中國古典文學(xué)精選(九篇)

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第1篇：中國古典文學(xué)范文

一、彰顯高格

北宋陳翥在其所著《桐譜》中稱：“梧桐柔弱之木也，皮理細(xì)膩而脆，枝桿扶疏而軟?！鼻宕鷪@藝著作《花鏡》也記載：“梧桐，又叫青桐。皮青如翠，葉缺如花，妍雅華凈?！笨梢?，梧桐是“妍雅華凈”的柔木、美木。這恐怕是其能夠作為高潔人格象征的基礎(chǔ)。

正是由于梧桐以上的特性，才有了“鳳棲梧桐”的傳說?！对娊?jīng)?大雅?卷阿》曰：“鳳凰鳴矣，于彼高岡。梧桐生矣，于彼朝陽。”該兩句互文見義，是說梧桐生長于朝陽的高岡之上，而鳳凰棲止于梧桐上鳴叫。類似的記述還見于《莊子?秋水》：“夫發(fā)于南海而飛于北海，非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲?！闭区P凰一類的鳥。鳳凰是祥瑞的象征，而梧桐是唯一配得上鳳凰的樹木，品格高也就是理所當(dāng)然的了。

此外，梧桐還是制作琴瑟等樂器的良材。相傳神農(nóng)“削桐為琴，絲繩為弦”，因此古琴又被稱作“絲桐”?！对娊?jīng)?風(fēng)?定之方中》即言：“樹之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟，”意為種植榛樹、栗樹、梧桐等樹木，成材之后用來制作琴瑟。而琴瑟常見于古代宗廟祭祀等重大場合，也是文人雅士怡情養(yǎng)性的必備樂器。白居易詩歌《好聽琴》就有“本性好絲桐，塵機(jī)聞即空”一句。作為其主要原材料的梧桐，在古人心目中的地位自然又高了一截。

所以，古代文人常愛在庭院中種植梧桐，以彰高格。文學(xué)作品中提及種植梧桐的詩句也很多。如詩人張說《答李伯魚桐竹》：“結(jié)廬桐竹下，室邇?nèi)讼嗌睢！裼旋堷Q管，桐留鳳舞琴。奇聲與高節(jié)，非吾誰賞心?！庇秩缋畎住顿洿耷锲帧罚骸拔釔鄞耷锲?，宛然陶令風(fēng)。門前五楊柳，井上二梧桐。”文人們眼中，梧桐已非普通樹木，而是自己精神上的知己。他們認(rèn)為，自己的格調(diào)情操和道德追求只有梧桐才能詮釋。

二、言說愛情

梧桐象征愛情，其淵源并不十分明了。相傳梧桐雌雄異株，梧是雄，桐是雌，相依相伴，同生共死。而古典文學(xué)作品中以梧桐象征愛情，主要有兩種模式，一是“雙桐”與“半死桐”，一是“桐葉題詩”。

“雙桐”的淵源可追溯至樂府詩《孔雀東南飛》：“東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通?！痹娭杏盟砂匚嗤┲θ~相交象征焦仲卿和劉蘭芝纏綿而堅貞的愛情。其后，雙桐意象在描寫愛情的詩中屢見不鮮。如魏明帝曹?！睹突⑿小贰半p桐生空井，枝葉自相加”、李白的《效古二首》“入門紫鴛鴦，金井雙梧桐”、孟郊《列女操》“梧桐相待老，鴛鴦會雙死”等，皆用以表達(dá)愛情的美好與忠貞。然而，雙宿雙飛的愛情固然美好，生死之別終究不可避免，這正如雙桐中一株的枯亡。所以，古典文學(xué)中逐漸以“半死桐”象征夫婦一方去世，如李嬌《天官崔侍郎夫人吳氏挽歌》“彈窗孤生竹，琴哀半死桐”、白居易《為薛臺悼亡》“半死梧桐老病身，重泉一念一傷神”。從白居易始，“半死桐”成為悼亡詩詞的專用意象，文人借其抒發(fā)對亡妻的眷戀和相思，如中唐鮑溶《悲湘靈》“哀響云合來，清余桐半死”、北宋賀鑄《鷓鴣天》“梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛”。

由于梧桐是很好的傳情意象，且其葉闊大、方便書寫，所以自唐代起，桐葉便成為抒發(fā)相思愛慕之情的載體，“桐葉題詩’’也便成為文學(xué)意象。唐記小說《本事詩》有如下記載：“顧況在洛，乘間與一、二好友游于洛中，流水上得大梧葉，上題詩曰：一入深宮里，年年不見春。聊題一片葉，寄與有情人?！倍度圃姟肥珍浀娜问系摹稌┤~》更為凄惻：“拭翠斂蛾眉，郁郁心中事。搦管下庭除，書成相思字。此字不書石，此字不書紙。書在桐葉上，愿逐秋風(fēng)起。天下有心人，盡解相思死。天下負(fù)心人，不識相思字。有心與負(fù)心，不知落何地?！贝送?，《廣群芳譜》轉(zhuǎn)引《己虐編》言：“張士杰客壽陽，被酒歷淮陽濱入龍祠，見后帳中龍女塑像甚美，乃取桐葉題詩投帳中?！边@些雖是小說家之言，卻可以從中看到，桐葉題詩已經(jīng)作為一種文學(xué)意象被接受。

三、悲秋感懷

梧桐在古代除了彰顯高格，抒發(fā)愛情的功用，還可以提示節(jié)令?！稄V群芳譜?木譜六桐》記載：“梧桐一葉落，天下盡知秋?！蔽嗤┞淙~較早，且桐葉碩大醒目，所以古人常將梧桐視為秋天的信使。而自古文人多悲秋，所以古代文人筆下常以梧桐作為悲秋意象（尤見于宋詞），來抒發(fā)心中的悲情愁緒。梧桐作為悲秋意象在古典文學(xué)作品中常見的形式也有兩種，一是“梧桐葉落”，一是“雨滴梧桐”。

蘇軾《卜算子》云：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷?！比~落則疏，所以有“疏桐”一說。缺月、疏桐、孤鴻這三個不完滿的意象在情感上非常契合，共同渲染出清冷孤寂的氛圍。柳永也曾在《玉蝴蝶》寫道：“水風(fēng)輕，花漸老，月露冷，梧葉飄黃?！痹吕渎逗?，桐葉蕭蕭，身處其中的浪子，自然神凄骨寒。此外，還有歐陽修《千秋歲》“高梧冷落西風(fēng)切”、晏殊《采桑子》“梧桐昨夜西風(fēng)急，淡月朧明”、李清照《憶秦娥》“斷香殘酒情懷惡，西風(fēng)吹襯梧桐落。梧桐落，又還秋色，又還寂寞”等等。這些詞句中，不見人格之特立，也無愛情之言表，卻帶著鮮明的憂傷色彩，詞人們感秋傷懷，觸景生愁的形象赫然在目。

第2篇：中國古典文學(xué)范文

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第3篇：中國古典文學(xué)范文

古典文學(xué)蘊含深厚人文思想

中國古典文學(xué)中多有“文以載道”“文以貫道”“文以明道”等說法。與會學(xué)者表示，“文以載道”的核心思想是把“文”作為手段，“道”作為目的，將文學(xué)視作思想的載體。

“文學(xué)作品必然蘊含著思想意識和價值判斷，廣泛意義上的‘道’是指人們的思想意識，‘文’則是用來表達(dá)思想意識的手段。”南京大學(xué)人文社會科學(xué)資深教授莫礪鋒表示，如果沒有“載道”這一目的，則“文”將沒有存在意義。思想意識本是文學(xué)作品的精髓和靈魂，“文以載道”非但不會損害作品的文學(xué)價值，反而會使作品具備充實的內(nèi)容和豐富的意義，會使作品具備感動人心的豐盈力量。

“這種‘道’，并非前人宇宙論圖式下的‘自然之道’，而更多是倫理學(xué)意義上本體化的社會倫常與秩序。”復(fù)旦大學(xué)古籍整理研究所教授陳廣宏表示，在承載“道”的目的性層面上，以“文”或“辭”為代表的文學(xué)才更能明確位置、獲得重視。

“中國古典詩歌在本質(zhì)上都是個人抒情詩，凡是優(yōu)秀的詩歌作品，都是直抒胸臆、毫無偽飾的。”莫礪鋒以杜甫的詩為例表示，被稱為“詩史”的杜詩是對歷史的價值評判，詩中展示了崇高的人格境界，蘊含著充沛的精神力量，是“文以載道”之說具有積極意義的有力證明。

中華文化為古代東亞文明主題

作為思想文化的載體，中國古典文學(xué)作品廣泛傳播，使中華文化成為古代東亞文明的主題，并在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛影響。

戲曲是文學(xué)作品的一種特殊形式?！坝^察日本伎樂與漢魏樂府的關(guān)系，可以看出其中的中華文化因素。”北京大學(xué)中文系教授葛曉音認(rèn)為，考辨伎樂的表演內(nèi)容以及“吳公”一曲中的假面形象等要素可以看出，伎樂雖然根源于印度文化并融入了西域文化元素，但也從中華文化中汲取了適合表演形式的素材。

“朝鮮王朝獨尊儒家，衛(wèi)道文人保持傳統(tǒng)的文學(xué)觀，對小說一向保持批評的態(tài)度。但16世紀(jì)以后，這種情況逐漸改變?！表n國高麗大學(xué)中文系教授崔溶澈表示，16世紀(jì)中期，朝廷大臣主動接受《三國志通俗演義》，并將其以金屬活字印刷出版、廣泛傳播。至18世紀(jì)以后，中國小說的輸入更加普遍，并被統(tǒng)治階層接納。隨著社會的變化和文學(xué)的發(fā)展，小說逐漸成為通俗文學(xué)的主流。大量進(jìn)入朝鮮社會的明清小說，傳播了外部廣大世界的信息，并在一定程度上推動了民族意識的逐漸產(chǎn)生。

18世紀(jì)以后，中國古典詩歌開始西傳法國以至整個西方世界。南京大學(xué)文學(xué)院教授錢林森表示，中國古典詩歌西傳法國，得益于18世紀(jì)法國漢學(xué)的勃興與來華傳教士漢學(xué)家的譯介。從《詩經(jīng)》法譯文本的流布看，馬若瑟、白晉、錢德明、韓國英等神父進(jìn)行了大量的譯述與詮釋工作，并在當(dāng)時即引起了伏爾泰、狄德羅等啟蒙思想家的積極參與和回應(yīng)。

以現(xiàn)代視野推進(jìn)研究創(chuàng)新

學(xué)者認(rèn)為，以現(xiàn)代視野對中國古典文學(xué)展開全面深入的研究，既是中國文學(xué)研究長期和基礎(chǔ)的工作，也是系統(tǒng)梳理中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，增強中國文化軟實力，探討當(dāng)代中國文學(xué)和中國文化創(chuàng)新的重要任務(wù)。

“研究中國文學(xué)如何從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，舊體詩歌的現(xiàn)代性是絕對不可忽視的?！奔幽么缶S多利亞大學(xué)教授林宗正表示，中國文學(xué)從古典走向現(xiàn)代，一直都是現(xiàn)代文學(xué)的研究重點，但多數(shù)研究集中在從晚清到民國初年這段時間，且集中于小說研究。實際上，在中國古典文學(xué)中，詩歌一直是主要的文學(xué)形式。舊體詩人，不論是唐宋元明或是晚清，都熟悉古典詩歌的傳統(tǒng)，也都講究創(chuàng)新。

“唐宋‘古文運動’雖然看上去還是在‘文章’的框架內(nèi)提出復(fù)古的訴求，但實際上絕不僅僅是一場文體革命，而是深刻反映出文學(xué)認(rèn)識上的一種結(jié)構(gòu)性變化。”陳廣宏表示，其所強調(diào)的“學(xué)”的維度，令“文章”在價值觀上向“文學(xué)”延伸，文學(xué)概念的內(nèi)涵在當(dāng)時已經(jīng)有了很大擴(kuò)展。

第4篇：中國古典文學(xué)范文

關(guān)鍵詞：文學(xué)；園林；意境；藝術(shù)

隨著社會的發(fā)展，城市化步伐突飛猛進(jìn)，園林以其特有的功能在城市建設(shè)過程中發(fā)揮著越來越重要的作用，園林規(guī)劃設(shè)計更加注重以人為本，體現(xiàn)人性化，追求人與自然的和諧相處。而現(xiàn)代園林設(shè)計理念大多都是在中國優(yōu)秀的造園藝術(shù)及造園理論的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，其中古代造園文化對現(xiàn)代園林設(shè)計理念有著極大的影響。中國園林追求人文自然，注重意境創(chuàng)造，蘊詩情畫意于其中的特點在許多古典文學(xué)作品中多有反映，園林景觀蘊含深厚的文化內(nèi)涵，啟迪游人豐富的想像力，使園林意境得到更進(jìn)一步的開拓、升華。在中國建園理論與實踐史上，文學(xué)作品與建園理念相輔相成，互相促進(jìn)，尤其古典文學(xué)對園林設(shè)計理念的影響最甚。對中國園林與古典文學(xué)之間關(guān)系的探討，有助于我們繼承中國園林規(guī)劃設(shè)計方面許多優(yōu)秀的造園文化及造景的成功經(jīng)驗，結(jié)合現(xiàn)代思想文化、生活方式和科學(xué)技術(shù)發(fā)展，在合理運用傳統(tǒng)成就的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新園林的內(nèi)容和形式，走雅俗共賞之路。

1 園林與文學(xué)

園林是以物質(zhì)為實體，融入一定的園林美學(xué)思想建造而成的，供人們游憩、活動的場所。文學(xué)，是意象思維的結(jié)晶，是以文字符號形式反映人類生活、精神及審美水平的藝術(shù)。古典文學(xué)容納了許多關(guān)于中國園林的描繪。如四大名著《紅樓夢》里面描寫園林建筑的內(nèi)容舉不勝舉，“第三回林黛玉進(jìn)賈府”一段描寫到：“林黛玉扶著婆子的手，進(jìn)了垂花門，兩邊是抄手游廊，當(dāng)中是穿堂，當(dāng)?shù)胤胖粋€紫檀架子大理石的大插屏。轉(zhuǎn)過插屏，小小的三間廳，廳后就是后門的正房大院，正面五間上房……?！鄙厦孢@段描寫，正是對園林各景的精彩描繪，讓我們仿佛跟著林黛玉進(jìn)入賈府富麗堂皇的大宅院，給人一種身臨其境的感覺。其中“垂花門”、“抄手游廊”、“大插屏”不正是現(xiàn)代園林中的“景門、廊、障景”的原形嗎？有人曾評價：“《紅樓夢》不僅是一部文學(xué)巨著，也是一部著名的《園林史》?！闭且驗橛辛恕都t樓夢》對古代建筑風(fēng)格的描述，我們才知道大觀園是什么樣，榮國府有多么氣派，我們才得以仿造，在現(xiàn)在建造的很多地方公園里我們也不難看到《紅樓夢》里大觀園的影子。正是古典文學(xué)中蘊含的園林文化，影響著人們的園林設(shè)計理念，人們在園林設(shè)計過程中更加注重園林景觀的所要表達(dá)的意境，形成特色鮮明的中國園林，讓園林景觀給廣大的審美群體一種自覺與不自覺的審美體驗。正如雪萊在《詩辯》中所說：“讓心靈容納許許多多未被理解的思想組合，從而喚醒心靈，并擴(kuò)大心靈的領(lǐng)域。詩揭開帷幕，露出世界所隱藏的美，使平常的事物反而像不平常了，……人們一度對這些靜觀默想，使在自己的心靈上永遠(yuǎn)留下含義優(yōu)美而有高貴的紀(jì)念碑。”假如你到某一公園游玩觀賞，當(dāng)我們對園林的個別形象進(jìn)行具有普遍性意義的觀照和沉思的時候，我們的心靈就會得到升華，使園林的功能上升一層，起到美育的作用。這些名勝古跡，銘刻于我們的心靈，成為優(yōu)美而高貴的“紀(jì)念碑”。

2 古典文學(xué)中記載的中國園林的發(fā)展歷程

古典文學(xué)作品不但反映了不同歷史時期中國園林的特點，同時記載了中國園林的發(fā)展歷程，為我們展現(xiàn)了園林深廣、博大的感性形態(tài)，帶給人們心靈的震撼，引起人們產(chǎn)生敬仰和贊嘆，大大提升了人們的精神境界。通過文學(xué)作品的表述，園林崇高美與園林意境美的功能得到了雙重體現(xiàn)。

2.1 自然山水時代

在我國，園林的發(fā)展源遠(yuǎn)流長，從有文字記載時的殷周的“囿”算起，中國園林已有3000多年的歷史，中國園林崇尚自然的思想對世界園林有著深遠(yuǎn)的影響，當(dāng)今社會，人們更加注重人與自然的和諧相處，人類希冀與自然達(dá)成更高的精神默契，園林藝術(shù)以其特有的功能凝固了人類美化的自然，同進(jìn)也融入人類另一個藝術(shù)的殿堂，那就是文學(xué)。中國園林有文字記載的是周文王的靈囿（約公元前11世紀(jì)）?！对娊?jīng)?大雅?靈臺》篇對靈囿的描述是這樣的，“王在靈囿，鹿鹿攸伏。鹿鹿濯濯，白鳥篙篙。王在靈沼，於軔魚躍。”靈囿除了筑臺掘沼為人工設(shè)施外，其他全為自然景物，從文字可現(xiàn)靈囿的規(guī)模與布局，文王靈囿以其獨有的文化載體，成為中國傳統(tǒng)思想、格局、特色的典范，這一以文學(xué)體裁出現(xiàn)的記載中國園林的文學(xué)作品，方使我們知道中國園林最早的雛形。

在春秋戰(zhàn)國時期，冶煉和磚瓦建筑方面有了很大的進(jìn)步和發(fā)展，在客觀上為統(tǒng)治階級大興離宮別院、營造宮室提供了一定的物質(zhì)條件。如，吳王夫差筑姑蘇臺，并“于宮中作海靈館、館娃閣，銅構(gòu)玉檻，宮之楹檻，珠玉飾之”，足以說明當(dāng)時宮室建筑規(guī)模之宏大。另據(jù)記載，吳王夫差還曾造梧桐園、會景園，有“穿巖鑿池，構(gòu)亭營橋，所植花木，類多茶與海棠”之舉，可以看到以自然山水為園林主題的萌芽在這個時期已經(jīng)出現(xiàn)。

2.2 建筑宮苑時代

到了秦漢時期，營造宮室，規(guī)模更加宏偉壯麗。園林建筑中有關(guān)于“引渭水為池，筑為蓬、瀛”的記載，這時的建筑與造園家對于自然風(fēng)景的藝術(shù)加工，有了自己的見解――控制自然氣勢，進(jìn)行重點加工，賦予原始自然風(fēng)景以明確主題思想，對后世宮苑建筑影響很大。上林苑是漢武帝劉徹于公元前138年在秦代一個舊苑址上擴(kuò)建而成的宮苑，除修建有苑、宮、觀外，還有許多池沼，如昆明池。據(jù)《三輔故事》：“昆明池三百二十五頃，池中有豫章臺及石鯨，刻石為鯨魚，長三丈。”《三輔黃圖》中是這樣描述漢武帝建造的建章宮的：“周二十余里，千門萬戶，在未央宮西、長安城外。”宮城內(nèi)北部的太液池，《史記?孝武本紀(jì)》載：“其北治大池，漸臺高二十余丈，名曰太液池，中有蓬萊、方丈、瀛洲，壺梁象海中神山，龜魚之屬”。

在魏晉南北朝時期中國園林以山水、植物和建筑相互結(jié)合組成特色鮮明的山水園，如北魏張倫在宅園中模仿自然造景陽山、湘東王造湘東苑，園林形式由精確地模仿真山真水轉(zhuǎn)到用寫實手法再現(xiàn)山水；園林植物由欣賞奇花異木轉(zhuǎn)到種草栽樹，追求野致；園林建筑不再徘徊連屬，而是結(jié)合山水，列于上下，點綴成景。

2.3 山水建筑宮苑時代

隋代則演變?yōu)樯剿ㄖm苑，如隋煬帝楊廣在東都洛陽營建的別苑中的西苑，在布局上繼承了漢代“一池三山”的形式，反映了王權(quán)與神權(quán)的統(tǒng)治以及享樂主義思想，具有濃厚的象征色彩，是中國園林從建筑宮苑演變到山水建筑宮苑的轉(zhuǎn)折點。

國力強盛的唐朝，則以大內(nèi)三苑最為優(yōu)美，同時出現(xiàn)了運用藝術(shù)和技術(shù)手段來造景、借景而構(gòu)成優(yōu)美的自然園林式別業(yè)山居，如畫家王維在藍(lán)田縣經(jīng)營的輞川別業(yè)、白居易在廬山上修筑的草堂等，既富自然之趣，又有詩情畫意。

唐朝晚期到北宋初期，造園者布局的章法、借景的運用、理水的技藝較前代都有較大的進(jìn)步，因地制宜地營造了許多表現(xiàn)山水真情和詩情畫意的寫意山水園，正如《洛陽名園記》中描述的一樣：“點景起亭，攬勝筑臺，茂林蔽天，繁花覆地，小橋流水，曲徑通幽，巧得自然之趣?！薄?/p>

到了北宋，隨著建筑技術(shù)和繪畫的發(fā)展，出版了《營造法式》，造園多以全景式地表現(xiàn)山水、植物和建筑之勝景，被譽為山水宮苑，如宋徽宗政和七年興工修筑的艮岳，并且親自寫有《御制艮岳記》。

2.4 明清宮苑時代

明清宮苑是我國古代造園發(fā)展的鼎盛時期，明清園林規(guī)模之大，分布之廣，藝術(shù)手法之高超，構(gòu)筑之華美是歷代所不可比擬的，北京的頤和園、圓明園和承德避暑山莊等是當(dāng)時皇家宮苑的代表。更值一提的是在這個時期出現(xiàn)了關(guān)于造園技藝和造園理論的著作，而不僅僅是簡單地對園林勝景的描述，其中最有名的造園家當(dāng)數(shù)明末的計成，他通過自己對園林的創(chuàng)作，把實踐經(jīng)驗與造園傳統(tǒng)總結(jié)提高到理論高度上，著有《園冶》一書，此外明代畫家文震亨對園林藝術(shù)也頗有研究，所著《長物志》把畫山水的理論運用于園林設(shè)計，對園林中瀑、泉、水的布局，以及湖石的運用，均有獨到的見解。

3 中國園林與古典文學(xué)的關(guān)系

感悟中國古典文學(xué)，也許感受不到文學(xué)家描寫景觀時的心情和他所要表達(dá)的意境，或許作者正是對自己所處私家園林的簡單描寫，或許是作者心中的海市蜃樓，而文學(xué)家恰恰借助優(yōu)美的文字，將自己所體會到的園林意境以真實的筆觸表達(dá)出來，給造園家以啟迪，二者追求的意境從某種程度來說是一致的，造園家將這種意境與園林的藝術(shù)效果有機(jī)地結(jié)合起來，加以提煉，融入到園林設(shè)計當(dāng)中，構(gòu)造園林意境，如蘇州的網(wǎng)師園、留園、個園等都飽含明顯的文學(xué)意境。古典文學(xué)如同園林設(shè)計當(dāng)中的材料，就看造園家如何運用、安排、構(gòu)思和組織。有些古典文學(xué)作品好似園林設(shè)計步驟，只要園林設(shè)計師將其意境和方法融入園林建設(shè)當(dāng)中，就可建成環(huán)境優(yōu)美、主觀的“情”和客觀的“景”相統(tǒng)一的園林作品，供后人鑒賞、品位，達(dá)到美學(xué)的效果。正是因為有了園林意境，留園、網(wǎng)師園、個園成為人們陶冶情操，超越時空的去處，讓游園者去感受當(dāng)時建園者的那種心境，讓欣賞者從中體味出許多人生哲理。

3.1 中國園林和古典文學(xué)的共通點

中國園林和古典文學(xué)二者都是藝術(shù)作品，是人類大腦活動的成果，是依靠人類想象活動創(chuàng)造出來的產(chǎn)品，他們與其他精神產(chǎn)品的區(qū)別在于二者是通過造園家和文學(xué)家的意象思維創(chuàng)造的意象世界，借以傳達(dá)人類的審美經(jīng)驗，這是二者獨有的審美本質(zhì)。遠(yuǎn)古時期的人們對于傳說中“瑤池仙境”的向往，通過想象、幻想、聯(lián)想等方式將其演繹成最早的園林，人們把人間優(yōu)美的自然環(huán)境加以理想化，塑造成美好境域來改善自己的現(xiàn)實生存環(huán)境，有了最早的園林，就開始形成園林文化，通過文學(xué)家的思維給人們展示了一個非現(xiàn)實的意象世界，并以此傳達(dá)人類的審美經(jīng)驗。文學(xué)家筆下的這種非現(xiàn)實的精彩的意象世界又給造園家提供了廣闊的想像空間，為他們的造園實踐提供了很好的素材。從某種意義上講二者是共通的：

娛樂消遣。游園、讀書可以使人們在緊張的工作之余，獲得一種精神性的放松和快怡，成為人們消遣的手段，好的園林山水建筑和好的文學(xué)作品都能給人帶來不同的精神享受，有異曲同工之妙。

認(rèn)識事物。園林文學(xué)作品源于園林建筑，但他不僅僅是對園林建筑簡單的描述，其中不乏虛擬的意象世界和作者的思想感情，夾雜著作者對園林的認(rèn)識，而造園家對園林文學(xué)作品意境的理解和作者本人的理解又是不一樣的，二者認(rèn)識的不同又進(jìn)一步推動著園林理論和文化的發(fā)展。

引導(dǎo)教育。二者都會向受體顯現(xiàn)和指示某種典范，以對受體進(jìn)行潛移默化的教育，引導(dǎo)游園者和讀者從中汲取精華，并根據(jù)游園者和讀者對園林和文學(xué)作品的理解進(jìn)行道德的自我完善。

啟迪思想。園林和文學(xué)作品對接受主體進(jìn)行引導(dǎo)與啟蒙，或以浩蕩的氣勢，或以洗練的語言，給受體以思想啟蒙，加深對園林和文學(xué)作品內(nèi)在價值的提煉與欣賞。

平衡心理。通過對園林和文學(xué)作品的欣賞，使接受主體得到一種心理上的補償和平衡，可以愉悅他們的心情，開闊他們的視野，在一定程度上沖淡郁悶，保持情緒的穩(wěn)定。

交流傳播。二者作為文化的重要載體，通過在各民族和全世界的互相傳播，起到很好的交流作用，逐漸形成現(xiàn)代的混合式園林和自由式園林，為發(fā)揚中國園林和古典文學(xué)發(fā)揮重要作用。

3.2 中國園林和古典文學(xué)的區(qū)別

3.2.1 園林是一種實物，是客觀存在的美，而文學(xué)是對客觀存在的事物的描述，具有強烈的情感性。如康熙在承德避暑山莊看到古松、巖壑，聽到松濤聲時曾作詩：“云卷千松色，泉如萬籟吟”，美好的勝景激發(fā)了詩人強烈的感情，在作者的眼中不再是古松和巖壑，而是優(yōu)美的詩句。

3.2.2 園林給人以感性認(rèn)識，文學(xué)給人以理性認(rèn)識。園林景觀僅憑人們的感官就可得到直觀、具體的意象，文學(xué)則需經(jīng)理f生反思，結(jié)合讀者本人對記載文字的理解和生活經(jīng)驗進(jìn)行感知，對景觀進(jìn)行初步模擬，同樣的園林景觀文字記載，不同的讀者感知景觀是不一樣的。

3.2.3 園林景觀具有現(xiàn)實性，文學(xué)作品則更多表現(xiàn)虛擬世界。造園家構(gòu)建的景觀是現(xiàn)實生活中已有的或者可能有的東西，而文學(xué)作品則更多地體現(xiàn)非現(xiàn)實性，即虛擬性。如孟浩然的“野曠天低樹，江清月近人”中所描寫的“景物”并非實際存在的，而是經(jīng)過了主體創(chuàng)造性的加工――虛構(gòu)、虛擬，目的是為了表現(xiàn)一種蒼涼的人生況味。

3.2.4 園林景觀是對生存環(huán)境的美化，文學(xué)作品則是將其所負(fù)載的審美經(jīng)驗加以加工、轉(zhuǎn)移和傳遞。如張于湖的詞：“洞庭青草，近中秋，更無一點風(fēng)色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說……”此詞上景下情，清澈空靈的景與蕭疏空闊的情交融，是情景合一的意境，使讀者從中體驗一種超塵脫俗的審美心境、情趣和經(jīng)驗。

4 結(jié)語

第5篇：中國古典文學(xué)范文

一、“靜氣按節(jié)，密詠恬吟”

從文藝作品的價值功能來說，創(chuàng)造的作品不過是一些抽象死板的指示性符號而已，語言文本自身的完美，只給藝術(shù)欣賞提供一個契機(jī)，一部作品的藝術(shù)生命的完成，其價值的實現(xiàn)，還有待于具體的文學(xué)接受過程，通過接受主體的參與、創(chuàng)造，從字詞句到語段篇章信息的譯解、總合，不斷建構(gòu)新的意義圖式，傳送新的藝術(shù)信息。我國古典詩學(xué)，十分注重鑒賞者的主動性，善于根據(jù)審美對象的實際情況，選擇適當(dāng)?shù)蔫b賞方式。首先，它強調(diào)吟詠。宋人魏慶之說：“詩全在諷誦之功?？丛姴豁氈馊ダ锩娣纸猓瞧狡降睾咀院?。”(《詩人玉屑》卷十三)讀詩的技訣不是環(huán)環(huán)相扣的條分縷析，它是情感上的體驗和共鳴，閱讀過程是接受者跨越語言的柵欄，設(shè)身處地經(jīng)受詩人所經(jīng)歷過的感情，重新獲得感發(fā)的過程。審美情感的到來，非外在強力所能至，其入人也深，其化人也速，貴在不著意地吟詠意會。這是步入審美之境的基礎(chǔ)和必要條件。因為詩由語詞符號構(gòu)成，屬于時間藝術(shù)，而且古代詩歌特別講究音律的效果，注重音樂的美感效應(yīng)，結(jié)構(gòu)整齊，字字鏗鏘，誦之如行云流水，聽之抑揚頓挫，通過諧美的聲音傳達(dá)意義，震蕩心靈，陶情冶性，諷詠時，讀者心里的塵俗之門被關(guān)閉，更容易進(jìn)入詩的情境，感受詩人的一致之思。元稹記述自己讀陳子昂詩說：“適有以陳子昂《感遇》詩相示，吟玩激烈，即日為《寄思玄子詩》二十首。”1“吟玩激烈”，更突出地表現(xiàn)了詩歌欣賞時有著強烈的感情沖動，說明了閱讀過程中的心理的不平衡態(tài)勢?！耙魍妗笔沟醚哉Z文字進(jìn)入文學(xué)流通，接受者感入神思，彷徨八極，充分地化語詞為意象，感受詩人的情思，處于一種最佳的情緒體驗狀態(tài)，并引發(fā)出元氏個人內(nèi)心深處潛伏的情緒流，形諸筆墨，賦而為詩。正如前面所講的“不須著意”一樣，這種“吟玩激烈”的情形，是接受者(元稹)感情被激活、鼓蕩的產(chǎn)物，語言構(gòu)筑的藝術(shù)世界暫時包容、取代了個人的精神世界，占據(jù)著自我的整個心靈，忘形忘物，“反復(fù)諷詠，便移寒暑”，它既是不同的文藝欣賞主體審美時的共同感觸，又是鑒識、玄賞古典詩歌作品的特殊之處。

但是，讀者在藝術(shù)接受過程中，并非總是輕易地就能浸入藝術(shù)世界，領(lǐng)會詩的意蘊。詩歌語言所提供的信息到讀者知覺活動時意象整體組合，不是直線型的，而是復(fù)雜多樣的。一部作品，或許因為詩語的含蓄隱晦，使欣賞者一時難以把握其真正的思想內(nèi)涵。或許還因讀者自身生活經(jīng)驗的缺乏，與詩人情思上存有隔膜，無法與作品對等交流，產(chǎn)生共鳴。所以，文藝接受又是一個復(fù)雜而艱辛的過程。古人說：“須是將來吟誦四五十遍，方可看注，看了又吟詠三四十遍，使意思自然融液浹洽，方有見處?！?《詩人玉屑》卷十三)一首詩，特別象我國古典詩歌，字?jǐn)?shù)一般不多，濃縮度卻特別大，隱含的意義十分豐贍，只有反復(fù)吟誦，多番諷詠，才能使詩意漸次突現(xiàn)出來。換句話說，要理解詩歌作品，光靠看前人的注疏不可能達(dá)到深入的程度，只有往復(fù)多次吟詠，以自己親身經(jīng)歷或設(shè)身處地去體認(rèn)，才會自然領(lǐng)悟到詩人所表達(dá)的情緒意趣。言語在理解中綿延，傳統(tǒng)的注疏只代表前人的解讀結(jié)果，不同時代的不同個人都會有滲透著現(xiàn)實生活的新的闡釋，賦予舊作以嶄新的話語。

讀詩之法，以涵詠為尚。從容諷誦，不著意地習(xí)誦其辭句，悠游浸潤，涵詠默會，以尋繹其旨趣，在往復(fù)低徊、抑揚曲折中，按索其諧美的節(jié)奏，洞明詩的真正旨?xì)w、真實性情。古人常把“吟詠合離”作為評判詩歌的圭桌，以詩語音樂的美感效果，與抒情達(dá)意之功能是否契合為準(zhǔn)繩，合則為上，離而為下，分辨詩的工拙優(yōu)劣。因為不同體制的詩篇，其聲韻、音節(jié)等語言形式因素迥異，形成的風(fēng)格特征也會有很大的差別。詩的意蘊是文本各個環(huán)節(jié)綜合的信息反饋，意在言先，亦在言后，在涵詠諷誦中，詩歌的格調(diào)氣象自然生成，詩意由含而不露，轉(zhuǎn)而心領(lǐng)神會。所以，吟誦能使人更好地深入到詩情的深層，體會詩的底蘊。清人沈德潛言：“詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出?！?沈氏認(rèn)為：詩歌以聲為用，通過聲音傳達(dá)詩人不同的情思，那么詩歌的意味就濃縮在詩歌語言的字詞音律之間，一首詩的微妙之處即在抑揚抗墜、高低起伏中，營構(gòu)詩的境象。這是選擇適當(dāng)?shù)蔫b賞方式的客觀性前提。因此，讀者在接受作品過程中，要擁有審美的心境，“靜氣按節(jié)，密詠恬吟”，即澄懷虛胸，日常意識被垂直切斷，依尋音節(jié)，細(xì)細(xì)吟詠，慢慢涵濡，注意力全部集中于對象之上，全身心投入到創(chuàng)造性的知覺活動中去，調(diào)動諸種心理機(jī)制，從語義的認(rèn)知漸入審美的體驗，領(lǐng)略詩的整體風(fēng)貌，直探“前人聲中難寫，響外別傳之妙”。這才真正得讀詩趣味。

文藝接受是一種心理接受的過程，自始至終表現(xiàn)為一種情感體驗?！靶挠徐`犀一點通”，心靈上的共鳴，有時只可意會，難以言傳。《大雅·棫樸》有章：“倬彼云漢，為章于天。周王壽考，遐不作人?！贝笠馐钦f：銀河浩大燦爛，天空光彩閃閃。周王長壽不老，怎不造就人才。朱熹評論道：“此等語言自有個血脈流通處，但涵泳久之，自然見得條暢浹洽，不必多引外來道理言語，卻壅滯卻詩人活底意思也。”3虛懷定力，“涵泳久之”，自然而然“條暢浹洽”，神爽心開，見著活潑潑的意象，把握住詩語之間的血脈流通；否則，引用繁復(fù)的言語說教，反而會破壞詩歌形象的整體性和情感的連貫性。無法用語言表述出當(dāng)時的心理感受，恰恰是藝術(shù)欣賞的極境?？梢?，涵誦吟詠，作為古代詩學(xué)的解詩方式，是符合我國古典詩歌實際的，它能更好地穿過語言的霧障，直指詩人心靈，是理解詩美的必由之路。

二、“玩味義理，咀嚼滋味”

唐代司空圖說：“文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也?！桓?，遠(yuǎn)而不盡，然后可言韻外之致耳?！?味指韻味，司空圖把辨明詩歌語言內(nèi)含的韻味作為評論詩的前提，進(jìn)而透過詩的語言意象，洞悉其言外之意。以味言詩，在中國古典詩學(xué)中并非司空圖所獨創(chuàng)，早在六朝時代，劉勰就提出合乎法度、言辭簡練的作品應(yīng)該“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”(《物色》)，味道自然而然地流露出來，情趣盎然而又格外清新。其后鐘嶸以“滋味說”作為詩鑒賞的中心，在《詩品序》里，他從詩體的演進(jìn)入手，以味之有無多寡考察四言之衰、五言之盛的原由，指明語言文字諸形式帶給人的審美感受。后來，把“味”引入詩歌批評理論的更多。白居易評論元九詩：“韻高而體律，意古而詞新。予每詠之，甚覺有味，雖前輩深于詩者，未有此作?！?《白居易集》卷十五)韻高體律，意古詞新，只是一種物態(tài)形式，一旦接受者“甚覺有味”，才意味著作品的價值得到真正的肯定，說明它翻新組合新的結(jié)構(gòu)形式，超過了前人的語言領(lǐng)域，具有存在的可能性和必要性。清人劉熙載談到詞的語言時如是說：“澹語要有味，壯語要有韻，秀語要有骨?！?體現(xiàn)了詩語的一種相摩相蕩、相輔相成的關(guān)系。不管詩人采取何種表達(dá)手段，編織什么樣語言結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，但要能體會出韻味則是共同的，否則，迫新逐奇，枯燥乏味，就會失去感動人的力量。

前人云：熟讀唐詩三百首，不會作詩也會謅。讀古人的詩章也是有門徑的，清人黃子云說：“學(xué)古人詩，不在乎字句，而在乎臭味。字句魄也，可記誦而得。臭味魂也，不可以言宜。當(dāng)于吟詠時，先揣知作者當(dāng)時所處境遇，然后以我之心，求無象于窅冥恍惚之間，或得或喪，若存若亡，始也茫焉無所遇，終焉元珠垂曜，灼然畢現(xiàn)我目中矣。見而獲之，后雖縱筆揮灑，卻語語有古人面目?！?讀古人詩不在于會不會理解詩句表面直觀的意思，而在于感受出語言蘊含的滋味，對味的感悟并不在字句注釋、解析，而在內(nèi)心與詩意的冥合無聞，以我之心深入作者當(dāng)時處境，化物化的文字為活潑潑的意象，通過把握古詩之味，喚醒自己心靈底情緒，陶冶著深層的人性結(jié)構(gòu)。這才是欣賞詩藝、破譯詩語的真諦。對后輩詩人而言，學(xué)古不是擬古，而是為了掌握古人詩章韻味，融入我之作品，使得“語語有古人面目”，同時又表達(dá)出鮮活的內(nèi)容，體現(xiàn)異種情調(diào)，昭示新的風(fēng)格。特別是在博覽群書之后，若果能轉(zhuǎn)益多師，采眾人之長，融匯貫通，“以五味調(diào)和，則為全味”，樹立一家之格，而又能出于咸酸之外，不局限于某一種單調(diào)的味道，把詩的水準(zhǔn)提到更高度。這類詩歌真中有幻，寂處有音，篇圓句緊，簡約玄澹，其語境常常處在迷離惚恍之間，意蘊具有豐富性、多面性及韻外之致。轉(zhuǎn)貼于

詩味在不同詩人的作品中，甚至在同一詩人的不同作品中，并不相同，存在著味之淺深、多寡的區(qū)分。清人張蕭亭說：“唐司空圖教人學(xué)詩，須識味外味。坡公常舉以為名言。若學(xué)陶、王、韋、柳等詩，則于平淡中求味。初看未見，愈久不忘?！秳t淡，非果淡，乃天下至詩，又非飲食之味之可比也。但知飲食之味者已鮮，知泉味者又極鮮矣?！?這就是所謂“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊”的語言藝術(shù)境界，寓澹泊之至味，也是多而深之味，在古代詩學(xué)別受到推祟，象陶、王、韋、柳等人詩便如此。讀他們的詩就要于“平淡中求真味”，如同品飲泉水，表面味淡，其實“乃天下至味”，使人盡而有余，久而更新。吟詩的目的不在觀賞其華麗的外表形式，而在其深藏的意蘊，表面惹人喜愛的辭章，若無內(nèi)在的質(zhì)素，其味索然，這是淺薄的表現(xiàn)；另一些詩，其表平淡，沒有招徠欣賞者的外部裝飾，淡而有味，真氣灌注其中，趣味暗寓其里，這是高質(zhì)量的詩。如果火候未到，徒擬平淡，讀者費盡咀嚼，終無意味，就不能算是好詩。陶淵明詩的語言風(fēng)格平淡，世所公認(rèn)，但仔細(xì)品嘗，“字字有味”，每個語詞負(fù)載著最大意義負(fù)荷，透過“淡”，又能體驗到“甜如丹山蜜”的味道。

魏慶之云：“晦庵論讀詩看詩之法：詩須是沉潛諷誦，玩味義理，咀嚼滋味，方有所益?！?《詩人玉屑》卷十三)讀詩時，須讓欣賞主體精神沉潛到詩歌的藝術(shù)境界中去，反復(fù)諷誦詩句，品析其中包含的義理，咀嚼出味道，向心靈深度拓展，才符合藝術(shù)鑒賞的法則，有所收益。詩歌語言是虛擬性的，只是創(chuàng)作者以一種特殊的表達(dá)技巧，將日常慣用語“陌生化”，具有意義的多重意向性，接受者要憑借個人的生活經(jīng)驗，加以想象、綜合、發(fā)現(xiàn)，在具體語境中去體驗。諷誦、玩味，就是通過對語言表層意義的細(xì)致探求，追尋其引申義、文外文，以及多層意義組合而獲得的新生義。從心理分析的角度講，語言符號的具象性、語義的不確定性，恰好能引起深層無意識的反應(yīng)，它會調(diào)動或激發(fā)大量前邏輯的、原生態(tài)的多種感受，它們相互滲融，使視聽覺同味觸覺串聯(lián)起來。這類感覺的移位、轉(zhuǎn)換，既是審美情感緊張力的一種能量釋放，也是審美愉快的導(dǎo)航燈和前奏曲。所以說，讀詩品味，既是鑒賞古代詩歌的經(jīng)驗總結(jié)，又是品析詩歌文本優(yōu)劣成敗的準(zhǔn)則。

三、“但見情性，不睹文字”

詩歌是詩人的情緒流動的凝固化的物質(zhì)形式，它傳達(dá)詩人的情感，通過欣賞主體的接受，感發(fā)志意。因此，讀詩就不僅是欣賞文本的結(jié)構(gòu)規(guī)則、語言形式，獲得感官的快適，而且要領(lǐng)會詩人抒發(fā)的情志、意念。孟子早已說過：“說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是謂得之。”(《孟子·萬章上》)詮釋詩的人，不能因為只注重文辭的品味而損害對詩人情意的理解和把握，盡管“以意逆志”有其缺陷，但這種反對割裂章句或拘泥字面意思，要求從整體的語言結(jié)構(gòu)中體會詩的本來意義，是有進(jìn)步意義的。本來，詩歌語言是詩人情感的載體，惟有傳達(dá)所由表達(dá)的語義，才能洞明詩人的情志。但是，古典詩學(xué)講究言不盡意，味在咸酸之外，語言只是一種具有啟發(fā)性的符號系統(tǒng)，具有多重潛伏性的召喚結(jié)構(gòu)，真正的詩情還需要通過對語詞呈示的象外之意的體認(rèn)，由接受主體去領(lǐng)會。宋人魏泰曾言：“詩者述事以寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會于心，則情見于詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無余味，則感人也淺，烏能使其不知手舞足蹈；又況厚人倫，美教化，動天地，感鬼神乎？”他還舉“桑之落矣，其黃而隕”、’“瞻烏愛止，于誰之屋”詩，評為：“其言止于烏與桑爾，及緣事以審情，則不知涕之無從也?！?詩雖云表達(dá)情性，但“情貴隱”，詩人用語詞述事以便寄情，這比直接陳述要感人得多，更容易達(dá)到詩的教化作用，所以，讀者接受時采取的正確辦法乃是“緣事以審情”，根據(jù)詩語描述的事物，探求其深藏的蘊涵，所引《詩經(jīng)》里詩表面上是在說烏桑，實質(zhì)上是玲瓏巧妙的心靈裝置，寄托著人的悲傷情思。這種情思在語言所提供的意象之外?？梢姡谠姼杞邮苓^程中，有賴于讀者的積極介入，“老夫非是愛吟詩，詩到忘言是盡時”，要想理解詩的真實含義，必須超越語言給定意義。司馬光指出：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足以戒也?！弊x者只有通過思考，才可能得言外之意，如“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。”“山河在，明無余物矣；草木深，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣?！?假如沒有接受過程欣賞者虛神靜態(tài)的思考、體味，杜詩的意思就不會被清鑒、明察，更不能引起廣大讀者強烈的感情共鳴。

從創(chuàng)作來說，詩之生成是性情所至；從接受角度講，欣賞者閱讀詩歌作品要想正確地理解原意，必須披文入情，探本求源，把著促成詩人創(chuàng)作動機(jī)的真實性情。詩由于其特殊的藝術(shù)性，情若深淵，含蓄蘊藉，見于語言之外。讀者既利用現(xiàn)成詩語的意向性、啟發(fā)性，又要超越語義束縛，去心神冥契。皎然說：“兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也?！?0所謂“但見情性，不睹文字”，并非不看表達(dá)的文字，而是說明詩之味旨超出于語言的文字形質(zhì)、音節(jié)格調(diào)的表層面。審美水平高的人如康樂輩，往往能得其精而忘其粗，得其意而忘其言，使其成為通向宇宙、人生慧境的崎嶇甬道。這似乎有些玄虛、神秘的色彩，但在某種程度上又是符合藝術(shù)欣賞的本質(zhì)特征的。《詩筏》上云：“盛唐人詩，有血痕無墨痕，今學(xué)盛唐者，有墨痕無血痕。”11學(xué)習(xí)盛唐詩貴在學(xué)它的精、氣、神，即血痕，若單由片言只字求工，雖守詩家之律，卻失去了詩人真至的情性，徒有其表而無其里，有其形而無其神，一經(jīng)細(xì)咀慢嚼，便興味索然。因此，詩歌欣賞時，訓(xùn)字釋句，決不可少，但目的是為了更好地感受詩的整體境界，讀者應(yīng)由注重字調(diào)句讀入手，先必須得詩人之心，然后突破感官，參破時空，逼向具有歷史意識、人類意識的情性，達(dá)到對意蘊的把握，得意忘言。劉熙載評論杜詩時，概括地指出：“杜詩只‘有’、‘無’二字足以評之：‘有’者，但見性情氣骨也；‘無’者，不見語言文字也?！?2杜詩吐棄高遠(yuǎn)，涵如闊大，曲折深邃，非常人所能及。他自言“直取性情真”，氣象與取意相兼，謂之“有”，但其使用的語言文字卻并不見新異，無刻意雕鑿之痕，故謂之“無”。“有”“無”之辯證統(tǒng)一，使得杜詩登峰造極，后人無可追攀。所以，鑒賞不同詩人的作品，即是對不同詩作情性的區(qū)分：“羌村三首，驚心動魄，真至極矣。陶公真至，寓于平澹；少陵真至，治為沉痛。此境遇之分，亦情性之分。”13陶詩與杜詩同為真至，皆發(fā)自肺腑之言，但前者寫得平澹，后者寫得沉痛，風(fēng)格不同，是他們二人各自生活境況而引發(fā)迥異性情所決定的。

欣賞古典詩歌，力求獲得言外之意，韻外之致，這就要求接受者以個體的生命直覺去感悟、冥會，甚至遭遇類似禪宗的神秘體驗。清代的王土禛云：“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達(dá)磨得髓，同一關(guān)捩。觀王、斐《輞川集》及祖詠《終南山殘雪》詩，雖鈍根初機(jī)，亦能頓悟。”14讀唐人五言絕句就象參禪打坐一樣，有得意忘言的妙趣，一經(jīng)筆舌，不觸則背。王維的詩，字字入禪，有口皆碑。

由此可見，古典詩學(xué)在討論詩歌語言的接受時，既重視語言系統(tǒng)，又要求超越語言。它是漢語詩歌獨特構(gòu)詞方式的體現(xiàn)，也是詩學(xué)理論上民族特色的表征。

注 釋：

1 郭紹虞主編：《中國歷代文論選》，第二冊，112頁，上海古籍出版社，1979。

2 丁福保輯：《清詩話》，524頁，上海古籍出版社，1978。

3 北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《中國美學(xué)史資料選編》下冊，67頁，中華書局，1980。

4 郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第二冊，196頁，上海古籍出版社，1979。

5 徐中玉等校點：《劉熙載論藝六種》，116頁，成都，巴蜀書社，1990。

6 丁福保輯：《清詩話》，847頁，上海古籍出版社，1978。

7 丁福保輯：《清詩話》，144頁，上海古籍出版社，1978。

8 何文煥輯：《歷代詩話》(上)，322頁，北京，中華書局，1981。

9 何文煥輯：《歷代詩話》(上)，267頁，北京，中華書局，1981。

10 何文煥輯：《歷代詩話》(上)，31頁，北京，中華書局，1981。

11 郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》(一)，139頁，上海古籍出版社，1983。

12 徐中玉等校點：《劉熙載論藝六種》，60頁，成都，巴蜀書社，1990。

第6篇：中國古典文學(xué)范文

關(guān)鍵詞：“托名”文獻(xiàn) 中國古典文獻(xiàn) 中國古典文獻(xiàn)學(xué)史 辨?zhèn)螌W(xué)

中國古典文獻(xiàn)在流傳的過程中盡管已經(jīng)散佚了許多，但是流傳到今天的文獻(xiàn)其數(shù)量仍然是很大的。由于戰(zhàn)爭和政治等諸多原因，中國古典文獻(xiàn)在流傳過程中不僅出現(xiàn)散佚的現(xiàn)象，還存在訛傳和誤傳的現(xiàn)象?！巴忻彼说奈墨I(xiàn)在中國古典文獻(xiàn)中占有一定的數(shù)量，這些托名的文獻(xiàn)有些是作者為了使其流傳便在其產(chǎn)生之初便托名他人，但是也有一些文獻(xiàn)是在流傳的過程中被托名他人的。文獻(xiàn)在流傳過程中被托名他人，一種情況是原作者姓名佚失，另一種情況則是原作者名氣不大。無論是在文獻(xiàn)產(chǎn)生之初被托名，還是在流傳過程中被托名，托名的文獻(xiàn)能夠保存到今天都有其一定的歷史價值和學(xué)術(shù)研究價值。

托名文獻(xiàn)一種情況是托古人之名，這種情況較為常見，并且多是托名氣較大的古人之名。這里所說的古人是指早于文獻(xiàn)誕生的古人。另一種情況是托時人之名，便是托作者同時期名氣較大的姓名。還有一種情況較為特殊，便是托后人之名。由于文獻(xiàn)在流傳過程中原作者姓名佚失，后世傳播者在不知作者的情況下妄斷其產(chǎn)生時期，以晚于作者的名人托名文獻(xiàn)的情況也不可避免。托名時人往往是托名相識的同時期名人，當(dāng)然也有只識其名而未識其人的情況。但是，托名古人卻是往往托名非常有名的人士，甚至是托名傳說之人。

儒家六經(jīng)托名孔子刪定，在后世流傳中出現(xiàn)諸多版本，多有托古傳世者，諸多箋注也托名各時代名儒。諸子著作后世散佚嚴(yán)重，許多文獻(xiàn)在流傳的過程中只存其名，不見其書，后世文人依據(jù)其他文獻(xiàn)記載造作而托名諸子的情況非常普遍。佛教的經(jīng)典在發(fā)展到大乘佛教時大量涌現(xiàn)，翻譯過程中也摻雜了一些偽經(jīng)。此外，還有許多箋注也托名高僧大德。道教在南北朝時期大量制造道經(jīng)，其內(nèi)容非常蕪雜，根據(jù)派系不同，后世經(jīng)典往往托名黃帝、老子、太上老君、元始天尊、靈寶道君、玉皇大帝、張?zhí)鞄煛⑽魍跄?、東華帝君、純陽祖師等神仙或道家道教祖師名號。史書中也有諸多文獻(xiàn)是后世依前代之名而偽托的，還有先世并無該書而后世偽作托名先人。詩詞歌賦托名情況也較為普遍，有其是以后世流傳過程中佚名之作托名先世名人或當(dāng)時名人的情況較為多見。

托名文獻(xiàn)混跡諸多文獻(xiàn)之中，擾亂了后世學(xué)人的判斷，并在不同時期影響了不同的學(xué)者。所以，辨別真?zhèn)?、?？闭`在中國古典文獻(xiàn)的研究中有著重要地位，并且形成自稱體系的辨?zhèn)魏托？睂W(xué)問是有其學(xué)術(shù)背景的。辨?zhèn)蔚膶W(xué)問在戰(zhàn)國就開始被研究了，這也說明在戰(zhàn)國之前便出現(xiàn)了偽書?！睹献?盡心下》中有這樣的語句：“盡信《書》，則不如無《書》。吾于《武成》，取二三策而已矣?！雹僬Z氣中便透露出懷疑的味道。經(jīng)秦火之后，諸多先秦文獻(xiàn)多由口授傳承，于是在漢代便出現(xiàn)了古今文之爭。班固《漢書》和王充的《論衡》之中都出現(xiàn)了辨?zhèn)蔚难哉摵屠C。兩晉以降，針對儒家經(jīng)典、佛經(jīng)、道經(jīng)、諸子著作、史書、詩詞歌賦集子等各種文獻(xiàn)都有辨?zhèn)窝哉摵拖嚓P(guān)著作。存疑和辨?zhèn)畏鸾?jīng)如東晉道安的《疑經(jīng)錄》載錄疑經(jīng)26部30卷，南朝梁僧的《出三藏記集》中有《新集疑經(jīng)偽撰雜錄第三》，首次將疑經(jīng)和偽經(jīng)分列，著錄疑經(jīng)12部13卷，偽經(jīng)8部13卷。唐代柳宗元對當(dāng)時流行的諸子文獻(xiàn)多有辨疑的言論，如《辨列子》、《辨文子》、《辨鬼谷子》、《辨晏子春秋》、《辨冠子》等。宋代對儒家經(jīng)典和諸子等書的辨?zhèn)螌W(xué)風(fēng)盛行，歐陽修、司馬光、陳振孫、晁公武、王應(yīng)麟、黃震等都有辨?zhèn)蔚难哉摵拖嚓P(guān)的著作。明清兩代在前人的基礎(chǔ)上又有新的辨?zhèn)沃?，清代的辨?zhèn)沃鞲俏禐榇笥^。民國承清代遺風(fēng)，辨?zhèn)沃L(fēng)氣不減，其中尤其以張心的《偽書通考》可謂集前人大成者。其考訂全偽者、真雜以偽者、偽雜以真者、真?zhèn)坞s者、真?zhèn)萎愓?、偽中偽者等各種疑偽的文獻(xiàn)中，經(jīng)部七十三部、史部九十三部、子部三百十七部、集部一百二十九部、道藏三十一部、佛藏四百十六部。②

中國古典文獻(xiàn)中諸多托名的偽作，這是在怎樣的歷史背景下出現(xiàn)的情況呢？梁啟超在《中國近三百年學(xué)術(shù)史》一書中有《辨?zhèn)螘芬还?jié)，其論述偽書在中國盛行的總原因是因為中國人“好古”，認(rèn)為近不及古，出口動筆的言論著述都喜歡借古人以自重。他把中國古典文獻(xiàn)偽書制作盛行的時期分為六個，分別是戰(zhàn)國之末、西漢之初、西漢之末、魏晉之交、兩晉至六朝、明中期以后。戰(zhàn)國之末，由于諸子百家各自立說，托古以為重；西漢之初，由于經(jīng)秦火后，經(jīng)籍零散，朝廷廣開獻(xiàn)書之路，訛詐得賞者便以偽書上獻(xiàn)，這種情況在隋唐以后也時常出現(xiàn)；西漢之末，由于經(jīng)師勢力強大，結(jié)合王莽謀朝篡位的動機(jī)，便出現(xiàn)了竄改古書以引起經(jīng)學(xué)今古文之爭的事件；魏晉之交，王肅注經(jīng)與鄭康成爭名，便偽造了若干古書。兩晉至六朝，道教為與佛教爭勝，便出現(xiàn)了許多偽造的道經(jīng)。明中期以后，楊慎、豐坊等偽造許多遠(yuǎn)古之書以博取世名。其余各朝代也都有偽書出現(xiàn)，只是不如這六個時期興盛。宋元時期偽書較少是因為時人喜歡自出見解，不甚以借助古人為重。唐代佛學(xué)興盛，多有偽造的佛典，而儒家書籍倒是較少偽造。③

托名文獻(xiàn)使得學(xué)術(shù)研究中存在諸多陷阱，導(dǎo)致學(xué)術(shù)爭論真假混雜。辨?zhèn)螌W(xué)與?？睂W(xué)分別就文獻(xiàn)本身和版本問題進(jìn)行研究，使諸多存疑或定偽的文獻(xiàn)獲得了其真實身份的界定。初學(xué)者通過了解真?zhèn)?，從而建立正確的學(xué)術(shù)認(rèn)知和學(xué)術(shù)研究體系，辨?zhèn)魏托？笔枪Σ豢蓻]的。但是，托名的文獻(xiàn)并非都是一無是處。在歷史流傳的過程中，不同時期的文獻(xiàn)在被后人認(rèn)識其真實面目之后更便于被還原成真實的時代背景，因而在學(xué)術(shù)研究中被正確對待。

托名文獻(xiàn)同樣保存了一定的時代信息，只是由于托名使得其時代信息是誤導(dǎo)的或隱晦的，通過辨?zhèn)问蛊鋾r代更為準(zhǔn)確，進(jìn)而明確地體現(xiàn)其真實的時代特征。托名的文獻(xiàn)也是學(xué)人精神的凝聚，固然在流傳的過程中被賦予不對等的認(rèn)識，但是文獻(xiàn)自身的學(xué)術(shù)體系還是存在的。中國古典文獻(xiàn)在流傳的過程中佚失了許多，這些佚失的文獻(xiàn)中既有真實的，也有偽作，歷史有其自成體系的篩選系統(tǒng)。同樣，流傳至今的諸多文獻(xiàn)中也保存了一部分托名的偽作文獻(xiàn)。這些托名文獻(xiàn)可以流傳至今，其原因是多方面的。有些托名文獻(xiàn)由于制造年代較近，所以流傳至今；有些托名文獻(xiàn)由于流傳較廣，所以流傳至今；有些托名文獻(xiàn)由于傳承有序，所以保存至今；還有些托名文獻(xiàn)由于被收入?yún)矔㈩悤?，所以保存至今……無論其原因為何，其流傳至今畢竟有其被保存的價值。托名與否，涉及的是文獻(xiàn)作者的問題；流傳與否，卻是涉及文獻(xiàn)內(nèi)容的問題。有些重要文獻(xiàn)之所以佚失或被竄改，也許與政治立場等原因有關(guān)，但是歷史的真實和其特殊性并不會因為今日的價值體系而改變，文獻(xiàn)遺存的真實情況是歷史最好的注腳。

中國古典文獻(xiàn)學(xué)史的任務(wù)是研究中國古文獻(xiàn)學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展的歷史，介紹中國古文獻(xiàn)學(xué)研究整理的歷史概況，總結(jié)歷史上古文獻(xiàn)學(xué)家的經(jīng)驗和成果，為當(dāng)今和后世的古典文獻(xiàn)研究整理和利用提供借鑒。④托名文獻(xiàn)的考證辨?zhèn)螌儆诒鎮(zhèn)螌W(xué)研究的范疇，辨?zhèn)螌W(xué)與中國古典文獻(xiàn)學(xué)史有著密切的關(guān)聯(lián)。托名文獻(xiàn)和真實文獻(xiàn)構(gòu)成了中國古典文獻(xiàn)，中國古典文獻(xiàn)發(fā)展的歷史和其研究的歷史都不可避免地要關(guān)注托名文獻(xiàn)。托名文獻(xiàn)在其流傳的過程之中還衍生了許多相關(guān)的文獻(xiàn)，辨?zhèn)魏凸{注等衍生的文獻(xiàn)再次結(jié)合托名文獻(xiàn)對后世文獻(xiàn)的傳承和積累產(chǎn)生作用。托名文獻(xiàn)對中國古典文獻(xiàn)學(xué)史有一定的影響，其存在促進(jìn)了辨?zhèn)螌W(xué)的產(chǎn)生，并且使得中國古典文獻(xiàn)學(xué)史的內(nèi)容更加豐富。

注釋

①?。☉?zhàn)國）孟子.孟子?盡心下[M].萬麗華，藍(lán)旭，譯注.中華書局，2006：319.

②　張心.偽書通考（上、下冊）[M].商務(wù)印書館，1939.項楚，張子.古典文獻(xiàn)學(xué)[M].重慶大學(xué)出版社，2010：370-375.

③　梁啟超.中國近三百年學(xué)術(shù)史?辨?zhèn)螘鳾M].東方出版社，1996：274-275.項楚，張子開.古典文獻(xiàn)學(xué)[M].重慶大學(xué)出版社，2010：375-376.

第7篇：中國古典文學(xué)范文

［關(guān)鍵詞］“知人論世”;文學(xué)研究;文學(xué)鑒賞;文獻(xiàn)辨?zhèn)?/p>

一、“知人論世”的提出與發(fā)展

孟子的“知人論世”作為一種研究方法，在中國的古典文學(xué)研究過程中地位可謂舉足輕重。關(guān)于“知人論世”這一說法的來源，有文章認(rèn)為在春秋戰(zhàn)國時期，“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當(dāng)揖讓之時，必稱《詩》以諭其志，而卿大夫們在引《詩》的時候經(jīng)常斷章取義，只截取自己所需的只言片語，而忽視了詩句在整首詩中的意義。孟子認(rèn)為這種截取詩句表達(dá)思想并不是對詩文本義的正確詮釋，歪曲了原意，正是對這種行為風(fēng)氣的不滿，他提出了知人論世的觀點?！币赃@種說法理解，孟子提出“知人論世”說是為了矯正曲解文義的錯誤行為，達(dá)到正確理解詩文的目的，但是仔細(xì)探源“知人論世”這一說法的出處，我們發(fā)現(xiàn)這種理解是有所偏差的。

探究本源，“知人論世”的提出并不是為了找出一個文學(xué)批評的準(zhǔn)則。我們且以此說法的出處《孟子•萬章下》為證:“孟子謂萬章曰:‘一鄉(xiāng)之善士，斯友一鄉(xiāng)之善士;一國之善士，斯友一國之善士;天下之善士，斯友天下之善士，以友天下之善士為未足，又尚論古之人，頌其詩，讀其書，不知其人，可乎?是以論其世也，是尚友也。’”翻譯成現(xiàn)今通行的說法，這段話的意思是鄉(xiāng)里的優(yōu)秀人物就和鄉(xiāng)里的有識之士交朋友，國家的優(yōu)秀人物就和國家的有識之士交朋友，天下聞名的優(yōu)秀人物就和同樣是天下聞名的有識之士交朋友。如果和天下聞名的優(yōu)秀人物交朋友還覺得不夠，便可上溯古代的優(yōu)秀人物與之交朋友。但吟詠他們的詩，誦讀他們的書，卻不知道他們到底是什么人，這樣可以嗎?因此要研究他們所處的社會環(huán)境并了解其人，這是與古人做朋友。從這段話中我們不難看出，孟子在這里認(rèn)為，不同層次的人交友范圍不同，層次高的人更需要溝通古人與古人做朋友，但與古人做朋友，只讀其詩書是不夠的，還需要了解古人的生平行事，知道他們的生存環(huán)境，這樣才能讀懂古人的詩書與其進(jìn)行心靈的溝通，繼而成為知音朋友。因此孟子提出“知人論世”的本來意圖是闡釋尚友的方法，“頌其詩，讀其書”只是一種手段，由“知人論世”而“尚友”才是目的。但耐人尋味的是，這段話同時也客觀提示了一種對詩書的讀解方法，并且后一種的意義為后世之人不斷闡釋發(fā)展，它的影響已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了本意。

“知人”與“論世”是兩個相互獨立卻又聯(lián)系的概念。“論世”是為了“知人”，而“知人”就必須“論世”。所謂“知人”就是了解作者的生平經(jīng)歷、為人行事，理解作者的心志情思;“論世”，也就是了解作者的生活背景和所處時代，了解當(dāng)時的社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸方面因素對作者思想、道德、心理、性格等的形成所產(chǎn)生的影響，還有了解激發(fā)作者產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的臨時動因等等。文學(xué)作品在創(chuàng)作過程中，作者會有自己一定的動機(jī)。作品反映的思想和感情也會因為作者情感體驗、生活體驗、生活環(huán)境和時代精神的不同而不同。在藝術(shù)風(fēng)格方面，不同的藝術(shù)道路，不同的審美風(fēng)格和不同的個性心理也會產(chǎn)生不同的結(jié)果。正如魯迅先生曾說:“倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態(tài)，這樣才較為確鑿。”［3］如果要論文，最好是能夠在通篇考慮的基礎(chǔ)上顧及作者的全人，也就是了解作者的生平事跡、處世為人，更要顧及他所處的社會狀態(tài)，也就是作者的生活背景、文化狀態(tài)，兼顧了作者的“全人”和“社會狀態(tài)”兩個方面再談?wù)撐?，才更為全面和確鑿。魯迅先生的觀點實則就是肯定了“知人論世”的重要性。

二、“知人論世”這一認(rèn)知方法與中國古典文學(xué)研究中的共通性

中國古典文學(xué)的研究，主要包括兩個方面的內(nèi)容:“一方面是對歷代文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評與文學(xué)思想的發(fā)展、演進(jìn)過程的研究，即通常所說的古典文學(xué)史(包括文學(xué)批評史、文學(xué)理論史、文學(xué)思想史)研究;另一方面是對歷代關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評和文學(xué)思想的研究的發(fā)展、演進(jìn)過程的研究，這就是中國古典文學(xué)學(xué)術(shù)史研究”［4］但學(xué)者開始對某項文學(xué)現(xiàn)象分析研究時時，不管是分屬文學(xué)史還是文學(xué)學(xué)術(shù)史研究都要以具體的文學(xué)作品作為研究對象和媒介，如果沒有實體的創(chuàng)作，研究就無從附著，空談而已。自司馬遷的《史記》創(chuàng)造了為作家寫傳記的研究方法后，研究古代作家的生平已經(jīng)成為中國古典文學(xué)研究的一個重要組成部分。

知人論世作為一種認(rèn)知方法同樣是對作家作品的研究，兩者擁有共同的研究媒介，那么我們將“知人論世”的方法運用在中國古典文學(xué)研究中將會有事半功倍的效果。

(一)“知人論世”在古典文學(xué)鑒賞方面

文學(xué)是社會的產(chǎn)物，時代在變化發(fā)展，文學(xué)創(chuàng)作也在跟著變化發(fā)展。我們今天所謂漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，這種文化現(xiàn)象彰顯的不僅僅是各個朝代文學(xué)創(chuàng)作的代表成就，從中我們也可以看出文學(xué)創(chuàng)作與時代的關(guān)系，文學(xué)發(fā)展與歷史演變的關(guān)系。正如劉勰《文心雕龍•時序》篇中的記載“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，時代的變遷，朝代的更替，政治的嬗變都會影響文學(xué)的興衰，作家的情感體驗會隨著社會環(huán)境的變化而相應(yīng)地變化，繼而這種變化會反映在文學(xué)創(chuàng)作中，造成的文學(xué)現(xiàn)象就是文學(xué)隨時代變遷而變遷。所以說，文學(xué)是時代的鏡子，能夠反映出文流的更迭。因此，“知其人”“論其世”的研究方法才有著不可或缺的作用。

運用“知人論世”的研究方法在研讀文學(xué)作品時有助于更準(zhǔn)確的把握其主旨。比如曹操的《龜雖壽》，對詩中“盈縮之期，不但在天”這一句的解釋涉及到“天”這個字的含義。究竟“天”是解釋為自然還是天命呢?這對把握詩詞的主旨非常關(guān)鍵，二者雖然均可解釋得通，但闡釋出來的意思卻截然相反。理解這個問題就需要“知人論世”。通過查閱記載曹操生平事跡的史料文獻(xiàn)，我們發(fā)現(xiàn)曹操是一位樸素的唯物主義論者，可見他是不會相信天意、天命這些東西的。如此可見，“天”在這里應(yīng)該解釋為“自然的”，這樣我們在解讀這首詩歌的時候就不會曲解詩歌所要表達(dá)的思想內(nèi)容了。

運用“知人論世”的研究方法有助于在閱讀文學(xué)作品時更明確作者的感情傾向。在中國詩歌史上，有些作家受到時代環(huán)境或自身性格等各種因素的影響，他在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時，并不直抒胸臆，而是隱晦地將情感暗含詩中，令讀者好像墜入了云霧中，不知該如何理解作者想要表達(dá)的感情。但是經(jīng)過知人論世這一環(huán)節(jié)之后，了解了詩人的生平遭遇及寫作的時代背景，就能撥開云霧，更清楚地辨明作者的感情傾向。比如孟浩然的《臨洞庭湖贈張丞相》整首詩中并沒有出現(xiàn)明顯表現(xiàn)情感的字眼，也并沒有提出想通過張丞相的提拔步入仕途，但是題目又為何是贈張丞相呢?我們?nèi)裟堋爸苏撌馈保瑢γ虾迫坏纳接袀€簡單的了解，就會明白孟浩然渴望功名卻一直無官可做的焦急，這樣作者通過詩中“欲濟(jì)無舟楫，端居恥圣明”表達(dá)的急切之情就不難理解了。

運用“知人論世”的研究方法在閱讀詩詞時有助于明曉其寫作方法，把握主題。有的作品意旨深遠(yuǎn)，作者往往會采用多種手法含蓄地表達(dá)自己的內(nèi)心世界，讓人難以理解其真實意義，此時就需要我們“知人論世”來考究作者的初意。比如大家熟悉的曹植《七步詩》“煮豆持作羹，漉菽以為汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣;本自同根生，相煎何太急?”這首詩通篇用比興的手法以豆自喻，實則是表現(xiàn)詩人自身處境的艱難，沉郁憤激的感情。我們?nèi)裟芰私猱?dāng)時的歷史背景，就很容易推斷出作者運用比興的緣由并且揭開它的本體，把握作者表示的深層含義。

(二)“知人論世”在古典文獻(xiàn)學(xué)方面

文獻(xiàn)學(xué)是研究文獻(xiàn)與文獻(xiàn)工作的諸多方面的一門學(xué)科，它涉及到古代典籍的分類、編目、版本、?？?、辨?zhèn)巍⑤嬝?、注釋、編纂、校點、翻譯和流通等各項內(nèi)容。在古典文獻(xiàn)學(xué)研究中最重要的研究和實踐方法是考據(jù)，考據(jù)通過對文獻(xiàn)的稽考、推演或辨正，判斷考證對象的真?zhèn)问欠?、謄清其相互關(guān)系及發(fā)展脈絡(luò)以發(fā)現(xiàn)或解決問題。可以說考據(jù)在文獻(xiàn)工作中的地位極其重要，清代的樸學(xué)、乾嘉學(xué)派都是非常典范的代表，但是我們又不能過分夸大考據(jù)的作用，它只是古典文獻(xiàn)學(xué)的研究方法之一，但不是唯一的方法，事實上古典文獻(xiàn)整理工作的開展也實非考據(jù)一種方法就能完成。中國古典文獻(xiàn)學(xué)是一門開放的、多元的學(xué)科，就應(yīng)該打破研究方法的單一格局，拓展多種方法，融合現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的新思路。在研究中國古典文獻(xiàn)時如果能把考據(jù)的實證科學(xué)方法和文學(xué)方面的人文方法相結(jié)合，研究或許能得出更佳的成果。

我們且以《二十四詩品》的辨?zhèn)螢槔?994年陳尚君、汪涌豪教授在中國唐代文學(xué)學(xué)會第七屆年會上首次提交《司空圖?二十四詩品?辨?zhèn)巍芬晃?。兩位先生認(rèn)為《二十四詩品》不是唐代司空圖所作的第一個證據(jù)可以說就是從“知人論世”的角度提出的，“《詩品》與司空圖生平思想、論詩雜著及文風(fēng)取向的比較是顯而易見的悖向。”司空圖的思想以儒家思想占據(jù)主導(dǎo)地位，但《詩品》卻是以道家思想為主旨，書中可以很輕易看出作者對道家學(xué)說的由衷贊許和自覺認(rèn)同;從文風(fēng)取向上來講，司空圖認(rèn)為作詩要達(dá)到圓融之境，作者應(yīng)該深思極慮，但《二十四詩品》卻是追求自然妙造，不傾向于人為雕鏤;從審美取向來說，司空圖在它的論世雜著中更稱許“澄澹精致”的詩風(fēng)，尤其對那些沉郁遒舉的詩作最是推崇，但是《二十四詩品》卻是推崇清淡逸雅的詩風(fēng)。從這幾個方面來看，二者的確是大相徑庭，讓人不由懷疑《詩品》的作者是否確為唐代的司空圖。陳尚君、汪涌豪兩位教授就此提出的《詩品》作者之偽說正是對司空圖“知其人”的結(jié)果，可見“知人論世”對于古典文獻(xiàn)辨?zhèn)沃杏^點的“破”與“立”十分重要。

總之，中國古典文學(xué)研究是一門開放的、多元的學(xué)科，我們應(yīng)該突破單一的研究方式，嘗試多種方法和風(fēng)格的實踐，但這都不能取代或者是貶低“知人論世”這一研究方法在中國古典文學(xué)研究過程中的重要性。古典文學(xué)的研究既要注重考據(jù)之功，也應(yīng)重視人文方法的價值，既要提倡嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)，又要鼓勵自由的思想，做到理性與詩性、科學(xué)精神與人文精神的完美結(jié)合，這樣中國古典文學(xué)的學(xué)術(shù)研究才能長盛不衰。

［參考文獻(xiàn)］

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［6］朱東潤，主編．中國歷代文學(xué)作品選(上編)．上海:上海古籍出版社，2008:428．

［7］朱東潤，主編．中國歷代文學(xué)作品選(中編)．上海:上海古籍出版社，2008:24．

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第8篇：中國古典文學(xué)范文

《中國文化經(jīng)典研讀》（選修）是一本融古貫今廣涉獵的好教材，典籍?dāng)?shù)量多，時間跨度長，內(nèi)容涉獵廣。教師在授課時也要做到融古貫今廣涉獵。教學(xué)時至少要突出以下兩點：一是橫向比較廣泛涉獵擴(kuò)大學(xué)生視界，二是縱向探究觀照經(jīng)典思考現(xiàn)代意義。

《中國文化經(jīng)典研讀》采用了撮其綱要的手法，即從卷帙浩繁的典籍中，選出具有一定代表性的“文化經(jīng)典”作為研讀對象。在單元的分列上，兼顧了兩條線索：一條是歷史發(fā)展的線索，從第二單元以儒道發(fā)端，到第十單元的近代文化轉(zhuǎn)型結(jié)束，大致構(gòu)成一個有始有終的時間序列，反映中國文化由古到今的發(fā)展脈絡(luò)；另一條線索則是從經(jīng)典的性質(zhì)著眼，既展示儒、釋、道三教的經(jīng)典以及歷史、倫理、科技、文學(xué)等各個方面，又反映思想的流變和文化的發(fā)展。學(xué)生學(xué)習(xí)該教材，不僅能了解中國古代文化典籍的概況，掌握“經(jīng)、史、子、集”四部分類法，而且能了解中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展歷程及其現(xiàn)代意義，并能學(xué)會以現(xiàn)代的眼光觀照古代文化經(jīng)典。如果說《先秦諸子選讀》（人教版-選修）讓學(xué)生了解到中國古代文化的一個分集，那么《中國文化經(jīng)典研讀》（選修）則讓學(xué)生了解到中國古代文化的全集。仔細(xì)研讀發(fā)現(xiàn)，該教材典籍?dāng)?shù)量多，時間跨度長（從先秦到晚清），內(nèi)容涉獵廣（政治、經(jīng)濟(jì)、文化、哲學(xué)、宗教、科技等）；既橫向分類，又縱向展開——將該教材的單元主題和文本特點列表如下，就會一目了然。

正因為《中國文化經(jīng)典研讀》（選修）給學(xué)生帶來了豐盛的中國傳統(tǒng)經(jīng)典文化的精神大餐，所以執(zhí)教者當(dāng)細(xì)心研讀教材，精心設(shè)計教案，在授課時也要做到融古貫今廣涉獵。筆者認(rèn)為教學(xué)時至少要突出以下兩點。

一、橫向比較廣泛涉獵擴(kuò)大學(xué)生視界

《中國文化經(jīng)典研讀》是選修教材，老師在執(zhí)教時可以大膽取舍或重組教材，采用橫向比較法，帶領(lǐng)學(xué)生廣泛涉獵世界上其他國家相同時期的文化以及圣賢們的思想主張，這樣既能擴(kuò)大學(xué)生視界，又能讓學(xué)生用聯(lián)系的方法做學(xué)問，還能激發(fā)學(xué)生的民族自豪感。

下面以春秋戰(zhàn)國時期的文化為例。春秋戰(zhàn)國是中國歷史上重大的變革時代。西周以來建立的禮樂制度開始瓦解，群雄爭霸，征戰(zhàn)頻繁。在這樣一個動蕩的時代，大批人才脫穎而出，各種主張和學(xué)說也如雨后春筍般出現(xiàn)，形成了所謂“百家爭鳴”的局面?！独献印贰墩撜Z》《孟子》《莊子》《墨子》《韓非子》《荀子》等等，對于諸子百家的思想主張，學(xué)生已經(jīng)從歷史教科書和其他語文教材中學(xué)習(xí)到了不少內(nèi)容，老師在教讀這一單元時可以大膽取舍，除了帶學(xué)生橫向比較諸子間學(xué)說的異同外，還可以把拓展的觸角延伸到世界上其他國家。在鏈接其相關(guān)文化時，把那些有突出成就的思想家及其學(xué)說也羅列出來比較一下，以加深學(xué)生理解。例如學(xué)習(xí)完《論語》后讓學(xué)生聯(lián)系世界歷史知識，找出跟孔子處在相同時代的其他偉人。學(xué)生很快就會想到蘇格拉底和柏拉圖。教師此時可以啟發(fā)學(xué)生思考：當(dāng)蘇格拉底遇上孔子，他們會說些什么？學(xué)生從歷史書上學(xué)習(xí)到被稱為“西方的孔子”的古希臘哲學(xué)家蘇格拉底，并且知道他提出了“美德來自于知識，知識從教育中來”的思想主張。作為孔子的同時代人，蘇格拉底也是老師的楷模，他們?nèi)绻軌虼┰綍r光隧道相遇的話，一定會從如何教育學(xué)生、世界各國孔子學(xué)院的創(chuàng)建意義以及戰(zhàn)爭與和平等等問題進(jìn)行交流討論。如此等等的橫向比較需要執(zhí)教者具備相關(guān)的知識儲備?？梢赃@么說，如果教師能夠打破學(xué)科間的界限，教讀《中國文化經(jīng)典研讀》時如此廣泛涉獵、橫向聯(lián)系并做出比較的話，真的能夠教學(xué)相長?。?/p>

二、縱向探究觀照經(jīng)典思考現(xiàn)代意義

第9篇：中國古典文學(xué)范文

關(guān)鍵詞: 原始經(jīng)典文獻(xiàn)《中國古代文化史》作用

文化史,顧名思義就是探討文化發(fā)展的歷史。文化史是史學(xué)的一個分支,是文化學(xué)與史學(xué)相結(jié)合的一門歷史科學(xué)。文化史把人類文化的發(fā)生發(fā)展作為一個總體對象加以研究,從而與作為社會知識系統(tǒng)某一分支發(fā)展史的學(xué)科,如文學(xué)史、史學(xué)史、科技史、哲學(xué)史相區(qū)別;文化史在研究人類文化發(fā)生發(fā)展的總體進(jìn)程時,尤其注意人類創(chuàng)造文化時的主體意識的演變歷史,從而又與研究社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)的經(jīng)濟(jì)史、研究社會狀貌的社會史相區(qū)別。

文化既包括人類社會活動的對象性結(jié)果,又包括人在活動中所發(fā)揮的主觀力量和才能。因此,文化史不僅要研究文化的“外化過程”,即創(chuàng)造各種物化產(chǎn)品,從而改造外部世界,使其不斷“人化”的過程,而且要研究文化的“內(nèi)化過程”,即文化的主體――人自身在創(chuàng)造文化的實踐中不斷被塑造的過程,還要研究外化過程與內(nèi)化過程如何交相滲透,彼此推引,共同促進(jìn)文化有機(jī)整體進(jìn)步。所以,文化史的研究對象就是:歷史運動中的文化表現(xiàn)和文化鍛造人自身的過程。

文化史的研究內(nèi)容由研究對象直接決定。因為主體――人居于文化史研究的中心位置,所以文化史家歷來格外注意主體色彩鮮明的領(lǐng)域:人的認(rèn)知系統(tǒng)、藝術(shù)語言文字系統(tǒng)、宗教倫理系統(tǒng)、習(xí)俗生活方式系統(tǒng),尤為文化史家所注目;即使主體而未彰的領(lǐng)域:科技器物系統(tǒng)、社會制度系統(tǒng)。文化史家也著力剖視潛伏其間的主體因素的創(chuàng)造作用,以及那些外化了的文化形態(tài)對主體的再造功能。①

中國古人相對于西方而言比較注意文化現(xiàn)象的記述,歷史典籍中多有關(guān)于諸子、藝文、經(jīng)籍、典章、方伎、學(xué)案等文化現(xiàn)象的研究成果:如先秦時儒家典籍、《莊子?天下》、《荀子?非十二子》、《呂氏春秋?不二》、《史記?論六家要旨》、《淮南子?要略》、劉向《別錄》、劉歆《七略》,二十四史尤其是其中的《藝文志》、《經(jīng)籍志》、《儒林傳》、《道學(xué)傳》等,南宋學(xué)者朱熹編撰的《伊洛淵源錄》,黃宗羲的《宋元學(xué)案》、《明儒學(xué)案》,清人江藩的《國朝漢學(xué)師承記》、《國朝宋學(xué)淵源記》等,已經(jīng)具有某一斷代學(xué)術(shù)文化史的雛形,《藝文類聚》、《冊府元龜》、《太平御覽》等類書也輯錄了相當(dāng)豐富的文化史素材。南宋人鄭樵著有《通志》,其精心撰集的“二十略”,記載了社會生活的各個方面,涉及物質(zhì)文化、制度文化、行為文化、精神文化,成為文化史素材的淵藪。

所以,中國古代經(jīng)典文獻(xiàn)在《中國古代文化史》課程教學(xué)中的作用不言自明。筆者依據(jù)近些年《中國古代文化史》課程的教學(xué),對于古代經(jīng)典文獻(xiàn)在《中國古代文化史》課程教學(xué)中的作用有如下一些體會,供大家參考。

一、考鏡源流,語出有征

西周至春秋,是中國文化的奠基、軸心時代。相傳周公“制禮作樂”,其模式化、規(guī)范化的政治制度、禮儀制度、宗法家族制度主要是為現(xiàn)實社會服務(wù)的,因而也成為整個封建社會的范本。春秋戰(zhàn)國時期,“天子失官,學(xué)在四夷”,士人獲取了獨立的身份,在諸侯分治、群雄并起的競爭環(huán)境中,四方游走,宣揚己說,以博取諸侯的青睞。這一時期,百家爭鳴,百花齊放,思想文化空前活躍繁榮。西周社會是禮樂宗法社會,宗法是家族制度、統(tǒng)治規(guī)范無須多言,即便禮樂,也不僅僅如其字面簡單看作禮儀樂舞,而有其更深層面的政治社會功能,和宗法一樣,都是統(tǒng)治策略、統(tǒng)治規(guī)范。

《禮記?樂記》:“禮以道其志,樂以和其聲,政以一其行,刑以防其奸。禮樂刑政,其極一也,所以同民心而出治道也?！雹?/p>

《禮記?樂記》:“禮節(jié)民心,樂和民聲,政以行之,刑以防之,禮樂刑政四達(dá)而不悖,則王道備矣?！雹?/p>

所引《禮記?樂記》兩段文字都清楚說明“禮樂”和“刑政”性質(zhì)、作用是一致的,都是統(tǒng)治策略、規(guī)范:“禮樂刑政,其極一也,所以同民心而出治道也。”“禮樂刑政四達(dá)而不悖,則王道備矣?！?/p>

《禮記?樂記》:“樂者為同,禮者為異。同則相親,異則相敬。樂勝則流,禮勝則離。合情飾貌者,禮樂之事也。禮義立,則貴賤等矣。樂文同,則上下和矣。好惡著,則賢不肖別矣。刑禁暴,爵舉賢,則政均矣。仁愛以之,義以正之,如此則民治行矣。”④

《禮記?樂記》:“樂由中出,禮自外作。樂由中出故靜,禮自外作故文。大樂必易,大禮必簡。樂至則無怨,禮至則不爭。揖讓而治天下者,禮樂之謂也。暴民不作,諸侯賓服,兵革不試,五刑不用,百姓無患,天子不怒,如此則樂達(dá)矣。合父子之親,明長幼之序,以敬四海之內(nèi),天子如此,則禮行矣?！雹?/p>

以上《禮記?樂記》兩段文字討論了禮、樂的不同來由、作用,禮樂教化對于治理天下,二者相輔相成。

《禮記?曲禮上》:“道德仁義,非禮不成;教訓(xùn)正俗,非禮不備;分爭辨訟,非禮不決;君臣、上下、父子、兄弟,非禮不定;宦學(xué)事師,非禮不親;班朝治軍,蒞官行法,非禮威嚴(yán)不行,禱祠祭祀,供給鬼神,非禮不誠不莊。是以君子恭敬、撙節(jié)、退讓以明禮?！雹?/p>

《禮記?曲禮上》這段文字揭示了禮實際是囊括國家政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化一切典章制度和個人的倫理道德修養(yǎng)、行為準(zhǔn)則規(guī)范的龐大概念。

我們通過以上這些儒家經(jīng)典文獻(xiàn),可以清楚地了解道禮樂的實質(zhì)就是統(tǒng)治策略、統(tǒng)治規(guī)范。儒家的這些經(jīng)典文獻(xiàn),從根本上揭示了禮樂的實質(zhì)。

二、正本清源,糾誤批謬

漢武帝接受董仲舒的“天人三策”建議之后,儒學(xué)取得了“定于一尊”的地位,經(jīng)學(xué)成為文化學(xué)術(shù)的主流與正統(tǒng)。后人論及,皆云:“罷黜百家,獨尊儒術(shù)?！眱汕陙?幾成定論。一般均以文化專制主義論之,近來學(xué)者亦多有將中國君主專制社會文化學(xué)術(shù)空氣之消沉窒息歸罪于此。在諸多論者眼中,“獨尊儒術(shù)”與“罷黜百家”不僅緊密聯(lián)系,而且?guī)缀蹩赏灰曋！傲T黜百家”首見于《漢書?武帝紀(jì)》贊語:“孝武初立,卓然罷黜百家,表章六經(jīng)?！雹呷欢?這只是班固的評論之辭,無論是董仲舒或漢武帝,都沒有此極端言論。他們的“獨尊儒術(shù)”,是從思想大一統(tǒng)的政治目的出發(fā),突出儒學(xué)的文化主流地位,避免因“師異道,人異論,百家殊方,指意不同”而妨礙漢王朝的一統(tǒng)紀(jì)、明法度。儒家的獨尊,并非儒學(xué)的獨存。董仲舒或漢武帝的本意,絕非是要剝奪諸子學(xué)說在社會文化中的生存權(quán),也不是要阻止其學(xué)者入仕朝廷。⑧

《漢書?董仲舒?zhèn)鳌?“《春秋》大一統(tǒng)者,天地之常經(jīng),古今之通誼也。今師異道,人異論,百家殊方,指意不同,是以上亡以持一統(tǒng);法制數(shù)變,下不知所守。臣愚以為諸不在六藝之科孔子之術(shù)者,皆絕其道,勿使并進(jìn)。邪辟之說滅息,然后統(tǒng)紀(jì)可一而法度可明,民知所從矣。”⑨

“絕其道”,乃絕其與“六藝之科孔子之術(shù)”并進(jìn)之道,非絕其生存之道。這一點,在《漢書?藝文志》中看得更為清楚。

《漢書?藝文志》:“漢興,改秦之?dāng)?大收篇籍,廣開獻(xiàn)書之路。迄孝武世,書缺簡脫,禮壞樂崩,圣上喟然而稱曰:‘朕甚閔焉!’于是建藏書之策,置寫書之官,下及諸子傳說,皆充秘府。至成帝時,以書頗散亡,使謁者陳農(nóng)求遺書于天下。詔光祿大夫劉向校經(jīng)傳諸子詩賦,步兵校尉任宏校兵書,太史令尹咸校數(shù)術(shù),侍醫(yī)李柱國校方技。每一書已,向輒條其篇目,撮其指意,錄而奏之。會向卒,哀帝復(fù)使向子侍中奉車都尉歆卒父業(yè)。歆于是總?cè)簳嗥洹镀呗浴?故有《輯略》,有《六藝略》,有《諸子略》,有《詩賦略》,有《兵書略》,有《術(shù)數(shù)略》,有《方技略》。今刪其要,以備篇籍?！眥10}

武帝時,“建藏書之策,置寫書之官,下及諸子傳說,皆充秘府”;成帝時,“詔光祿大夫劉向校經(jīng)傳諸子詩賦,步兵校尉任宏校兵書,太史令尹咸校數(shù)術(shù),侍醫(yī)李柱國校方技”;哀帝時,“有《輯略》,有《六藝略》,有《諸子略》,有《詩賦略》,有《兵書略》,有《術(shù)數(shù)略》,有《方技略》”。司馬遷《史記?龜策列傳》:“至今上即位,博開藝能之路,悉延百端之學(xué),通一伎之士咸得自效,絕倫超奇者為右,無所阿私?！眥11}《史記?汲鄭列傳》:“黯學(xué)黃老之言,治官理民,好清靜,擇丞史而任之。其治,責(zé)大指而已,不苛小。黯多病,臥閨閣內(nèi)不出。歲余,東海大治。稱之。上聞,召以為主爵都尉,列于九卿。治務(wù)在無為而已,弘大體,不拘文法?！眥12}《漢書?張馮汲鄭傳》文字大體與《史記》同。這都清楚說明了漢武帝絕非是要剝奪諸子學(xué)說在社會文化中的生存權(quán),也不是要阻止其學(xué)者入仕朝廷。

對于“罷黜百家,獨尊儒術(shù)”這一重要歷史事件,我們通過向?qū)W生介紹《史記》、《漢書》的相關(guān)內(nèi)容的直接原始材料,確實能夠使他們知曉當(dāng)時歷史的實際情況,從而起到“正本清源、糾誤批謬”的作用。

三、充實教學(xué),避免空泛

魏晉六朝是中國歷史上政治混亂、社會苦痛的時代,但在文化上卻是精神極自由、極解放,最富于智慧、最富于熱情的一個時代。主要表現(xiàn)在文化多元發(fā)展,思維空前活躍,人們從不同角度尋求和確定個體存在的意義與價值。士族不受制于當(dāng)朝政治,反而影響政治,他們的文藝觀與創(chuàng)造性不是指向現(xiàn)實政治與功利,而是追求較為純粹的精神愉悅;加之他們有優(yōu)裕的物質(zhì)條件和大量的自由時間用于哲學(xué)、文藝的創(chuàng)造與欣賞,所以個體存在的意義和價值在這種審美受到空前的重視。魏晉時期文化的創(chuàng)造主體是門閥士族,士族文化主要表現(xiàn)在三個方面:哲學(xué)、文藝、社會風(fēng)尚。魏晉時期的社會風(fēng)尚即魏晉風(fēng)度,體現(xiàn)了當(dāng)時的價值取向和審美趣味,在南朝劉宋劉義慶的《世說新語》中大量集中傳神的表現(xiàn)。

(一)講究儀表姿容

《世說新語?容止》:“嵇康身長七尺八寸,風(fēng)姿特秀。見者嘆曰:‘蕭蕭肅肅,爽朗清舉?！蛟?‘肅肅如松下風(fēng),高而徐引?！焦?‘嵇叔夜之為人也,巖巖若孤松之獨立;其醉也,傀俄若玉山之將崩?！眥13}

《世說新語?容止》:“潘岳妙有姿容,好神情。少時挾彈出洛陽,道婦人遇者,莫不連手共縈之。左太沖絕丑,亦復(fù)效岳游遨,于是群嫗齊共亂唾之,委頓而返?！眥14}

《世說新語?容止》:“衛(wèi)d從豫章至下都,人久聞其名,觀者如堵墻。d先有羸疾,體不堪勞,遂成病而死。時人謂看殺衛(wèi)d?！眥15}

(二)講究雅量――喜怒哀樂不形于色

《世說新語?雅量》:“嵇中散臨刑東市,神氣不變。索琴彈之,奏廣陵散。曲終曰:‘袁孝尼嘗請學(xué)此散,吾靳固不與,廣陵散於今絕矣!’太學(xué)生三千人上書,請以為師,不許。文王亦尋悔焉。”{16}

《世說新語?雅量》:“郗太傅在京口,遣門生與王丞相書,求女婿。丞相語郗信:‘君往東廂,任意選之?！T生歸,白郗曰:‘王家諸郎,亦皆可嘉,聞來覓婿,咸自矜持。唯有一郎,在床上坦腹臥,如不聞?！?‘正此好!’訪之,乃是逸少,因嫁女與焉?！眥17}

《世說新語?雅量》:“王子猷、子敬曾俱坐一室。上忽發(fā)火,子猷遽走避,不遑取屐。子敬神色恬然,徐喚左右扶憑而出,不異平常。世以此定二王神宇。”{18}

(三)講究放達(dá)――率性而為

《世說新語?任誕》:“阮公鄰家婦,有美色,當(dāng)壚酤酒。阮與王安豐常從婦飲酒,阮醉,便眠其婦側(cè)。夫始殊疑之,伺察,終無他意。”{19}

《世說新語?任誕》:“劉伶恒縱酒放達(dá)?；蛎撘侣阈卧谖葜?。人見譏之。伶曰:‘我以天地為棟宇,屋室為T衣。諸君何為入吾T中?’”{20}

《世說新語?任誕》:“王子猷居山陰,夜大雪,眠覺,開室命酌酒,四望皎然,因起彷徨,詠左思《招隱詩》,忽憶戴安道。時戴在剡,即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至,造門,不前而返。人問其故。王曰:‘吾本乘興而行,興盡而返。何必見戴?’”{21}

(四)講究言語機(jī)鋒

《世說新語?言語》:“文舉年十歲,隨父到洛。時李元禮有盛名,為司隸校尉,詣門者皆俊才清稱及中表親戚乃通。文舉至門,謂吏曰:‘我是李府君親。’既通,前坐,元禮問曰:‘君與仆有何親?’對曰:‘昔先君仲尼與君先人伯陽有師資之尊,是仆與君奕世為通好也。’元禮及賓客莫不奇之。太中大夫陳韙后至,人以其語語之,韙曰:‘小時了了,大未必佳?！呐e曰:‘想君小時,必當(dāng)了了?！t大qe?！眥22}

《世說新語?言語》:“鐘毓、鐘會少有令譽,年十三,魏文帝聞之,語其父鐘繇曰:‘可令二子來?！谑请芬姟Ｘ姑嬗泻?。帝曰:‘卿面何以汗?’毓對曰:‘戰(zhàn)戰(zhàn)惶惶,汗出如漿?！瘡?fù)問會:‘卿何以不汗?’對曰:‘戰(zhàn)戰(zhàn)栗栗,汗不敢出?！眥23}

《世說新語?言語》:“鐘毓兄弟小時值父晝寢,因共偷服藥酒。其父時覺,且托寐以觀之。毓拜而后飲。會飲而不拜。既而問毓:‘何以拜?’毓曰:‘酒以成禮,不敢不拜。’又問會:‘何以不拜?’會曰:‘偷本非禮,所以不拜。’”{24}

《世說新語》:“記言則玄遠(yuǎn)冷俊,記行則高簡瑰奇?！眥25}篇幅簡短卻善用白描手法或借用警言雋語刻畫人物,其中透出的智慧與幽默,令人回味無窮。介紹魏晉時期的文化,援引這樣的經(jīng)典文獻(xiàn),既充實了課堂內(nèi)容,又避免了泛泛而談。

四、開闊眼界,導(dǎo)讀解惑

我們通過“考鏡源流、語出有征”、“正本清源、糾誤批謬”、“充實教學(xué)、避免空泛”三個方面的論述,可以了解在《中國古代文化史》課程的教學(xué)過程中,選取適當(dāng)?shù)墓糯?jīng)典文獻(xiàn),不但可以起到以上三個方面的作用,而且可以在向同學(xué)介紹、講讀這些經(jīng)典文獻(xiàn)的過程中,加上學(xué)生自己的閱讀、思考,確實能起到開闊眼界、增強古代原始文獻(xiàn)閱讀能力、解除某些疑惑的作用。

注釋:

①馮天瑜,何曉明,周積明.中華文化史.上海人民出版社,2005,第2版:1-2.

②阮元校刻.十三經(jīng)注疏.中華書局,1980:1527.

③④⑤同上,1980:1529.

⑥同②,1980:1231.

⑦班固.漢書.中華書局,1962:212.

⑧同①,2005,第2版:354.

⑨同⑦,1962:2523.

⑩同⑦,1962:1701.

{11}司馬遷.史記.中華書局,1982:3224.

{12}同上,中華書局,1982:3105.

{13}{14}徐震.世說新語箋疏.中華書局,1984:335.

{15}同上,1984:337-338.

{16}同上,1984:194-195.

{17}同上,1984:201-202.

{18}同上,1984:209-210.

{19}同上,1984:393.

{20}同上,1984:392.

{21}同上,1984:408.

{22}同上,1984:31.