古典主義的文學(xué)特征精選(九篇)

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第1篇：古典主義的文學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯 鋼琴作品 理想因素 研究分析

一、古典主義向浪漫主義的傳承

古典主義和浪漫主義是音樂(lè)發(fā)展史上兩個(gè)最為重要的階段，兩者之間是一種傳承和發(fā)展的關(guān)系，更是一種音樂(lè)發(fā)展的必然。18世紀(jì)下半葉，在海頓、莫扎特和貝多芬三位古典主義音樂(lè)巨匠推動(dòng)下，逐漸形成了一種對(duì)稱、理性和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳?lè)風(fēng)格，雖然其在形式上十分完美，但是卻使情感抒發(fā)受到了限制。而從當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展環(huán)境來(lái)看，伴隨著歐洲各國(guó)工業(yè)革命的完成，社會(huì)生產(chǎn)力極大豐富，由此帶來(lái)的人們思想上的變化則是：對(duì)于人的價(jià)值有了進(jìn)一步肯定和明確。最先強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中抒感的是文學(xué)，當(dāng)時(shí)的一些文學(xué)家，特別是詩(shī)人，經(jīng)常喜歡在作品中虛構(gòu)出一個(gè)場(chǎng)景，然后將自身的情感，傾注在這些場(chǎng)景中的人物身上。受到浪漫主義文學(xué)影響，一些音樂(lè)家如舒伯特、舒曼、肖邦等，也開(kāi)始將更多的情感融入作品中，而且為了使情感表達(dá)更為充分，則對(duì)音樂(lè)形式方面進(jìn)行了一系列創(chuàng)新，由此拉開(kāi)了浪漫主義的帷幕?？梢钥闯觯瑥墓诺渲髁x向浪漫主義的發(fā)展，受到了多個(gè)方面的綜合影響，也是一個(gè)必然的過(guò)程。

二、勃拉姆斯鋼琴作品的古典性分析

首要需要明確的是，從古典主義向浪漫主義的發(fā)展，兩者之間更多的是一種音樂(lè)觀和音樂(lè)風(fēng)格的變化，并沒(méi)有嚴(yán)格意義上界定和優(yōu)劣之分。古典主義音樂(lè)家可以創(chuàng)作出浪漫主義風(fēng)格音樂(lè)作品，同理，浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)家，也同樣可以創(chuàng)作出古典風(fēng)格的作品。勃拉姆斯無(wú)疑是后者的代表，被稱為是浪漫的古典者。下文中，筆者將以勃拉姆斯的兩首代表作――《b小調(diào)狂想曲》和《g小調(diào)狂想曲》為例，對(duì)其中的古典性進(jìn)行了具體的分析。

（一）曲式的古典性

曲式是整部音樂(lè)作品的骨架，對(duì)于音樂(lè)作品中風(fēng)格有著決定性影響。從兩首作品的名字看來(lái)，兩首作品都叫做狂想曲，通常意義上來(lái)說(shuō)，為了更好地表現(xiàn)這種狂想，創(chuàng)作者一般會(huì)選擇較為豐富和超前的曲式。但是在這兩首作品中，勃拉姆斯卻意外使用了古典調(diào)式。前文中提到，古典主義音樂(lè)講究對(duì)稱和均衡。作為其曲式來(lái)說(shuō)，更像是一個(gè)架構(gòu)，這個(gè)架構(gòu)一旦被確立，所有音樂(lè)變化都要在這個(gè)架構(gòu)中展開(kāi)?！禸小調(diào)狂想曲》中，勃拉姆斯使用了奏鳴曲式，這是古典主義音樂(lè)中最具有代表性的曲式結(jié)構(gòu)，作品的呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部和尾聲部四個(gè)部分十分調(diào)理和清晰，將整首作品有機(jī)分為了四個(gè)部分，卻不給人以孤立的感覺(jué)，四個(gè)部分還是組成了一個(gè)整體?！秅小調(diào)狂想曲》中，則使用了三段式結(jié)構(gòu)，ABA′三個(gè)部分有條不紊的徐徐展開(kāi)，給人以完整和統(tǒng)一之感。雖然是兩首狂想曲，但是勃拉姆斯卻使用了古典的調(diào)式，僅從形式上來(lái)看，可以說(shuō)是古典主義鋼琴音樂(lè)的典范之作。

（二）旋律的古典性

旋律是音樂(lè)的靈魂。在浪漫主義時(shí)期，旋律更是成為了音樂(lè)家們所重點(diǎn)關(guān)注的要素，并在多個(gè)環(huán)節(jié)上進(jìn)行了創(chuàng)新，使旋律成為了情感的有力載體。而在古典主義音樂(lè)中，對(duì)于旋律是有著嚴(yán)格要求的，多數(shù)作品的旋律走向都比較平穩(wěn)，多按照極進(jìn)向前發(fā)展，最終結(jié)束在和弦的主音上。在勃拉姆斯的這兩首作品中，也表現(xiàn)出了這種特點(diǎn)。《b小調(diào)狂想曲》中，整個(gè)旋律線條是由兩個(gè)對(duì)稱樂(lè)句共同組成的，兩者之間的交替出現(xiàn)，共同推進(jìn)著旋律的發(fā)展。而且這種交替本身，還為作品憑添了幾分活力。《g小調(diào)狂想曲》中，則是一條旋律線的反復(fù)展開(kāi)，即以一個(gè)音樂(lè)主題為基礎(chǔ)，所有的音樂(lè)變化都是圍繞著這個(gè)主題而進(jìn)行的，這都是古典主義音樂(lè)的典型特征。

（三）主題的古典性

主題是音樂(lè)的主旨，音樂(lè)作品的主題一旦明確之后，所有的音樂(lè)創(chuàng)作都要繞圍繞著主題的表達(dá)而展開(kāi)。一般來(lái)說(shuō)，古典主義音樂(lè)的音樂(lè)主題在形式上都較為短小，且數(shù)量不多，與浪漫主義音樂(lè)的形式龐大、數(shù)量繁多形成了鮮明的對(duì)比。而勃拉姆斯的這兩首作品的主題，顯然是古典性的，兩首作品中，都采用了以小見(jiàn)大的形式，選取一個(gè)短小的、具有動(dòng)力性的樂(lè)句為主題，然后用豐富的手法對(duì)其進(jìn)行發(fā)展和變化。如《b小調(diào)狂想曲》中，開(kāi)篇的第一句就出現(xiàn)了整個(gè)樂(lè)曲的主題，這不僅讓觀眾對(duì)后來(lái)的音樂(lè)發(fā)展有一些擔(dān)憂，但是勃拉姆斯卻憑借著自身精湛的技法，對(duì)其進(jìn)行了不同的表現(xiàn)，絲毫沒(méi)有單調(diào)和枯燥之感?！秅小調(diào)狂想曲》中，則將全曲中多次出現(xiàn)的三連音作為了主題，從而使整個(gè)作品的情緒更加歡快，音樂(lè)發(fā)展也有了持續(xù)的動(dòng)力。

（四）調(diào)式的古典性

古典主義音樂(lè)中，所有的轉(zhuǎn)調(diào)都要和曲式特征相一致。如《b小調(diào)狂想曲》中，呈示部是g小調(diào)，展開(kāi)部是d小調(diào)，再現(xiàn)部是c小調(diào)，而尾聲則又回歸到了g小調(diào)，這種T―S―D―T的調(diào)性變化，正是典型的奏鳴曲式調(diào)性布局，在古典主義的奏鳴曲中十分常見(jiàn)?！秅小調(diào)狂想曲》中，運(yùn)用了皮卡迪大三度，即不論之前的調(diào)性發(fā)生了怎樣的變化，最后都要終結(jié)于主調(diào)的大三和弦上，由此體現(xiàn)出一種結(jié)束感。這種處理方式因?yàn)楸灰魳?lè)之父巴赫所推崇，幾乎成為了古典主義音樂(lè)在調(diào)性變化上的標(biāo)志特征。所以兩首曲子的調(diào)性布局都是在古典主義的創(chuàng)作法則之內(nèi)的。

三、對(duì)勃拉姆斯鋼琴作品古典性的思考

通過(guò)對(duì)勃拉姆斯兩首作品的分析可以看出，勃拉姆斯確實(shí)是一個(gè)“浪漫的古典者”，其作品中充滿了各種古典主義因素。但是其又是一個(gè)浪漫主義風(fēng)格的音樂(lè)家，那么兩者之間是不是相矛盾呢？答案是否定的，從音樂(lè)創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，浪漫主義音樂(lè)雖然強(qiáng)調(diào)情感的抒發(fā)，但是如何抒發(fā)卻是一個(gè)需要理性思考的問(wèn)題。換言之，就是將情感和作品更加有機(jī)地融合在一起，這種融合越緊密，越和諧，情感的表達(dá)也就越充分。對(duì)此很多浪漫主義音樂(lè)家都進(jìn)行了不同的嘗試。如舒伯特，其善于在作品中營(yíng)造出一個(gè)個(gè)意象，并選擇一個(gè)意象作為自己的化身，對(duì)于這個(gè)意象的描繪過(guò)程，也就是自身情感抒發(fā)的過(guò)程；又如舒曼，其在意識(shí)到自己具有雙重人格之后，便在作品中虛構(gòu)出了弗洛列斯坦和約斯比烏斯兩個(gè)人物形象，一個(gè)冷靜沉穩(wěn)，一個(gè)熱情大方，正是自己性格的真實(shí)寫照。而肖邦則將戲劇的結(jié)構(gòu)融入到了鋼琴作品中，效仿戲劇的形式，為作品設(shè)置了開(kāi)端、發(fā)展、和結(jié)局，使情感獲得了淋漓盡致的抒發(fā)。而勃拉姆斯則從音樂(lè)形式上入手，在他看來(lái)，情感的宣泄是需要有一個(gè)載體和渠道的，否則就會(huì)陷入一個(gè)茶壺里煮餃子――有口倒不出的尷尬境地，而這些規(guī)整的古典主義形式，則像是一個(gè)個(gè)有序的河道，使情感得到了順暢的流淌。表面上看起來(lái)像是古典主義風(fēng)格的作品，其實(shí)是一種舊瓶裝新酒和一種創(chuàng)新的浪漫主義音樂(lè)作品。這是勃拉姆斯的個(gè)人特色之一，也是其音樂(lè)創(chuàng)作上所做出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。

綜上所述，浪漫主義時(shí)期之所以被稱為是音樂(lè)史上最偉大的一個(gè)時(shí)期，一個(gè)重要的原因就在于，該時(shí)期誕生了多位世界音樂(lè)巨匠和大量不朽的音樂(lè)作品，而且每一位創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念不同，作品的形式和內(nèi)容也不同，共同構(gòu)建出了一個(gè)百花齊放的盛景。勃拉姆斯就是一位優(yōu)秀的代表。在崇尚情感表達(dá)的浪漫主義時(shí)期，勃拉姆斯并沒(méi)有盲從，而是進(jìn)行了理性的思考，通過(guò)對(duì)古典形式的追求，為這些情感的激流架起了一條條渠道，反而使其流淌得更加流暢。其獨(dú)到的思考和創(chuàng)新精神，都是值得我們充分學(xué)習(xí)和借鑒的，本文也正是本著這一態(tài)度和目的，對(duì)其作品中的古典性進(jìn)行了分析，以期能夠獲得對(duì)其作品更加深刻而本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：古典主義的文學(xué)特征范文

【關(guān)鍵詞】普桑；藝術(shù)繼承；藝術(shù)革新

1 普桑古典主義繪畫風(fēng)格的形成

普桑1594年6月15日生于諾曼底省安德利鎮(zhèn)的貴族家庭。少年時(shí)就喜歡繪畫，他先受意大利繪畫教師昆丹?法林（Quentin Varin）的影響，于1612年來(lái)到巴黎最先進(jìn)入迪南?埃爾的畫室學(xué)習(xí)繪畫，有時(shí)間就努力學(xué)習(xí)歐洲文學(xué)和達(dá)?芬奇的解剖學(xué)、透視學(xué)，為繪畫積淀豐富的理論基礎(chǔ)。1623年為巴黎圣母院畫了《圣瑪利亞的安眠》作品，風(fēng)格明朗、典雅而獲得好評(píng)。

由于受意大利詩(shī)人馬里諾觀念的影響，1624年春天離開(kāi)了巴黎來(lái)到羅馬，在羅馬生活了16年，托馬里諾結(jié)識(shí)了紅衣主教弗蘭切斯科?巴貝里尼、巴洛克雕刻家貝尼尼和弗明索瓦?迪凱努瓦等大師。由于長(zhǎng)時(shí)間學(xué)習(xí)意大利文藝復(fù)興大師們的思想、理論、詩(shī)文、數(shù)學(xué)、解剖學(xué)和透視學(xué)、色彩和繪畫，普桑已經(jīng)基本掌握了羅馬人的藝術(shù)技巧。

普桑受古希臘、羅馬雕塑的影響，人物造型充滿體積富有雕塑感，突出莊重典雅；構(gòu)圖對(duì)稱、完整；多以神話、歷史和宗教為題材；構(gòu)思嚴(yán)肅而富于哲理性，具有穩(wěn)定靜穆和崇高的藝術(shù)特色；嚴(yán)格的素描和和諧的構(gòu)圖等這些都為古典主義藝術(shù)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，普桑逐漸形成一種以古希臘、古羅馬為形象楷模的古典主義畫風(fēng)。倘使普桑沒(méi)有熱愛(ài)古典文化藝術(shù)的心性情懷，倘使他沒(méi)有深厚的古典文藝知識(shí)的積淀，沒(méi)有掌握高超的文藝復(fù)興大師的藝術(shù)技巧，他的作品就不會(huì)具有豐富的文化內(nèi)涵，不會(huì)具有典型的古典主義氣息，不會(huì)具有精妙的構(gòu)圖、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛?、?yōu)雅的色調(diào)，以及浮雕一樣的人物造型普桑。因此，普桑選擇了向古典主義風(fēng)格的回歸，被世人視為法國(guó)古典主義繪畫的奠基人及杰出代表。

2 普桑古典主義繪畫的繼承與革新

古典主義繪畫的特點(diǎn)是以精神為內(nèi)涵，提倡典雅崇高的藝術(shù)特色，莊重單純的形式，強(qiáng)調(diào)理性而輕視情感，強(qiáng)調(diào)素描與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐獗?、貶低色彩與筆觸的表現(xiàn)，追求構(gòu)圖的均衡與完整，努力使作品產(chǎn)生一種古代的靜穆而嚴(yán)峻的美。

2.1 在人物造型方面，普桑以古典雕像的美來(lái)表達(dá)他心目中純樸而高貴的人物形象

在《阿爾卡迪亞的牧人》這一幅畫中，繪畫中的女子像希臘雕塑般的女子一樣，體型健美、相貌俊俏，具有高雅端莊的氣質(zhì)。繪畫中的男子是多么的傲岸、多么的生氣勃勃，不同于那些行若衣架的舞臺(tái)人物，像藝術(shù)家拉斐爾筆下的人物一樣具有羅馬真正的男人特征，是古典人物形象的典范。這是受古希臘、羅馬雕塑的影響。

2.2 在藝術(shù)、繪畫形式方面，普桑的繪畫具有古典藝術(shù)形式：?jiǎn)渭?、明晰、?yōu)雅，看上去像“晶瑩剔透的水滴”一樣

卡爾?尤斯蒂說(shuō)：“普桑的繪畫中充分體現(xiàn)出溫克爾曼的古典理想，即適度的形式，單純與高貴的線條，平靜的靈魂和優(yōu)雅的感情。

古典的繪畫形式：巧妙的構(gòu)圖、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛?、中和的色彩。在古典主義風(fēng)格的所有畫家當(dāng)中，就構(gòu)圖而言，普桑堪稱最革新、最獨(dú)特、最優(yōu)秀的畫家之一。洛梅尼說(shuō)他勝過(guò)拉斐爾，普桑作品的構(gòu)圖成為后世畫家學(xué)習(xí)的典范。

普桑在繪畫上急重視構(gòu)圖，他每幅作品構(gòu)圖都很巧妙，通過(guò)均衡、秩序、和諧的美的圖式，傳達(dá)出深刻的思想意蘊(yùn)。例如《境界標(biāo)前的酒神節(jié)狂歡》作品中舞蹈的人群手臂相接形成了很緊湊的一個(gè)鏈狀結(jié)構(gòu)；《隨著時(shí)間之神的音樂(lè)起舞》作品中三女一男四位翩翩起舞的人，手牽著手，組成了一個(gè)環(huán)狀的結(jié)構(gòu)；《阿卡迪亞牧人》作品中躬著身子的兩個(gè)人和站著的兩個(gè)人分別形成對(duì)應(yīng)關(guān)系，正好連成兩組對(duì)角線式構(gòu)圖；《劫持薩賓婦女》把眾多人物按近景、中景、遠(yuǎn)景縱深式構(gòu)圖分布，使每個(gè)人物在有限的畫面空間中各得其所等等。所以普桑確實(shí)是一位構(gòu)圖非比尋常，獨(dú)具魅力的畫家。

2.3 注重“理性”

普桑非常崇尚理性，這里所說(shuō)的“理性”是側(cè)重于畫家所使用的獨(dú)特的繪畫語(yǔ)匯而言的，是指繪畫的形式元素的清晰、協(xié)調(diào)、嚴(yán)謹(jǐn)、精益求精。謹(jǐn)慎的態(tài)度，精心的構(gòu)思，構(gòu)圖的均衡、和諧、穩(wěn)定，人物的分布，人物的表情、衣飾、造型的逼真描繪，人物和風(fēng)景有清晰的輪廓線，筆觸的修飾和處理等等，一切都服從于“理性”的指導(dǎo)。使普桑繪畫莊重典雅大氣，散發(fā)著高貴的氣息。德拉克洛瓦稱他是“一位真正的革新家?！彼母镄轮饕w現(xiàn)在以魅力獨(dú)具的形式開(kāi)掘了深刻主題，這正是他上承前人，后啟來(lái)者的地方。

3 普桑古典主義繪畫對(duì)后世的影響

17世紀(jì)下半葉，普桑繪畫的藝術(shù)形式成為法國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院官方的標(biāo)準(zhǔn)，并形成了一種官方的審美：普桑主義，反映了普桑繪畫在法國(guó)具有巨大的影響力。因此，很多法國(guó)畫家都探索、學(xué)習(xí)普桑繪畫的藝術(shù)形式，都不同程度地受到普桑繪畫風(fēng)格的影響。畫家大衛(wèi)和安格爾等人學(xué)習(xí)普桑的古典主義繪畫風(fēng)格，成為18世紀(jì)的法國(guó)新古典主義。大衛(wèi)的《求乞的貝利薩里》就是以“普桑的畫法為榜樣的。”大衛(wèi)曾說(shuō)：“如果在主題上我受到高乃依的啟發(fā)，那么，在繪畫技巧上，普桑是我學(xué)習(xí)的榜樣?！焙笥∠笈纱髱熑性f(shuō)：“每次我從普桑那兒回來(lái)，我便更了解我是誰(shuí)?！比挟嬅嬷袌?jiān)實(shí)的形體，幾何形的結(jié)構(gòu)，是普桑繪畫藝術(shù)形式在一定程度上的映現(xiàn)。

普桑在英國(guó)及其他國(guó)家也產(chǎn)生了很大的影響力，普桑的構(gòu)圖、素描、色彩以及非凡的想象力影響了很多藝術(shù)家。

普桑不僅繼承了古典主義藝術(shù)的理想范式，而且開(kāi)拓了古典主義藝術(shù)的新境界。他以自己獨(dú)特的繪畫語(yǔ)匯闡發(fā)了對(duì)宇宙、人生的深刻思索。他的作品引人無(wú)限遐思。

【參考文獻(xiàn)】

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第3篇：古典主義的文學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：《熙德》 高乃依 悲劇思想

一、關(guān)于《熙德》

彼埃爾?高乃依是法國(guó)杰出的古典主義悲劇大師， 也是法國(guó)的古典主義悲劇的奠基人。天資的聰明與后天的勤奮、殷實(shí)的家庭條件、良好的教育以及對(duì)戲劇的熱愛(ài)成就了高乃依，使他一生創(chuàng)作頗豐。高乃依的戲劇創(chuàng)作大概有三十多部， 其中《熙德》、《波里耶克特》、《西拿》和《賀拉斯》被稱為高乃依的“ 古典主義悲劇四部曲” 。在這四部作品中，尤以《熙德》最為著名，這部傳世佳作既是高乃依的代表作，也是法國(guó)古典主義悲劇的巔峰之作，至今在法國(guó)仍有“美得像熙德一樣”這個(gè)成語(yǔ)。

《熙德》是一部描寫責(zé)任與愛(ài)情、理性和感情沖突的悲劇。男女主人公羅狄克和施曼娜在個(gè)人感情、家族榮譽(yù)以及國(guó)家利益發(fā)生沖突后，毅然選擇拋棄個(gè)人，維護(hù)家族榮譽(yù)，服從國(guó)家利益。劇本上演后雖然受到了觀眾的熱愛(ài)，卻由于沒(méi)有完全遵守“三一律”的創(chuàng)作原則而遭到了法蘭西學(xué)士院的抨擊，導(dǎo)致高乃依停筆五年之久。后來(lái)重新進(jìn)入文壇的高乃依向法蘭西學(xué)士院屈服，嚴(yán)守“三一律”的創(chuàng)作原則，雖然也創(chuàng)作有一些劇本，但是再也沒(méi)有《熙德》這樣的成就?！段醯隆非楣?jié)集中起伏，語(yǔ)言具有雄辯遒勁的陽(yáng)剛之美，宣揚(yáng)的是理性對(duì)感情的勝利，代表了古典主義的崇高風(fēng)格，集中體現(xiàn)了高乃依的悲劇思想。

二、高乃依的悲劇思想

（一）超越傳統(tǒng)“命運(yùn)悲劇”思想

相對(duì)于西方古代的命運(yùn)悲劇，高乃依的悲劇雖然也創(chuàng)造了英雄人物，但英雄的悲劇與命運(yùn)無(wú)關(guān)。高乃依的悲劇作品，主題多為表現(xiàn)貴族的責(zé)任與個(gè)人感情的沖突，充滿英雄主義激情。這些英雄人物不僅英勇善戰(zhàn)、舍私為公，而且不再屈服于超人的力量、命運(yùn)的不公，他們往往就是命運(yùn)的締造者。以《熙德》為例，悲劇的男女主人公羅狄克和施曼娜原為一對(duì)傾心相愛(ài)的戀人， 他們的愛(ài)情卻因?yàn)殡p方的父親爭(zhēng)權(quán)而受阻――施曼娜的父親打了羅狄克的父親一記耳光，這是對(duì)羅狄克家族的侮辱，按照當(dāng)時(shí)的習(xí)俗，為父報(bào)仇是天經(jīng)地義的事，但羅狄克卻陷入了痛苦的抉擇中：“我心里的斗爭(zhēng)多么尖銳呀！ 要成全愛(ài)情就得犧牲我的榮譽(yù)，要替父親報(bào)仇， 就得放棄我的愛(ài)人。這一方鼓動(dòng)我報(bào)仇，那一面牽住我的手臂。我已陷在愁慘的境地： 或是背叛愛(ài)情，或是忍辱偷生?！盵1]

命運(yùn)的安排對(duì)于羅狄克和施曼娜是不公的，它讓相愛(ài)的人痛苦無(wú)助，因?yàn)椴还芰_狄克是否報(bào)仇都意味著要失去施曼娜――“復(fù)仇會(huì)引起她的怨恨與憤怒，不復(fù)仇會(huì)引起她的蔑視。復(fù)仇會(huì)使我失去最柑蜜的希望，不復(fù)仇又會(huì)使我不配愛(ài)她”。[1]基于家族榮譽(yù)高于個(gè)人的古典主義原則，羅狄克選擇了報(bào)仇并失手殺死了施曼娜的父親，命運(yùn)再次捉弄了這對(duì)年輕人，痛苦的抉擇落在了施曼娜的身上：報(bào)仇就是殺自己的愛(ài)人，不報(bào)仇也會(huì)使家族榮譽(yù)受損。在兩難的境遇中，國(guó)家安全受到了摩爾人的威脅，年輕人放棄自己的私情及家族利益，成全了國(guó)家利益。羅狄克雖然深陷失去愛(ài)情的痛苦當(dāng)中， 然而并沒(méi)有一味沉淪， 他毅然選擇率兵出征， 英勇殺敵， 最后贏得“熙德”（即英雄）的光榮稱號(hào)，成為了真正的勇士，并且得到了施曼娜的原諒。

在這里，高乃依讓主人公完全按照自己的精神路線走下去，而不是出于神或者先知的安排的，更沒(méi)有一條命運(yùn)的必經(jīng)之路，因而高乃依的悲劇并非是傳統(tǒng)意義上的命運(yùn)悲劇。雖然有悲劇英雄的存在，但英雄的悲劇是英雄自主選擇的結(jié)果，是一種自我犧牲的精神（無(wú)論是犧牲愛(ài)情成全家族榮譽(yù)，還是犧牲家族榮譽(yù)成全國(guó)家利益），是一種可歌可泣、感天地泣鬼神的壯烈犧牲。所以高乃依所強(qiáng)調(diào)的這種悲劇， 其實(shí)是一種行為的悲劇。

（二）嚴(yán)肅悲壯的主題

由于古典主義文學(xué)以崇尚古典作為典范，因而古典主義的悲劇創(chuàng)作往往也是書(shū)寫崇高、嚴(yán)肅的主題。高乃依的悲劇創(chuàng)作也借鑒了古希臘悲劇的創(chuàng)作手法，其中最大的特征就是嚴(yán)肅性，這一特征在《熙德》中主要體現(xiàn)為：

1.悲劇的主角都是“好人”

黑格爾認(rèn)為，悲劇就是兩種理想和“普遍力量”的對(duì)立沖突，是道德力量的局部的“對(duì)”與“對(duì)”的抗?fàn)?，“在這樣一種沖突里，對(duì)立的雙方，就其本身而言，都是合理的……”[2]作為古典主義悲劇的創(chuàng)始人，高乃依無(wú)疑也受到了古希臘英雄主義思想的影響，他的悲劇沖突的雙方也都是 “好人”或者“英雄”?！段醯隆纺兄魅斯_狄克就是英雄的化身，他英勇善哉，具有強(qiáng)烈的英雄主義思想，既能戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)勢(shì)的伯爵（即施曼娜的父親），也能夠率領(lǐng)軍隊(duì)打敗摩爾人的入侵，拯救國(guó)家，成為民族英雄。劇本中的女主人公施曼娜也是個(gè)明事理、重情義的好女子。當(dāng)羅狄克因報(bào)仇而殺了她的父親時(shí)，她出于對(duì)家庭榮譽(yù)的維護(hù)，要求國(guó)王處死羅狄克，這時(shí)候的她將家族榮譽(yù)看得高于個(gè)人感情；當(dāng)國(guó)家出現(xiàn)危難急需用人時(shí)，她毅然放棄報(bào)仇，讓羅狄克出戰(zhàn)護(hù)國(guó)，這時(shí)候的她將國(guó)家利益放在家族榮譽(yù)之上；所以不管羅狄克還是施曼娜，他們都是與邪惡勢(shì)力勢(shì)不兩立的“好人”，是維護(hù)國(guó)家利益的英雄。

2.具有古希臘悲劇“悲壯”的原則

古典主義文學(xué)主要從古希臘吸取藝術(shù)形式。受古希臘悲劇影響，高乃依的悲劇情節(jié)曲折，富有震撼力，風(fēng)格崇高莊嚴(yán)，具有古希臘悲劇“悲壯”的原則?！段醯隆分校信魅斯男袨槎甲駨牧死硇缘脑瓌t，羅狄克為父報(bào)仇殺施曼娜之父高邁斯并不是沖動(dòng)的行為，而是內(nèi)心激烈的思想斗爭(zhēng)之后所作出的理智而又慎重的抉擇。施曼娜的選擇更是充滿理性的，甚至有人認(rèn)為這個(gè)選擇比羅狄克還要深沉、理智――羅狄克殺高邁斯后向施曼娜謝罪求死，施曼娜在痛苦中抉擇：她愛(ài)羅狄克為保衛(wèi)家族榮譽(yù)而犧牲個(gè)人感情的理性與英勇，但為了維護(hù)自己家族的榮譽(yù)卻不得不請(qǐng)求國(guó)王處死羅狄克。男女主人公無(wú)論是選擇高貴門第榮譽(yù)還是選擇珍貴的愛(ài)情都是對(duì)的，這種對(duì)與對(duì)的必然沖突是何其悲壯！不管是羅狄克殺唐高邁斯還是施曼娜要?dú)⒘_狄克，以及羅狄克出征殺敵的敘述都具有一種昂揚(yáng)向上、維護(hù)正義的思想，它體現(xiàn)了個(gè)人（或個(gè)人利益）必須服從國(guó)家和民族利益的崇高意識(shí)，悲劇英雄應(yīng)該具有可歌可泣的遭遇和堅(jiān)忍不拔的意志， 并且他的行為應(yīng)該導(dǎo)致感天地泣鬼神的壯烈犧牲精神。

高乃依在《詩(shī)劇藝術(shù)論》中指出：“悲劇的莊嚴(yán)， 要求詩(shī)人描寫一些重要的國(guó)家利益， 一些比愛(ài)情更崇高更有男兒氣概的激情。譬如， 雄心壯志或血海深仇，使我們看到比情人之死更重大的不幸。在悲劇中使用一點(diǎn)愛(ài)情是可以的，因?yàn)閻?ài)情往往有影響力， 而且可以作為我所說(shuō)的國(guó)家利益和重大激情的基礎(chǔ)。但是愛(ài)情必須居于次要地位， 把首要地位讓給它們?！?[3]這就是高乃依悲劇創(chuàng)作的原則，這就意味著高乃依的悲劇必然是要表現(xiàn)與國(guó)家、民族及歷史命運(yùn)相關(guān)的重大題材， 必須表現(xiàn)那些為之而英勇斗爭(zhēng)的氣吞山河的英雄男兒及其激情。在這個(gè)原則之下，縱使主人公的命運(yùn)充滿悲劇，這個(gè)悲劇必然是悲壯而非悲哀的了。

（三）榮譽(yù)與責(zé)任相結(jié)合的悲劇思想

17世紀(jì)法國(guó)封建制度獲得鞏固，逐漸加強(qiáng)，最后建立了歐洲最強(qiáng)大的君主專制國(guó)家，為了進(jìn)一步加強(qiáng)封建專制統(tǒng)治，專制政體對(duì)文學(xué)進(jìn)行有效干預(yù)，使作家創(chuàng)作活動(dòng)自覺(jué)受王權(quán)控制，成為對(duì)賢明君主的頌歌。古典主義的作品大多表現(xiàn)感情服從責(zé)任，個(gè)人服從義務(wù)的主題。這就要求悲劇創(chuàng)作要同榮譽(yù)、責(zé)任的觀念緊密聯(lián)系在一起，劇中人物思想的斗爭(zhēng)和彼此的沖突也圍繞著這種觀念展開(kāi)，構(gòu)成了基本的、主要的矛盾。高乃依在悲劇題材選擇上有他自己的一貫原則，他認(rèn)為悲劇“要以有名的、不同尋常的、嚴(yán)肅的情節(jié)做題材”，它牽涉“重大的國(guó)家利益，較之愛(ài)情更為崇高壯偉的激情”。這句話既體現(xiàn)了他的悲劇觀，也反映了他的悲劇取材原則，這一原則其實(shí)是反映了封建社會(huì)向絕對(duì)君權(quán)發(fā)展的時(shí)代要求和精神風(fēng)貌。

由于高乃依的悲劇主要寫于法國(guó)君主專制政體的確立時(shí)期， 因而作品大多是歌頌?zāi)切┛酥苽€(gè)人欲望以服從國(guó)家利益的英雄的， 高乃依通過(guò)劇本宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、服從王權(quán)、 維護(hù)君主專制制度的思想， 以達(dá)到鞏固專制和國(guó)家統(tǒng)一的作用。在《熙德》中，維護(hù)封建榮譽(yù)和社會(huì)責(zé)任就是全劇的主要內(nèi)容。劇本是以男女主人公的愛(ài)情作為開(kāi)始的，但是他們的愛(ài)情一開(kāi)始就受到了責(zé)任與榮譽(yù)的挑戰(zhàn)――羅狄克要維護(hù)封建家族榮譽(yù)就要與戀人的父親決斗；施曼娜要維護(hù)封建家族榮譽(yù)就要?dú)⑺缿偃?；外敵入侵時(shí)，羅狄克與施曼娜要維護(hù)國(guó)家利益就必須拋開(kāi)家族恩怨。在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，這兩位年輕人都沒(méi)有迷失，他們根據(jù)傳統(tǒng)觀念，服從了國(guó)家榮譽(yù)與責(zé)任的召喚，以行動(dòng)實(shí)踐了榮譽(yù)責(zé)任放在第一位的英雄主義、愛(ài)國(guó)主義精神。悲劇的最后雖然羅狄克與施曼娜和解也是理性的行為，因?yàn)槌闪嗣褡逵⑿鄣牧_狄克代表國(guó)家利益，國(guó)家利益當(dāng)然高于家族榮譽(yù)，施曼娜站在對(duì)國(guó)家利益負(fù)責(zé)的高度與羅狄克和解也就不難理解了。

三、結(jié)語(yǔ)

從高乃依的悲劇理論以及悲劇代表作《熙德》中，我們不難看出高乃依的悲劇思想。高乃依站在法國(guó)17世紀(jì)的社會(huì)背景下去歌頌中央集權(quán)的封建王權(quán)，反映個(gè)人的一切利益必須服從國(guó)家意志和權(quán)力的思想。他根據(jù)古典主義的戲劇原則進(jìn)行創(chuàng)作，以理性與感情的沖突為主題，塑造了具有崇高的思想和優(yōu)良品德的時(shí)代英雄主義形象。同時(shí)他又以古典主義戲劇創(chuàng)作原則為規(guī)范而加以靈活運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)對(duì)古希臘悲劇思想的繼承和超越，思想內(nèi)容和藝術(shù)形式都達(dá)到了一個(gè)新的創(chuàng)作高度。

參考文獻(xiàn)

[1] （法）高乃依.熙德[M].北京：作家出版社，1956：23，27.

第4篇：古典主義的文學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯 狂想曲 演奏

勃拉姆斯的鋼琴作品創(chuàng)作期可以劃分為1851-1877年以及1878-1893年兩個(gè)時(shí)間段。在第一個(gè)創(chuàng)作時(shí)期段，他的鋼琴作品主要是奏鳴曲、諧謔曲、敘事曲和變奏曲等，這時(shí)期創(chuàng)作的作品擁有史詩(shī)一般的宏偉感，作品具有率直性與粗獷性，同時(shí)也有如夢(mèng)幻一般的柔和性。在第二個(gè)創(chuàng)作時(shí)期段，他的鋼琴作品主要有隨想曲、狂想曲、間奏曲和浪漫曲等，這時(shí)期創(chuàng)作的作品蘊(yùn)含著悲觀色彩很濃的世界觀。勃拉姆斯在1879年創(chuàng)作的《狂想曲》（Op.79），是為他的好友伊麗莎白而創(chuàng)作的，包含g小調(diào)和b小調(diào)兩部分，它是勃拉姆斯的代表作，能夠體現(xiàn)勃拉姆斯的音樂(lè)風(fēng)格。這首作品深沉又熱情奔放，展現(xiàn)出勃拉姆斯矛盾性的藝術(shù)性格：勃拉姆斯內(nèi)在性格存在沖動(dòng)非理性的一面，同時(shí)也存在善良靦腆的一面。他以強(qiáng)有力的理智將雙重性格特征在作品中完美統(tǒng)一。評(píng)論家將《狂想曲》（Op.79）評(píng)價(jià)成最能反映勃拉姆斯藝術(shù)風(fēng)格、個(gè)性特征以及最受歡迎的名曲。這首狂想曲呈現(xiàn)出熱情奔放，有別于他晚年作品中所呈現(xiàn)的內(nèi)向、陰暗和隱忍性色調(diào)。

“性格小品”是浪漫主義音樂(lè)中一種小曲，而“狂想曲”是“性格小品”的一種表現(xiàn)體裁，它不采用固定方式的器樂(lè)曲，曲式結(jié)構(gòu)較自由，特點(diǎn)是敘事性和即興性。而Op.79 No.2 這首狂想曲卻不同于一般的狂想曲所采用的曲式特征，即不是一種隨興所至，而是受到形式的約束，在體裁上具有A、B、A三部性的特征，類似于奏鳴曲式，非常嚴(yán)謹(jǐn)，整首作品分為三個(gè)部分：呈示部、展開(kāi)部和再現(xiàn)部+尾聲。

從結(jié)構(gòu)的分析入手，這首狂想曲的呈示部（1小節(jié)至8小節(jié)）的主部主題是熱情奔放，始于g小調(diào)位置，連接部轉(zhuǎn)換到D大調(diào)（9小節(jié)至13小節(jié)），緊接著進(jìn)入副部主題（14小節(jié)至20小節(jié)），在d小調(diào)的音樂(lè)呈現(xiàn)出優(yōu)雅而且富有情意，旋律采用半音式纏繞，從而使主題呈現(xiàn)出無(wú)可奈何的痛心，與主部互成對(duì)比。結(jié)束部（21小節(jié)至32小節(jié)）采用d小調(diào)，音樂(lè)隱含著淡淡的不安感，從低音區(qū)弱奏起步，旋律音呈現(xiàn)出的附點(diǎn)節(jié)奏和非連奏性，使音樂(lè)形成內(nèi)部性動(dòng)力以及神秘性氛圍。伴隨著音區(qū)的提升以及低聲旋律節(jié)奏加強(qiáng)，給人一種激情不斷上升的感覺(jué)，并且在結(jié)尾的地方達(dá)到。展開(kāi)部共有三部分，第一部分是引入，位于33小節(jié)至40小節(jié)處，這一部分使用呈示部主題用降E大調(diào)來(lái)表示，在弦上與屬七位置結(jié)束第一部分。展開(kāi)部的第二部分是其主要部分，位于41小節(jié)至64小節(jié)處，調(diào)性采用b小調(diào)變換到主調(diào)g小調(diào)。展開(kāi)部的第三部分位于65小節(jié)至85小節(jié)處，由呈示部主部主題中旋律與呈示部結(jié)束部中三連音音型合成而來(lái)，采用很輕的力度進(jìn)行演奏，給人一種夢(mèng)幻的感覺(jué)。再現(xiàn)部（86小節(jié)至124小節(jié)）的主部主題采用原樣呈現(xiàn)方式，連接部結(jié)尾選用動(dòng)態(tài)變化的和聲方式，為后續(xù)的副部與結(jié)尾部的轉(zhuǎn)換調(diào)子進(jìn)行了鋪墊，選用八小節(jié)尾聲的方式使樂(lè)曲逐漸平靜下來(lái)，最后用兩個(gè)和弦結(jié)束全曲。

綜上所述，在調(diào)性布局與曲式結(jié)構(gòu)上，勃拉姆斯主要還是利用古典主義結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行創(chuàng)作，盡管勃拉姆斯使用浪漫主義音樂(lè)“鋼琴小品”中“狂想曲”這種體裁，但是作品依然還保留了“古典主義”曲式中結(jié)構(gòu)緊密和段落分明的特征。勃拉姆斯創(chuàng)作的“狂想曲”不是反映在運(yùn)用自由的形式上，而是反映在采用多變自由以及強(qiáng)烈對(duì)比的樂(lè)思上。

這首狂想曲的速度選用熱情奔放的，不算很快的快板為其表情記號(hào)，即四分音符大概126上下速度進(jìn)行演奏。演奏過(guò)程中，應(yīng)注意樂(lè)譜標(biāo)明的速度標(biāo)號(hào)，比如樂(lè)曲第4小節(jié)、第8小節(jié)以及展開(kāi)部第三部分中第84-85小節(jié)記為“漸慢”，第9小節(jié)處以及再現(xiàn)部記為“回原速”。充分利用樂(lè)曲中的速度符號(hào)的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該根據(jù)樂(lè)譜中呈現(xiàn)的音樂(lè)風(fēng)格以及對(duì)音樂(lè)的感悟調(diào)整好演奏的節(jié)奏。在彈奏的時(shí)候，樂(lè)曲旋律的最高點(diǎn)位置處的速度可以放寬一些，但是不能給人停頓的感覺(jué)。長(zhǎng)音符可以拉長(zhǎng)一些，短音符可以緊密一些，從而使得旋律流動(dòng)自然。浪漫主義音樂(lè)家采用不同力度層次的比較來(lái)反映出情感內(nèi)容，這首狂想曲的力度層次變化非常明顯，大致上都在ppp-ff內(nèi)，連接部與主部主題處呈現(xiàn)出熱情奔放、情緒飽滿，力度大多處于強(qiáng)奏。副部主題呈現(xiàn)出優(yōu)雅而富有情意，情緒表達(dá)上和主題形成鮮明對(duì)比，力度從mp開(kāi)始，隨著情緒的高漲而不斷加強(qiáng)，最后力度加到f上。結(jié)束部呈現(xiàn)出神秘性氛圍，它從p開(kāi)始，音樂(lè)情緒不斷增強(qiáng)，最后以強(qiáng)奏方式結(jié)束本部分。展開(kāi)部的第三部分運(yùn)用ppp力度來(lái)表達(dá)出柔和性的音響意味。在樂(lè)曲中，還可以運(yùn)用逐漸增強(qiáng)中突然變?nèi)醯牧Χ确绞?，這種處理使作品的音響更加豐富。這首作品具有很強(qiáng)的戲劇性比較，所以對(duì)色彩與聲音層次需進(jìn)一步研究，以創(chuàng)作出更加震撼人心的音響效果。在演奏這一樂(lè)曲的時(shí)候，可以采用觸鍵方式來(lái)反映出音色的變化情況。比如主部主題要呈現(xiàn)出熱情奔放，可以在音響上講求厚實(shí)的聲音，采用八度與和弦的彈法中注意手掌、手指與關(guān)節(jié)的支持以及手腕的輕松自然狀態(tài)的配合；副部主題表達(dá)抒情情緒時(shí)講求連貫性的聲音效果，所以彈法需要觸鍵深并依靠手腕的帶動(dòng)來(lái)進(jìn)行力量的轉(zhuǎn)移。全曲應(yīng)突現(xiàn)低音聲部與旋律的線條，低音聲部與高音聲部的音色進(jìn)行比較，前者深沉，后者明亮，而中聲部因?qū)儆诎樽嗦暡?，則相對(duì)比較柔和。踏板作為音色變化的一種手段，在使用的時(shí)候要求精細(xì)及和聲為原則，在和聲需要變換的位置，踏板也同時(shí)變換。根據(jù)彈奏原則，標(biāo)記為跳音奏法的旋律不采用踏板，避免混沌聲音、給人不清晰的感覺(jué)。根據(jù)音響需求情況，在展開(kāi)部第三部分（第65小節(jié)至85小節(jié)）位置可以運(yùn)用弱踏板，能起到音量對(duì)比和音色調(diào)節(jié)的作用，增加夢(mèng)幻的色彩。

勃拉姆斯的這首《狂想曲》的主題旋律線條十分寬廣，氣息很長(zhǎng)，更加悠揚(yáng)，許多主題采用三六度、八度音程以及和弦組成，如此處理能使線條厚重，且多用在中低音區(qū)范圍，有利于表現(xiàn)作曲家的感情、渲染氣氛，旋律表達(dá)經(jīng)常隱蔽于聲部中，從而使得音樂(lè)織體更加飽和，色彩也更加豐富。復(fù)調(diào)式創(chuàng)作將四聲部整合起來(lái)，相互襯映。這首樂(lè)曲是勃拉姆斯成熟期創(chuàng)作的浪漫主義作品，此時(shí)他所創(chuàng)作的作品重視表達(dá)內(nèi)心的所思所感，有淡淡痛感而不強(qiáng)烈，有憂傷但不崩潰，是勃拉姆斯經(jīng)過(guò)超凡處理后提煉出浪漫主義情懷。

19世紀(jì)后半期間，音樂(lè)向標(biāo)題性與文學(xué)性轉(zhuǎn)變，這時(shí)的勃拉姆斯依然堅(jiān)守古典主義，雖然這時(shí)候的音樂(lè)多半是浪漫主義音樂(lè)類型，勃拉姆斯的作品也吸收了浪漫主義創(chuàng)作思想與創(chuàng)作手法，但他的作品依然還具有古典主義元素，既對(duì)古典主義有所繼承又對(duì)浪漫主義有所發(fā)展，是浪漫時(shí)期的作曲家中，惟一能夠全面掌握古典精神，經(jīng)過(guò)縝密的思考，運(yùn)用浪漫的語(yǔ)法，來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的藝術(shù)大師。評(píng)論家是這樣評(píng)價(jià)勃拉姆斯：浪漫主義音樂(lè)時(shí)期中最后一個(gè)古典主義音樂(lè)家。他的鋼琴類作品是沿著古典奏鳴曲原則的道路探索的，他演奏和鉆研了德國(guó)古典作曲家的許多鋼琴創(chuàng)作。勃拉姆斯把自己復(fù)雜的思想感情和生活的激情注入在音樂(lè)中，時(shí)而狂熱，時(shí)而深沉，充滿戲劇性。明晰的統(tǒng)一樂(lè)思，細(xì)致多樣的鋼琴手法，獨(dú)特的敘事抒情，都很別致。勃拉姆斯喜愛(ài)加三度或六度音的八度，他創(chuàng)作的音樂(lè)作品氣息比較短，但是性格表達(dá)比較強(qiáng)烈，彈奏上技術(shù)要求高使得彈奏不太順手。因?yàn)椴匪箞?jiān)守著古典主義陣地，使得他的音樂(lè)作品沒(méi)有浪漫主義音樂(lè)那種過(guò)分追求形式以及對(duì)情感放縱。勃拉姆斯的音樂(lè)作品追求結(jié)構(gòu)均衡，情感表達(dá)深沉不憂傷，真切不壓抑，從而他的音樂(lè)作品外表上表現(xiàn)出古典主義，風(fēng)格上呈現(xiàn)出浪漫主義。

總而言之，《狂想曲》（Op.79 No.2）中，從織體上，線條處理上，色彩對(duì)比上，結(jié)構(gòu)上都顯示出勃拉姆斯藝術(shù)大師風(fēng)范，他將對(duì)立的“浪漫主義”和“古典主義”，“感性”和“理性”完美地融合在一塊。他這部熱情奔放的狂想曲中，用古典主義理性制約浪漫主義情感，用古典主義傳統(tǒng)形式表達(dá)浪漫主義音樂(lè)內(nèi)容，從而使得古典主義和浪漫主義得到完美融合。

參考文獻(xiàn)：

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[4]錢仁康.歐洲音樂(lè)史話[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1989.

第5篇：古典主義的文學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：室內(nèi)設(shè)計(jì)；裝飾風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J525　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1005-5312（2012）33-0233-01

室內(nèi)設(shè)計(jì)泛指能夠?qū)嶋H在室內(nèi)建立的任何相關(guān)物件，包括：墻、窗戶、窗簾、門、表面處理、材質(zhì)、燈光、空調(diào)、水電、環(huán)境控制系統(tǒng)、視聽(tīng)設(shè)備、家具與裝飾品的規(guī)劃。所有的室內(nèi)裝飾都有其特征，但這個(gè)特征又有明顯的規(guī)律性和時(shí)代性，把一個(gè)時(shí)代的室內(nèi)裝飾特點(diǎn)以及規(guī)律性的精華提煉出來(lái)，在室內(nèi)的各面造型及家具造型的表現(xiàn)形式，稱之為室內(nèi)裝飾風(fēng)格。

中國(guó)有中國(guó)古典式的傳統(tǒng)風(fēng)格，西方有西方古典式的傳統(tǒng)風(fēng)格，每一種風(fēng)格的形式與地理位置、民族特征、生活方式、文化潮流、風(fēng)俗習(xí)慣、有密切關(guān)系，可稱之為民族的文脈。裝飾風(fēng)格就是根據(jù)文脈結(jié)合時(shí)代的氣息創(chuàng)造出各種室內(nèi)環(huán)境和氣氛。

在風(fēng)格中能夠創(chuàng)造出各種室內(nèi)環(huán)境氣氛，使人領(lǐng)略到古典的、現(xiàn)代的、西方的、中國(guó)傳統(tǒng)式的整體美感，具有很強(qiáng)的文化表達(dá)性和鮮明的特色。室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格和流派，屬室內(nèi)環(huán)境中的藝術(shù)造型和精神功能范疇。室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格和流派往往是和建筑以至家具的風(fēng)格和流派緊密結(jié)合；有時(shí)也以相時(shí)期的繪畫、造型藝術(shù)，甚至文學(xué)、音樂(lè)等的風(fēng)格和流派緊密結(jié)合；有時(shí)也以相應(yīng)時(shí)期的繪畫、造型藝術(shù)，甚至文學(xué)、音樂(lè)等的風(fēng)格和流派為其淵源和相互影響。建筑藝術(shù)除了具有與物質(zhì)材料、工程技術(shù)緊密聯(lián)系的特征之外，也還和文學(xué)、音樂(lè)以及繪畫、雕塑等門類藝術(shù)之間相互溝通。

室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成，是不同的時(shí)代思潮和地區(qū)特點(diǎn)，通過(guò)創(chuàng)作構(gòu)思和表現(xiàn)，逐漸發(fā)展成為具有代表性的室內(nèi)設(shè)計(jì)形式。一種典型風(fēng)格的形式，通常是和當(dāng)?shù)氐娜宋囊蛩睾妥匀粭l件密切相關(guān)，又需有創(chuàng)作中的構(gòu)思和造型的特點(diǎn)。風(fēng)格雖然表現(xiàn)于形式，但風(fēng)格具有藝術(shù)、文化、社會(huì)發(fā)展等深刻的內(nèi)涵；從這一深層含義來(lái)說(shuō)，風(fēng)格又不停留或等同于形式。一種風(fēng)格或流派一旦形成，它又能積極或消極地轉(zhuǎn)而影響文化、藝術(shù)以及諸多的社會(huì)因素，并不僅僅局限于作為一種形式表現(xiàn)和視覺(jué)上的感受。在體現(xiàn)藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性的同時(shí)，相對(duì)地說(shuō)，可以認(rèn)為風(fēng)格跨越的時(shí)間要長(zhǎng)一些，包含的地域會(huì)廣一些。室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格主要可分為：傳統(tǒng)風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格、后現(xiàn)代風(fēng)格、自然風(fēng)格以及混合型風(fēng)格等。

傳統(tǒng)風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計(jì)，是在室內(nèi)布置、線形、色調(diào)以及家具、陳設(shè)的造型等方面，吸取傳統(tǒng)裝飾“形”“神”的特征。吸取我國(guó)傳統(tǒng)木構(gòu)架建筑室內(nèi)的藻井天棚、掛落、雀替的構(gòu)成和裝飾，明、清家具造型和款式特征。西方傳統(tǒng)風(fēng)格中仿羅馬風(fēng)、哥特式、文藝復(fù)興式、巴洛克、洛可可、古典主義等，此外，還有日本傳統(tǒng)風(fēng)格、印度傳統(tǒng)風(fēng)格、伊斯蘭傳統(tǒng)風(fēng)格、北非城堡風(fēng)格等等。傳統(tǒng)風(fēng)格常給人們以歷史延續(xù)和地域文脈的感受，它使室內(nèi)環(huán)境突出了民族文化淵源的形象特征。

現(xiàn)代風(fēng)格起源于鮑豪斯學(xué)派，該學(xué)派處于當(dāng)時(shí)的歷史背景，強(qiáng)調(diào)突破舊傳統(tǒng)，創(chuàng)造新建筑，重視功能和空間組織，注意發(fā)揮結(jié)構(gòu)構(gòu)成本身的形式美，造型簡(jiǎn)潔，反對(duì)多余裝飾，崇尚合理的構(gòu)成工藝，尊重材料的性能，講究材料自身的質(zhì)地和色彩的配置效果，發(fā)展了非傳統(tǒng)的以功能布局為依據(jù)的不對(duì)稱的構(gòu)圖手法。后現(xiàn)代風(fēng)格強(qiáng)調(diào)建筑及室內(nèi)裝潢應(yīng)具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式，探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，常在室內(nèi)設(shè)置夸張、變形的柱式和斷裂的拱券，或把古典構(gòu)件的抽象形式以新的手法組合在一起，創(chuàng)造一種混合、疊加、錯(cuò)位、裂變、感性與理性、集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、揉大眾與行家于一體的建筑形象與室內(nèi)環(huán)境。

自然風(fēng)格倡導(dǎo)“回歸自然”，美學(xué)上推崇自然、結(jié)合自然，才能在當(dāng)今高科技、高節(jié)奏的社會(huì)生活中，使人們能取得生理和心理的平衡，因此室內(nèi)多用木料、織物、石材等天然材料，顯示材料的紋理，清新淡雅。此外，由于其宗旨和手法的類同，也可把田園風(fēng)格歸入自然風(fēng)格一類。田園風(fēng)格在室內(nèi)環(huán)境中力求表現(xiàn)悠閑、舒暢、自然的田園生活情趣，也常運(yùn)用天然木、石、藤、竹等材質(zhì)質(zhì)樸的紋理。巧于設(shè)置室內(nèi)綠化，創(chuàng)造自然、簡(jiǎn)樸、高雅的氛圍。

近年來(lái)，建筑設(shè)計(jì)和室內(nèi)設(shè)計(jì)在總體上呈現(xiàn)多元化，兼容并蓄的狀況。室內(nèi)布置中也有既趨于現(xiàn)代實(shí)用，又吸取傳統(tǒng)的特征，在裝潢與陳設(shè)中溶古今中西于一體，例如傳統(tǒng)的屏風(fēng)、擺設(shè)和茶幾，配以現(xiàn)代風(fēng)格的墻面及門窗裝修、新型的沙發(fā)；歐式古典的琉璃燈具和壁面裝飾，配以東方傳統(tǒng)的家具和埃及的陳設(shè)、小品等等?；旌闲惋L(fēng)格雖然在設(shè)計(jì)中不拘一格，運(yùn)用多種體例，但設(shè)計(jì)中仍然是匠心獨(dú)具，深入推敲形體、色彩、材質(zhì)等方面的總體構(gòu)圖和視覺(jué)效果。

參考文獻(xiàn)：

第6篇：古典主義的文學(xué)特征范文

課型：音樂(lè)鑒賞課

年級(jí)：高一年級(jí)

教材分析：

印象主義音樂(lè)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初，以法國(guó)作曲家德彪西為代表的音樂(lè)流派。印象主義帶有一種完全抽象、超越現(xiàn)實(shí)的色彩，它的音樂(lè)形式、織體、表現(xiàn)手法、基本美學(xué)觀點(diǎn)以及所追求的藝術(shù)目的和藝術(shù)效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實(shí)際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺(jué)或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的氣氛和色調(diào)。

德彪西崇尚印象主義——瞬間交替和變幻，為了追求自由的色調(diào)對(duì)比，他套用姐妹藝術(shù)創(chuàng)造的先例——運(yùn)用模糊不定的意境，采用變化多端的表現(xiàn)手法，把音樂(lè)從古典主義的邏輯功能聯(lián)系中解放出來(lái)，從而獲得了更為大量的和聲色彩，包括他所偏愛(ài)的九和弦及其派生和弦，尤其是由全音階中各音組成的全音和弦，德彪西正是運(yùn)用了他所偏愛(ài)的全音音階，構(gòu)筑起他與眾不同的“夢(mèng)幻世界”。

教學(xué)理念和構(gòu)思：

德彪西和他的印象主義音樂(lè)，又是一個(gè)較前面古典主義、浪漫、民族的基礎(chǔ)上全新的派別，對(duì)于這個(gè)章節(jié)，鑒賞立足于感受，有必要采用一種個(gè)性的手段來(lái)加強(qiáng)學(xué)生的體驗(yàn)參與，一種針對(duì)這個(gè)派別作品風(fēng)格更合適的感受方式，在了解自己學(xué)生的特征、熟識(shí)派別特征的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)一些合理有效的教學(xué)手段。

故在這堂課的導(dǎo)入設(shè)計(jì)上進(jìn)行了較大篇幅的構(gòu)思，一改教材要求的“通過(guò)聆聽(tīng)《大?！泛汀秮喡樯^發(fā)的少女》感受德彪西的創(chuàng)作風(fēng)格，并嘗試用文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)音樂(lè)印象?！倍遣捎谩端械褂啊穪?lái)導(dǎo)入，站立于這個(gè)作品的易感度，激發(fā)涂畫通感的強(qiáng)度，用涂畫的手段，開(kāi)放學(xué)生的欣賞通感，充分挖掘?qū)W生對(duì)此作品的特征感悟。在此鋪墊后，引導(dǎo)學(xué)生比較貝多芬的《月光》與德彪西的《月光》在旋律、節(jié)奏、色彩和風(fēng)格的不同。讓學(xué)生嘗試用色塊來(lái)表達(dá)所聽(tīng)到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。

對(duì)于《大?！返谝粯?lè)章《海上——從黎明到中午》的欣賞，就可直接立足于印象主義特征上來(lái)賞析，作一個(gè)正面地感受印象主義作品，花時(shí)不多，一遍則可，因本課重點(diǎn)即在“感受”，穿插零星的文字或語(yǔ)言講解，最后結(jié)束在《亞麻色頭發(fā)的少女》。以德彪西“從朦朧中來(lái)，又回到朦朧中去”的美學(xué)思想，使整課堂教學(xué)設(shè)計(jì)的意境統(tǒng)一。故整堂課的設(shè)計(jì)似乎都是用不同手段在作單…感受，而教學(xué)目的——感悟派別特征及派別鑒賞評(píng)價(jià)在無(wú)形中融合并提升。

教學(xué)目標(biāo)：

1、引導(dǎo)學(xué)生在欣賞印象派作品時(shí)感受其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格；

2、認(rèn)識(shí)、了解印象主義音樂(lè)以及印象派音樂(lè)家德彪西：

3、了解印象主義音樂(lè)作品和印象派美術(shù)作品的內(nèi)在兇素。

教學(xué)難點(diǎn)與重點(diǎn)：

印象主義音樂(lè)是一個(gè)從傳統(tǒng)古典音樂(lè)向現(xiàn)代主義音樂(lè)的過(guò)渡階段，一個(gè)在音響、旋律、節(jié)奏、色彩等方面追求全新又承前啟后的派別。本課重點(diǎn)再于通過(guò)各種手段的聆聽(tīng)體驗(yàn)，挖掘欣賞通感，感悟印象主義音樂(lè)的特征，并在此基礎(chǔ)上能有一定個(gè)人評(píng)價(jià)，此亦為難點(diǎn)。

教學(xué)音響資料：

《水中倒影》、《德彪西生平》、《印象主義派別》、《大?！返谝粯?lè)章、《亞麻色頭發(fā)的少女》、德彪西《月光》片段、貝多芬《月光》片段等。

教學(xué)過(guò)程：

一、導(dǎo)入

1、課前每個(gè)同學(xué)發(fā)張白，紙，播放鋼琴曲《水中倒影》，要求將你的聆聽(tīng)感受在這張紙上用你的手段展現(xiàn)出來(lái)。學(xué)生邊聽(tīng)音樂(lè)，邊進(jìn)行涂畫。

2、分析學(xué)生的畫，隨意的涂鴉，與學(xué)生交流中大家對(duì)這段音樂(lè)的印象，是朦朧模糊、無(wú)以名狀的，一種感覺(jué)和印象。

【設(shè)計(jì)意圖】用涂畫手段輔助聆聽(tīng)《水中倒影》，不局限學(xué)生的聆聽(tīng)通感，任其發(fā)揮，在反饋交流時(shí)教師把握派別特征的悄然體現(xiàn)。從感性上接觸體驗(yàn)印象派音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生用詞語(yǔ)來(lái)描述印象主義音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)。（朦朧、感性、傳統(tǒng)旋律節(jié)奏的淡化等）

二、介紹印象主義和代表人物德彪西

l、播放印象主義的短片，為了加深學(xué)生的理解，教師引用古典主義與印象主義繪畫作對(duì)照。古典主義繪畫是嚴(yán)謹(jǐn)理性，人物的輪廓線條清晰分明，而印象畫派卻是避開(kāi)線條分明的輪廓，給人以模糊朦朧感。

2、音樂(lè)中的印象主義，把繪畫領(lǐng)域的感官移植到音樂(lè)中來(lái)，聽(tīng)辨古典和印象兩個(gè)樂(lè)派的音樂(lè)，進(jìn)而比較兩者在旋律、節(jié)奏以及音色上的不同。

(1)教師鋼琴?gòu)椬嗄氐摹锻炼溥M(jìn)行曲》片段和德彪西的《月光》片段。

(2)古典旋律清晰、音色明亮，節(jié)奏分明；印象主義旋律模糊、音色可以用飄渺這個(gè)詞來(lái)形容，節(jié)奏也不容易找到規(guī)律。

3、播放德彪西視頻介紹，教師介紹德彪西的創(chuàng)新思想為之稱道，他最喜歡的音階有六個(gè)全音而完全沒(méi)有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律聽(tīng)起來(lái)同任何過(guò)去的音樂(lè)都不一樣。

【設(shè)計(jì)意圖】德彪西的生平與個(gè)性有助學(xué)生對(duì)這個(gè)派別的進(jìn)一步了解。與此同時(shí)，橫向結(jié)合其他藝術(shù)聯(lián)系。引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)印象主義音樂(lè)與印象主義美術(shù)作品、文學(xué)作品之間的共通關(guān)系。譬如引用古典主義與印象主義的繪畫作對(duì)照，讓學(xué)生從視覺(jué)角度發(fā)現(xiàn)兩者的不同，一個(gè)形象具體，一個(gè)朦朧模糊。運(yùn)用視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的通感，感受到印象主義的感官效應(yīng)。

三、比較兩個(gè)不同風(fēng)格的《月光》

1、播放貝多芬的《月光》第一樂(lè)章與德彪西的《月光》，比較這兩首樂(lè)曲的旋律、節(jié)奏和色彩，進(jìn)而導(dǎo)出兩者風(fēng)格的差異。

2、貝多芬《月光》第一樂(lè)章大段的旋律，規(guī)整的節(jié)奏（固定三連音伴奏），曲調(diào)進(jìn)行時(shí)而悠長(zhǎng)，時(shí)而加緊，音樂(lè)融入了豐富情感，是以內(nèi)心的寫照來(lái)表達(dá)情感。德彪西《月光》片段式的旋律，多變的節(jié)奏，樂(lè)句短小而充滿詩(shī)意，豐富變化的和聲使音樂(lè)顯得朦朧而飄渺，是從外部的視覺(jué)來(lái)描繪景致。

3、讓學(xué)生嘗試用色塊來(lái)表達(dá)所聽(tīng)到的兩首《月光》

【設(shè)計(jì)意圖】引導(dǎo)學(xué)生比較貝多芬的《月光》與德彪西的（（月光》在旋律、節(jié)奏、色彩和風(fēng)格的不同，讓學(xué)生嘗試用色塊來(lái)表達(dá)所聽(tīng)到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。通過(guò)音樂(lè)間的縱向聯(lián)系，加深學(xué)生對(duì)印象主義音樂(lè)的認(rèn)識(shí)。

四、欣賞《大海>第一樂(lè)章

《海上——從黎明到中午》

學(xué)生欣賞音樂(lè)的同時(shí)，結(jié)合教師配音解說(shuō)。

教師解說(shuō)：開(kāi)始時(shí)，在豎琴的呼應(yīng)和定音鼓輕聲滾奏的伴隨下，加弱音器的大提琴隱隱奏出一個(gè)切分型的動(dòng)機(jī)。音樂(lè)緩緩地進(jìn)行，宛如平靜的海面。之后，引子的基本主題由加弱音器的小號(hào)和英國(guó)管奏出。音樂(lè)的色彩十分微妙，精致細(xì)膩的和聲效果和富有特色的旋律進(jìn)行，很好地表現(xiàn)出黎明前寂靜的氛圍。隨后出現(xiàn)的第一段音樂(lè)，由樂(lè)隊(duì)的上行樂(lè)句引出。樂(lè)句展現(xiàn)出了太陽(yáng)從地平線上升起的絕妙意境。此時(shí)木管樂(lè)器和弦樂(lè)器交替演奏，極好地繪出海浪翻滾，浪花飛濺的效果。隨后音樂(lè)的第二段開(kāi)始出現(xiàn)，大提琴分部演奏的旋律具有頌歌般的氣質(zhì)。隨后木管樂(lè)器和弦樂(lè)器又依次輪番演奏，音樂(lè)的力度逐漸響亮，動(dòng)力感也變得強(qiáng)烈了起來(lái)。最后，隨著豎琴由琶音和滑奏奏出的音階，音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)入，呈現(xiàn)出一派陽(yáng)光燦爛的午時(shí)景色。

【設(shè)計(jì)意圖】學(xué)生在欣賞《大?！返谝粯?lè)章《海上——從黎明到中午》時(shí)，結(jié)合教師配音式解說(shuō)，進(jìn)一步正面感受印象主義音樂(lè)風(fēng)格，體驗(yàn)其神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的特征。

五、《亞麻色頭發(fā)的少女>的聆聽(tīng)和小結(jié)

1、播放音樂(lè)前，讓一位學(xué)生上來(lái)面對(duì)大家。播放音樂(lè)時(shí)，該學(xué)生就聽(tīng)到的音樂(lè)做即興隨意的文字創(chuàng)編，即用語(yǔ)言表達(dá)瞬間感受。

2、小結(jié)：印象主義帶有一種完全抽象、超越現(xiàn)實(shí)的色彩，它的音樂(lè)形式、織體、表現(xiàn)手法、基本美學(xué)觀點(diǎn)以及所追求的藝術(shù)目的和藝術(shù)效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實(shí)際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺(jué)或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的氣氛和色調(diào)。

【設(shè)計(jì)意圖】最后結(jié)束在《亞麻色頭發(fā)的少女》的聆聽(tīng)和即興隨意式文字創(chuàng)作上，在創(chuàng)編的過(guò)程中體驗(yàn)表達(dá)瞬間感受，在清晰地了解派別特征的同時(shí)在音樂(lè)中朦朧感受地收尾。

六、拓展與實(shí)踐

討論為什么印象主義音樂(lè)是一個(gè)的樂(lè)派？（結(jié)合課本標(biāo)題）

教師提示印象樂(lè)派所處的時(shí)期，即在音樂(lè)史中處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的過(guò)渡時(shí)期。

第7篇：古典主義的文學(xué)特征范文

[關(guān)鍵詞]歐洲音樂(lè) 鋼琴演奏 演奏手法 音樂(lè)審美

一、引言

鋼琴至今已有幾百年的歷史，最初的鋼琴只是一部可以改變力度的鍵盤樂(lè)器，其前身是撥弦古鋼琴。1709年，Bartolomeo Cristofori以撥弦古鋼琴為原型制作出了第一架具有強(qiáng)弱音變化的古鋼琴，使鋼琴具有了可以通過(guò)手指觸鍵來(lái)控制聲音變化的特性，富有更強(qiáng)的音樂(lè)表現(xiàn)能力。到18世紀(jì)中葉，人們對(duì)鋼琴的制作工藝進(jìn)行了革新，增加了音量和連續(xù)演奏能力，護(hù)展了音域，并改善了鋼琴的機(jī)械裝置，使鋼琴具有更為完善的演奏性能。19世紀(jì)，鋼琴幾經(jīng)改良，登上了“樂(lè)器之王”的寶座。

鋼琴的起源和發(fā)展都處于歐洲，其演奏手法受到歐洲音樂(lè)發(fā)展和審美觀念的決定性影響，雖然現(xiàn)在鋼琴在全球普及，演奏手法也在全球文化的影響下得到了不少改變，但依然具有很深的痕跡。自中世紀(jì)以來(lái)，歐洲地區(qū)的意識(shí)形態(tài)一直烙印著基督教的色彩，其音樂(lè)文化也是如此。歐洲音樂(lè)深受基督教文化影響，使鋼琴演奏手法具有一種粗獷、張揚(yáng)、變幻、刺激的色彩。

二、歐洲音樂(lè)的發(fā)展歷程

要說(shuō)歐洲音樂(lè)的審美觀，我們不能不從歐洲音樂(lè)的發(fā)展史說(shuō)起。歐洲音樂(lè)的發(fā)展歷程，既是一部音樂(lè)的發(fā)展歷史，也是歐洲文化行走的歷程，在其發(fā)展過(guò)程中，每一個(gè)獨(dú)特音樂(lè)作品的誕生，每一個(gè)新興流派的崛起，對(duì)后世的音樂(lè)文化都有著極深的影響。由于歐洲音樂(lè)自起源之日起即受宗教文化的束縛，在其整個(gè)發(fā)展過(guò)程中留下了很深的基督教的烙印，音樂(lè)特色、演奏樂(lè)器、技巧手法等方面，都有著濃厚的宗教文化氣氛。

1、古希臘、羅馬時(shí)期的歐洲音樂(lè)——地中海呤唱的詩(shī)歌

雖然古希臘、羅馬時(shí)期的音樂(lè)由于年代久遠(yuǎn)大多已經(jīng)失傳，但這一時(shí)期的音樂(lè)對(duì)后來(lái)歐洲音樂(lè)的發(fā)展有著極為重要的啟發(fā)作用。其中，《荷馬史詩(shī)》可以說(shuō)是歐洲音樂(lè)最早的文獻(xiàn)，這一時(shí)期的音樂(lè)誕生于文學(xué)，與文學(xué)相連，其抒情詩(shī)與我國(guó)古代的《詩(shī)經(jīng)》有些相似，是屬于一種民歌的形態(tài)。當(dāng)時(shí)的主要樂(lè)器有弦樂(lè)器和管樂(lè)器。后來(lái)的歐洲歌劇則起源于這一時(shí)期的希臘悲喜劇。

2、中世紀(jì)時(shí)期的歐洲音樂(lè)——教廷里回蕩的圣詠

中世紀(jì)時(shí)期，由于基督教在歐洲地區(qū)的絕對(duì)統(tǒng)治地位，整個(gè)歐洲的意識(shí)領(lǐng)域和藝術(shù)形態(tài)都受到基督教的影響，而歐洲正統(tǒng)的音樂(lè)形式也在這一時(shí)期起源。這一時(shí)期的音樂(lè)，以教堂音樂(lè)為主，其中占主導(dǎo)地位的是格里高利圣詠和安布羅西圣詠。尤其是格里高利圣詠，其歌詞完全來(lái)源于《圣經(jīng)》，是一種單旋律不用伴奏的音樂(lè)形式，被廣泛運(yùn)用于教堂的各種儀式之中。

3、文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲音樂(lè)——人文主義精神的詠嘆

十四、十五世紀(jì)時(shí)期，羅馬教廷的威信開(kāi)始衰落，同時(shí)歐洲一些地區(qū)如意大利等日益繁榮，原有的以教堂圣詠為主的音樂(lè)形式已經(jīng)不能滿足人們對(duì)藝術(shù)的需求，迫切需要擺脫教會(huì)束縛的音樂(lè)產(chǎn)生。在1450年，一批被稱為“法蘭德斯樂(lè)派”的音樂(lè)家聚集在勃艮第宮廷之中，使用一些改進(jìn)的弦樂(lè)器進(jìn)行演奏，音樂(lè)內(nèi)容也從教廷圣詠向反映世俗生活發(fā)展，包含了世眾的情感和內(nèi)容。

4、巴洛克時(shí)代的歐洲音樂(lè)——荒謬思想融匯的音樂(lè)

巴洛克時(shí)代是歐洲音樂(lè)大發(fā)展的時(shí)代，在這一時(shí)期，大量的音樂(lè)形式，如歌劇、協(xié)奏劇、奏鳴曲等產(chǎn)生，涌現(xiàn)了一大批著名的音樂(lè)家，其音樂(lè)風(fēng)格結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，曲調(diào)宏偉，對(duì)后世歐洲音樂(lè)發(fā)展有巨大影響。鍵盤樂(lè)器如克拉維科德、哈普西科德在這一時(shí)期大量運(yùn)用，是現(xiàn)代鋼琴在這一時(shí)期得到發(fā)展的靈感和根源。這一時(shí)期的著名音樂(lè)家包括巴赫、蒙特威爾第、斯卡拉蒂、享德?tīng)柕?，尤其是巴赫，先后?chuàng)作了兩部《平均律鋼琴曲集》，其對(duì)鍵盤樂(lè)器的指法體系為后人普遍采納，并且沿用至今。

5、古典時(shí)期的歐洲音樂(lè)——維也納古典樂(lè)派的主調(diào)

1750年至1827年間，受資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)和資產(chǎn)階級(jí)大革命的影響，歐洲音樂(lè)更傾向于自由、民主，開(kāi)始著重體現(xiàn)普通民眾的精神面貌，而勇于擺脫教會(huì)和封建宮廷的束縛。這一階段的音樂(lè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、形式完美，曲風(fēng)淳樸、嚴(yán)肅、崇尚理性，主調(diào)明快、自然。這一階段的音樂(lè)名家包括海頓、莫扎特、貝多芬等，他們以其精湛的音樂(lè)技藝，引領(lǐng)了這一時(shí)期的潮流，也對(duì)后世歐洲音樂(lè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

6、浪漫主義時(shí)期的歐洲音樂(lè)——內(nèi)心自我感情的抒發(fā)

由于貝多芬的逝世，歐洲音樂(lè)于1827年結(jié)束了維也納古典樂(lè)派的統(tǒng)治，在歐洲文化浪漫主義潮流的洗禮下，音樂(lè)家開(kāi)始傾注于把音樂(lè)作為抒發(fā)自我感情的手段，演奏家也多以華麗的炫技手法表現(xiàn)內(nèi)心情感。這一階段的音樂(lè)風(fēng)格開(kāi)始變得多樣化，如門德?tīng)査墒讋?chuàng)的無(wú)詞歌、李斯特首創(chuàng)的交響詩(shī)、舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲等等。鋼琴在這一時(shí)期開(kāi)始更進(jìn)一步普及。

7、二十世紀(jì)至今——多元化發(fā)展的樂(lè)章

二十世紀(jì)至今，經(jīng)濟(jì)和科技的高速發(fā)展，電子合成器等新技術(shù)的大量運(yùn)用，為音樂(lè)家提供了新的武器，歐洲音樂(lè)開(kāi)始向多元化方向發(fā)展。這一時(shí)期的音樂(lè)是一個(gè)復(fù)雜的矛盾集合體，交織著政治的進(jìn)步與倒退，思想的充實(shí)與虛榮，藝術(shù)形式上也混雜了完美與雜亂，這種錯(cuò)綜復(fù)雜的情況成了現(xiàn)代歐洲音樂(lè)的一個(gè)特色。

三、對(duì)鋼琴演奏技法的影響

現(xiàn)代鋼琴的起源，已有近三百年歷史。鋼琴在最初并不為人們所重視，第一個(gè)推廣鋼琴的是作曲家兼演奏家巴哈，他譜寫了一些鋼琴鳴奏曲和協(xié)奏曲。到18世紀(jì)初，撥弦古鋼琴被音量洪大的鋼琴所替代。1789年，莫扎特和克萊門蒂在維也納奧國(guó)田一的王宮里，舉行了世界上第一次鋼琴演奏比賽，提高了鋼琴在樂(lè)器中的地位。在鋼琴發(fā)展的近三百年間，鋼琴的演奏技巧，也在不斷地發(fā)生著變化，產(chǎn)生了眾多流派。鋼琴的演奏，是為了詮釋作曲家蘊(yùn)含于音樂(lè)中的思想。在鋼琴藝術(shù)發(fā)展的不同階段，其演奏手法存在著極大的風(fēng)格差異。

1、巴洛克風(fēng)格演奏技法

巴洛克時(shí)期，鋼琴音樂(lè)得到了迅速的發(fā)展。這一時(shí)期的鋼琴作品以宗教性質(zhì)的復(fù)調(diào)性古鋼琴音樂(lè)為主，其中以巴赫和亨德?tīng)柕囊魳?lè)作品最為出色。作為宮廷享受的藝術(shù)并沒(méi)有脫離民眾生活，依然擁有濃厚的生活氣息，其材料主要來(lái)源于民間的歌曲或舞曲，作品風(fēng)格以精致、文雅為主，沒(méi)有深刻的思想內(nèi)涵。復(fù)調(diào)性鋼琴音樂(lè)表現(xiàn)多重性旋律，使得這一時(shí)期的鋼琴在演奏上講究旋律歌唱性、結(jié)構(gòu)均衡性和表現(xiàn)手法即興性。在演奏時(shí)，手指彈奏輕快簡(jiǎn)捷，動(dòng)作輕盈，手部動(dòng)作靈巧。

2、古典主義風(fēng)格演奏技法

1750年至1827年間產(chǎn)生的古典主義音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格，在歐洲音樂(lè)發(fā)展史上占據(jù)了重要的地位。古典主義風(fēng)格是在巴洛克音樂(lè)的基礎(chǔ)上形成的，以維也納為中心的歐洲音樂(lè)群落。這一時(shí)期的音樂(lè)，主要特征是以主調(diào)音樂(lè)取代了復(fù)調(diào)音樂(lè)，音樂(lè)作品開(kāi)始建立起完整的作品結(jié)構(gòu)體系和聲調(diào)創(chuàng)作框架，人文主義精神成為這一階段的音樂(lè)主題。古典主義前期的音樂(lè)創(chuàng)作，由于還繼承了大量巴洛克風(fēng)格音樂(lè)的特色，其音樂(lè)主要是清新、明朗的音樂(lè)語(yǔ)言，音樂(lè)整體結(jié)構(gòu)較為嚴(yán)謹(jǐn)。這一時(shí)期的鋼琴演奏技法，要求演奏者在演奏時(shí)，要表現(xiàn)出優(yōu)雅的氣質(zhì)、準(zhǔn)確的控制、流暢的旋律、靈敏的觸鍵。

在古典主義前期，鋼琴演奏風(fēng)格上，無(wú)論是巴赫還是海頓、莫扎特等，都將鋼琴演奏的重心放在了手指上面，力求流露出平和優(yōu)雅的風(fēng)格特點(diǎn)。隨著一代音樂(lè)巨匠貝多芬的成長(zhǎng)，古典主義音樂(lè)進(jìn)入后古典主義發(fā)展時(shí)代，形成了涵蓋時(shí)代性、英雄性、思想性的后古典主義音樂(lè)風(fēng)格。貝多芬擴(kuò)充了鍵盤演奏音域范圍并加以運(yùn)用，使用大量結(jié)構(gòu)較大的和聲從而改進(jìn)了鋼琴音樂(lè)的演奏效果，其節(jié)奏的交替和旋律強(qiáng)弱的變化都要求鋼琴演奏技法做出相應(yīng)改變，其演奏技法在保持古典主義前期演奏風(fēng)格的基礎(chǔ)上，將手臂的力量運(yùn)用到鋼琴演奏之中，使得鋼琴音樂(lè)具有了更為鮮明的旋律變化。

3、浪漫主義風(fēng)格演奏技法

由舒伯特、李斯特、肖邦等一批音樂(lè)家引領(lǐng)的浪漫主義風(fēng)格時(shí)期，是歐洲音樂(lè)的一個(gè)輝煌時(shí)代。由于眾多音樂(lè)家的不斷創(chuàng)作和探索，音樂(lè)無(wú)論是在結(jié)構(gòu)、效果，還是在蘊(yùn)含的情感意識(shí)等方面，都產(chǎn)生了質(zhì)的變化，出現(xiàn)了許多新的鋼琴演奏手法，極大地豐富了鋼琴音樂(lè)的內(nèi)涵。尤其代表人物肖邦，其作品具有很強(qiáng)的即興性和較高的技巧性，原有的演奏手法已經(jīng)不能滿足其作品的表現(xiàn)力和技巧性要求。肖邦提出了加強(qiáng)手臂力量的使用訓(xùn)練方法，打破了原來(lái)的手指演奏排列，提出了新的演奏技術(shù)，使鋼琴演奏更靈活，更實(shí)用。“鋼琴狂人”李斯特對(duì)肖邦的演奏技巧又進(jìn)一步改變，確立了“手臂重量彈奏”的方法，使鋼琴演奏因而更具表演性和技巧性，手臂的力量得到了豐富的運(yùn)用和施展。超八度擴(kuò)張大音程和弦、托卡塔式兩手交叉、遠(yuǎn)距離跨動(dòng)等超常規(guī)演奏被發(fā)掘出來(lái)。

4、現(xiàn)代主義風(fēng)格演奏技法

自進(jìn)入二十世紀(jì)之后，鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作開(kāi)始多元化方向發(fā)展，出現(xiàn)了紛亂迷惘的跡象，鋼琴演奏技巧也有了大量的改變。如手指的運(yùn)用上用“打擊”取代了“顆粒”演奏，手指和手臂運(yùn)用更加隨意，常出現(xiàn)不可思議的指法甚至是拍鍵、手臂滾鍵等，以表現(xiàn)雜亂的鋼琴演奏風(fēng)格。刮奏、撥弦、拉弦等演奏方法，擴(kuò)大了鋼琴演奏的涵蓋范圍。

四、結(jié)語(yǔ)

鋼琴自出現(xiàn)以來(lái)，其演奏技法一直受歐洲音樂(lè)發(fā)展各時(shí)期特色的影響，受歐洲音樂(lè)審美觀的影響。在作品風(fēng)格的影響下，鋼琴演奏技法從最初的簡(jiǎn)單運(yùn)指彈奏技法，發(fā)展到現(xiàn)今的趨向于指力演奏法和重量演奏法的融合，努力做到以最簡(jiǎn)練的動(dòng)作和技術(shù)達(dá)到最佳的效果。鋼琴演奏技法，是為了表現(xiàn)鋼琴音樂(lè)作品的特點(diǎn)而運(yùn)用的彈奏方法，是為了附合歐洲音樂(lè)審美觀而形成的彈奏方法，在不同的時(shí)代，不同的音樂(lè)氛圍，其演奏技法必然有著不同的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)

[1]克拉倫斯·格·漢密爾頓，《鋼琴演奏中的觸鍵與表情》[M]，人民音樂(lè)出版社1995

[2]陳華，陳旭，論現(xiàn)代鋼琴演奏學(xué)派的形成和發(fā)展[J]藝術(shù)探索，2009年06期

第8篇：古典主義的文學(xué)特征范文

在華夏，插畫最先插畫首先體現(xiàn)在雕刻，佛教文化是有傳染性的，宣傳教義和“偽裝”在圣經(jīng)經(jīng)典圖形。為宣傳教義而在經(jīng)書(shū)中用“變相”圖解經(jīng)文。在中國(guó)最早的打印記錄，《陀羅尼經(jīng)咒圖”是從唐肅宗的問(wèn)題。唐一西安通九年（868年）的金剛般若”由“封面圖案也出世。到宋，金，元時(shí)期的三插圖的書(shū)有很大的發(fā)展。它的領(lǐng)域范圍一直發(fā)展到了醫(yī)書(shū)、歷史地理書(shū)日用百科書(shū)等書(shū)籍中，彩色套印插畫也出世了我國(guó)古代插畫最發(fā)展的時(shí)期是明清時(shí)期，我國(guó)到處都有這個(gè)行業(yè)。

二、插畫設(shè)計(jì)的發(fā)展過(guò)程

插畫設(shè)計(jì)在歷史的發(fā)展過(guò)程中,其不斷地發(fā)展和延伸到藝術(shù)中的多元應(yīng)用領(lǐng)域中去，在這個(gè)高速發(fā)展的技術(shù)時(shí)代中，人們把視力高度集中到很多創(chuàng)新的信息中去，其充分體現(xiàn)出插畫藝術(shù)形態(tài)給大眾帶來(lái)了很多不一樣的感知，它的風(fēng)格特點(diǎn)體現(xiàn)在方方面面，比如說(shuō)它已經(jīng)演變成了現(xiàn)在社會(huì)中必不可少的表達(dá)方式。經(jīng)過(guò)具體探討藝術(shù)插畫在文學(xué)插圖和商業(yè)插畫中的應(yīng)用，再縱觀插畫藝術(shù)被傳統(tǒng)繪畫與中國(guó)民間繪畫的深刻影響，真正的表現(xiàn)出“民族的才是世界的”這一核心價(jià)值。

三、插畫設(shè)計(jì)作品的創(chuàng)新之處

插畫設(shè)計(jì)更加大大地提高了插畫設(shè)計(jì)師的創(chuàng)新思維能力和利用其它的應(yīng)用領(lǐng)域來(lái)做貢獻(xiàn)的意識(shí)形態(tài)，還更加加大了其自身的發(fā)展空間。提高了大家的生活品質(zhì)，插畫藝術(shù)設(shè)計(jì)它以文化藝術(shù)傳達(dá)方式體現(xiàn)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域中。它具有形象代表性、絢麗的色彩感、強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，它的特色給現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供了良好的條件。因此我們應(yīng)該勇于去研究插畫的藝術(shù)魅力和它的藝術(shù)價(jià)值，給人們的生活提供了很好的視覺(jué)文化藝術(shù)。人類在插畫藝術(shù)設(shè)計(jì)中學(xué)到了很多知識(shí)，吸取了很多適合自己的藝術(shù)需求，它的風(fēng)格特點(diǎn)及其應(yīng)用都可以通過(guò)社會(huì)把它充分反映出來(lái)，插畫藝術(shù)的發(fā)展制約著社會(huì)生活的發(fā)展，插畫藝術(shù)延續(xù)能讓我們的生活變得更加美麗動(dòng)人。

四、插畫設(shè)計(jì)的歷史背景

1、插畫設(shè)計(jì)的概念和演變

我國(guó)古代插畫的是隨著版畫歷史的發(fā)展而演變的。此外，它也是民間的年畫史，年畫史是一種很獨(dú)立的商品，它建立在商業(yè)插畫的基礎(chǔ)上。隨著插畫的發(fā)展，插畫設(shè)計(jì)已經(jīng)嚴(yán)重影響了我們的社會(huì)生活。插畫藝術(shù)它不但讓我們學(xué)到了更多的知識(shí)，還讓我真正認(rèn)識(shí)了插畫藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。讓我們對(duì)插畫有了更深的了解，讓我們的視野越來(lái)越廣。因此藝術(shù)的日益商品化和新的繪畫材料及工具也就開(kāi)始演變而來(lái)了。慢慢地插畫藝術(shù)就融入到商業(yè)化時(shí)代，早已超越了時(shí)代的變遷。如今插畫家們的繪畫風(fēng)格不會(huì)再被限制，它們往往會(huì)發(fā)揮自己的潛力，充分發(fā)揮自己的聰明才智，干出了一番超乎想象的事業(yè)，這樣一來(lái)，插畫藝術(shù)的發(fā)展領(lǐng)域就越來(lái)越廣了。

2、插畫設(shè)計(jì)的意義

商業(yè)插畫發(fā)展到當(dāng)今社會(huì)，不僅招貼和海報(bào)上有它的存在，它還被廣泛地應(yīng)用在各種不一樣的商品領(lǐng)域中。它的風(fēng)格特點(diǎn)不斷地發(fā)展以至于超越了很多藝術(shù)作品。它通過(guò)各種不同的風(fēng)格特點(diǎn)來(lái)相互融合，再充分運(yùn)用商品的特性來(lái)更好的發(fā)展它的優(yōu)勢(shì)。不過(guò)任何事物都需要無(wú)限的想象力的。不管它是什么風(fēng)格的商品，充分的想象力是商業(yè)發(fā)展的前提條件，這樣它才能更好的完善和與時(shí)俱進(jìn)。最終深受人們的喜愛(ài)。

五、總結(jié)

第9篇：古典主義的文學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞　斯特拉文斯基　社會(huì)性　民族主義　新古典主義　序列主義

一、生平簡(jiǎn)介

伊戈?duì)?菲德洛維奇?斯特拉文斯基(lgor Fedorovitch Stravinsky，1882～1971)，美籍俄國(guó)作曲家、指揮家和鋼琴家。1901年入彼得堡大學(xué)攻讀法律，1903年師從里姆斯基一柯薩科夫?qū)W習(xí)作曲，1909年起寫了許多著名的芭蕾舞音樂(lè)，享有世界聲譽(yù)。斯特拉文斯基的生活經(jīng)歷復(fù)雜，創(chuàng)作風(fēng)格多變，一生遍訪歐、美、非、澳等地許多重要城市。由于政治上的原因，他長(zhǎng)期脫離祖國(guó)，生活在國(guó)外。第一次大戰(zhàn)期間在瑞士居住，1920年起為法國(guó)公民，1939年開(kāi)始定居美國(guó)，從事指揮和創(chuàng)作活動(dòng)，直到1971年逝世。他是現(xiàn)代主義音樂(lè)的重要代表之一，他的音樂(lè)有力地推動(dòng)了現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展。

二、不同時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作

斯特拉文斯基的音樂(lè)創(chuàng)作大致可分三個(gè)時(shí)期：俄羅斯風(fēng)格時(shí)期(早期)、新古典主義時(shí)期(中期)、序列主義時(shí)期(晚期)。早期創(chuàng)作以著名的三部芭蕾舞《火鳥(niǎo)》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為代表，既有鮮明的俄羅斯風(fēng)格，也有強(qiáng)烈的原始表現(xiàn)主義色彩：中期創(chuàng)作以舞劇《普爾契涅拉》、歌劇一清唱?jiǎng)　抖淼移账雇酢?、《圣?shī)交響曲》、歌劇《浪子歷程》以及一些器樂(lè)作品為代表，將古典音樂(lè)的特點(diǎn)與現(xiàn)代音樂(lè)的語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)：晚期創(chuàng)作應(yīng)用了威伯恩的序列音樂(lè)手法，代表作有舞劇《阿貢》電視音樂(lè)劇《洪水》、管弦樂(lè)曲《樂(lè)隊(duì)變奏曲》等。

1　早期音樂(lè)創(chuàng)作：

他的第一部芭蕾舞劇《火鳥(niǎo)》(巴黎，1910)在管弦樂(lè)色彩方面，可能頗有一點(diǎn)里姆斯基?科薩科夫的味道，但在其他方面卻是《彼得魯什卡》(1911)和《春之祭》(1913)的先聲，三部作品都是為季亞吉列夫的俄羅斯舞蹈團(tuán)而作的。

斯特拉文斯基這一時(shí)期的創(chuàng)作地主要在俄羅斯，他深受俄羅斯音樂(lè)風(fēng)格和民族藝術(shù)的影響《火鳥(niǎo)》取材于俄羅斯民間神話《彼得魯什卡》講主人公彼得魯什卡是俄羅斯古代街頭集市中魔術(shù)師的一個(gè)木偶，他具有善良的人性，卻受人，最后被害《春之祭》描寫的是俄羅斯古代未開(kāi)化民族在春天祭獻(xiàn)大地的儀式等等。

1814年因?yàn)榈谝淮问澜绱髴?zhàn)的爆發(fā)，他去往瑞士。由于戰(zhàn)時(shí)條件所限制，他創(chuàng)作了樂(lè)隊(duì)編制不大，音樂(lè)風(fēng)格較輕巧的音樂(lè)：舞蹈大合唱《婚禮》(1917)取材于俄羅斯農(nóng)民風(fēng)俗《士兵的故事》(1918)取材于俄羅斯民間故事，等等。在瑞士的這段時(shí)間是他早期到中期的一個(gè)過(guò)渡階段。

2　中期音樂(lè)創(chuàng)作：

1920年他遷居于法國(guó)，1925年定居于素有國(guó)際藝術(shù)都市之稱的巴黎，那里人才濟(jì)濟(jì)、思想活躍。斯特拉文斯基與那一時(shí)期的繪畫大師畢加索、作家紀(jì)德、詩(shī)人瓦勒里交往甚密，他們的創(chuàng)作思想深深的影響了斯特拉文斯基。這也使他的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生很大變化，放棄了早期俄羅斯風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了第二階段新古典主義創(chuàng)作的實(shí)踐。

斯特拉文斯基在這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作從1920年為紀(jì)念德彪西而寫的《管樂(lè)交響曲》《的交響樂(lè)管樂(lè)器》，1920)開(kāi)始直到1951年的歌劇《浪子的生涯》《耙子發(fā)展》結(jié)束，持續(xù)了30年之久。在這個(gè)時(shí)期他在創(chuàng)作中追求“無(wú)感情性”，強(qiáng)調(diào)在“純音響中建立秩序和規(guī)則”。這一時(shí)期也是斯特拉文斯基全部創(chuàng)作過(guò)程的最重要階段。

3　晚期音樂(lè)創(chuàng)作：

1952年，斯特拉文斯基已經(jīng)70歲了，可他的精力旺盛得無(wú)法擱筆。不久，他開(kāi)始轉(zhuǎn)向第三時(shí)期：十二音音樂(lè)時(shí)期。一生經(jīng)歷許多的坎坷，就他個(gè)人的生活而言，也有許多不如意。如1939年，他移居美國(guó)，遭受了三重不幸，母親、妻子和長(zhǎng)女相繼去世，無(wú)疑是心靈上的一次重創(chuàng)，對(duì)他是一次嚴(yán)峻考驗(yàn)，他心靈上的感受一定不亞于他感官上的感受。思考人的心靈的痛苦，人的內(nèi)心受到外界刺激下的反映，他有了更多共鳴，所以他轉(zhuǎn)向序列技巧，不僅在十二音技術(shù)上，也在心靈上有了共鳴。

三、音樂(lè)創(chuàng)作的社會(huì)性

任何形式的音樂(lè)創(chuàng)作都離不開(kāi)它所依附的社會(huì)環(huán)境。原始先民的勞動(dòng)號(hào)子、原始歌舞、中國(guó)古人的撫琴吟歌、西方教皇統(tǒng)治下盛行的格利高里圣詠、流行音樂(lè)以及現(xiàn)代音樂(lè)，無(wú)一不是在一定的社會(huì)環(huán)境中體現(xiàn)出它們的音樂(lè)價(jià)值。這些音樂(lè)的產(chǎn)生，功能作用、思想傾向、所反映的內(nèi)容、表現(xiàn)手法等方面，無(wú)一不受到社會(huì)環(huán)境的影響和制約。

1　民族主義

斯特拉文斯基在俄羅斯居住的30多年中，俄羅斯的社會(huì)環(huán)境在他的創(chuàng)作演化中所起的基礎(chǔ)的作用是眾所周知的。俄羅斯民族樂(lè)派以及帶有俄羅斯民族風(fēng)格的音樂(lè)對(duì)斯特拉文斯基的影響是根深蒂固的。

其創(chuàng)作的俄羅斯民族性主要來(lái)源于家庭和老師的影響，斯特拉文斯基的父親以傳統(tǒng)及嚴(yán)格的宗法制來(lái)教育這位未來(lái)的作曲家的高雅的俄羅斯文化情結(jié)。在他父親的影響下斯特拉文斯基在少年時(shí)就欣賞了大量的音樂(lè)作品，形成了未來(lái)作曲家聽(tīng)覺(jué)詞匯的積累和鑒賞品位。在他和里姆斯基一科薩科夫?qū)W習(xí)作曲時(shí)，這位偉大的作曲家的授課不受音樂(lè)學(xué)院的規(guī)程的限制，使斯特拉文斯基與俄羅斯文化和藝術(shù)發(fā)生了密切的聯(lián)系。這些影響在他的早期作品中得到了充分的體現(xiàn)。舞劇音樂(lè)《火鳥(niǎo)》在巴黎上演大獲成功。表現(xiàn)俄國(guó)民間生活的舞劇《彼得魯斯卡》和反映俄羅斯原始民族祭禮的舞劇《春之祭》都具有鮮明的俄羅斯音樂(lè)特色和作者獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。《春之祭》睫用異常猛烈、緊張的節(jié)奏，大膽、奇異的和聲，以及濃重的管弦樂(lè)配器，以表現(xiàn)原始民族的祭禮和強(qiáng)悍、粗獷的性格。俄羅斯民族題材的音樂(lè)以及風(fēng)格貫穿了他音樂(lè)創(chuàng)作的一生。

2　新古典主義

在瑞士的幾年是其早期與中期音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)渡期，他離開(kāi)了生養(yǎng)他的祖國(guó)去往他鄉(xiāng)，在這里他受到的外來(lái)音樂(lè)因素的沖擊還相對(duì)較少一些，音樂(lè)的風(fēng)格也是俄羅斯民族風(fēng)格為主。

1920年斯特拉文斯基來(lái)到了法國(guó)，當(dāng)時(shí)的法國(guó)與維也納是歐洲兩大藝術(shù)中心，斯特拉文斯基到了法國(guó)后受到當(dāng)時(shí)美術(shù)界以及其他藝術(shù)領(lǐng)域、社會(huì)外部環(huán)境的強(qiáng)烈影響，自覺(jué)、不自覺(jué)地開(kāi)始放棄俄羅斯民族風(fēng)格音樂(lè)的創(chuàng)作而轉(zhuǎn)身致力于新古典主義音樂(lè)的創(chuàng)新。

新古典主義是第一次世界大戰(zhàn)后，歐洲樂(lè)壇時(shí)興的一種音樂(lè)潮流。戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的社會(huì)、政治的劇變，心靈的創(chuàng)傷，引起了藝術(shù)趨向傳統(tǒng)的回歸。這是一場(chǎng)“返回巴赫”的“新巴洛克主義運(yùn)動(dòng)。”新古典主義作曲家仿效18世紀(jì)作曲像亨德?tīng)?、?kù)珀蘭、斯卡拉蒂、維瓦爾第等的某些風(fēng)格。他們以不同于戰(zhàn)前的方式否定著19世紀(jì)。他們極力排斥浪漫主義音樂(lè)中那 種強(qiáng)烈的主觀性，把巴洛克音樂(lè)的客觀、超然的因素作為自己藝術(shù)的準(zhǔn)則。他們注重復(fù)調(diào)技法和18世紀(jì)音樂(lè)體裁形式的運(yùn)用，在模仿過(guò)去音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)。采用現(xiàn)代作曲技法。他們努力擺脫文學(xué)、繪畫與音樂(lè)的聯(lián)姻，提倡純音樂(lè)，認(rèn)為音樂(lè)的目的就是要建立起自身的秩序。

斯特拉文斯基(lgor?Stravinsky，1882～1971)是新古典主義運(yùn)動(dòng)的重要倡導(dǎo)者。這位《春之祭》的作者戰(zhàn)后的新作是芭蕾音樂(lè)《浦契涅拉》，這部作品溫靜、古雅的風(fēng)格與《春之祭》的野蠻、兇猛形成強(qiáng)烈對(duì)比，這種風(fēng)格的急劇轉(zhuǎn)變令巴黎的觀眾又一次大為驚奇。他歷時(shí)30年的新古典音樂(lè)風(fēng)格時(shí)期音樂(lè)追求客觀、冷漠理智，他認(rèn)為對(duì)藝術(shù)控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他還是保持著創(chuàng)作早期歌劇音樂(lè)時(shí)形成的節(jié)奏的創(chuàng)造性，復(fù)調(diào)性的和聲對(duì)樂(lè)器組合的探索等個(gè)性。主要作品是《詩(shī)篇交響曲》、《D調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、舞劇《阿波羅》、歌劇――清唱?jiǎng)　抖淼移炙雇酢贰禼調(diào)交響曲》和歌劇《浪子的一生》等。

3　序列主義

斯特拉文斯基的一生經(jīng)歷許多坎坷，在他移居美國(guó)期間，樂(lè)曲中爵士樂(lè)的風(fēng)格越發(fā)濃郁：而在作曲上重新開(kāi)始創(chuàng)作大型作品。他最有代表性的聲樂(lè)作品是1951年在美國(guó)創(chuàng)作的英語(yǔ)歌劇《浪子的歷程》，同時(shí)也是斯特拉文斯基新古典主義時(shí)期的最后一部作品。如果他不離開(kāi)俄羅斯，不去接觸外面的世界以及社會(huì)，他就可能不了解英語(yǔ)，也就不會(huì)創(chuàng)作出這部英語(yǔ)歌劇，這也從另一個(gè)方面反映了社會(huì)環(huán)境對(duì)他音樂(lè)創(chuàng)作的影響。這一時(shí)期他的創(chuàng)作數(shù)量和體裁種類既多又廣，約占全部作品的一半以上。

在完成了歌劇《浪子的歷程》之后，斯特拉文斯基開(kāi)始對(duì)序列主義產(chǎn)生興趣，他開(kāi)始尋找新的創(chuàng)作領(lǐng)域――十二音音樂(lè)。

從他的《康塔塔》開(kāi)始，斯特拉文斯基轉(zhuǎn)向十二音音樂(lè)創(chuàng)作，1956年，開(kāi)始創(chuàng)作整體序列作品。他接受了勛伯格體系，特別是對(duì)韋伯恩的作品表示出濃厚的興趣，再次使人感到意外。但是，他把十二音融化成自己的語(yǔ)言，仍然保持了自己的獨(dú)特個(gè)性，如舞劇《阿貢》(1957)，合唱《哀歌》(1958)、《安魂贊美詩(shī)》(1966)等?？偟膩?lái)說(shuō)，這些作品缺少新意，它們的影響無(wú)法與前兩個(gè)時(shí)期，特別是第一個(gè)時(shí)期的作品相比。

結(jié)語(yǔ)

他的每一次社會(huì)環(huán)境的變化，都促使他的音樂(lè)風(fēng)格有所變化。這種變化是有一個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程的。并不是到了某個(gè)國(guó)家、某個(gè)地方音樂(lè)風(fēng)格就突然變了。這種音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是需要一個(gè)積累過(guò)程的，當(dāng)?shù)竭_(dá)一定的程度就會(huì)促使作曲家轉(zhuǎn)變音樂(lè)風(fēng)格，從上面的時(shí)間我們也可以找到答案。斯特拉文斯基在到達(dá)法國(guó)和美國(guó)之后，并不是一開(kāi)始就寫出了新古典主義和序列主義音樂(lè)的作品，而是對(duì)一個(gè)地方的社會(huì)環(huán)境有了深入了解后才創(chuàng)作出來(lái)的。由以上的例證可見(jiàn)，社會(huì)環(huán)境對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)作起著不可忽視的重要作用。如果斯特拉文斯基一生沒(méi)有離開(kāi)過(guò)俄羅斯，那我們將不可想象現(xiàn)在的現(xiàn)代音樂(lè)將會(huì)是怎樣的。斯特拉文斯基還會(huì)不會(huì)有今天的成就。

每個(gè)階段的社會(huì)環(huán)境對(duì)他的影響多多少少都會(huì)從他以后的作品中體現(xiàn)出來(lái)。新古典主義的作品也還采用俄羅斯民間藝術(shù)素材，序列主義音樂(lè)的作品中也運(yùn)用俄羅斯民族音樂(lè)素材，等等。在斯特拉文斯基的音樂(lè)創(chuàng)作中，社會(huì)環(huán)境的影響呈現(xiàn)一種單一性而又融合性的特點(diǎn)。單一性是指每個(gè)時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格都是與前一時(shí)期不同的，而融合性是指每一時(shí)期的風(fēng)格中又會(huì)有前一種或前兩種風(fēng)格的音樂(lè)素材。