他們的個(gè)人行為動(dòng)機(jī)都不是為了民族集體利益，而是滿足個(gè)人生命價(jià)值的追求；或?yàn)閻?ài)情、或?yàn)橥跷?、或?yàn)樨?cái)產(chǎn)、或?yàn)閺?fù)仇。荷馬史詩(shī)中英雄們對(duì)榮譽(yù)的崇尚，表現(xiàn)了古希臘人對(duì)個(gè)體價(jià)值的執(zhí)著追求和對(duì)現(xiàn)世人生意義的充分肯定。極端的個(gè)人英雄主義，極富張揚(yáng)的個(gè)性特點(diǎn)成為古希臘文學(xué)的核心內(nèi)涵，也成為古希臘文化的基點(diǎn)。雖然說(shuō)古希臘文學(xué)中體現(xiàn)的世俗人本意識(shí)是原欲型的，但以“我”為中心，以“人”為中心的個(gè)性張揚(yáng)和個(gè)體自由是十分鮮明的。

古希臘古羅馬文學(xué)之后是千年的中世紀(jì)文學(xué)。重視人的精神和理性本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)原欲的限制，是中世紀(jì)基督教文學(xué)之文化價(jià)值觀念的主要特征。

中世紀(jì)基督教義提出的人之原罪，救贖，禁欲主義，乞求來(lái)世，讓古希臘的人本意識(shí)蛻變?yōu)樯癖疽庾R(shí)。14至17世紀(jì)初的文藝復(fù)興是一場(chǎng)針對(duì)中世紀(jì)的資產(chǎn)階級(jí)反封建反教會(huì)的思想文化運(yùn)動(dòng)。這一時(shí)期歐洲文學(xué)的主流就是人文主義文學(xué)。 “人文主義”，亦即人道主義，它強(qiáng)調(diào)以人為本，肯定人的價(jià)值，維護(hù)人的權(quán)利，以“人類(lèi)的本性”作為觀察歷史的準(zhǔn)繩，反對(duì)神的絕對(duì)權(quán)威。人文主義其實(shí)質(zhì)是個(gè)人主義，即強(qiáng)調(diào)把個(gè)人放在一切社會(huì)關(guān)系的中心，充分肯定個(gè)人的意志，個(gè)人的利益。文藝復(fù)興是對(duì)中世紀(jì)基督文學(xué)、文化的否定和對(duì)古希臘文學(xué)、文化的復(fù)興，是對(duì)古希臘文學(xué)中提出的個(gè)人自由和實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的進(jìn)一步倡導(dǎo)。意大利詩(shī)人彼特拉克，最早提出了“人學(xué)”與“神學(xué)”的對(duì)抗，他的抒情詩(shī)集《歌集》，其中絕大部詩(shī)作是抒發(fā)對(duì)自己所鐘愛(ài)的勞拉的愛(ài)情，大膽謳歌建立在人的自然本性基礎(chǔ)上的愛(ài)。薄伽丘的短篇小說(shuō)集《十日談》徹底否定了中世紀(jì)的宗教觀及禁欲主義的道德觀?？傊@時(shí)的許多作家，如彼特拉克、薄伽丘、拉伯雷、塞萬(wàn)提斯和莎士比亞，他們?cè)谧约旱淖髌分酗@示了人的尊嚴(yán)和權(quán)利，展開(kāi)了精神個(gè)體的無(wú)限多樣性。當(dāng)然人文主義決不只是古希臘古羅馬文化的單一性延續(xù)與繼承，更不是簡(jiǎn)單的重復(fù)；人文主義思想體系中也擁有了人人平等、仁慈寬恕等基督教觀念，在一定程度上，人文主義又是古希臘、古羅馬文化與基督教文化結(jié)合的產(chǎn)物。從中世紀(jì)的“人是實(shí)現(xiàn)某種目的的工具”轉(zhuǎn)變到文藝復(fù)興的“人應(yīng)成為獨(dú)立的精神個(gè)體”，這是西方文化史上極為重要的轉(zhuǎn)變，它標(biāo)志著中世紀(jì)文化的終結(jié)、近代資本主義文化的開(kāi)始。

二、17世紀(jì)后文學(xué)作品中的“個(gè)人主義”

17世紀(jì)的古典主義文學(xué)中的“人”比人文主義文學(xué)中的“人”疏遠(yuǎn)了與上帝的聯(lián)系，也顯得更理智、冷靜和成熟，但也缺少熱情、缺少自由意識(shí)和生命意識(shí)。18世紀(jì)歐洲各國(guó)發(fā)生了繼文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后的第二次思想革命運(yùn)動(dòng)――啟蒙運(yùn)動(dòng)。如果說(shuō)人文主義者的注意中心是如何從宗教束縛下解放人的個(gè)性，肯定人享有世俗幸福的權(quán)利，那么，啟蒙時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)思想家們更要求破除宗教迷信，摧毀宗教偶像，反對(duì)貴族特權(quán)，主張?jiān)诜擅媲叭巳似降龋M(jìn)而封建統(tǒng)治，建立合乎資產(chǎn)階級(jí)理想的社會(huì)。自由與平等是啟蒙運(yùn)動(dòng)最鮮明的兩面大旗。作為一個(gè)廣泛的思想革命運(yùn)動(dòng)，也影響到文學(xué)的發(fā)展。許多啟蒙家直接進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，把文學(xué)作為宣傳啟蒙思想、批判封建制度的有力工具。盧梭的文學(xué)作品中對(duì)個(gè)性自由的崇尚是其的啟蒙主義、豐富的感情自由的典型，基督教的原罪說(shuō)他予以否定，因?yàn)槿酥辽剖侨说谋拘?，這種至善是美的，及發(fā)自原始的人性和欲望要求是人類(lèi)的合理的，在人類(lèi)創(chuàng)造文明的發(fā)展過(guò)程是對(duì)人性的污蔑和罪惡的孳生地。歌德在他的作品中一個(gè)很廣袤的天地中深刻地體現(xiàn)了人類(lèi)的思想問(wèn)題。這種啟蒙主義文學(xué)思想對(duì)人類(lèi)的“個(gè)性自由”、“情感自由”的理想追求，為浪漫主義文學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在反古典主義的偉大斗爭(zhēng)中發(fā)展起來(lái)的浪漫主義文學(xué)、更強(qiáng)調(diào)自我人性自由與追求。浪漫主義文學(xué)中表現(xiàn)“人性自由”不再是表現(xiàn)在人的理智和情感上、個(gè)人的私欲和人類(lèi)社會(huì)道德之間找平衡，他表現(xiàn)的是個(gè)人及自我的人生價(jià)值。比如“沉浸在天地合一”，人溶于美好的自然景色，天地合一的這種忘我境界，幻想描述一個(gè)美好的文明社會(huì)，塑造一個(gè)世界大同的美好理想。這種體現(xiàn)是浪漫主義文學(xué)的個(gè)人自由觀和人生觀的理想境界和歸宿。

19世紀(jì)中期，隨著工業(yè)科技的發(fā)展，歐美國(guó)家的工業(yè)進(jìn)程發(fā)生很大進(jìn)步，這時(shí)的文學(xué)作品，主要以現(xiàn)實(shí)主義為代表作。人類(lèi)歷史的進(jìn)步是物質(zhì)和財(cái)富的創(chuàng)造來(lái)推動(dòng)。這種創(chuàng)造財(cái)富的過(guò)程是人性的發(fā)展過(guò)程，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類(lèi)個(gè)性隨著財(cái)富的變化而發(fā)生了很大的失落?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)更多的是對(duì)人性處境和人生命運(yùn)的關(guān)注，從人道為出發(fā)點(diǎn)，它的思想武器是以人性論為基礎(chǔ)的人道主義?，F(xiàn)在的作品通過(guò)文學(xué)彰顯了物質(zhì)化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，深深地解剖人在物質(zhì)欲望的驅(qū)動(dòng)下人性深處的心靈變化，揭示和引導(dǎo)警告人們?cè)谖镔|(zhì)面前人的脆弱及對(duì)人性的泯滅。也是對(duì)這種物化下失去人性自由的批判。

20世紀(jì)的歐美現(xiàn)代文學(xué)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面。隨著資本主義的科技發(fā)展、工業(yè)化程度的不斷提高，人類(lèi)在這個(gè)世紀(jì)里付出了慘巨的代價(jià)，一戰(zhàn)和二戰(zhàn)對(duì)每個(gè)民族及全人類(lèi)最基本的生存空間、權(quán)利和尊嚴(yán)發(fā)出挑戰(zhàn)。使人類(lèi)文明的發(fā)展和生存空間發(fā)生了對(duì)立的很大變化。那種人與萬(wàn)物、社會(huì)、自然及民族語(yǔ)民族人和人關(guān)系變得不再美好。從思想內(nèi)容看，現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)的是“現(xiàn)代人的困惑”，即揭示周?chē)澜绲幕恼Q、冷漠、不可理解，以及人置身于其中的孤獨(dú)、陌生、焦慮、痛苦的情緒。到18世紀(jì)，西方人認(rèn)為自己憑借著理性的力量可以擺脫“命運(yùn)”的支配而走向自由，但到20世紀(jì)初，仿佛從云端一下子跌入深淵，而且?guī)еh(yuǎn)比古代人更加濃重的悲哀和絕望?？ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)中的人變成了“甲蟲(chóng)”；艾略特的《荒原》中，物質(zhì)世界使人的精神世界毀滅，世界也就成了生命死寂的“荒原”。人“原欲”的自由沒(méi)有了，對(duì)于回歸原始狀態(tài)、獲得非理性意義上的“自由”的人，又是充滿著憂慮 ，而現(xiàn)代物質(zhì)文明下的“自由”也喪失了。總之，一種比19世紀(jì)更深重的恐懼、焦慮、痛苦，乃至絕望的情緒彌漫了20世紀(jì)西方社會(huì)。但是20世紀(jì)歐美文學(xué)在人本意識(shí)上的變化，說(shuō)明了20世紀(jì)作家在對(duì)“人”自由和個(gè)性問(wèn)題上的探索更加深化了，只是在人性“自由”問(wèn)題上還沒(méi)有找到理想的境地，或說(shuō)，在尋找過(guò)程中的失落和痛苦，因此只能繼續(xù)像“戈多”一樣等待，或像塞林格《麥田里的守望者》一樣地守望。

三、結(jié)論

古希臘古羅馬文學(xué)表現(xiàn)的“自由”是把對(duì)原欲追求和個(gè)人榮譽(yù)當(dāng)作人生幸福和實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的主要內(nèi)容。中世紀(jì)的宗教文學(xué)對(duì)此加以了否定，今世贖罪和來(lái)世才是他們向往的地方，精神的追求代替了古希臘古羅馬的聲色享樂(lè)。文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)是對(duì)中世紀(jì)宗教文學(xué)的又一否定，它重新呼喚人的自然屬性的回歸，但在否定中世紀(jì)對(duì)聲色、的摒棄外，也部分吸收了宗教文學(xué)的博愛(ài)仁慈等理性的內(nèi)涵。古典主義、啟蒙主義文學(xué)，更是在對(duì)人的自然屬性的自由和個(gè)性追求之外，探討人的理性下的自由和個(gè)性。浪漫主義文學(xué)，對(duì)個(gè)性自由更強(qiáng)調(diào)人的自然天情和自由情感，想與大自然的恬靜形成一種默契，而弱化了自然屬性和理性的平衡?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)警告人們不要無(wú)限制地追求物質(zhì)享受，不要被物化而喪失人的自由的天性?，F(xiàn)代主義文學(xué)，指責(zé)現(xiàn)代文明對(duì)人的生命和尊嚴(yán)的嚴(yán)重賤踏，使個(gè)性自由和個(gè)人價(jià)值幾乎喪失殆盡，作品表現(xiàn)的是物質(zhì)文明給人帶來(lái)的更沉重的異化和危機(jī)感的情況下，表達(dá)出的一種失望甚至絕望的情感。

從以上的分析中我們知道，首先，歐美文學(xué)對(duì)個(gè)性自由的文學(xué)探討從關(guān)注人與外部世界關(guān)系、個(gè)體與集體關(guān)系到理性與的沖突內(nèi)容直至更加深入地展開(kāi)了內(nèi)部的諸多矛盾，包括潛意識(shí)層面。因此，隨著歷史的進(jìn)程，歐美文學(xué)對(duì)個(gè)性自由所探討的內(nèi)涵在不斷地豐富和深化。其次，爭(zhēng)取個(gè)性自由，正是在追求實(shí)現(xiàn)個(gè)體人生價(jià)值的最大化，追求在有限的生命里如何過(guò)得幸福、活得有價(jià)值，個(gè)性自由的實(shí)現(xiàn)程度正是一個(gè)人幸福感強(qiáng)弱的最集中體現(xiàn)。由此可見(jiàn)，歐美文學(xué)對(duì)“個(gè)性自由”命題的持恒熱衷正是在探討人的有限生命如何更具幸福感和如何實(shí)現(xiàn)人生最大價(jià)值的大命題。第三，無(wú)論命運(yùn)如何坎坷但卻始終不屈，因?yàn)闅W美人把個(gè)人榮譽(yù)和個(gè)人價(jià)值最大化視為人生最高的追求，視為人生最大的幸福，他們寧可選擇自由而短暫、光彩的人生。這就讓我們明白歐美文學(xué)關(guān)于命運(yùn)和個(gè)性自由這兩個(gè)命題實(shí)際上是一個(gè)命題下的兩個(gè)集點(diǎn)，兩者之間有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。

人類(lèi)的極境是實(shí)現(xiàn)“建立在個(gè)人全面發(fā)展和他們共同的社會(huì)生產(chǎn)能力成為他們社會(huì)財(cái)富這一基礎(chǔ)上的自由個(gè)性”。（《馬克思恩格斯全集》，第46卷，上冊(cè)，第104頁(yè)）。命運(yùn)的多舛和對(duì)命運(yùn)的不屈和抗?fàn)?，?zhēng)取個(gè)性自由，讓在有限的生命里實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值的最大化，歐美文學(xué)對(duì)這一命題的探索還在延續(xù)，雖然現(xiàn)在還沒(méi)有找到一個(gè)最佳的答案，“達(dá)到這一境界需要付出異常艱辛的努力，走過(guò)極為漫長(zhǎng)的路程?！钡珰W美文學(xué)關(guān)于命運(yùn)和個(gè)性自由的兩個(gè)命題的探討對(duì)人類(lèi)的發(fā)展有著方向性的啟迪和指導(dǎo)性的作用，其意義極其深遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)

第6篇：古典主義文學(xué)的特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】鋼琴藝術(shù) 情感體驗(yàn)

鋼琴是源自西洋古典音樂(lè)中的一種鍵盤(pán)樂(lè)器，發(fā)源于歐洲，從18世紀(jì)末以來(lái)，在歐洲和美國(guó)，鋼琴一直是最主要的家庭鍵盤(pán)樂(lè)器，并逐漸發(fā)展到世界其他地區(qū)。直到今天，鋼琴仍可稱(chēng)為樂(lè)器大家族中的“王者”，之所以如此，是因?yàn)槠洳粌H能與不同類(lèi)型、風(fēng)格的音樂(lè)相結(jié)合，創(chuàng)造出多種音樂(lè)類(lèi)型，更是由于其在表達(dá)浪漫的、激情的、自然的音樂(lè)類(lèi)型等方面能夠帶給人真實(shí)的情感體驗(yàn)，賦予鋼琴與其他樂(lè)器不同的獨(dú)特內(nèi)容。本文即從鋼琴音樂(lè)的演奏特點(diǎn)入手，結(jié)合具體的曲目，探討鋼琴藝術(shù)的情感體驗(yàn)表達(dá)。

一、鋼琴音樂(lè)的演奏特點(diǎn)及風(fēng)格展現(xiàn)

鋼琴之所以擁有“王者風(fēng)范”，與其演奏的特點(diǎn)是緊密相關(guān)的。也正是這些特點(diǎn)的存在與拓展應(yīng)用，造就了其多樣的演奏風(fēng)格，從而帶來(lái)不同的情感體驗(yàn)。

（一）鋼琴演奏的特點(diǎn)

1.純凈。鋼琴演奏最獨(dú)到的特征就是純凈，這也是為什么人們欣賞和喜歡鋼琴?gòu)椬嗟脑?。其純凈的特點(diǎn)也容易引起共鳴，使人產(chǎn)生心馳神往的感受。鋼琴以其獨(dú)特的構(gòu)造帶給人們干凈且清脆的聲音，尤其是近代以來(lái)，鋼琴演奏和大量自然內(nèi)容元素相互配合，更顯現(xiàn)出了其自然性的特點(diǎn)，這就使“純凈”達(dá)到了極致。

2.婉轉(zhuǎn)低回。鋼琴作為“樂(lè)器之王”，以聲音的婉轉(zhuǎn)低回所帶來(lái)的深沉、莊重吸引聽(tīng)眾。鋼琴創(chuàng)作及演奏在不斷發(fā)展的歷程中，雖然時(shí)刻在進(jìn)行演奏方式的革新，但其客觀上注重旋律的平和，主觀上能有效把握情感內(nèi)涵的特點(diǎn)并沒(méi)有多大改變，這主要就是因?yàn)槠渫褶D(zhuǎn)低回的演奏方式不易改變。

3.舒緩。這應(yīng)當(dāng)是鋼琴演奏者和欣賞者所能認(rèn)同的鋼琴最主要的特點(diǎn)了，鋼琴以其獨(dú)特的彈奏觸鍵方式，使每一個(gè)從中出來(lái)的音符都帶著延續(xù)，充滿了意猶未盡的韻味，這使得其很難做到一個(gè)音符與另一個(gè)音符快速地鈍性銜接，潛在地造就了舒緩旋律的形成，使各類(lèi)音樂(lè)到這里都蘊(yùn)含著侃侃而談的風(fēng)味。

4.平穩(wěn)。傳統(tǒng)自然性的音樂(lè)風(fēng)格中不少鋼琴曲的演奏講究“剛?cè)嵯酀?jì)”，要求旋律盡可能突破其原有的舒緩，形成不同的創(chuàng)新型演奏風(fēng)格。但事實(shí)上，鋼琴演奏本身即帶有一種行云流水般的平緩，尤其是其與自然性音樂(lè)的演奏結(jié)合較多，這本身就潛在地把“剛性”的內(nèi)容減少不少，結(jié)合鋼琴旋律本身的舒緩性，這就大大擴(kuò)展了其平緩的可能性。

（二）鋼琴演奏的風(fēng)格展現(xiàn)

1.古典主義

音樂(lè)當(dāng)中的古典主義是與典雅、高貴氣質(zhì)密切相關(guān)的，而鋼琴正是高貴典雅的代名詞。古典主義時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展在器樂(lè)方面發(fā)展成績(jī)比較顯著，鋼琴也參與其中，其不僅參與到一些如獨(dú)奏奏鳴曲、室內(nèi)樂(lè)、協(xié)奏曲、交響曲等純器樂(lè)的大型曲式演奏，更開(kāi)始嘗試獨(dú)奏。古典主義音樂(lè)的運(yùn)用中，奏鳴曲是比較典型的表現(xiàn)方式，其主要特點(diǎn)是：曲式結(jié)構(gòu)規(guī)范，主題樂(lè)思發(fā)展嚴(yán)謹(jǐn)，和聲功能完善，配器細(xì)膩，音色力度變化豐富，作曲技法上創(chuàng)造了動(dòng)機(jī)展開(kāi)的發(fā)展手法，形成樂(lè)曲發(fā)展曲式，而這些也正符合了鋼琴的特點(diǎn)，其在演奏中運(yùn)用本身的特性展現(xiàn)人們新的思想、感情、觀念，以反映在音樂(lè)藝術(shù)里音樂(lè)思維的深化和表現(xiàn)內(nèi)心世界的深化。奏鳴曲式結(jié)合鋼琴演奏正好提供了這種音樂(lè)表現(xiàn)的可能性，成為古典主義的代表性表現(xiàn)方式。

2.浪漫主義

浪漫主義是鋼琴演奏的主要風(fēng)格，鋼琴演奏以其厚重、低沉、優(yōu)雅、平緩等特點(diǎn)深深吸引了眾多的音樂(lè)愛(ài)好者，他們紛紛將鋼琴作為自己表達(dá)情感的重要媒介，以肖邦為代表的浪漫主義就是其中之一。

鋼琴藝術(shù)的浪漫性更像是人們的主觀意念，發(fā)自于人們的主觀世界，與古典主義相比較，音樂(lè)的浪漫色彩使其傾向于追求自身的特色，也就是現(xiàn)在經(jīng)常提及的個(gè)性。具體來(lái)說(shuō)，主要體現(xiàn)在鋼琴音樂(lè)對(duì)夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的追求。比如著名鋼琴家肖邦，他的鋼琴音樂(lè)具備典型的浪漫主義色彩，究其原因是肖邦的血液中充滿了浪漫。但我們也需要警惕的是浪漫主義所指的浪漫不是無(wú)邊際的浪漫，而是有一定原則的浪漫，其具有濃厚的主觀性，就像在現(xiàn)實(shí)的世界中肖邦的祖國(guó)馬上就要面臨滅亡，那種強(qiáng)烈的傷悲和屈辱感是其浪漫主義情懷下所掩飾的主觀元素。除此之外，浪漫主義能夠?qū)⒉幌嚓P(guān)的元素融合在一起，實(shí)現(xiàn)靈魂的飛躍，比如肖邦的鋼琴音樂(lè)中就將含蓄的情感和孤獨(dú)坎坷的現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，并賦予一定的修飾音。這種巧妙的融合既能體現(xiàn)音樂(lè)的內(nèi)容，又能幫助音樂(lè)愛(ài)好者欣賞、感受浪漫主義的細(xì)膩，深深地體味音樂(lè)中所蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)寓意。

詩(shī)情畫(huà)意與激情豪放的融合也能夠在浪漫主義的音樂(lè)中尋找到。蘊(yùn)含浪漫主義風(fēng)格的音樂(lè)以其“浪漫”著稱(chēng)，因此在很多人看來(lái)其應(yīng)當(dāng)以“柔”居多，但事實(shí)并非如此，真正的浪漫主義風(fēng)格往往是剛?cè)嵯酀?jì)的，這表現(xiàn)在鋼琴演奏上更為明顯，鋼琴本身所帶的剛毅與其旋律的柔和有機(jī)結(jié)合，使其演奏風(fēng)格呈現(xiàn)出“以柔克剛”的特點(diǎn)。就像一位著名的作家評(píng)價(jià)肖邦的鋼琴音樂(lè)——“隱藏在花叢中的一尊大炮”，彰顯了對(duì)風(fēng)俗文化和大自然的熱愛(ài)以及在當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)下所產(chǎn)生的憂憤情緒。這樣的激情演奏體現(xiàn)了浪漫主義風(fēng)格的典型特征和表現(xiàn)。

二、鋼琴藝術(shù)的情感表達(dá)和體驗(yàn)

正如上文所言，鋼琴藝術(shù)是“剛?cè)岵?jì)”的音樂(lè)及演奏藝術(shù)，這就能很好地解釋鋼琴的“剛”與情感的“柔”有機(jī)結(jié)合、有效表達(dá)的原因。鋼琴藝術(shù)的情感元素是通過(guò)兩方面表現(xiàn)出來(lái)的，一是鋼琴演奏本身所帶來(lái)的情感內(nèi)涵，一是演奏者及欣賞者結(jié)合自身元素所體驗(yàn)到的情感內(nèi)容和形式。

（一）鋼琴藝術(shù)的情感表達(dá)

1.旋律流淌：剛勁有力、抑揚(yáng)頓挫

浪漫主義的音樂(lè)強(qiáng)調(diào)剛勁有力，摒棄平靜毫無(wú)生機(jī)的內(nèi)容，但是在現(xiàn)實(shí)的演奏中，想把特別剛強(qiáng)的東西表現(xiàn)出來(lái)是非常困難的，但也不是不可能的，可以選擇改變旋律。在演奏時(shí)，演奏者可以嘗試更換音型，將音域大幅度地?cái)U(kuò)展至八度以上，并結(jié)合鋼琴的音踏板，以這種形式，作品就變得活躍起來(lái)，能夠充分地展現(xiàn)作品的內(nèi)涵，彈奏出具有張力的鋼琴作品，同時(shí)演奏者也可以摻入自己濃厚的感情，使其充分地體現(xiàn)音樂(lè)的抑揚(yáng)頓挫?？傊畬?duì)鋼琴演奏技巧的熟練運(yùn)用能夠?qū)⑿勺詈玫乇憩F(xiàn)出來(lái)，使柔性的音樂(lè)更加有剛性，這也有助于鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，使鋼琴藝術(shù)更加有血有肉。

2.樂(lè)感抒發(fā)：行云流水、無(wú)拘無(wú)束

鋼琴音樂(lè)不僅能夠彰顯音樂(lè)內(nèi)容的剛性，也能體現(xiàn)柔性，但是無(wú)論什么風(fēng)格的音樂(lè)都會(huì)體現(xiàn)出鋼琴的沉穩(wěn)性，確保音樂(lè)樂(lè)感的表達(dá)。在彈奏和欣賞音樂(lè)時(shí)必須將鋼琴的表現(xiàn)力限制在一定的范圍內(nèi)，使其基調(diào)基本穩(wěn)固，這樣的鋼琴音樂(lè)才會(huì)顯得流暢自然，而且不失旋律美?？傊阡撉偎囆g(shù)的表現(xiàn)上，要把握穩(wěn)定，這樣就會(huì)避免因感情的深厚而失去章法和規(guī)則，才能真正給人一種行云流水、無(wú)拘無(wú)束的感覺(jué)。

3.節(jié)奏：自由有度，有限可控

鋼琴音樂(lè)往往具備變化多樣的節(jié)奏，經(jīng)常運(yùn)用一些半音階來(lái)裝飾速度比較快的樂(lè)句。自由歡快的節(jié)奏往往能夠真正體現(xiàn)演奏者的內(nèi)心感受，是演奏者真實(shí)情感的表達(dá)。但是對(duì)于鋼琴音樂(lè)的欣賞者來(lái)說(shuō)，鋼琴音樂(lè)卻更多地彰顯出其所經(jīng)歷的不同人生和反復(fù)冗雜的情感世界。這就要求演奏者首先要考慮到欣賞者的追求，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行節(jié)奏梳理，確保將作品中的情感元素與節(jié)奏真正統(tǒng)一并融合，以期達(dá)到演奏的預(yù)期成果。

4.裝飾音與和聲：巧妙適度，點(diǎn)綴鋪陳

鋼琴音樂(lè)的藝術(shù)性也需要不斷改變，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的創(chuàng)新，這就需要對(duì)鋼琴的裝飾音以及和聲部分進(jìn)行正確的調(diào)整。鋼琴的演奏往往注重個(gè)性化，強(qiáng)調(diào)個(gè)性的表現(xiàn)，但是作為欣賞者很難真正感受到鋼琴音樂(lè)所表現(xiàn)出來(lái)的個(gè)性化元素，因此演奏者要不斷加強(qiáng)演奏技巧的變換，加入一些絢麗的“鋼琴花腔”，也就是給予不同的曲風(fēng)規(guī)則的修飾，變換音流，使鋼琴發(fā)出更加美妙的聲音。裝飾音與和聲作為邊緣輔助工具，能夠?qū)︿撉偎囆g(shù)及其藝術(shù)體驗(yàn)的滲透起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。

（二）鋼琴藝術(shù)的情感體驗(yàn)

1.主觀性的情感認(rèn)知。人們常說(shuō)音樂(lè)具有主觀性，這種說(shuō)法是片面的，音樂(lè)作為一種情感的表達(dá)方式在表現(xiàn)形式上是片面的，其主觀性是人為賦予的，而這也體現(xiàn)在兩個(gè)不同的方面：創(chuàng)作者與演奏者在初期賦予其情感，欣賞者將初期的情感與自己實(shí)際的情感相結(jié)合，給予其獨(dú)特的情感體驗(yàn)。鋼琴作為“放之四海皆準(zhǔn)”的音樂(lè)表達(dá)媒介對(duì)此表現(xiàn)得更是極為明顯。鋼琴藝術(shù)通過(guò)觸鍵方式的千變?nèi)f化給人們帶來(lái)心靈的沖擊和主觀世界的改變。其用一種極具表現(xiàn)力的方式，表達(dá)著對(duì)整個(gè)世界和現(xiàn)實(shí)生活的各種現(xiàn)象、場(chǎng)景、人物的主觀感受，反映人們純主觀的、但也帶有一定社會(huì)典型性的個(gè)人情感。而欣賞者在這種鋼琴藝術(shù)的感染下不斷地體會(huì)到華麗技巧下所飽含的激情。如肖邦的圓舞曲系列，采用觸鍵方式的不斷變化，時(shí)而透露出款款深情，時(shí)而透露出高亢悲壯，充滿著生命的激情，使人們跟隨著音樂(lè)的變化體驗(yàn)多種復(fù)雜的心理狀態(tài)。總之，鋼琴家用極富個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)匯，不斷沖擊人們的主觀世界，使其產(chǎn)生不同的情感體驗(yàn)。

2.豐富性的情感體驗(yàn)。鋼琴藝術(shù)騎士是鋼琴家生活藝術(shù)的另外一種表現(xiàn)形式，這也是為什么欣賞者能夠與鋼琴家產(chǎn)生共鳴的原因，在欣賞鋼琴音樂(lè)的同時(shí)，欣賞者能夠切身感受到音樂(lè)中所蘊(yùn)含的情感體驗(yàn)。這些體驗(yàn)對(duì)欣賞者產(chǎn)生了重要的影響，甚至決定了他們的世界觀和價(jià)值觀，表達(dá)出他們對(duì)祖國(guó)、對(duì)家鄉(xiāng)以及親人的一種眷戀，對(duì)鋼琴音樂(lè)的肯定也是對(duì)人們生活的一種肯定。諸多鋼琴家借助鋼琴的音樂(lè)形式傳達(dá)本民族的特色，比如匈牙利著名的音樂(lè)家李斯特廣泛地傳播匈牙利民歌，并在吉卜賽音樂(lè)的基礎(chǔ)上重新創(chuàng)作出更加多彩的音樂(lè)，其創(chuàng)作的匈牙利狂想曲成為匈牙利的經(jīng)典；肖邦收集整理了波蘭文學(xué)的相關(guān)材料并從中獲取靈感，創(chuàng)作了《敘事曲》，并使得波蘭的民間音樂(lè)開(kāi)始具備淳樸的風(fēng)格，這也體現(xiàn)了音樂(lè)與民族的共融性，借助史詩(shī)的內(nèi)容，欣賞者更能夠感受音樂(lè)中所蘊(yùn)含的憂患心情，使欣賞者的情緒跟著音樂(lè)不斷起伏。此外，鋼琴家也會(huì)在音樂(lè)中展現(xiàn)自己對(duì)大自然獨(dú)特的感情，使讀者充分感受大自然的魅力，比如門(mén)德?tīng)査伞稛o(wú)詞歌》中的第六首《威尼斯船歌》，鋼琴作品運(yùn)用簡(jiǎn)單淳樸的歌曲形式，借助三連音伴奏音型的映襯，使得鋼琴的音樂(lè)旋律更加傷感和凄美，同時(shí)也能夠充分地將那種自然的風(fēng)光美恰到好處地表現(xiàn)出來(lái)，門(mén)德?tīng)査墒且晃宦斆鞯匿撉僖魳?lè)家，通過(guò)自己的音樂(lè)將大自然的感受描繪成美麗的畫(huà)卷，使人們感受一種前所未有的自然美。

3.現(xiàn)實(shí)的情感實(shí)踐。如果說(shuō)對(duì)于欣賞者而言，鋼琴藝術(shù)給其帶來(lái)的是主觀性和豐富性的體驗(yàn)，那么對(duì)鋼琴曲的創(chuàng)作者和演奏者來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)就更為主要一些。鋼琴曲的創(chuàng)作者在對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)就將自身的情感元素融入其中，而演奏者在對(duì)已成型的蘊(yùn)含創(chuàng)作者情感的作品進(jìn)行演奏時(shí)，又潛在地對(duì)作品進(jìn)行了再加工，再次賦予了其新的內(nèi)涵和意義。雖然二者對(duì)鋼琴曲進(jìn)行創(chuàng)作與再創(chuàng)作，但是不可否認(rèn)的是在這一過(guò)程中，他們所能賦予其中的情感體驗(yàn)來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)歷與感悟，這些經(jīng)歷與感悟通過(guò)鋼琴演奏融入到了樂(lè)曲中，并通過(guò)樂(lè)曲傳遞給欣賞者，而欣賞者在欣賞的過(guò)程中再次融入自己的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與情感，最終形成鋼琴藝術(shù)完整的情感體驗(yàn)。如當(dāng)前的許多青年鋼琴演奏家如郎朗、李云迪，他們有時(shí)所演奏的樂(lè)曲是大家都很耳熟能詳?shù)模阅軌蛑匦孪破鹱放鯚岢?，主要是因?yàn)樗麄冊(cè)谘葑鄷r(shí)沒(méi)有拘泥于樂(lè)曲在它原先產(chǎn)生的那個(gè)時(shí)代所帶來(lái)的內(nèi)涵，而是結(jié)合現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)與自己的情感賦予了其嶄新的時(shí)代含義。這種含義，不僅與演奏者本身緊密相連，與當(dāng)代欣賞者的情感也高度契合，這不能不讓他們感同身受，熱情追捧。

（三）當(dāng)代鋼琴藝術(shù)情感體驗(yàn)的要求

鋼琴藝術(shù)給人們帶來(lái)的體驗(yàn)具有主觀性、豐富性以及現(xiàn)實(shí)性，但是人們還需注意的一個(gè)問(wèn)題是，雖然鋼琴曲自產(chǎn)生即具備了固定性，人們可以根據(jù)自己的情況賦予其主觀性，也必須結(jié)合現(xiàn)實(shí)的需要向前發(fā)展。但我們不能否認(rèn)的是，鋼琴藝術(shù)的這種與時(shí)俱進(jìn)性必須要有一定限度，其可以被重新演繹，但是改編者必須遵循其內(nèi)容本身所具有風(fēng)格的特點(diǎn)，一旦改編過(guò)度，原有的鋼琴曲就失去了其本身存在的意義，也就失去了審美價(jià)值，更談不上給欣賞者帶來(lái)情感體驗(yàn)了。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，人們說(shuō)鋼琴是高貴典雅的知性藝術(shù)代表，本身就是由于鋼琴藝術(shù)與“人”的元素有很高的契合度。其不僅擁有其本身所固有和獨(dú)有的特點(diǎn)及風(fēng)格，也正是由于這些特點(diǎn)與風(fēng)格，為其帶來(lái)豐富的、主觀的和現(xiàn)實(shí)的情感元素，不僅使創(chuàng)作者本身，更使演奏者尤其是欣賞者從中感受到多樣的情感體驗(yàn)，在音樂(lè)中得到心靈的凈化與靈魂的升華。

參考文獻(xiàn)：

[1]李茜.論鋼琴藝術(shù)的情感體驗(yàn)[J].承德民族師專(zhuān)學(xué)報(bào)，2008（1）.

[2]武君，胡洪泉.古典主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)[J].黃河之聲，2008（8）.

第7篇：古典主義文學(xué)的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞:服裝藝術(shù) 社會(huì)文化 視覺(jué)形象 注意力

服裝設(shè)計(jì)是科學(xué)技術(shù)與文化藝術(shù)有機(jī)統(tǒng)一的交叉學(xué)科,涉及到美學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、材料學(xué)、工程學(xué)、市場(chǎng)學(xué)等等要素。服裝設(shè)計(jì)師直接設(shè)計(jì)的是產(chǎn)品,間接設(shè)計(jì)的是人和社會(huì)。隨著科學(xué)與文明的進(jìn)步,人類(lèi)的藝術(shù)設(shè)計(jì)手段在不斷發(fā)展。信息時(shí)代,人類(lèi)的文化傳播方式與以前相比有了很大變化,行業(yè)之間嚴(yán)格的界限正在淡化。服裝設(shè)計(jì)師的想象力迅速?zèng)_破意識(shí)形態(tài)的禁錮,以千姿百態(tài)的形式釋放出來(lái)。新奇的、詭譎的、抽象的視覺(jué)形象,以及極端的色彩出現(xiàn)在令人詫異的對(duì)比中,我們不得不開(kāi)始調(diào)整自己的眼睛以適應(yīng)新的風(fēng)景。怎樣看待服裝藝術(shù)和領(lǐng)略感受服裝本身的語(yǔ)言,成為當(dāng)今這個(gè)“眼球之戰(zhàn)”時(shí)代的“注意力”。

今天是創(chuàng)新視覺(jué)形象的挑戰(zhàn)時(shí)代,科技不是人的最后歸宿,人最終歸屬于自已的生活方式和情感,而服裝藝術(shù)在貼近、反映并撫慰情感方面無(wú)疑是獨(dú)有其“道”的。服裝藝術(shù)是文化的表征,是人的活動(dòng)的存在狀態(tài)。在情感的表達(dá)方式中,服裝藝術(shù)提升和牽動(dòng)了人們的審美視覺(jué)。

一、服裝藝術(shù)古典歷史發(fā)展

1、古時(shí)服裝設(shè)計(jì)的學(xué)問(wèn)很大,因?yàn)槊恳粫r(shí)期服裝都不相同,每一時(shí)期的服裝設(shè)計(jì)都是一個(gè)新的研究課題。古代服裝款式、色彩、圖案的變革設(shè)計(jì)都必須受特定的政治、經(jīng)濟(jì)與制度等的約束,這就是“皇權(quán)意志”。

從夏商至明清時(shí)期服裝的發(fā)展循規(guī)蹈矩、相對(duì)保守和封閉,但這時(shí)期創(chuàng)造了服裝藝術(shù)的輝煌,這種輝煌體現(xiàn)在不同時(shí)期的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。如商的“威嚴(yán)厚重”,周的“秩序井然”,戰(zhàn)國(guó)的“清新”,漢的“凝重”,六朝的“清瘦”,唐朝的“豐滿華麗”,宋朝的“理性美”,元朝的“粗壯豪放”,明朝的“敦厚繁麗”,以及清朝的“纖巧”。例如:大型原創(chuàng)客家舞劇《大圍屋》服裝和服飾,是以民族風(fēng)貌、解放前期、民國(guó)后期服裝相結(jié)合,伴隨著封建社會(huì)等級(jí)制度,成為等級(jí)制度的象征,也呈現(xiàn)出貧富的差異。以上服裝設(shè)計(jì)理念,有其必然的特定社會(huì)文化背景?？v觀各個(gè)歷史時(shí)期,服裝款式設(shè)計(jì)雖重在實(shí)用性,但也離不開(kāi)對(duì)美的追求。

二、現(xiàn)代服裝藝術(shù)時(shí)尚浪漫

1、時(shí)尚浪漫是一種文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新思潮,與古典起貫穿在整個(gè)人類(lèi)文化史中,它們既相互對(duì)立,也相互滲透和補(bǔ)充。“浪漫主義”風(fēng)格源于19世紀(jì)的歐洲,主張擺脫古典主義的過(guò)分簡(jiǎn)樸和理性,反對(duì)藝術(shù)上的刻板僵化,它善于激發(fā)對(duì)理想的追求,肯定人的主觀性和精神性,表現(xiàn)奔放的情感,多采用音樂(lè)性和運(yùn)動(dòng)性的元素。這種思潮無(wú)論在文學(xué)藝術(shù)上還是在服裝上都有明顯表現(xiàn),其服裝特點(diǎn)是細(xì)腰豐臂,大而多的裝飾帽飾,注重整體線條的動(dòng)感表現(xiàn),以激烈奔放的情感,將主觀、非理性、想象融為一體,使之更個(gè)性化,更具有生命活力。

2、服裝帶來(lái)的全新浪漫、嫵媚、性感以及奢華的氣息,可以說(shuō)是最原始和最純粹的要素回歸。它強(qiáng)調(diào)打破僵硬的教條,追求戲劇化效果。常用復(fù)古、懷舊、民族、異域等主題,造型夸張獨(dú)特,線條或柔美或奔放,非對(duì)稱(chēng)和不平衡設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)是與古典主義最為明顯的不同。圖案繽紛斑斕,面料追求柔和質(zhì)感,裝飾手段多用流蘇、剌繡、花邊、蝴蝶結(jié)等,也就是說(shuō)能想到的新鮮華麗的元素都可以采用。

20世紀(jì)初,西方開(kāi)始關(guān)注東方,并將東方的審美情趣融入到時(shí)裝中,東西方服裝由此開(kāi)始碰撞出獨(dú)特誘人的火花,這使設(shè)計(jì)師在神秘中增添了舒適靈活的寬松表現(xiàn),羽毛、紗飾、披風(fēng)、蕾絲被大量運(yùn)用。20年代夏奈爾推出了上衣下裙裝,在解放女性身體的同時(shí),又帶來(lái)了簡(jiǎn)單優(yōu)雅的氣息,當(dāng)然這期間也偶有一些反叛意識(shí)的款式出現(xiàn)。30年代女性的線條被過(guò)分夸張,服裝多為皺折垂掛式,被稱(chēng)為“羅馬柱”式,低腰線時(shí)裝廣泛流行。到了60和70年代,人們統(tǒng)一在同一的衣著模式之中,無(wú)個(gè)性、無(wú)性別的服飾現(xiàn)象比較突出。雖然如此,也有“少數(shù)民族風(fēng)貌”中部分的浪漫主義因素出現(xiàn),70年代出現(xiàn)的花布與碎褶營(yíng)造出的浪漫氣氛,對(duì)后來(lái)有所影響。而80年代后期,社會(huì)走向開(kāi)放,中國(guó)的民族文化又一次向西方文化敞開(kāi)了寬闊的胸懷。同時(shí)它表現(xiàn)出高度的“包容性”,使中國(guó)人向國(guó)際化跨出了一大步,這對(duì)21世紀(jì)的現(xiàn)代服裝藝術(shù)和時(shí)尚產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效益是有極其強(qiáng)大的推動(dòng)作用的。

綜上所述,一切劃時(shí)代的服裝藝術(shù),都來(lái)自于對(duì)人體美的關(guān)注。在感覺(jué)的驅(qū)使下,大腦擁有的天生認(rèn)知能力提供了構(gòu)成知識(shí)的原則和概念,因此知識(shí)活躍在覺(jué)醒與興奮的腦力活動(dòng)之中,它能逐漸被認(rèn)知和理解。實(shí)用的、科學(xué)的和美感的辨析是欣賞者主客觀思想的統(tǒng)一。信息時(shí)代,人類(lèi)文化的傳播方式已有了很大的變化,視覺(jué)形象成為現(xiàn)代社會(huì)的標(biāo)記,網(wǎng)絡(luò)在有無(wú)相生的虛擬世界中不斷擴(kuò)張,一切都可以任意重新組合。美是通過(guò)文化構(gòu)建服裝藝術(shù)創(chuàng)新的,也是從個(gè)人喜好出發(fā)而形成的觀念。

(作者單位:深圳市群眾藝術(shù)館)

參考文獻(xiàn):

第8篇：古典主義文學(xué)的特點(diǎn)范文

進(jìn)入二十一世紀(jì)以來(lái),貴州詩(shī)歌處于多樣化發(fā)展態(tài)勢(shì),各個(gè)群落均有一批實(shí)力詩(shī)人。就我本人的理解,貴州詩(shī)歌創(chuàng)作呈現(xiàn)五個(gè)方面的特點(diǎn)和發(fā)展路徑:

一、堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌精神

注重詩(shī)性追求和內(nèi)涵融注

堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌精神,是新世紀(jì)以來(lái)提倡重建新詩(shī)精神的核心內(nèi)容。它是指增添詩(shī)的社會(huì)含量和時(shí)代含量,是指歌唱人類(lèi)的靈魂、揭示人類(lèi)的命運(yùn),是指抒發(fā)對(duì)生命本真的關(guān)懷、體現(xiàn)對(duì)良知與責(zé)任承擔(dān),是指注重對(duì)生活的詩(shī)性表達(dá)、力求意蘊(yùn)內(nèi)涵的豐富和飽滿。當(dāng)然,現(xiàn)實(shí)主義精神不等于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法。大家知道,現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法曾經(jīng)使文學(xué)陷入一個(gè)誤區(qū),因?yàn)樗^(guò)分強(qiáng)調(diào)觀念的表達(dá)和政治功能,從而使文學(xué)變成階級(jí)斗爭(zhēng)的工具,使文學(xué)遭受災(zāi)難性的打擊和嚴(yán)重的損失。這一點(diǎn),二十世紀(jì)五六十年代以前的作家都記憶猶新。我們現(xiàn)在不愿再看到這個(gè)局面出現(xiàn),而且新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展也十分忌諱這一點(diǎn),以免重蹈覆轍。

貴州詩(shī)界創(chuàng)作風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變,與重建新詩(shī)精神的提倡有關(guān)。重建新詩(shī)精神是有時(shí)代背景的,它是從2006年連續(xù)發(fā)生的“中青報(bào)詩(shī)歌事件”、“趙麗華詩(shī)歌事件”、“韓寒詩(shī)歌事件”之后興起的。從側(cè)面來(lái)看這些詩(shī)歌事件,它是中國(guó)詩(shī)歌從強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的一個(gè)極端,走向反意象、反意義、反崇高之后的另一個(gè)極端的表現(xiàn)。于是,以良知與責(zé)任、以現(xiàn)實(shí)主義精神為核心內(nèi)容的新詩(shī)重建的倡導(dǎo)和行動(dòng),就在全國(guó)詩(shī)歌界開(kāi)展起來(lái)。其中包括貴州詩(shī)界100多名詩(shī)人于當(dāng)年11月11日率先在修文縣王陽(yáng)明紀(jì)念館簽名通過(guò)《中國(guó)修文詩(shī)歌宣言》的重拾詩(shī)歌精神的活動(dòng)。應(yīng)該說(shuō),自那次活動(dòng)以后,貴州詩(shī)界的創(chuàng)作風(fēng)氣有明顯轉(zhuǎn)變。

從這本《詩(shī)歌精選》來(lái)看,具有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品占據(jù)較大比重。包括李發(fā)模、黃健勇、王蔚樺、程顯謨、徐必常、趙雪峰、張景、楊啟剛、劉毅、文城、彭殿基等具有主旋律特征的作品,也包括一部分現(xiàn)代性詩(shī)人和以地域詩(shī)歌寫(xiě)作為主的詩(shī)人的作品。李發(fā)模至今仍沒(méi)有停止敘事詩(shī)創(chuàng)作,當(dāng)年以《呼聲》等敘事詩(shī)名揚(yáng)詩(shī)壇,2008年又出版了敘事長(zhǎng)詩(shī)《呵嗬》,成為貴州新世紀(jì)敘事長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作的代表性作品。他的敘事詩(shī)通常反映時(shí)代變革與現(xiàn)實(shí)生活,題材宏大而角度獨(dú)特,情感充沛而內(nèi)涵深厚,故事曲折而形象鮮明,以豐富的想象和形象化的語(yǔ)言,增加其詩(shī)歌藝術(shù)的表現(xiàn)力。收入《詩(shī)歌精選》中的則是他的抒情詩(shī),看得出,仍得力于敘事詩(shī)的深厚底蘊(yùn)和真實(shí)情感,同時(shí)注入了現(xiàn)代性表現(xiàn)手法,語(yǔ)言更富想象力和形象化,并善于從生活中提煉詩(shī)的內(nèi)涵,時(shí)代氣息濃厚,充滿思想光輝。李發(fā)模在堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌精神方面作出了表率。黃健勇入選的是一組散文詩(shī),他在上世紀(jì)出版的散文詩(shī)集《東方之門(mén)》奠定了他在貴州詩(shī)歌界的地位,而這一組散文詩(shī)比他過(guò)去的作品顯得沉靜而樸實(shí),增加了寫(xiě)實(shí)性和敘事性成分,題材取自現(xiàn)實(shí)生活,關(guān)注人生命運(yùn),影射社會(huì)問(wèn)題,具有強(qiáng)烈的象征意味和寓意色彩。這也是他堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌精神所取得的新成果。王蔚樺的詩(shī)以抗冰救災(zāi)為題材,現(xiàn)實(shí)性更強(qiáng),他在詩(shī)意的呈現(xiàn)、形象的塑造上力求完美,通過(guò)語(yǔ)言的調(diào)度把情感抒發(fā)到了極致。其他如程顯謨的詩(shī),注重生活的體驗(yàn)和內(nèi)涵的提升,注重語(yǔ)言的錘煉和意象的運(yùn)用,體現(xiàn)對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的執(zhí)著追求;徐必常和楊啟剛的詩(shī),寫(xiě)時(shí)序的變換、對(duì)節(jié)令的感悟,從而進(jìn)行人生和理想的思考;趙雪峰、劉毅、彭殿基的詩(shī),以自然、風(fēng)物為題材,通過(guò)狀物與抒情,追求古典主義詩(shī)美創(chuàng)造;張景和文城,一個(gè)寫(xiě),一個(gè)寫(xiě)黃河,在激情和詩(shī)意中,融入大量的歷史、宗教、文化、意志、命運(yùn)、理想等極具現(xiàn)實(shí)主義精神的內(nèi)容,使詩(shī)歌充滿厚重感和可讀性。

以上這些詩(shī)人詩(shī)作,從創(chuàng)作的精神和態(tài)度來(lái)看是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?讓人感覺(jué)到一種力度和使命的存在;從藝術(shù)品質(zhì)來(lái)看,大部分能開(kāi)放性地吸收現(xiàn)代性創(chuàng)作元素,使現(xiàn)實(shí)主義光輝更加眩目。因此,當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌已并非以往人們從教科書(shū)上獲知的那種脫離文學(xué)本體的政治宣傳工具的詩(shī)歌了,它不是單純的觀念表達(dá)的東西,而是注重詩(shī)性追求和多樣化呈現(xiàn),飽含社會(huì)關(guān)注、民生體恤、強(qiáng)烈的生命意識(shí)和命運(yùn)感的厚重作品。這一點(diǎn),在貴州新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作中,表現(xiàn)得比較突出。

二、延續(xù)現(xiàn)代性詩(shī)歌自我審視與

批判精神的品質(zhì)

現(xiàn)代性詩(shī)歌的最大特色,是強(qiáng)調(diào)終極關(guān)懷、主體體驗(yàn)和審思意識(shí),突出個(gè)性、反叛和批判精神。因此,大量的現(xiàn)代性詩(shī)歌表現(xiàn)出自我審視、心靈解剖、生命關(guān)注、價(jià)值追求,以及對(duì)傳統(tǒng)的反叛和對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。梳理貴州現(xiàn)代性詩(shī)歌創(chuàng)作,期是二十世紀(jì)八十年代。一批極具探索精神和前衛(wèi)素質(zhì)的詩(shī)人,敢于突破思想的和創(chuàng)作的傳統(tǒng),以詩(shī)歌去反映轉(zhuǎn)型的社會(huì)和表達(dá)覺(jué)醒的自我,去批判現(xiàn)實(shí)的不合理和揭示人類(lèi)精神的危機(jī),于是出現(xiàn)了貴州現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作的浪潮。在這股浪潮中涌現(xiàn)出了一批在全國(guó)引人注目的優(yōu)秀詩(shī)人。這場(chǎng)現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)把落后的貴州從詩(shī)歌方面一下子推向了全國(guó)的前臺(tái),一批優(yōu)秀詩(shī)人的作品至今還影響著貴州詩(shī)歌的創(chuàng)作,這對(duì)于貴州詩(shī)歌話語(yǔ)權(quán)的建立、對(duì)外詩(shī)歌交流平臺(tái)的搭建和交流資格的形成,對(duì)于貴州詩(shī)歌多樣性發(fā)展、縱深的開(kāi)掘和進(jìn)程的推進(jìn),均發(fā)揮了重要的作用。

從這本《詩(shī)歌精選》可以看出,貴州現(xiàn)代性詩(shī)歌的創(chuàng)作仍然比較活躍,也逐漸走向成熟。入選這本書(shū)的詩(shī)人,包括上世紀(jì)80年代參與貴州現(xiàn)代主義詩(shī)歌實(shí)踐的唐亞平、南鷗、謝迎旭、彭天朗、王付等,也包括后起的李寂蕩、趙衛(wèi)峰、黑黑、白沙、天空、孫捷、西楚、青紅、牧之、吳治由、阿諾阿布、祝發(fā)能、尹嘉雄、袁偉等。

唐亞平最初以地域特色鮮明的高原詩(shī)展示她的詩(shī)歌才華,至“黑色”系列出現(xiàn)后,強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)和生命關(guān)懷、潛意識(shí)展現(xiàn)和內(nèi)心自白,將現(xiàn)代詩(shī)寫(xiě)作推向高峰。她的詩(shī)不完全是人們說(shuō)的女性意識(shí)的覺(jué)醒和展示,其實(shí)這只是一個(gè)由頭和引子,更重要的價(jià)值在于以深刻的思想內(nèi)涵揭示轉(zhuǎn)型期現(xiàn)代中國(guó)人的內(nèi)心沖突,把現(xiàn)實(shí)與理想的交鋒,靈與肉的搏殺進(jìn)行了詩(shī)性的呈現(xiàn),成為一個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的精神縮影。她的詩(shī)拓展了詩(shī)歌話語(yǔ)的空間,是貴州現(xiàn)代詩(shī)發(fā)展的一個(gè)標(biāo)志?！昂谏毕盗兄?她的創(chuàng)作隨著閱歷的增長(zhǎng),多元文化的吸納與融會(huì),以及對(duì)生命、時(shí)代、社會(huì)認(rèn)識(shí)的不斷深入,其情感顯得包容、平靜,而思想更加隱晦、深沉,把一個(gè)醒悟了的人生、淡泊的生活和智性的思考融入詩(shī)歌。以詩(shī)集《月亮的表情》為代表,通過(guò)一系列心靈的“風(fēng)景”,展示內(nèi)心苦痛后的安撫和自療。這種對(duì)情感和語(yǔ)言的節(jié)制,對(duì)詩(shī)性的把握,體現(xiàn)出她現(xiàn)代性詩(shī)歌創(chuàng)作的成熟。唐亞平的詩(shī)歌以風(fēng)骨取勝,所以她放棄常規(guī)詩(shī)歌寫(xiě)作的意象羅列、各種花樣手法的使用、語(yǔ)言的刻意雕琢,而保留詩(shī)性的純正和真實(shí),這是她的詩(shī)歌走得遠(yuǎn)、影響大的一個(gè)重要原因。

南鷗一直從事現(xiàn)代性詩(shī)歌寫(xiě)作,近年出版的《春天的裂縫》代表他新時(shí)期的詩(shī)歌成就。南鷗的詩(shī),以人的存在、價(jià)值、意志、信仰、尊嚴(yán)、情感、死亡等生命意識(shí)與終極關(guān)懷為核心內(nèi)容,對(duì)生命本源進(jìn)行探索,對(duì)人性和命運(yùn)予以體察,具有一種縱深的歷史感和使命感。他對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的探求,對(duì)文字的崇敬,對(duì)詩(shī)歌品質(zhì)的堅(jiān)守,幾乎做到一絲不茍、竭盡全力。他以一種心靈的力量直追詩(shī)歌精神,以捍衛(wèi)生命的方式捍衛(wèi)詩(shī)歌理想,所以他的現(xiàn)代詩(shī),內(nèi)涵深厚,語(yǔ)言精準(zhǔn),想象奇崛,意象繁富,抒情才華得到盡情的發(fā)揮,為貴州現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作增添了活力和色彩。李寂蕩的現(xiàn)代詩(shī)又是另外一種風(fēng)格,如《鐵爐子》、《隔壁鄰居》、《水洞》等詩(shī),其觸角直抵日常生活和社會(huì)底層,力圖從普通經(jīng)歷與物事人情中挖掘意義和價(jià)值,文字細(xì)膩有質(zhì)感,善于控制節(jié)奏和情緒,在平靜的敘述中滲透出人性的力量和情感的深度,通過(guò)冷抒情的方式賦予人生的思考與智性的光輝。

貴州民族學(xué)院走出來(lái)的詩(shī)壇“三劍客”――趙衛(wèi)峰、黑黑、西楚,他們的現(xiàn)代詩(shī),將生命的思考和存在的觀照融入地域、歷史、文化,使詩(shī)歌顯得厚重、大氣。在創(chuàng)作思路上,趙衛(wèi)峰善于揭示事物矛盾二元的統(tǒng)一性,寫(xiě)出了生存的苦惱與必然,世界的陌生與熟悉,內(nèi)心的矛盾與和諧;黑黑則馳騁在曠野、峽谷、群山、高原之上,面對(duì)大自然的無(wú)限、自由與永恒,引發(fā)出人生之困惑、生命之渺茫、時(shí)間之易逝,將現(xiàn)代人的焦慮與猶疑、壓力與疲憊、傷害與恐懼、失落與無(wú)助、迷失與遺忘等情緒和處境揭示出來(lái);西楚卻以超現(xiàn)實(shí)的思維,放大想象空間,使其詩(shī)歌意象紛呈,富含寓意和象征,揭示出現(xiàn)代社會(huì)的不可捉摸和人性的變異。在語(yǔ)言和風(fēng)格上,我與王蔚樺先生有同感:趙衛(wèi)峰充滿“激烈、峭刻”,黑黑帶著“感傷、冷靜”,西楚富有“激情、靈氣”。貴州詩(shī)壇“三劍客”,以他們的創(chuàng)作理念和實(shí)踐,把新世紀(jì)貴州現(xiàn)代詩(shī)推向一個(gè)新的高度。

其他詩(shī)人以各自不同的取材視角、藝術(shù)準(zhǔn)則和創(chuàng)作個(gè)性把握現(xiàn)代性詩(shī)歌的創(chuàng)作要領(lǐng),如白沙注重日常感悟、謝迎旭注重意境營(yíng)造、天空注重想象擴(kuò)張、孫捷注重意蘊(yùn)提煉、彭天朗注重都市體悟、王付注重意象空靈、青紅注重流利自然、牧之注重詩(shī)意錘煉、吳治由注重物我感應(yīng)、阿諾阿布注重語(yǔ)感流動(dòng)、祝發(fā)能注重鄉(xiāng)土體驗(yàn)、尹嘉雄注重情境發(fā)現(xiàn)、袁偉注重心靈傳達(dá)。他們致力于現(xiàn)代詩(shī)的內(nèi)涵挖掘和藝術(shù)探索,作品頗豐,傳播范圍較廣,從整體上凸顯了貴州新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)力和成果。

三、地域性寫(xiě)作成為貴州詩(shī)歌的亮點(diǎn)

“地域”是一個(gè)含義豐富的概念,它除了指區(qū)域范圍這層外在意義外,更重要的內(nèi)涵是指某一人類(lèi)群體在這個(gè)區(qū)域長(zhǎng)期生存生活及發(fā)展演變所形成的時(shí)空環(huán)境、心理環(huán)境和具有獨(dú)特根性的文化體系。因此,地域性詩(shī)歌寫(xiě)作貫穿的是獨(dú)立意識(shí)、駐守意識(shí)、血緣意識(shí)、大地意識(shí)、底層意識(shí)、審思意識(shí)。從題材內(nèi)容上看,地域性詩(shī)歌的基本特征,主要體現(xiàn)在對(duì)地域民族的風(fēng)情、風(fēng)物、風(fēng)俗的融入與感悟,對(duì)地域民族的生存、生產(chǎn)、生活和創(chuàng)造的認(rèn)同與贊美,對(duì)地域文化和民族性格、民族氣質(zhì)、民族精神、民族靈魂的堅(jiān)守與弘揚(yáng),對(duì)民族的歷史軌跡、文化身份、發(fā)展現(xiàn)狀和未來(lái)命運(yùn)的關(guān)注與思考,對(duì)落后、蠻昧、狹隘等民族缺陷和弱點(diǎn)的審視、反思與批判,對(duì)鄉(xiāng)土的感恩、對(duì)大地的依歸、對(duì)民族的忠誠(chéng)等精神品質(zhì)的崇敬與書(shū)寫(xiě),對(duì)人性復(fù)蘇和生命意識(shí)、憂患意識(shí)覺(jué)醒的昭示與表現(xiàn),對(duì)責(zé)任意識(shí)、對(duì)現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)的集體性抗?fàn)幰庾R(shí)形成的肯定與評(píng)述,等等。從本質(zhì)上看,地域性詩(shī)歌寫(xiě)作屬于一種現(xiàn)代性寫(xiě)作,它與鄉(xiāng)土文學(xué)、民間文學(xué)有著完全本質(zhì)的不同,這里所指的“民族”也不完全等同于少數(shù)民族。正如張嘉諺所說(shuō),它超越了“鄉(xiāng)土”寫(xiě)作、“少數(shù)民族”寫(xiě)作、“行政區(qū)劃”寫(xiě)作。它的最終目的,是通過(guò)朝向厚重、大氣的地域?qū)懽?產(chǎn)生輻射整個(gè)人類(lèi)心靈的偉大作品。

貴州詩(shī)人的地域性詩(shī)歌寫(xiě)作一直沒(méi)有停歇,而且一直融會(huì)于現(xiàn)代性詩(shī)歌創(chuàng)作的足跡之中。它與現(xiàn)代性詩(shī)歌的探索與發(fā)展遙相呼應(yīng)、同頻共振,只不過(guò)它的觸角伸向人類(lèi)的家園,深入人類(lèi)心靈的根部。二十世紀(jì)八十年代貴州現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來(lái)的“高原詩(shī)”,曾把貴州地域性詩(shī)歌寫(xiě)作推向一個(gè)高峰。詩(shī)人們?cè)谡?、感受和慨嘆自己所處偏僻地域及人文的蠻荒粗野、獷樸強(qiáng)悍、神幻渾茫、獨(dú)特純真的同時(shí),深刻地認(rèn)識(shí)地域與人、地域與世界、地域與文化的關(guān)系,思考民族意識(shí)和世界意識(shí)、傳統(tǒng)意識(shí)和當(dāng)代意識(shí)的沖突與和諧,并致力于跨文化交流和跨文類(lèi)寫(xiě)作,使地域性詩(shī)歌充滿原始詩(shī)性,充滿個(gè)性?xún)?nèi)涵,充滿文化張力,呈現(xiàn)出貴州詩(shī)歌的獨(dú)異、厚重與大氣。

收入《詩(shī)歌精選》中的作品,是新世紀(jì)以來(lái)在貴州地域詩(shī)歌寫(xiě)作中比較有成就的作者,包括姚輝、喻子涵、陳春瓊、趙俊濤、空空、王鵬翔、魯弘阿立等詩(shī)人的作品。

遵義詩(shī)人姚輝和陳春瓊,包括前面講到的李發(fā)模,立足黔北地域,從大地和家園、從歷史和文化、從生存和活動(dòng)中尋找詩(shī)歌元素,使原本具有歷史淵源的黔北詩(shī)歌在新世紀(jì)里得以延續(xù)和光大,成為貴州詩(shī)歌不可缺少的成分。尤其是姚輝的詩(shī),注重歷史意象與地域聲音的捕捉,從地域、民族、歷史中溶煉和提取現(xiàn)代意蘊(yùn)。正如他在《變奏曲》中說(shuō):“在此之前,我是一群奔走的巖石/塵土是一大堆即將成形的山色”,揭示出人與地域的關(guān)聯(lián)和宿命意識(shí);“我就是那條遼遠(yuǎn)的長(zhǎng)途來(lái)自往昔/……但此刻我終于想靜下來(lái)/與其他土石一起/站成一種穿越苦痛的巍峨――”,寫(xiě)出了對(duì)地域和命運(yùn)的深思與認(rèn)同。故鄉(xiāng)是一個(gè)人的根,是詩(shī)人的宿命,因此他在《歌唱》中寫(xiě)道:“一個(gè)反復(fù)歌唱的人又憶起遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)/那里炊煙浮動(dòng)/泥筑的房舍被牲畜之聲蒙住/黃土蜿蜒藏著千年的張望”。當(dāng)然故鄉(xiāng)也有讓人疼痛的時(shí)候,因此帶來(lái)追問(wèn)與反思:“我想把所有巖石高擎成閃爍的燈盞/讓光芒覆蓋往事讓山的疼痛/進(jìn)入我們堅(jiān)守年年的饑渴……”(《在群山之上》)詩(shī)人與地域的喜憂恩怨,便構(gòu)成了敏銳深沉、意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)的地域詩(shī)歌。在審美生成上,姚輝的詩(shī)注重感情與理智的互滲交融,注重地域性和現(xiàn)代性完美契合,因而詩(shī)意雋永,境界遼闊,風(fēng)格沉穩(wěn),其詩(shī)歌品質(zhì)較一般地域詩(shī)歌要高出一籌。

喻子涵二十世紀(jì)九十年代初以散文詩(shī)集《孤獨(dú)的太陽(yáng)》悄入詩(shī)壇,獲全國(guó)“駿馬獎(jiǎng)”后才漸漸為人所知。耿林莽評(píng)論其早期的作品時(shí)說(shuō):“以一種孤傲、堅(jiān)韌和孕于其中的對(duì)于人類(lèi)命運(yùn)的深切關(guān)懷與沉思,為我們提供了充滿激情、力度和現(xiàn)代氣質(zhì)的新型散文詩(shī)?！逼鋵?shí),這也是基于地域、民族、歷史、文化之上的人類(lèi)反思與生命關(guān)注的作品。新世紀(jì)以后,以《南長(zhǎng)城》、《喀斯特之詩(shī)》和《河山系列》為代表,轉(zhuǎn)向地域性詩(shī)歌寫(xiě)作,力求使現(xiàn)代詩(shī)注入厚重的人文內(nèi)涵和原始詩(shī)性,其中代表地域文化含義的核心意象“石頭”,從當(dāng)初一直貫穿到現(xiàn)在,成為喻子涵詩(shī)歌中具有生命感和象征性力量的符號(hào)。

趙俊濤入選的是一組反映地域風(fēng)情、風(fēng)物、風(fēng)景、風(fēng)俗的詩(shī)歌,地域色彩明顯,并予以現(xiàn)代性、當(dāng)下性觀照。從創(chuàng)作手法上看,這組作品是他的散文詩(shī)集《陽(yáng)光的碎片》的延續(xù)與發(fā)展,當(dāng)然力度有所不及?！蛾?yáng)光的碎片》雖然是一個(gè)具有多元性?xún)?nèi)涵的詩(shī)歌文本,但地域性特征也十分突出,它以洪荒宇宙、烈火颶風(fēng)、大漠極地、戰(zhàn)馬鎧甲、界碑墓志、巖畫(huà)死湖、疆場(chǎng)遠(yuǎn)征、山地厚土、石頭沼澤、山民纖夫作為寫(xiě)作對(duì)象,以一種粗獷宏闊的氣概統(tǒng)攝天地萬(wàn)物,以一種大恨大愛(ài)的胸懷舒卷古樸情感,提供給人無(wú)盡的想象和思想情感的升華。

空空、王鵬翔、魯弘阿立,他們是貴州西部的多情歌者和地域詩(shī)歌寫(xiě)作的代表詩(shī)人?？湛丈朴趯⒌赜蛐砸庀笞鳜F(xiàn)代性轉(zhuǎn)換,將悠悠的鄉(xiāng)情、嚴(yán)肅的民族精神和心中的理想錘煉成詩(shī)意;尤其是他的新詩(shī)集《人之高原》,將地域風(fēng)情、民族風(fēng)俗、寓言傳說(shuō)以及民間生存境況融入當(dāng)下的情思,寫(xiě)得大氣磅礴、搖曳多姿。王鵬翔入選的幾章散文詩(shī),以土地為背景,通過(guò)歷史遺物敘寫(xiě)土地經(jīng)歷的滄桑以及大地上發(fā)生的悲壯故事;以風(fēng)景名勝為抒寫(xiě)對(duì)象,揭示自然與人生關(guān)系,寫(xiě)出了地域的靈動(dòng)與色彩。魯弘阿立的詩(shī),有著濃厚的人類(lèi)學(xué)背景,他寫(xiě)祖宗開(kāi)疆拓土、苦難與遷徙,寫(xiě)邊緣民族繁衍生息及其心路歷程,展示了一個(gè)民族的強(qiáng)大生命力和厚重的歷史感;他的詩(shī)歌意象紛呈而野味十足,充滿激情、率性與浩氣,通過(guò)土地、洋芋、蕎麥、火焰、炊煙、瓦板屋、圖騰柱、雄鷹、族徽、節(jié)日、儀式等極富地域特征和象征意義的若干物象的陳列,傳達(dá)出一個(gè)民族的文化個(gè)性,并使詩(shī)的意境深邃悠遠(yuǎn)。

這里值得注意的是,喻子涵、陳春瓊、王鵬翔是用散文詩(shī)的形式來(lái)表現(xiàn)地域的,其實(shí),姚輝、趙俊濤、空空、魯弘阿立也寫(xiě)過(guò)不少散文詩(shī),只不過(guò)收入本書(shū)的是他們的分行詩(shī)。這就給人以啟示,不管什么詩(shī)歌類(lèi)型,只要得體,就不會(huì)影響地域性詩(shī)歌的抒寫(xiě)與表達(dá),同時(shí)這也恰恰體現(xiàn)地域性詩(shī)歌寫(xiě)作的包容性、靈活性與多樣性。

此外,讓人遺憾的是,提倡并實(shí)踐地域詩(shī)歌寫(xiě)作的黔南地域的一批詩(shī)人的作品沒(méi)有收入本書(shū),如夢(mèng)亦非、黃漠沙、湄子、熊盛榮等人的作品。他們倡導(dǎo)“厚重大氣,有本土特征,神性和人性、經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)和超驗(yàn)?zāi)軌蚝弦?屬于有根性寫(xiě)作、可持續(xù)性寫(xiě)作,氣象大、格調(diào)高”的西部地域詩(shī)歌理念,并付諸創(chuàng)作實(shí)踐,成為貴州地域詩(shī)歌創(chuàng)作的一支重要力量,應(yīng)該引起關(guān)注。

四、后現(xiàn)作注重詩(shī)歌品位的提升

中國(guó)后現(xiàn)代詩(shī)歌起源于“朦朧詩(shī)”后的“第三代”詩(shī)歌實(shí)驗(yàn),到2000年“下半身”詩(shī)歌團(tuán)體誕生發(fā)展至高

峰。后現(xiàn)代詩(shī)歌的基本特點(diǎn)是:主體消失,深度消失,歷史感消失,個(gè)性消失,無(wú)中心意義,無(wú)完整結(jié)構(gòu),提倡更開(kāi)放自由的詩(shī)歌形式;創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)直接性、即時(shí)性和表演效果,無(wú)須預(yù)定設(shè)想,追隨多變的想象力進(jìn)行自發(fā)的隨機(jī)寫(xiě)作;語(yǔ)言以日?？谡Z(yǔ)和民間俚語(yǔ)入詩(shī),喜歡語(yǔ)言游戲與語(yǔ)言實(shí)驗(yàn);風(fēng)格上有散文化、敘事化、非詩(shī)化傾向,打破詩(shī)美與詩(shī)丑、結(jié)構(gòu)與非結(jié)構(gòu)、神圣與世俗的界限,揉不調(diào)和的因素于一體,追求文本原創(chuàng)和生理心理的欲望,注重在場(chǎng)表達(dá)的“快樂(lè)”。后現(xiàn)代詩(shī)歌這種無(wú)確定的內(nèi)涵和意義,強(qiáng)調(diào)此時(shí)此刻的感覺(jué)和興趣,甚至把肉身和本能欲望當(dāng)作寫(xiě)作資源,而把知識(shí)、文化、詩(shī)意、抒情、哲理等所有詩(shī)歌傳統(tǒng)一網(wǎng)打盡,這就帶來(lái)了太多的質(zhì)疑和爭(zhēng)議,無(wú)助于詩(shī)歌建設(shè)和優(yōu)秀詩(shī)歌文本的產(chǎn)生。當(dāng)然,后現(xiàn)代詩(shī)歌提出對(duì)陳規(guī)陋習(xí)的反叛,對(duì)文本的原創(chuàng),吸納多種維度、聲音和價(jià)值體系,超越“抒情詩(shī)的絕境”,解放詩(shī)歌語(yǔ)言,拓寬詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)題材,沖破寫(xiě)作慣性和陳舊方式,強(qiáng)調(diào)民間立場(chǎng)和獨(dú)立品質(zhì),解除等級(jí)制度,以推舉新人為己任,等等,又增強(qiáng)了詩(shī)歌創(chuàng)作的活力,具有它的先進(jìn)性和存在合理性。

貴州的后現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作,由于不處于后現(xiàn)代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中心,加上地域、民族、經(jīng)濟(jì)、文化以及由此帶來(lái)的環(huán)境、心理、性格等因素制約,因而總體來(lái)看熱情不是很高、規(guī)模不是很大;同時(shí),貴州的現(xiàn)代性和民族地域性詩(shī)歌的創(chuàng)作仍占主體地位,在被遮蓋的情況下,后現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作場(chǎng)子不大、勢(shì)頭不旺。因此,貴州的“后現(xiàn)代”詩(shī)歌特征不明顯,“先鋒”不徹底,還保留一些“前現(xiàn)代”的創(chuàng)作方式。并且,在不斷的質(zhì)疑和反思中,放棄后現(xiàn)代詩(shī)歌的一些極端主張,轉(zhuǎn)而注重詩(shī)意、品味、語(yǔ)言等審美內(nèi)質(zhì)和外觀的構(gòu)建,注重藝術(shù)的相對(duì)恒定性和詩(shī)歌文本建設(shè),這樣就形成了貴州特色的后現(xiàn)代詩(shī)歌。

在《詩(shī)歌精選》中,收入了鐘碩、鄧紅(青石的小城)、季節(jié)、末未、朵孩、非飛馬、任敬偉、王興偉、賀建飛等詩(shī)人的作品。他們的詩(shī)具有后現(xiàn)代傾向,然而他們吸收了“后現(xiàn)代”和“現(xiàn)代”詩(shī)歌中的優(yōu)秀品質(zhì),便成為貴州新世紀(jì)詩(shī)歌中具有特殊味道的作品。

女詩(shī)人鐘碩,相對(duì)來(lái)說(shuō),是后現(xiàn)代詩(shī)歌寫(xiě)作較為明顯者,成就也較突出。她的詩(shī)歌追求當(dāng)下性和平民化,提倡日常和隨意寫(xiě)作,大量運(yùn)用口語(yǔ)和生活語(yǔ)言,主張消除構(gòu)思與技術(shù)痕跡。但同時(shí)她又提出“人本主義關(guān)懷與真實(shí)”,追求“智性與感性都在場(chǎng)”。因而她的詩(shī),與嚴(yán)格意義上的后現(xiàn)代詩(shī)歌是有本質(zhì)區(qū)別的。當(dāng)然,追溯她的詩(shī)歌創(chuàng)作源頭,一方面受二十世紀(jì)九十年代中國(guó)女性主義詩(shī)歌影響,在某種程度上延續(xù)了“黑色意識(shí)”創(chuàng)作;另一方面又有“下半身”的影子,從女性意識(shí)轉(zhuǎn)為對(duì)人體自身的觀照。因此,她的詩(shī)歌題材帶有明顯的性別痕跡。但是,作為對(duì)“女性意識(shí)”、“下半身”、“后現(xiàn)代”有著清醒認(rèn)識(shí)并持獨(dú)立見(jiàn)解的詩(shī)人,她堅(jiān)稱(chēng)“對(duì)口語(yǔ)風(fēng)格的詩(shī)歌及種種所謂的先鋒、試驗(yàn)和探索持有足夠的尊重”,但又“對(duì)某些與之有關(guān)的偽命題和噱頭、炒作,以及平面化、口水化的泛濫保持一貫的距離”,提出要“有效擺脫口水化的泛濫”,讓詩(shī)歌“回到人性,回到存在的本真,回到當(dāng)下”。所以她的詩(shī),口語(yǔ)氣息很濃,日常性的語(yǔ)感和場(chǎng)面比較突出,但又充滿人文關(guān)懷和人生命運(yùn)的思考。實(shí)際上她已超越了“女性意識(shí)”,超越了“下半身”和“后現(xiàn)代”。她沒(méi)有放棄對(duì)詩(shī)意的追求,沒(méi)有放棄對(duì)價(jià)值的思考,也沒(méi)有放棄對(duì)語(yǔ)言精準(zhǔn)的把握,因而成為后現(xiàn)代詩(shī)歌中保持詩(shī)歌藝術(shù)純正的少數(shù)者,使她的詩(shī)歌比受到置疑而影響漸弱的“后現(xiàn)代”要走得更遠(yuǎn)。

另外兩個(gè)女詩(shī)人鄧紅、季節(jié),其詩(shī)的風(fēng)格與鐘碩有些近似,善于從女性視角寫(xiě)作,但女性意識(shí)和后現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)要稍淡一些。雖然在題材的平民化、生活化,語(yǔ)言的口語(yǔ)化、隨意化,情感的零度化等方面,有后現(xiàn)代的影子,但是善于捕捉生活中的人事物景入詩(shī),物我互為觀照,重感悟、重哲理,增加象征效果和寓言色彩,因而也是吸收了后現(xiàn)代和現(xiàn)代詩(shī)中的優(yōu)秀成分,成為比較新異、獨(dú)特的詩(shī)歌。

“印江四詩(shī)人”之一的末未,收入本書(shū)的詩(shī)來(lái)自他的第二本詩(shī)集《似悟非悟》。他的第一本詩(shī)集叫《后現(xiàn)代的香蕉》,受后現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)影響較大;而《似悟非悟》則向現(xiàn)代禪詩(shī)方向發(fā)展,在真與幻之間、醒與醉之間、在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間,他體悟著人們未能體悟的事象。末未的詩(shī),是他基于對(duì)后現(xiàn)代詩(shī)潮的認(rèn)識(shí)而創(chuàng)作的,注重在場(chǎng)即興寫(xiě)作和生活語(yǔ)言表達(dá),詩(shī)句信手拈來(lái)而又具有出其不意的效果。但從題材選取和內(nèi)涵表現(xiàn)來(lái)看,似乎都擺脫不了鄉(xiāng)土情懷和地域因素。因此他的詩(shī)是在吸收了后現(xiàn)代創(chuàng)作技巧和選題的現(xiàn)代性審思之后,從而創(chuàng)造出的具有自己個(gè)性的詩(shī)歌。他的詩(shī)注重意象的萃取和詩(shī)意的提煉,語(yǔ)言幽默并富有感染力,善于制造懸念,哲思性也較強(qiáng),而且富有鄉(xiāng)土情懷、人生意味、命運(yùn)思考。這就完全融合了現(xiàn)代詩(shī)和后現(xiàn)代詩(shī)的優(yōu)勢(shì),外觀上適合于后現(xiàn)代詩(shī)歌講究感性的、享受的閱讀口味,而內(nèi)容又不失現(xiàn)代性詩(shī)歌的內(nèi)涵融注與個(gè)性張揚(yáng),應(yīng)該說(shuō)這是先鋒詩(shī)歌的成功探索。同一地區(qū)的朵孩、非飛馬、任敬偉,受末未影響馳騁在貴州詩(shī)壇。朵孩的詩(shī)注重情節(jié)和敘事,注重對(duì)話和傾訴,注重生活細(xì)節(jié)的觀察并構(gòu)成對(duì)時(shí)代的反諷,注重口語(yǔ)運(yùn)用并富于動(dòng)感和形象化;非飛馬、任敬偉的詩(shī),善于關(guān)注當(dāng)下,注重意象和象征。但他們的詩(shī),內(nèi)涵稍顯單調(diào),功力弱于末未。

王興偉和賀建飛,也有后現(xiàn)作傾向。他們的詩(shī),看似無(wú)意義,但詩(shī)的意義出沒(méi)在字里行間,在閱讀體驗(yàn)的過(guò)程中就能感受到意義的存在。

由此看來(lái),后現(xiàn)代詩(shī)歌有它的弊端,但也有它的積極意義。如果年輕詩(shī)人能像以上詩(shī)人一樣,敢于去探索與實(shí)踐,敢于去質(zhì)疑和創(chuàng)新,就能創(chuàng)立自己的詩(shī)歌天地。

五、堅(jiān)持古典主義寫(xiě)作并獲得當(dāng)代

性超越

這里說(shuō)的古典主義,是指詩(shī)歌創(chuàng)作的一種風(fēng)格和方法,十七世紀(jì)盛行于歐洲,二十世紀(jì)二三十年代在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上曾被聞一多、徐志摩、朱湘等人提倡并推向,至九十年代在“純文學(xué)”呼聲中再度掀起古典主義詩(shī)歌創(chuàng)作熱。古典主義詩(shī)歌的特征表現(xiàn)在遵循古典詩(shī)歌美學(xué)傳統(tǒng),注重情感純凈、意境優(yōu)美、想象豐富、風(fēng)格清新、格調(diào)典雅,語(yǔ)言上要求準(zhǔn)確、精練、華麗,結(jié)構(gòu)要求精致,強(qiáng)調(diào)詩(shī)、畫(huà)、樂(lè)、舞的完美統(tǒng)一,在思想傾向、詩(shī)歌意象、美學(xué)追求及語(yǔ)言特色等方面突出古典情懷和唯美趣味。

古典主義詩(shī)歌的創(chuàng)作方法一直延續(xù)至今,它本是詩(shī)人基本的創(chuàng)作方法,但由于五花八門(mén)的現(xiàn)代、后現(xiàn)代詩(shī)歌使人們厭倦,于是古典主義詩(shī)歌反而使人青睞,不僅有一批人堅(jiān)持寫(xiě)作,而且也有一定數(shù)量的讀者。在這本《詩(shī)歌精選》中,祿琴、羅蓮、伍小華、施波等詩(shī)人就采用的是古典主義詩(shī)歌的創(chuàng)作方法。

彝族女詩(shī)人祿琴的詩(shī),善于表達(dá)小資時(shí)代的日常生活及高雅情趣,如《品茗》中寫(xiě)道:“玻璃杯握在手中,那念佛經(jīng)的女子/及手中念珠,讓喧囂靜止下來(lái)/風(fēng)拂過(guò),光線變暗”,當(dāng)然這也是對(duì)生活的敏捷感悟和一種心情的細(xì)膩表達(dá)。她的詩(shī)注重意象的提取和詩(shī)意的營(yíng)造,如“有靜心的女子拈花一笑”,“清露在紅塵中綻開(kāi)”,“聽(tīng)清晨鳥(niǎo)語(yǔ)鳴囀”,“只一低頭,石縫里的小花就開(kāi)了”,“美好的面容帶著迷惘的微笑”,等等,清新優(yōu)雅,明朗簡(jiǎn)潔,充滿濃厚的古典美,讀后給人以純凈、安寧的感覺(jué)。祿琴出版過(guò)《面向陽(yáng)光》、《三色夢(mèng)境》等詩(shī)集,他把這種寫(xiě)作優(yōu)勢(shì)曾用于民族地域題材,抒寫(xiě)彝家風(fēng)情,探尋生命奧秘,張揚(yáng)民族之魂,在彝人詩(shī)界產(chǎn)生了廣泛的影響。

羅蓮的詩(shī)取材于佛教體驗(yàn),以佛教文化作為寫(xiě)作背景,這本身就充滿古典色彩。在她的詩(shī)中常見(jiàn)各種花的意象――蓮、梅、菊、桃、桔、水仙、曇花、草莓、櫻花等,充滿清雅的古典情趣。她對(duì)大自然和生活的感悟比較細(xì)敏,試圖把心性融入自然,又從自然中找到自己的心性,從而達(dá)到一種禪悟。這種禪悟,既是人生的,又是詩(shī)歌的,使古典詩(shī)歌美學(xué)在她這里得到弘揚(yáng)和延伸?！拔覍幕ǘ浼磳⑾У牡胤?把她帶回來(lái)/……把身邊相仿的花朵一一點(diǎn)燃”(《我將再次親近這些花朵》),詩(shī)情細(xì)膩,詩(shī)意凝練,意象鮮明,安寧純凈的禪意使詩(shī)歌富有空靈色彩?！拔衣?tīng)見(jiàn)人群內(nèi)心隱秘的花朵/在秋風(fēng)上粲然開(kāi)放/簡(jiǎn)單而不重復(fù)……金子般干凈”(《手執(zhí)蓮花的女子》)。她反復(fù)描寫(xiě)花朵,以花喻人,表達(dá)一種高潔清貴的人格寄托和超凡脫俗的理想追求。羅蓮出版有詩(shī)集《另一種禪悟》,我想,她的悟,既包括對(duì)自然、生命的悟,也包括對(duì)古典詩(shī)歌精神的悟。這種悟,既使人生境界得到超越,體現(xiàn)人類(lèi)生命的終極關(guān)懷,也使詩(shī)歌創(chuàng)作走出狹隘境況,呈現(xiàn)出多元、多樣、多層次的文化特征。

伍小華善于寫(xiě)作清新簡(jiǎn)潔的抒情小品,并賦予一定的寓意和哲理;施波的詩(shī)以理想和愛(ài)情為抒寫(xiě)對(duì)象,講究韻律和節(jié)奏,詩(shī)意濃郁,格調(diào)典雅。他們的詩(shī)寫(xiě)得比較純粹,富有古典主義的詩(shī)美特征。

以上是我對(duì)新世紀(jì)以來(lái)貴州詩(shī)歌創(chuàng)作狀況所進(jìn)行的粗略評(píng)析。當(dāng)然,未收入《詩(shī)歌精選》的詩(shī)人詩(shī)作還有很多,據(jù)我目力所及還有啞默、吳若海、隱石、彭澎、王家洋、陳灼、鄭望春、冉光躍、郭思思、吳國(guó)清、冰木草、吳英文、拾荒者、龐非、惠子、羅樹(shù)、宋冬游、劉馨泉、啞木、馬也、馬曉鳴、姜靜瑋、朱良德、楊光煥、劉燕成、朱朝訪、陸大慶、曾雁平、張野等,包括前面提到的夢(mèng)亦非、黃漠沙、湄子、熊盛榮,他們都是新世紀(jì)貴州詩(shī)歌創(chuàng)作的主干力量。

如果要說(shuō)貴州詩(shī)歌存在的問(wèn)題,從更寬遠(yuǎn)的視野來(lái)看,存在著五個(gè)方面的缺失:一是個(gè)人化的小情小調(diào)較多,缺少大氣和風(fēng)骨;二是疏離社會(huì)生活,缺少?gòu)?qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)注、生存思考與人文關(guān)懷;三是題材陳舊、寫(xiě)法雷同,缺少藝術(shù)探索和創(chuàng)新;四是受平面寫(xiě)作、隨意寫(xiě)作的誤導(dǎo),缺少深度體驗(yàn)和思想深度;五是存在零散寫(xiě)作和隱態(tài)寫(xiě)作,忽略交流和地域文化的挖掘與整合,未能形成“貴州氣派”和“貴州風(fēng)格”。

不過(guò),要解決這些問(wèn)題,需要時(shí)間,更需要社會(huì)大環(huán)境的改善,需要整個(gè)文化氛圍的形成。同時(shí)這里必須要指出的是,詩(shī)歌的發(fā)展不好說(shuō)問(wèn)題。從文學(xué)發(fā)展的角度和事物普遍聯(lián)系的原理看,不是我說(shuō)的問(wèn)題就是問(wèn)題,我現(xiàn)在指出的問(wèn)題說(shuō)不定它本身就存在問(wèn)題,或許它甚至是以后詩(shī)歌發(fā)展的障礙。因?yàn)樵?shī)歌始終走在文學(xué)藝術(shù)的前面,我們要善于看清事物發(fā)展的一面,相信它發(fā)展的一面,那么也就要有熱情和良好心態(tài)鼓勵(lì)新生事物的成長(zhǎng)。當(dāng)然,藝術(shù)的本質(zhì)是不能忽視的,詩(shī)歌作為一種藝術(shù)門(mén)類(lèi),始終要保持它的獨(dú)立形態(tài)和藝術(shù)特征,不能因?yàn)椤跋蠕h”和“主義”把它毀滅掉。新的文化思潮再怎么消解詩(shī)歌元素,也不能把詩(shī)這種藝術(shù)類(lèi)型本身消解掉了。詩(shī)都不存在了,還有什么詩(shī)先鋒、詩(shī)革命呢?

因此,作為藝術(shù)前衛(wèi)的詩(shī)人,要有兩個(gè)意識(shí):一是自省,二是自覺(jué)?！白允　笔亲晕曳此?自我清理,自我輸血,自我整合?！白杂X(jué)”是需要保持清醒和獨(dú)立,需要具有現(xiàn)實(shí)批判的勇氣和自覺(jué),其目的是自覺(jué)維護(hù)和捍衛(wèi)詩(shī)歌精神。雖然詩(shī)歌不再是神話,但詩(shī)歌隨時(shí)都有可能產(chǎn)生神話?？墒?隨波逐流產(chǎn)生不了神話,自我放縱也產(chǎn)生不了神話,降格以求更產(chǎn)生不了神話。時(shí)代千變?nèi)f變,詩(shī)歌千變?nèi)f變,但是藝術(shù)良知和詩(shī)歌本質(zhì)始終不變。只有始終把握詩(shī)歌精神,才能使貴州詩(shī)歌走向健康大道。

第9篇：古典主義文學(xué)的特點(diǎn)范文

[論文摘要]20世紀(jì)初，表現(xiàn)主義音樂(lè)的出現(xiàn)與整個(gè)現(xiàn)代派文藝思潮一樣，是由于戰(zhàn)爭(zhēng)和資本主義大工業(yè)文明帶來(lái)的異化感顛覆了傳統(tǒng)經(jīng)典與規(guī)則的神圣地位。其代表人物勛伯格打破傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語(yǔ)法而采用無(wú)調(diào)性的表現(xiàn)手法，繼而創(chuàng)造出“十二音作曲法”。這是對(duì)“不協(xié)和音”的解放，是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)觀念與規(guī)則體系的超越，體現(xiàn)了創(chuàng)新是音樂(lè)不竭的生命之源。

音樂(lè)的發(fā)展歷史就像人類(lèi)文化和社會(huì)生活所有領(lǐng)域的歷史一樣，是一個(gè)連續(xù)不斷的否定之否定的過(guò)程。從永遠(yuǎn)發(fā)展變化著的社會(huì)生活和人們永遠(yuǎn)躁動(dòng)著的主體創(chuàng)造沖動(dòng)中，總是不停地孕育出對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內(nèi)在生命力與價(jià)值，同時(shí)又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認(rèn)和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂(lè)在近現(xiàn)代音樂(lè)史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現(xiàn)主義音樂(lè)的歷史文化土壤

19世紀(jì)后期，漢斯立克對(duì)情感論音樂(lè)美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂(lè)美學(xué)與自律論音樂(lè)美學(xué)逐漸成為歐洲音樂(lè)理論界涇渭分明的兩大派別。進(jìn)入20世紀(jì)以后，這兩大派的理論觀念對(duì)音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺(jué)或不自覺(jué)地分別站到了這兩個(gè)對(duì)立派別的旗幟下，在他們各自的音樂(lè)作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀(jì)上半葉同時(shí)并存的兩個(gè)影響最大的音樂(lè)風(fēng)格流派——表現(xiàn)主義音樂(lè)和新古典主義音樂(lè)。

與表現(xiàn)主義相對(duì)立的新古典主義在理論上以自律論音樂(lè)美學(xué)為指導(dǎo)，主張音樂(lè)就是音樂(lè)本身，音樂(lè)不應(yīng)表現(xiàn)任何音樂(lè)之外的東西。這個(gè)流派的主要代表人物斯特拉文斯基說(shuō)：“音樂(lè)從它的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象?！薄氨憩F(xiàn)從來(lái)不是音樂(lè)的本性，表現(xiàn)絕不是音樂(lè)存在的目的?！彼裾J(rèn)音樂(lè)具有任何表現(xiàn)功能，他認(rèn)為音樂(lè)作品是一個(gè)獨(dú)立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂(lè)音的有序排列組合，而與外部世界沒(méi)有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過(guò)程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂(lè)材料的過(guò)程；如果音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯(cuò)覺(jué)，是不真實(shí)的，或者說(shuō)那僅僅是人們從外部強(qiáng)加給音樂(lè)的一種附加屬性。這樣一種主張與文學(xué)領(lǐng)域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學(xué)看作與社會(huì)人倫無(wú)關(guān)的獨(dú)立自主的文本結(jié)構(gòu)，認(rèn)為以文學(xué)表達(dá)思想感情、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)是對(duì)文學(xué)本性的背離，是文學(xué)的異化。20世紀(jì)80年代中期到90年代，這種文學(xué)觀念在我國(guó)曾大行其道，一度成為文壇的主導(dǎo)思潮。它實(shí)際上是對(duì)過(guò)去那種把文學(xué)完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過(guò)正式的反撥。文學(xué)、音樂(lè)乃至各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中出現(xiàn)的這種相同或類(lèi)似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時(shí)代社會(huì)文化的共性或共同特征。而整個(gè)社會(huì)文化的這種共同特征當(dāng)然是由這個(gè)社會(huì)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展的總體趨勢(shì)所決定的。

表現(xiàn)主義作為20世紀(jì)初期出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，對(duì)繪畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇和音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響。它主張藝術(shù)要表現(xiàn)人們的情感或心靈。類(lèi)似的主張?jiān)谒囆g(shù)思想史上似乎早有先聲。德國(guó)古典主義哲學(xué)家黑格爾就認(rèn)為：“音樂(lè)是靈魂的語(yǔ)言，靈魂借著聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉?！薄耙魳?lè)把內(nèi)心深處感情世界所特有的激動(dòng)化為自我傾聽(tīng)的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦?！笨胺Q(chēng)我國(guó)古代儒家音樂(lè)美學(xué)典籍的《禮記·樂(lè)記》這樣論述音樂(lè)的本源：“人心之動(dòng)，物之使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說(shuō)：“對(duì)于身體用體育，對(duì)于心靈用音樂(lè)?！比欢?，表現(xiàn)主義所主張的藝術(shù)只是一種獨(dú)立自足的與外部世界無(wú)關(guān)的純形式；另一方面，它又否定客觀現(xiàn)實(shí)世界是藝術(shù)反映的對(duì)象，而主張藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象僅僅是人的主觀情感。表現(xiàn)主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映?！薄耙患囆g(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽(tīng)眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽(tīng)眾內(nèi)心情感的激蕩。”“藝術(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個(gè)，那就是表現(xiàn)他自己。”就注重主觀表現(xiàn)這一點(diǎn)而言，這種藝術(shù)主張與19世紀(jì)的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現(xiàn)為其基本特征。但作為一種現(xiàn)代美學(xué)觀念，表現(xiàn)主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說(shuō)浪漫主義音樂(lè)用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達(dá)到在塵世喧囂中難以達(dá)到的人與對(duì)象世界的和諧，那么表現(xiàn)主義就是以反常態(tài)的極端個(gè)性化方式直接表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿內(nèi)在沖突的心靈世界。每一首表現(xiàn)主義音樂(lè)作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來(lái)設(shè)定的，這使得音樂(lè)作品中的每一個(gè)基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現(xiàn)代派藝術(shù)是在資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展導(dǎo)致人的異化這樣一種社會(huì)時(shí)代背景下產(chǎn)生的。和所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派一樣，表現(xiàn)主義所突出的是主觀情感與客觀現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立。因而它反對(duì)在藝術(shù)創(chuàng)造中模仿客觀現(xiàn)實(shí)，而要以音樂(lè)的形式來(lái)表現(xiàn)純主觀的、直覺(jué)的情感體驗(yàn)。與新古典主義相比，表現(xiàn)主義朝著反映現(xiàn)實(shí)世界的方向邁進(jìn)了一步。但是由于它偏執(zhí)于表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立的主觀情感，所以它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機(jī)器工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，人逐漸成為資本主義這臺(tái)社會(huì)化大生產(chǎn)機(jī)器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢(qián)關(guān)系又使人與人之間越來(lái)越無(wú)法溝通。在這樣一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，追求真善美的藝術(shù)家們感受到無(wú)可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨(dú)、迷惘和絕望。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已無(wú)法表現(xiàn)因資本主義物質(zhì)文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強(qiáng)烈情感體驗(yàn)。例如，在繪畫(huà)領(lǐng)域中，傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法曾經(jīng)成就了米開(kāi)朗基羅、達(dá)·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫(huà)家的經(jīng)典名作。然而，焦點(diǎn)透視作為一種繪畫(huà)技法的基本準(zhǔn)則，是與近代資本主義文化對(duì)世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過(guò)焦點(diǎn)透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內(nèi)所感受或體驗(yàn)的世界。但現(xiàn)代資本主義的異化現(xiàn)實(shí)使近性精神秩序的框架崩解了，在現(xiàn)代派畫(huà)家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導(dǎo)致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點(diǎn)透視法所描繪的已經(jīng)不是真實(shí)的世界。于是，畢加索創(chuàng)造出散點(diǎn)透視的立體派繪畫(huà)。與此相類(lèi)似，在音樂(lè)領(lǐng)域，表現(xiàn)主義的音樂(lè)家們?cè)谝魳?lè)表現(xiàn)手法上也離經(jīng)叛道，進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，這使得他們的音樂(lè)作品在藝術(shù)形態(tài)上較傳統(tǒng)音樂(lè)有了質(zhì)的變化。

表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表人物勛伯格同時(shí)也擅長(zhǎng)丹青，這一點(diǎn)通常被人們忽略。但了解他的畫(huà)對(duì)于了解他的音樂(lè)至關(guān)重要——其畫(huà)作中強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開(kāi)始繪畫(huà)的同時(shí)，在音樂(lè)表現(xiàn)手法上進(jìn)行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語(yǔ)法而采用自由無(wú)調(diào)性的表現(xiàn)手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作的音樂(lè)作品，傳達(dá)出現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭(zhēng)與大工業(yè)文明中所感受到的孤獨(dú)無(wú)援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調(diào)弦樂(lè)四重奏》(作品10)中，于第四樂(lè)章的開(kāi)始部分使用了一個(gè)非調(diào)性的主題。雖然全曲結(jié)束于#F大調(diào)的主三和弦結(jié)構(gòu)上，但并沒(méi)有以傳統(tǒng)的終止式來(lái)完成。而他接著創(chuàng)作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調(diào)性的羈絆，正式開(kāi)創(chuàng)了自由無(wú)調(diào)性的新方法。這期間，勛伯格共創(chuàng)作了十幾首無(wú)調(diào)性作品。這些作品的共同特點(diǎn)是對(duì)“不協(xié)和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關(guān)系不再依附于調(diào)性系統(tǒng)；織體更偏向于對(duì)位式，而不是和聲式；節(jié)奏趨于復(fù)雜，其規(guī)律性被消弱；而樂(lè)曲的動(dòng)機(jī)和結(jié)構(gòu)則依然是精心設(shè)計(jì)的產(chǎn)物。勛伯格的自由無(wú)調(diào)性時(shí)期的作品，充分體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的扭曲與強(qiáng)烈、大膽的特色。他在此期運(yùn)用音高的方式，不像后來(lái)的“十二音作曲法”那樣具有系統(tǒng)性。自由無(wú)調(diào)性時(shí)期是調(diào)性崩潰的邏輯延伸，同時(shí)也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。

二、表現(xiàn)主義音樂(lè)對(duì)傳統(tǒng)的顛覆

表現(xiàn)主義音樂(lè)的最大特征，就是無(wú)視傳統(tǒng)、無(wú)視規(guī)則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂(lè)表現(xiàn)的單純、簡(jiǎn)潔、明快和熱烈。表現(xiàn)主義音樂(lè)以無(wú)調(diào)性為其基本成份。表現(xiàn)主義藝術(shù)家擯棄了傳統(tǒng)的主屬音的觀念，使得八度中的十二個(gè)音的價(jià)值相等。這導(dǎo)致傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏與節(jié)拍的組織、曲式的結(jié)構(gòu)、和聲與對(duì)位等發(fā)生了很大的變化。表現(xiàn)主義音樂(lè)作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續(xù)的獨(dú)特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動(dòng)、舒展的獨(dú)特感受。

為了在作品中尋求音樂(lè)的連續(xù)性和統(tǒng)一性，第一次世界大戰(zhàn)后，勛伯格在創(chuàng)作無(wú)調(diào)性音樂(lè)的實(shí)踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究為基礎(chǔ)，進(jìn)一步推展表現(xiàn)主義的音樂(lè)思維，創(chuàng)立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說(shuō)的“十二音僅僅是相互關(guān)聯(lián)的作曲法?！?/p>

勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統(tǒng)，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫(xiě)作手法上都表現(xiàn)出晚期浪漫主義音樂(lè)的特征，例如其交響詩(shī)《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂(lè)六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來(lái)的創(chuàng)作中，他的音樂(lè)美學(xué)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并逐漸發(fā)展到反叛浪漫主義乃至整個(gè)傳統(tǒng)而另辟表現(xiàn)主義音樂(lè)的蹊徑。他的一些個(gè)性鮮明的無(wú)調(diào)性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運(yùn)之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統(tǒng)的印記，另一方面又顯現(xiàn)出逐漸明朗的表現(xiàn)主義特征。“十二音作曲法”的創(chuàng)立則標(biāo)志著他的表現(xiàn)主義音樂(lè)創(chuàng)作手法的成型，是他的表現(xiàn)主義音樂(lè)美學(xué)觀念的充分體現(xiàn)。

“十二音作曲法”完全顛覆了音樂(lè)的調(diào)性中心，使不協(xié)和音獲得了“合法地位”。傳統(tǒng)的調(diào)性觀念認(rèn)為不協(xié)和音及其組合偏離了調(diào)性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)所無(wú)法接受或理解的。但現(xiàn)在它們卻由于勛伯格本人所說(shuō)的“用十二音寫(xiě)作，僅僅是為了便于理解，別無(wú)其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導(dǎo)致生物進(jìn)化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對(duì)不協(xié)和音的運(yùn)用在音樂(lè)史上也是有其“基因”根據(jù)的。19世紀(jì)，貝多芬、瓦格納等人就曾經(jīng)為了音樂(lè)表現(xiàn)的特定需要而在他們的作品中使用過(guò)一些反常規(guī)的不協(xié)和音組合。毫無(wú)疑問(wèn)，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)體系中，不協(xié)和音的運(yùn)用只是在傳統(tǒng)框架限制下的一種特例。事實(shí)上，不協(xié)和音所特有的“刺耳”的感覺(jué)恰恰可以達(dá)到德國(guó)現(xiàn)代戲劇家布萊西特所說(shuō)的“陌生化”效果，給已經(jīng)被傳統(tǒng)音樂(lè)磨出老繭的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現(xiàn)力。不協(xié)和音之所以特別受到現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂(lè)家的青睞而被大量運(yùn)用，還有一個(gè)重要原因，那就是他尤其適合于表現(xiàn)緊張、焦灼、痛苦、不穩(wěn)定的心理狀態(tài)，而這正是現(xiàn)代派藝術(shù)家們所要表現(xiàn)的主觀情感體驗(yàn)。

從本質(zhì)上說(shuō)，“十二音作曲法”是有意識(shí)地解構(gòu)人們已經(jīng)習(xí)以為常的主觀情感與現(xiàn)實(shí)事物之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，即打破人的審美聽(tīng)覺(jué)與音樂(lè)音響之間傳統(tǒng)的內(nèi)在約定性。不是將主觀情感通過(guò)現(xiàn)實(shí)事物表現(xiàn)出來(lái)——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態(tài)的純主觀方式表現(xiàn)出來(lái)，從而達(dá)到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態(tài)的目的。這與從19世紀(jì)后期開(kāi)始的西方世界的整個(gè)文化潮流是相一致的，即解構(gòu)傳統(tǒng)，其最經(jīng)典的表達(dá)即尼采的明言：“上帝死了?！眲撞竦膭?chuàng)新絕非僅僅是形式上的標(biāo)新立異，而是具有極為深刻的音樂(lè)美學(xué)意義。就像哥白尼以“日心說(shuō)”否定了人們?cè)詾槭恰疤旖?jīng)地義”的“地心說(shuō)”一樣，勛伯格使人們從傳統(tǒng)的調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來(lái)，在更加寬廣的音樂(lè)空間中建構(gòu)起新的音樂(lè)原則和秩序，從而形成了調(diào)性與和聲功能的新觀念。

三、否定之否定：音樂(lè)和一切藝術(shù)的宿命

如前所述，表現(xiàn)主義音樂(lè)是作為新古典主義音樂(lè)的對(duì)立面存在的。新古典主義因主張音樂(lè)純形式化，而使音樂(lè)失去了作為其內(nèi)在生命的人文內(nèi)涵。表現(xiàn)主義則主張表現(xiàn)主觀情感，賦予音樂(lè)以現(xiàn)代人文內(nèi)涵，即如勛伯格所說(shuō)：“為了人性，就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個(gè)世界的非人性?！钡澜缟系氖虑榭偸俏飿O必反。在勛伯格之后的一些表現(xiàn)主義音樂(lè)家對(duì)他的音樂(lè)主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結(jié)構(gòu)方面來(lái)片面地接受他的音樂(lè)美學(xué)觀念，而忽視或未真正理解其美學(xué)觀念的內(nèi)在精神。他們忘記了勛伯格創(chuàng)立“十二音作曲法”的出發(fā)點(diǎn)，忘記了他主張音樂(lè)是一種通過(guò)表現(xiàn)主觀情感體驗(yàn)而促進(jìn)人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進(jìn)行演繹，把音高序列化，把時(shí)值、力度、音色等音樂(lè)元素全部納入序列化的結(jié)構(gòu)原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂(lè)。這就使音樂(lè)變成了斯特拉文斯基所說(shuō)的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗(yàn)之間的聯(lián)系已變得十分模糊。與其說(shuō)這種音樂(lè)是作曲家用以情感體驗(yàn)為基礎(chǔ)的靈感創(chuàng)作出來(lái)的，不如說(shuō)是用數(shù)學(xué)的方法計(jì)算出來(lái)的，把這樣的作曲任務(wù)交給計(jì)算機(jī)再合適不過(guò)。如果說(shuō)這樣的音樂(lè)作品也能使聽(tīng)者在欣賞過(guò)程中產(chǎn)生某種情感體驗(yàn)，那么，要么這聽(tīng)者不是在用這種音樂(lè)的作者所遵循、所要求的音樂(lè)思維或體驗(yàn)方式去聽(tīng)，要么就是這種音樂(lè)的作者實(shí)際上不自覺(jué)地越出了自己的創(chuàng)作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗(yàn)。所以，后來(lái)的表現(xiàn)主義音樂(lè)家把主觀化推向極致的結(jié)果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂(lè)脫離現(xiàn)實(shí)而成為一種所謂的“純形式”。

音樂(lè)和任何其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣，從一開(kāi)始就糾纏于形式化和人文內(nèi)涵表現(xiàn)的矛盾之中。這是藝術(shù)本身的宿命，因?yàn)闆](méi)有形式化就沒(méi)有藝術(shù)。原始人借以表達(dá)情緒的偶然的有節(jié)奏或押韻的吶喊不是藝術(shù)，只有這節(jié)奏和韻律相對(duì)固定下來(lái)即形式化后才有了藝術(shù)——詩(shī)歌。而藝術(shù)形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規(guī)則，從而具有了相對(duì)獨(dú)立性。在一定的時(shí)期內(nèi)，特定的藝術(shù)形式是特定時(shí)代和人群表達(dá)思想感情或特定人文內(nèi)涵的適合的工具。但社會(huì)的發(fā)展、人文的演進(jìn)，總是使既有的藝術(shù)形式日漸顯現(xiàn)出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式?jīng)_破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環(huán)往復(fù)不已。例如中國(guó)古代的詩(shī)、詞、曲、賦、話本、小說(shuō)等文學(xué)樣式的發(fā)展演變，就是典型的這樣一種過(guò)程。音樂(lè)當(dāng)然也是如此。

不僅從音樂(lè)的宏觀發(fā)展史看是如此，這種形式和內(nèi)容的矛盾對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)也表現(xiàn)在每一個(gè)具體的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中。作曲家要通過(guò)音樂(lè)形象來(lái)表現(xiàn)某種思想感情或人文內(nèi)涵，但他并非隨心所欲地表現(xiàn)。因?yàn)樗跇?gòu)思旋律和節(jié)奏時(shí)，不能只考慮音響的色彩效果和表現(xiàn)功能，而必須同時(shí)考慮這些音在調(diào)性規(guī)則中的結(jié)構(gòu)功能，即必須找到表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能二者的契合點(diǎn)。這也就是說(shuō)，他必須去尋找能夠把作品的人文內(nèi)涵表現(xiàn)得最好的音樂(lè)形式。音樂(lè)的形式是相對(duì)固定的，而音樂(lè)所要表現(xiàn)的內(nèi)涵則是無(wú)限多樣的。于是在音樂(lè)的人文內(nèi)涵(或情感表現(xiàn))與調(diào)性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個(gè)意義上，也可以說(shuō)作曲家永遠(yuǎn)是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂(lè)作品(即內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的作品)就像是那種讓人覺(jué)得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當(dāng)?shù)谰叩奈璧?。像?shī)人、畫(huà)家們一樣，音樂(lè)家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因?yàn)闆](méi)有這“鐐銬”就不成其為音樂(lè)。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當(dāng)然都建立在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)之上)，就會(huì)從另一個(gè)極端迷失音樂(lè)的本質(zhì)。

表現(xiàn)主義音樂(lè)的一些技法在我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域也經(jīng)常被借鑒、使用，對(duì)于豐富我們民族音樂(lè)的表現(xiàn)手法產(chǎn)生了積極的作用。我們應(yīng)該擯棄后期表現(xiàn)主義音樂(lè)的形式主義傾向，汲取表現(xiàn)主義音樂(lè)及其美學(xué)觀念中的創(chuàng)新精神，以不斷創(chuàng)新的音樂(lè)形式表現(xiàn)日新月異的生活和情感。創(chuàng)新，是音樂(lè)乃至一切藝術(shù)的生命之源，也是整個(gè)社會(huì)文化發(fā)展的不竭的動(dòng)力。

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