古典主義文學(xué)藝術(shù)特征精選(九篇)

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第1篇：古典主義文學(xué)藝術(shù)特征范文

［關(guān)鍵詞］  西方電影，文學(xué)，關(guān)系

一、電影與文學(xué)的關(guān)系

文學(xué)是文本思維的領(lǐng)域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關(guān)，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學(xué)作品的影響。我們也發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀和最有影響的影視劇，大多出自文學(xué)改編和作家改編。那么，文學(xué)具有哪些優(yōu)勢，使得它成為影視創(chuàng)作中不可或缺的資源？首先，文學(xué)對(duì)影視的貢獻(xiàn)之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術(shù)性、情節(jié)的嚴(yán)密性，生動(dòng)鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現(xiàn)給觀眾。而文學(xué)作品在敘事方面與影視創(chuàng)作有著相通之處。其次，文學(xué)對(duì)影視創(chuàng)作的貢獻(xiàn)在于它為影視劇提供了人物素材。文學(xué)作品以或是虛構(gòu)、或是真實(shí)刻畫現(xiàn)實(shí)主義的人物的形式對(duì)人物進(jìn)行塑造，這與影視劇創(chuàng)作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會(huì)給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學(xué)作品的語言對(duì)于影視創(chuàng)作也是一個(gè)重要的來源。文學(xué)的語言由描寫語言、心理語言和對(duì)話語言組成，影視創(chuàng)作通過鏡頭和畫面來取代文學(xué)作品中的描寫語言，但是生動(dòng)并富有特色的心理語言和對(duì)話語言在影視制作中通常會(huì)被保留和利用。由此看來，電影源于文學(xué)，文學(xué)造就電影，甚至一些影視評(píng)論者認(rèn)為“電影是文學(xué)的”。

二、西方文學(xué)在影片制作中的體現(xiàn)

西方電影的文學(xué)源泉來自于西方文學(xué)。西方文學(xué)有兩大源頭：古希臘羅馬文學(xué)和以《圣經(jīng)》為代表的古猶太文學(xué)，兩者對(duì)西方文學(xué)產(chǎn)生了深刻、全面的影響。

古希臘文學(xué)產(chǎn)生于公元前8～5世紀(jì)，其主要成就在于詩歌和戲劇。荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據(jù)《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰(zhàn)爭的經(jīng)典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學(xué)的頂峰，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一顆明珠。電影《瑪蓮娜》中,一個(gè)西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優(yōu)秀的電影總有著豐富的意蘊(yùn),不盡的解讀空間,《瑪蓮娜》也不例外。在這個(gè)有著純凈風(fēng)景的世外桃源般的小島上,在一群活出了人類各種原罪的小鎮(zhèn)居民中，沉淀著《圣經(jīng)》帶給電影作品的想象力。眾所周知,《圣經(jīng)》作為基督教的經(jīng)典，對(duì)世界各民族尤其是歐洲文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了無可比擬的深遠(yuǎn)影響。《圣經(jīng)》的敘述與意象遍布?xì)W洲文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)角落,如果沒有《圣經(jīng)》,一部西方文學(xué)史要重新編撰。歐美各國幾乎所有重要詩人、作家都與《圣經(jīng)》中的觀念和意象緊密相關(guān)。而《瑪蓮娜》的導(dǎo)演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統(tǒng)的國家。因此,若在《圣經(jīng)》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經(jīng)》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式,能使這部名片的內(nèi)涵得到更清晰的闡釋。這一時(shí)期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優(yōu)秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學(xué)主要繼承希臘文學(xué)而逐漸發(fā)展起來，在戲劇、史詩、小說、神話、散文、文藝?yán)碚摰确矫婢〉镁薮蟪删汀?/p>

《圣經(jīng)》由《舊約全書》和《新約全書》組成，合稱《新舊約全書》，與古希臘羅馬文學(xué)一道形成了西方文學(xué)與文化的兩大源頭。

第2篇：古典主義文學(xué)藝術(shù)特征范文

“湖畔派”詩人的代表威廉·華茲華斯（William Wordsworth）出生在英國坎伯蘭郡的一個(gè)律師家庭。中學(xué)時(shí)期他常常前往學(xué)校附近的大自然中嬉戲游蕩，結(jié)識(shí)農(nóng)夫與羊倌。這一時(shí)期的生活對(duì)其日后文藝思想有著重要的影響。而后在劍橋大學(xué)期間，他在盧梭“回歸自然”思想的感召下，游歷了歐洲各國的山區(qū)，進(jìn)一步深入到大自然中去。他所生活的時(shí)代，社會(huì)政治正經(jīng)歷著翻天覆地的變化，從英國產(chǎn)業(yè)革命到法國大革命，所形成的社會(huì)巨變對(duì)他的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了強(qiáng)烈而深遠(yuǎn)的影響。

一、《抒情歌謠集》的創(chuàng)作

同住在英格蘭北部湖區(qū)的華爾華茲與柯勒律治文學(xué)志向極為相近，兩人希望以全新的方法來創(chuàng)作詩歌，用清新的風(fēng)格來傳遞他們對(duì)時(shí)代的理解。于是1798年兩人共同創(chuàng)作的《抒情歌謠集》問世了。《抒情歌謠集》的出版在文壇猶如晴天霹靂一樣，使所謂的文人雅士極為震驚。此詩集中以柯勒律治的著名長詩《古舟子詠》為開篇，其它大部分為華茲華斯所作。其中著名的有《我們是七個(gè)》、《丁登詩》、《早春》等。這些詩作大多選取下層民眾的生活為選題，挖掘人們內(nèi)心的世界，歌頌大自然。這些詩歌以其真實(shí)的情感，淳樸的語言和清新的風(fēng)格，開創(chuàng)了英國詩歌浪漫主義的一代新風(fēng)。自此華茲華斯逐漸形成了自己浪漫主義詩歌理論及特點(diǎn)。華茲華斯的創(chuàng)作思想與理論體系集中展示在1800年《抒情歌謠集》和1815年再版時(shí)所寫的序言中。

二、詩的本質(zhì)與目的

在序言中華茲華斯對(duì)于詩的本質(zhì)問題與目的議題，給出了很明確的見解。在19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)家崇尚情感抒發(fā)的時(shí)代里，華茲華斯也不例外的，重視人性中的情感元素，認(rèn)為詩的本質(zhì)為情感的自然流露。在他看來，情為詩的本源，自詩存在以來，所有成名之作，都源于詩人的真情實(shí)感。在他看來，詩歌的創(chuàng)作可謂是由現(xiàn)實(shí)生活所引發(fā)的沖動(dòng)使然，所有詩歌的語言都是情有所感的產(chǎn)物。詩歌與情感不可分割，人們真摯而強(qiáng)烈的情感需要一種渠道來抒發(fā)，正是詩歌的誕生使得情感得以宣泄。而且，在華爾華茲的詩中，他把詩歌的選題集中于微賤的田園生活，這完全符合詩歌本質(zhì)要求。他認(rèn)為，純樸單純的田園生活才是人們情感萌生的最佳土壤，這里有別于充斥著虛情假意的工業(yè)文明環(huán)境。華茲華斯對(duì)于詩的目的的理解可以歸納為“真理”兩個(gè)字。對(duì)于其準(zhǔn)確的含義，華茲華斯在序言中并沒有特別明確的界定。以至于理論界對(duì)它有較為廣泛的討論。而大多數(shù)學(xué)者始終認(rèn)為“真理”學(xué)說是對(duì)亞里士多德《詩學(xué)》中提出的：“詩是一切文章中最富有哲學(xué)意味的”理念的一種肯定與繼承。他認(rèn)為詩歌所表達(dá)的應(yīng)為社會(huì)生活的普遍規(guī)律。通過對(duì)個(gè)性事物與個(gè)人情感的描述，實(shí)現(xiàn)揭示事物本質(zhì)與規(guī)律的哲學(xué)高度。其實(shí)，華茲華斯是在詩歌應(yīng)該表達(dá)出事物的普遍性與必然性方面繼承并發(fā)揚(yáng)了亞里斯多德關(guān)于詩的理念。所以，華茲華斯的“真理”的定義應(yīng)相近于亞里斯多德提出的“哲學(xué)意味”，其中心實(shí)質(zhì)為詩歌表現(xiàn)的真理不是個(gè)別的和局部的，而是普遍的有效的。

三、詩歌應(yīng)采用日常語言

對(duì)于華茲華斯而言，為了實(shí)現(xiàn)詩歌的本質(zhì)與目的，去描寫“真理”，他就必須更新詩歌的表達(dá)方式——語言。在《序言》中，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)采用真實(shí)的語言，合情合理的語言和自然的語言，而且多次強(qiáng)調(diào)詩歌語言除韻律和節(jié)奏以外與散文語言無本質(zhì)差別。他本人強(qiáng)烈反對(duì)以高雅綺麗，矯揉造作為特征的古典主義宮廷語言，反對(duì)脫離生活實(shí)際去編造出華而不實(shí)的辭藻。由于華茲華斯選取平凡的日常生活或田園生活作為描寫對(duì)象，來抒發(fā)人們真摯的情感、熱情及天性，那么詩歌所應(yīng)用的語言就應(yīng)順應(yīng)題材的本質(zhì)，選取人們?nèi)粘Ｉ钫鎸?shí)的語言，只有這樣才能實(shí)現(xiàn)主題內(nèi)容與語言載體的一致。而且，詩歌的閱讀受眾也使得詩歌需要采用日常語言。在華茲華斯看來，詩歌絕不僅僅是寫給詩人自己的。他是在為人們寫詩。其實(shí)詩人是以一個(gè)個(gè)體的身份在向人們傳遞一種感受與情感。但這并不表示華茲華斯認(rèn)為日常生活中的通俗語言可以不經(jīng)加工與選擇直接寫入詩歌。他提倡的理論需要對(duì)詩歌語言進(jìn)行“篩選”，也就是加工提煉刪除其中的不宜之處。只有這樣的語言才是真正的詩歌語言。

總之，華茲華斯的詩歌語言理論倡導(dǎo)詩歌語言的清新、自然、純樸、通俗化及口語化，批評(píng)并修正了之前古典主義文學(xué)藝術(shù)文體中語言應(yīng)用的各種缺點(diǎn)，對(duì)于英國文學(xué)體系中詩歌的發(fā)展起到了極大的促進(jìn)作用。但是，客觀的來講，他對(duì)于詩歌語言改革的主張，在理論與實(shí)踐上存在一定的過激之處。華茲華斯太過強(qiáng)調(diào)詩歌語言與散文語言的相同之處而忽略了兩者之間在某種程度上是存在差異的，這樣的后果就是會(huì)造成詩歌語言的過分散文化。一些文藝學(xué)家指出，他過度的把某一階層或某一群體使用的語言絕對(duì)地定義為詩歌的標(biāo)準(zhǔn)語言有些不夠嚴(yán)謹(jǐn)。對(duì)于某種形式的過分刻意強(qiáng)求，很容易使得其不夠自然。

第3篇：古典主義文學(xué)藝術(shù)特征范文

[關(guān)鍵詞]法國古典園林；勒諾特爾式園林；園林藝術(shù)

中圖分類號(hào)：TU98

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-0278（2013）08-165-02

一、時(shí)代背景

17世紀(jì)，在歐洲大陸的哲學(xué)領(lǐng)域中盛行理性主義（Rationalism）哲學(xué)，其代表人物有法國哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家笛卡爾，荷蘭哲學(xué)家和神學(xué)家斯賓諾莎以及德國哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家萊布尼茲等人。理性主義哲學(xué)認(rèn)為一切科學(xué)都是一個(gè)歸納系統(tǒng)，依照歐幾里得幾何學(xué)模式，反應(yīng)出自然界沒有偶然性這一事實(shí)。各種公理就是人們自身固有的概念，而且原因必須與其結(jié)果相呼應(yīng)，因此在園林中一切都經(jīng)過仔細(xì)研究和推敲，盡可能避免偶然性景物或出乎意料的效果。

17世紀(jì)下半葉，西歐幾個(gè)大國正處在多事之秋。意大利在內(nèi)亂中耗盡了精力；西班牙因戰(zhàn)爭而元?dú)獯髠?，在低谷中徘徊；英國人忙于?jīng)商和傳教，無暇他顧；德國也被內(nèi)戰(zhàn)洗劫一空，似乎對(duì)一切都失去了感知和理解。相反，法國君權(quán)專制政體的建立以及資本主義的發(fā)展，使得社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)和文化都達(dá)到了輝煌的頂峰，世界藝術(shù)中心也從意大利轉(zhuǎn)到了法國。這些為法國的園林藝術(shù)提供了最適宜的成長環(huán)境。

路易十四統(tǒng)治時(shí)期，絕對(duì)君權(quán)專制統(tǒng)治也發(fā)展到了頂峰，古典主義成為御用思想與文化。古典主義文化體現(xiàn)出理性主義的哲學(xué)思想，而理性主義哲學(xué)則反映著自然科學(xué)的進(jìn)步，以及資產(chǎn)階級(jí)渴望建立合乎“理性”的社會(huì)秩序的要求。所謂合乎“理性”的秩序，即由國王統(tǒng)一全國，抑制豪強(qiáng)，建立和平安定，有利于資本主義發(fā)展的社會(huì)秩序。君主被看做是“理性”的化身，一切文學(xué)藝術(shù)，都已頌揚(yáng)君主為中心任務(wù)。

而在這樣的背景下，一位極有天賦的造園家——安德烈·勒諾特爾脫穎而出。

二、安德烈·勒諾特爾簡介

安德烈·勒諾特爾（Andre Le Notre，1613-1700）出自造園世家，其父是宮廷園藝師，其父在路易十三時(shí)期在圣·日耳曼花園工作過，去世前是路易十四的園藝師。勒諾特爾從13歲起師從巴洛克繪畫大師伍埃習(xí)畫，結(jié)識(shí)過當(dāng)時(shí)著名的古典主義畫家勒布侖建筑大師芒薩爾等鼎級(jí)人物，豐富了自己的藝術(shù)思想。勒諾特爾的成名作品是沃克斯·勒·維康特府邸花園（圖一，沃勒維貢特莊園鳥瞰），這是法國園林藝術(shù)史上一件劃時(shí)代的作品，也是法國古典主義園林的杰出代表。大約從1661年開始，他投身凡爾賽宮苑的建筑，并表現(xiàn)出非凡的藝術(shù)才華。他還設(shè)計(jì)和改造了許多府邸花園，如楓丹白露城堡花園、圣·日耳曼·昂·萊莊園、圣克洛花園、克拉涅花園、默東花園等。他的杰出才能和巨大成就，為他贏得了極高的榮譽(yù)和地位，也促使風(fēng)靡歐洲長達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久的勒諾特爾園林風(fēng)格的形成。

三、勒諾特爾式園林的藝術(shù)特點(diǎn)

勒諾特爾式園林正是理性主義與絕對(duì)君權(quán)制度完美結(jié)合的產(chǎn)物，是17世紀(jì)審美標(biāo)準(zhǔn)的體現(xiàn)。

在闡述勒·諾特爾式園林的藝術(shù)特點(diǎn)，讓我們先來考察一下勒·諾特爾在造園史上所起的作用。勒·諾特爾出現(xiàn)之時(shí)，意大利的造園界已渡過了它的輝煌時(shí)代，而表現(xiàn)出愈演愈烈的巴洛克式傾向。生逢此時(shí)的勒·諾特爾將變化無常、裝飾繁瑣的巴洛克傾向一掃而空。給造園設(shè)計(jì)帶來了一種優(yōu)美高雅的形式，必須承認(rèn)這就是勒·諾特爾的豐功偉績。勒·諾特爾在庭園構(gòu)成中運(yùn)用的種種要素，其絕大部分實(shí)際上一直使用在意大利式庭園之中。不過，他采用的是一種與前不同的方式對(duì)它們運(yùn)用自如。

（一）花園有明顯的軸線，主軸線控制全園，為建筑軸線的延伸

軸線是勒·諾特爾式園林的靈魂，是展現(xiàn)“偉大風(fēng)格”的最佳手段。所有的造園要素都是根據(jù)軸線來布置的（圖二，沃勒維貢特莊園平面圖）。軸線是整個(gè)構(gòu)圖的中樞，是花園的藝術(shù)中心，最華麗的花壇、最輝煌的噴泉、最美麗的雕像、最壯觀的臺(tái)階，一切最精彩的東西都首先集中在軸線上或者靠在它的兩側(cè)。軸線是景觀序列的展開線。越毗鄰宮殿的地方，人工裝飾性越強(qiáng)；離宮殿越遠(yuǎn)的地方，要素更為簡單，裝飾性越弱。

軸線也是一條景觀線。勒·諾特爾式園林大多建造在平緩起伏的丘陵地中，軸線雖然是筆直的，但它隨著地形的變化而起伏。宮殿位于軸線中較高的位置，可以俯瞰花園景觀的變化，尤其是壯麗的主軸線。軸線一端通向城市，另一端通向森林和原野，中間是宮殿和花園，這種巨大的結(jié)構(gòu)使園林與城市、與自然之間有了緊密的聯(lián)系，成為從城市到自然的過渡。

（二）均衡、有序，人工美高于自然美的平面圖案式園林

古典主義審美理想在造園藝術(shù)中的現(xiàn)是標(biāo)榜理性，把和諧當(dāng)做形式美的最高原則。他們認(rèn)為，自然式造園的原料，但必須加以“馴化”，把它納入一種構(gòu)圖，使之合于使用，合乎規(guī)則，整齊勻稱，去掉一切偶然的東西。

（三）水景豐富

大運(yùn)河——“一”字形或“十”字形布局，大量使用瀑布、水渠、水鏡面，噴泉。

運(yùn)河是勒·諾特爾式園林中最壯觀的部分。它突出并延長了軸線，擴(kuò)大了空間。運(yùn)河是中軸視線的延續(xù)，往往也是空間轉(zhuǎn)換的界面和道路迂回轉(zhuǎn)折的地方，同時(shí)也是開展水上游樂的場所。運(yùn)河常常位于軸線的遠(yuǎn)端，長長的筆直的岸線伸向遠(yuǎn)方，水面反映著天光，使透視線消失在水天交界處，產(chǎn)生無限深遠(yuǎn)的感覺。

除了運(yùn)河，勒·諾特爾式園林中還運(yùn)用了大量其他水景，如水池、水鏡面、噴泉、池或湖、跌水或瀑布等。

（四）軸線、路徑交叉點(diǎn)常用噴泉、雕塑、建筑小品裝飾

在主軸線的空間節(jié)點(diǎn)，一般布置噴泉水池作為強(qiáng)調(diào)，起到了標(biāo)志空間序列的作用。林蔭路的交叉點(diǎn)也布置有小的噴泉池，作為裝飾和引導(dǎo)。

勒·諾特爾式園林中，白色大理石的雕像和瓶飾是一種裝飾性要素，是用來點(diǎn)綴庭園并烘托園林氣氛的。在尺度廣闊的園林中，雕塑的題材和造型并不顯眼，而它出現(xiàn)的位置反而更為重要，這種點(diǎn)狀排列的豎向要素產(chǎn)生的序列感，可以起到加強(qiáng)空間的作用。

（五）植物修剪，常用黃楊籬組成刺繡圖案，使用花卉裝點(diǎn)

勒·諾特爾式園林中，花壇是園林的裝飾性要素，一般布置在宮殿前的平臺(tái)上，從宮殿的樓上俯瞰，有很好的觀賞效果?；▔凶钌萑A的當(dāng)屬刺繡花壇，另外還有水花壇、英國式花壇等。許多刺繡花壇用常綠的黃楊構(gòu)成，雖然圖案旋轉(zhuǎn)波動(dòng)，帶有巴洛克趣味，但色彩凝重，外輪廓規(guī)整，實(shí)際效果并不像版畫中那樣讓人覺得過于繁瑣，相反，它統(tǒng)一在全園的整個(gè)構(gòu)圖之中，顯得莊重大方。

四、對(duì)勒諾特爾式園林的評(píng)價(jià)

法國造園史家曼金在指出：“勒·諾特爾為庭園配置的露臺(tái)、臺(tái)階、坡道、欄桿、池泉等等，都發(fā)揮了不但重要而且還常常令人心情舒暢的作用，經(jīng)他的處理，甚至連樹木也成了新樣式造園的材料。他將樹木或布置成高墻、或構(gòu)成長廊、或呈圓形的天井、或似成排的立柱，一言以蔽之，勒·諾特爾在庭園中淋漓盡致地展示了紀(jì)念性建筑物的真正的性格，它不僅自身結(jié)構(gòu)華美無比，而且又與主體的石造宮殿相映生輝，形成一個(gè)碩大無朋的綠色宮殿。正如查理·布朗所述，這種庭園不僅是嚴(yán)肅莊重的散步場所，而且還備有許多地方來舉辦大型的集會(huì)及一與皇宮相稱的豪華的宴會(huì)?！?/p>

以上論述表明，由于勒·諾特爾式造園具有意大利式造園中所沒有的典雅莊重的風(fēng)格，所以它的局部處理也頗具匠心。下面我們進(jìn)一步從庭園構(gòu)思方面來研討勒·諾特爾式造園的特征。意大利造園屬于露臺(tái)建筑式造園，與此相反，法國式造園則可稱為平面圖案式。盡管兩者都采用規(guī)則的形狀，但其特征卻截然不同，即前者有立體的堆積感：后者則有平面的鋪展感。如果說意大利式造園的選址大部分是高爽干燥的丘陵地帶，那么法國式造園則不囿于風(fēng)景特別優(yōu)美的場地，它們中的許多甚至造在沼澤性低濕地帶。所以法國式造園不同于意大利式造園那樣必須從高處往下看，而是利用寬闊的園路構(gòu)成貫通的透視線，或設(shè)水渠，展現(xiàn)出意大利式庭園中無法見到的那種恢宏的園景?；谶@樣的庭園外觀，勒·諾特爾式又被稱為“廣袤式”（grand style）。盡管法國式庭園中也筑有露臺(tái)，但與利用斜面將幾個(gè)庭園部分重疊起來的意大利式相比，法國式中所設(shè)的幾級(jí)寬大的露臺(tái)不過是使水平面多有些變化而已，從整體來看，它仍然是一種幾乎近于平面的庭園。如將法國式與意大利式在平面圖上做一番比較，就不難看出，這兩種方式設(shè)計(jì)的主軸線都是從建筑物開始沿一條直線往外延伸，其他的部分都是以該軸線為中心對(duì)稱布置的，從而使整體能統(tǒng)一起來，因此，這兩種樣式是可以說是非常相似的。但在局部設(shè)施方面來說，卻有一些屬勒·諾特爾的獨(dú)創(chuàng)，它們也構(gòu)成了法國式造園的特殊之處。

勒·諾特爾和他的造型師們雖然沒有創(chuàng)造出新的要素，但是他們因地制宜，根據(jù)每個(gè)園林各自的地形特點(diǎn)以及面積的太小，用新的創(chuàng)造性的方法來使用這些要素，創(chuàng)造出了更為統(tǒng)一、均衡、壯觀的整體構(gòu)圖。這種“偉大風(fēng)格”的核心在于要加強(qiáng)中軸的藝術(shù)表現(xiàn)力，使所有的要素均隨著中軸而設(shè)置，按主次順序排列在軸的兩側(cè)。軸線作為整個(gè)構(gòu)圖的中樞，它反映了“古典主義”藝術(shù)對(duì)構(gòu)圖統(tǒng)一性的追求，也反映出了絕對(duì)君的政治理想。此時(shí)，軸線作為花園的藝術(shù)中心，不再是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的花園里那單純的幾何對(duì)稱軸線。最壯觀的臺(tái)階、最華麗的花壇、最美麗的雕像、最輝煌的噴泉，它們最精彩的東西必然是集中在軸線上或者靠在軸線的兩側(cè)。勒·諾特爾式園林風(fēng)格的形成同樣也是法國園林藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志，從那以后，“法國式”再歐洲逐漸成名，已經(jīng)為歐洲各國造園家們所熟悉。勒·諾特爾式園林不單單是在歷史上深深的影響了歐洲各個(gè)國加的園林風(fēng)格。而且，與現(xiàn)在主義所追求的空間原則有著異曲同工之妙之處的是，它同樣有著簡介但富有變化的空間結(jié)構(gòu)、嚴(yán)格的幾何空間形式和關(guān)系。它的空間的序列性，空間的明暗對(duì)比、大小對(duì)比，都對(duì)當(dāng)代的設(shè)計(jì)有著十分積極的借鑒意義。這也就是為什么很多著名的現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)師都非常推崇勒·諾特爾式園林，并要從中吸收大量創(chuàng)作靈感的原因。勒·諾特爾式園林的影響是某些設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)風(fēng)格形成的重要因素，如美國現(xiàn)代主義風(fēng)景園林師丹-凱利（DanKiley，1912-2004）和極簡主義風(fēng)景園林師彼得·沃克（Peter Walker，1932-）。

第4篇：古典主義文學(xué)藝術(shù)特征范文

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)歌曲 浪漫主義 詩歌 音樂 伴奏

藝術(shù)歌曲興于18世紀(jì)末、19世紀(jì)初的歐洲浪漫時(shí)期，它是音樂藝術(shù)領(lǐng)域的一種特定的概念范疇，是一種聲樂藝術(shù)體裁形式。由于德國的Lied開創(chuàng)了藝術(shù)歌曲的新紀(jì)元，因此“Lied”一詞成為藝術(shù)歌曲的代名詞。藝術(shù)歌曲它不同于其他歌曲形式，“是由作曲家為某種藝術(shù)表現(xiàn)的目的，以文學(xué)家的詩作而創(chuàng)作的歌曲，多為獨(dú)唱曲，一般都有精心編配的鋼琴伴奏，對(duì)聲樂演唱技術(shù)也有較高的要求?！彼囆g(shù)歌曲寓意深刻，表情細(xì)致，內(nèi)涵豐富，格調(diào)高雅，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，旋律大氣，伴奏密切。中國藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生則是在20世紀(jì)初，由于西方文明與中華傳統(tǒng)文化形成了強(qiáng)烈的碰撞，加上我國音樂留學(xué)生回國，大量西方創(chuàng)作技法傳入我國，中國作曲家借鑒外國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法，與中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音調(diào)相結(jié)合，選用中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀詩詞與西洋樂器相合的形式，創(chuàng)作了大量中西結(jié)合的具有濃郁中國味道的藝術(shù)歌曲。這些作品既體現(xiàn)了與西方的聯(lián)系，又具有中國本民族的文化藝術(shù)特色。

提及藝術(shù)歌曲，人們會(huì)自然而然地想到偉大而卓越的音樂家―― 法朗茨?舒伯特。他有“歌曲之王”之稱，是浪漫主義音樂的開拓者，他在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的歷史地位無人能比。同樣，黃自則是中國藝術(shù)歌曲的一代宗師，在我國音樂歷史長河中有著重要的歷史地位。兩位藝術(shù)家雖然在文化背景、時(shí)代背景以及創(chuàng)作手段方面存在著一些

差異，但是他們在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作表現(xiàn)方面有著很大的共性：

一、浪漫派音樂風(fēng)格

舒伯特短暫而璀璨的藝術(shù)生涯處于古典主義與浪漫主義的交替階段。舒伯特的作品繼承了古典樂派的傳統(tǒng)，同時(shí)又深受德國浪漫主義詩歌的影響，選用德國文學(xué)的浪漫主義詩歌做歌詞，吸收奧地利民間音樂素材，創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲和《冬之旅》、《美麗的磨坊女》兩部聲樂套曲。他的作品突破了循規(guī)蹈矩的形式，以個(gè)性化的音樂語言，不拘一格地表現(xiàn)自己的思想感情和藝術(shù)感受，側(cè)重內(nèi)心體驗(yàn)和真實(shí)感受的宣泄；注重音樂和文學(xué)藝術(shù)的結(jié)合，吸收民族民間音樂、民間文藝以及民俗中的精髓。在他的藝術(shù)歌曲中，詩歌、音樂旋律和伴奏聲部成為一個(gè)有機(jī)的整體，詩歌為音樂提供了形象，而音樂又充分展示了詩的意境。

黃自是中國藝術(shù)歌曲的一代宗師，接受的教育是以歐洲古典與浪漫時(shí)期的作曲技法與音樂理論為主，并且在他的音樂作品中都鮮明的體現(xiàn)了這一點(diǎn)。黃自的音樂作品屬浪漫樂派的表情主義，追求結(jié)構(gòu)完整，注重音樂的表情性。他的音樂風(fēng)格的主要特征是充滿內(nèi)在的抒情和鮮明的藝術(shù)感染力，以音樂語言的優(yōu)雅生動(dòng)，富于藝術(shù)景致。黃自作品精致、典雅，樂曲感情細(xì)膩，意境含蓄，結(jié)構(gòu)簡潔、嚴(yán)謹(jǐn)，音樂形象生動(dòng)、鮮明，曲調(diào)流暢、優(yōu)美，歌詞與曲調(diào)高度結(jié)合，詞與曲、旋律與伴奏的結(jié)合都有藝術(shù)上的獨(dú)到之處。

二、詩歌與音樂的完美結(jié)合

藝術(shù)歌曲是音樂與詩歌文學(xué)的高度完美結(jié)合?？v觀任何一個(gè)國家藝術(shù)歌曲的興起，都是與詩歌創(chuàng)作的繁榮密切相關(guān)的。藝術(shù)歌曲這種不同于其他類型的歌曲，所選用的都是極為精致、意義深遠(yuǎn)、情感細(xì)膩入微的詩詞。從舒伯特和黃自的作品中可以看到，二者的藝術(shù)創(chuàng)作都擅長以詩歌為題材。盡管是不同地域、不同國家的詩歌，但兩位作曲家通過不同的表現(xiàn)手法把旋律與歌詞完美地結(jié)合在一起，好像是從詩歌的朗誦中自然流露出來，生動(dòng)的表現(xiàn)了詩詞的意境。

舒伯特是一位富有詩人氣質(zhì)與靈性的作曲家，他的藝術(shù)歌曲是帶有音符的詩歌。他對(duì)詩歌有著特殊的敏感性，善于發(fā)現(xiàn)詩中所蘊(yùn)含的韻味和意境，并使音樂與詩完美的融合，無論旋律、和聲、曲式、速度、力度都和詩歌緊密配合。舒伯特的歌曲絕大部分選用了歌德、海涅、席勒等大詩人的詩歌作為歌詞。舒伯特的作品音樂與詩歌奇跡般的交織在一起，旋律創(chuàng)作達(dá)到了極高的水平，這就使他的藝術(shù)歌曲不僅能夠準(zhǔn)確形象地概括和提煉詩歌的精髓，而且比詩歌更具表現(xiàn)力、想象力和感染力。

作品《鱒魚》是舒伯特藝術(shù)歌曲中最著名的一首，它膾炙人口，經(jīng)久不衰?！恩V魚》是舒伯特為舒巴爾特的浪漫詩譜寫的歌曲。在前奏中，鋼琴形象生動(dòng)地彈奏出小河流水潺潺，小鱒魚在清清的河水中暢游的情景。歌曲一、二段曲調(diào)活潑、歡快、跳躍，旋律一直在中上聲區(qū)中旋轉(zhuǎn)，描述了小魚在清清的河水中多么歡暢，描寫了漁夫的思緒和“我”的期望；第三段轉(zhuǎn)入暗淡的小調(diào)，用斥責(zé)般的接近朗誦的曲調(diào)，表現(xiàn)了作者對(duì)漁夫的卑劣手段，丑惡的欺騙行為的憤慨。在“立刻就把水?dāng)嚋啞币痪?，鋼琴伴奏的短促緊張，在接著的“提起釣竿，把小鱒魚吊到水面”一句，鋼琴伴奏快速激動(dòng)，表達(dá)了“我”的憤怒與惋惜；最后，歌曲的結(jié)尾回到歌曲開始的旋律，河水又恢復(fù)了平靜，但小鱒魚卻不見了，“我”面對(duì)這一冷酷的現(xiàn)實(shí)，萬般無奈。

黃自先生他對(duì)古典文學(xué)、古典詩詞造詣精深，具有深厚的美學(xué)素養(yǎng)。為了刻畫生動(dòng)的音樂形象，他的藝術(shù)歌曲強(qiáng)調(diào)音樂與詩、情、魂融為一體。黃自注重詞曲的結(jié)合，講究歌詞的節(jié)律和韻味，旋律與歌詞的發(fā)音吐字相吻和，不但力圖準(zhǔn)確地表達(dá)歌詞的內(nèi)容，還力圖使音樂的音調(diào)和節(jié)奏與詩歌的聲調(diào)和韻律緊密配合。正錢仁康先生這樣寫到“黃自的抒情歌曲，善于用精煉的音樂語言表現(xiàn)詩的意境，內(nèi)容上和形式上都和詩歌結(jié)合得非常妥貼”他的音樂感覺好像是從歌詞的朗誦中，自然流露出來的，具有感人的音樂美。

黃自先生為白居易詩譜寫的藝術(shù)歌曲《花非花》，雖然只有26個(gè)字，歌詞與旋律的結(jié)合十分巧妙。旋律簡潔流暢，瑯瑯上口，極富藝術(shù)感染力。歌曲分為兩個(gè)樂句，第一樂句的旋律以起音la上行二度和下行三度的進(jìn)行，表現(xiàn)“花非花，霧非霧”所蘊(yùn)含的不可捉摸，虛無縹緲的意境，淡雅地勾勒出歌詞的意境及歌者的心緒；第二樂句它將全曲的情感、思緒推到，最后七度下行大跳后級(jí)進(jìn)上行巧妙地結(jié)束了全曲，連續(xù)欲揚(yáng)又抑的旋律走向猶如對(duì)美好事物的的不可把握，對(duì)歲月流逝的無奈的感嘆，表現(xiàn)了作者傷感惆悵的心情，音樂的遞進(jìn)和張力表達(dá)出詩意中的滄桑感。此曲旋律與詩句內(nèi)容、情感的結(jié)合可謂天衣無縫，旋律使歌詞的內(nèi)涵得以充分延伸。由于黃自先生的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作十分注重詞與曲的巧妙結(jié)合，因此，其刻畫塑造的音樂形象尤為感人。

三、鋼琴伴奏與人聲的二重奏

舒伯特和黃自的藝術(shù)歌曲的伴奏在音樂的總體結(jié)構(gòu)中都居于重要的地位，伴奏充分發(fā)揮鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力來共同塑造和表現(xiàn)歌曲的藝術(shù)形象。在他們的作品中鋼琴伴奏用各種織體與人聲交相呼應(yīng)，渲染氣氛、烘托意境，更深層地對(duì)歌詞的內(nèi)涵作進(jìn)一步的開掘，與聲樂旋律一起塑造音樂形象，形成了器樂和人聲奇妙的結(jié)合――鋼琴伴奏和人聲的二重奏。藝術(shù)歌曲的伴奏不只是把和弦填進(jìn)去來襯托歌唱者，而是已經(jīng)融入歌曲旋律中成為歌曲整體的一部分。歌詞、演唱、鋼琴伴奏三者合一，襯托出歌詞的深刻含意，帶動(dòng)演唱者的情緒。

舒伯特的作品音樂賞心悅耳，旋律優(yōu)美，精挑細(xì)琢，充滿了青春的美麗、幻想、憂郁和悲傷；充滿了純正的理想主義和大自然的莊嚴(yán)，充滿了純粹的美感。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，“舒伯特有意識(shí)的把和聲及器樂伴奏等純音樂因素提高到詩和旋律同等重要的地位；他要給歌曲周圍造成一個(gè)重大的音樂機(jī)體的力量，這力量足以在詩與音樂之間建立均衡關(guān)系”。伴奏和人聲完美無缺，加上優(yōu)美的歌詞，就更顯得光彩照人。舒伯特的代表作之一， 歌曲《紡車旁的格麗卿》為了逼真地塑造人物形象和描繪出歌中的情境，樂曲從一開始便由鋼琴奏出連綿不斷的十六分音符的分解和弦，加上動(dòng)感十足的6／8拍節(jié)奏，形象地描摹出少女格麗卿手搖紡車輕盈回轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)。鋼琴伴奏除用貫穿全曲的具有流動(dòng)感的十六分音符模仿紡車的轉(zhuǎn)動(dòng)外，在第二句句未，當(dāng)歌聲唱到“和他的親吻”處時(shí)，鋼琴伴奏突然從連續(xù)的流動(dòng)音型變?yōu)檫B續(xù)三小節(jié)的和弦音伴奏。描繪歌曲中少女沉溺于幸福的想象時(shí)，紡車停下，棉線中斷，伴奏繼續(xù)延續(xù)開頭的音型，使全曲連貫、具有鮮明的形象性。的處理則是通過伴奏音流的嘎然而止，并用不協(xié)和和弦的音響來揭示格麗卿不平靜的內(nèi)心世界和抑制不住的感情，以及暇想中不知不覺地停下手中的紡車和中斷棉線的情態(tài)。表現(xiàn)少女格麗卿獨(dú)自一人一面精神恍惚地轉(zhuǎn)動(dòng)著紡車，一面思念著心上人時(shí)的熾熱情懷和焦慮情緒。

在黃自先生的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏發(fā)揮出展示整首藝術(shù)歌曲內(nèi)涵的重要獨(dú)特的藝術(shù)作用，使藝術(shù)歌曲大大地增添了藝術(shù)魅力。離開了歌調(diào)，伴奏幾乎可以成為鋼琴獨(dú)奏曲。如黃自先生為《春思曲》編配的鋼琴伴奏分為三部分，采用了不同表現(xiàn)力的音型。一開始由左手彈奏歌曲旋律，低徊、委婉，右手以八分音符柱式三和弦或七和弦連續(xù)進(jìn)行，生動(dòng)而輕盈，好似春雨滴滴答答的聲音，形象地勾勒出春雨綿綿的情景，襯托出歌詞描繪的主人公淡淡的哀愁的情緒。中間部分（11―16小節(jié)）的伴奏以左手疏松的八分音符節(jié)奏與右手緊湊的十六分音符節(jié)奏同時(shí)進(jìn)行，分別演奏琶音和弦，對(duì)比鮮明，一組接一組波浪式的音符進(jìn)行，烘托出女主人公孤獨(dú)、羨慕、不平靜的內(nèi)心。歌曲的部分――第三部分伴奏是帶旋律的和弦進(jìn)行，21、22小節(jié)左手震音音型，增加了音樂的緊湊感，將情緒推到最，無限延長給演唱者充分發(fā)揮的空間。歌曲的尾聲主旋律再現(xiàn)，連綿、輕柔的漸漸消失，令人回味無窮。這首歌曲多變的伴奏音型的有機(jī)結(jié)合，襯托出各段歌詞內(nèi)容抒發(fā)的不同心境，推動(dòng)了歌曲的發(fā)展，使歌曲有血有肉，有情有感。

由此可見，兩位藝術(shù)家雖然在文化背景、時(shí)代背景以及創(chuàng)作手段方面存在著一些差異，但是他們在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作表現(xiàn)方面有著很大的共性：音樂風(fēng)格都是浪漫派音樂，又受到古典主義音樂的熏陶；都善于用精練的音樂語言表現(xiàn)詩的意境，使音樂與詩歌巧妙結(jié)合，準(zhǔn)確、形象地概括和提煉詩歌的精髓；他們都使用鋼琴為藝術(shù)歌曲伴奏，賦予鋼琴伴奏音樂形象，是歌詞、旋律、伴奏三者相輔相成，融為一體，意境完美。

參考文獻(xiàn)：

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第5篇：古典主義文學(xué)藝術(shù)特征范文

論文關(guān)鍵詞：白先勇；文學(xué)批評(píng)；風(fēng)格特色；藝術(shù)技巧；“創(chuàng)作室批評(píng)”

白先勇以小說創(chuàng)作著名，但在小說創(chuàng)作之余，亦寫有不少批評(píng)文章。盡管他聲稱其評(píng)論性的文章，只是對(duì)幾位作家“作品所下的一個(gè)注解，不能算為深入研究……”“對(duì)文學(xué)的一些看法，全憑創(chuàng)作時(shí)的親身體驗(yàn)，及閱讀小說的一點(diǎn)心得”。

但在事實(shí)的層面上，這些并不能否定他的文學(xué)批評(píng)的價(jià)值所在。自1979年以來，大陸的白先勇研究不斷取得突破，但成就主要局限在他的小說創(chuàng)作領(lǐng)域，而在某些方面還尚處在拓荒階段(如對(duì)白先勇散文的研究)，對(duì)于他的文學(xué)批評(píng)的考察更是少人問津。毫無疑問，白先勇作為海外華文文學(xué)作家的杰出代表，對(duì)其研究我們應(yīng)呼喚整體性、全面性的研究視閾，這在中國現(xiàn)代文學(xué)作家研究上早巳成為司空見慣的事。鑒于此，本文試圖以白先勇的文學(xué)批評(píng)文章作為考察對(duì)象，就它的批評(píng)對(duì)象、批評(píng)特點(diǎn)以及與作家文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系、意義等作出嘗試性的論述。

白先勇的文學(xué)批評(píng)文章主要收錄在他的散文集《驀然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文藝評(píng)論”輯中。這些批評(píng)文章歸納起來，大致可分為三種類型：(1)絕大多數(shù)是為一些作家作品所寫的序和自己閱讀作品的讀后感；(2)在不同場合就小說藝術(shù)與別人的對(duì)談；(3)一些學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的論文如《社會(huì)意識(shí)與小說藝術(shù)》《流浪的中國人．——臺(tái)灣小說的放逐主題》等。白先勇所評(píng)論的作家，多為臺(tái)灣和海外華文文學(xué)作家，如施叔青、叢、歐陽子、琦君、馬森、王禎和、杜國清、林幸謙、荊棘等，顯示了他對(duì)某一特定地域作家群體的關(guān)注。與此同時(shí)，他的文學(xué)批評(píng)也表現(xiàn)出視野的廣闊性，在一些文章中就中國古典文學(xué)作品、外國作家作品以及中國現(xiàn)代作家作品發(fā)表了深刻獨(dú)到的見解就其所評(píng)論的作家作品來說，文體是多樣化的，小說、詩歌、戲劇、散文無不涉及，當(dāng)然評(píng)論最多的還是小說，這自然與他的文學(xué)創(chuàng)作本身情況有關(guān)。

與當(dāng)下一些文學(xué)批評(píng)中頗為盛行的硬套理論的做法截然不同，白先勇的批評(píng)文章是建立在文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的感性領(lǐng)悟，帶鑒費(fèi)l生，體式自成一格。這特別表現(xiàn)在他為一些作家作品所寫的序及讀后感之類的文章中。在這類文章中，他往往在開頭或結(jié)尾以一種散文化的語言概括出某一作家作品的特色風(fēng)貌。雖然白先勇對(duì)這種風(fēng)格特色的把握還談不上具有“歷史定位”的性質(zhì)，但也可成不移之論。例如他評(píng)說琦君，開門見山，把琦君筆下所特有的感傷氣表達(dá)出來：“看琦君的文章就好像翻閱一本舊像(相)簿，一張張泛了黃的相片都承載著如許沉厚的記憶與懷念，時(shí)間是這個(gè)世紀(jì)的前半段，地點(diǎn)是作者魂?duì)繅艨M的江南。琦君在為逝去的一個(gè)時(shí)代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在訴說著基調(diào)相同的古老故事：溫馨中透著愴痛?！边@種總體風(fēng)格特色的把握是白先勇文學(xué)批評(píng)的特點(diǎn)之一，它意在給予讀者一開始閱讀或閱讀后都有一個(gè)非常鮮明的印象，而文章的其余篇幅則引領(lǐng)讀者去體味和理解這種印象。這當(dāng)然可以看成是批評(píng)的操作程序問題，但也不失為是一種有特色的批評(píng)思維方式。白先勇不樂于使用那些流行的批評(píng)概念，諸如內(nèi)容、形式、主題、思想，等等，這在于他不愿意“把文學(xué)一座七寶樓臺(tái)，拆得不成片斷”紛拼。在他看來，小說是文學(xué)，是藝術(shù)，那么以渾然感悟的方式則更能接近藝術(shù)真諦。

對(duì)作家作品總體風(fēng)格特色的把握，白先勇顯然繼承和借鑒了我國古典批評(píng)中感悟印象的方式。他把捉和傳達(dá)某一部作品和某一位作家的風(fēng)格特色時(shí)，所依賴的主要是直觀感性的印象，甚至他在小說創(chuàng)作中的形象思維也滲入其中。他在為施叔青《約伯的末裔》所作的序中，對(duì)施叔青小說的主題“死亡、性、瘋癲”的揭示就完全采用形象畫面的方式。鹿港漁港的魚、腐爛的蟹、貓的尸體、棺材；土寮門口肥大的土；老瘋婦為漁郎兒子招魂。三組畫面分別對(duì)應(yīng)著施叔青小說的三大主題。這其中沒有多少分析性的文字，全憑直觀的藝術(shù)感悟力。我們?nèi)绻诎紫扔碌奈膶W(xué)批評(píng)中尋找所謂的理論支撐的話，那是徒勞的，但他憑藉著小說家對(duì)藝術(shù)的靈敏，對(duì)所評(píng)論的作家作品總是能契人到他們的特質(zhì)之中，并顯得不甚有所偏頗。

如前所述，白先勇善于對(duì)作家作品的總體風(fēng)格特色進(jìn)行把握，意在使讀者獲得一個(gè)較鮮明的印象，其余篇幅則旨在去做引領(lǐng)大家體味和理解這種印象的工作，但在具體如何“引領(lǐng)”的問題上，白先勇在文學(xué)批評(píng)中卻是有所側(cè)重的。一個(gè)很值得注意的現(xiàn)象是：白先勇十分重視對(duì)作家作品的藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析。這種分析在他的很多文學(xué)批評(píng)文章中，是占了相當(dāng)大的篇幅的。在為歐陽子的《秋葉》所作的序中，他開宗明義，將歐陽子小說的特質(zhì)表達(dá)出來，認(rèn)為“歐陽子的小說有兩種中國小說傳統(tǒng)罕有的特質(zhì)：一種是古典主義的藝術(shù)形式之控制，一種是成熟精微的人類心理之分析。前者表諸于她創(chuàng)作的技巧，后者決定她題材的選擇?！闭褰酉聛硭敿?xì)分析了歐陽子是如何做到對(duì)小說“形式之控制”的。認(rèn)為“嚴(yán)簡，冷峻的語言”、“單一觀點(diǎn)的運(yùn)用”及“反諷”手法的采用使歐陽子小說的藝術(shù)形式造成了奇妙的效果，“歐陽子小說中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问娇刂?，使她的小說免除了我們中國小說的兩種通?。阂环N是感傷主義，一種是過火的戲劇性。”圈懈從而高度肯定了歐陽子小說的藝術(shù)成就。又如為叢小說《秋霧》所作的序，同樣以大量筆墨著重叢娃小說藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)上的分析與概括，從而認(rèn)為“對(duì)小說中的細(xì)節(jié)有效的控制與巧妙的安排”和“小說文字中比喻的塑造”是叢娃小說的最大藝術(shù)特色?？梢哉f，這種偏重于對(duì)作品藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析的文字在他的文學(xué)批評(píng)文章中是非常常見的，而白先勇文學(xué)批評(píng)的這一特點(diǎn)，正顯示出他對(duì)文學(xué)藝術(shù)本體特征的重視。

白先勇如此重視藝術(shù)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)的分析，與他自己的文學(xué)觀(小說觀)和文學(xué)批評(píng)觀是完全契合的。他對(duì)文學(xué)所持的一貫看法是：“小說可以描寫政治、哲學(xué)、心理種種人生萬象，但萬變不離其宗，小說既然是文學(xué)，其永恒價(jià)值仍應(yīng)以文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡之。”這樣，他便首先就確立了“文學(xué)首先是文學(xué)自身”這一對(duì)文學(xué)本體特性的認(rèn)識(shí)。由此他論小說藝術(shù)，就不憚其煩地講小說技巧與內(nèi)容的關(guān)系、“觀點(diǎn)”的運(yùn)用、人物的出場和場景、對(duì)話的描寫等，原因在于他“個(gè)人認(rèn)為小說是，是種藝術(shù)，絕對(duì)要以藝術(shù)形式、技巧來判斷是否完整。這個(gè)比較靠得住，比較客觀的批評(píng)方法”。而在《談小說批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)》一文中，他為成功小說批評(píng)所歸納的三條標(biāo)準(zhǔn)中，更是將藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)列在第一條的位置，認(rèn)為“作品的文字技巧及形式結(jié)構(gòu)是否成功的表達(dá)出作品的內(nèi)容題材：這大概是小說批評(píng)的第一塊試金石。”研明乎此，再回頭來看他的文學(xué)批評(píng)文章，其之所以花大力氣來做藝術(shù)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)的分析，就顯得非常自然和讓人理解了。

但是，白先勇重視對(duì)藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析，并不意味著他流于技巧“趣味主義”，實(shí)際上他也是很注重作品思想成就的。在前面舉例到的他對(duì)歐陽子小說和叢小說的評(píng)論中，就高度肯定了兩位作者作品的思想力量。認(rèn)為歐陽子對(duì)人類心理特別是愛情心理的抽絲剝繭則讓人獲得了“真正的愛情，是永遠(yuǎn)的痛苦”圈的深刻體認(rèn)，而叢娃的作品則充溢著“一股對(duì)生命渴求的力量”。這表明在小說藝術(shù)與思想關(guān)系的看法上，白先勇并不趨于極端，他所反對(duì)的是將兩者割裂開來的做法。在《社會(huì)意識(shí)與小說藝術(shù)》這一對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)和中國現(xiàn)代作家品評(píng)的文章中，他就很顯明地表達(dá)了這一主張。在這篇文章中，他著重比較分析了魯迅、茅盾和巴金的創(chuàng)作，高度肯定魯迅的《吶喊》《彷徨》，對(duì)茅盾的《子夜》和巴金的《家》則持批評(píng)態(tài)度。原因在于魯迅作品“冷靜客觀，不帶夾評(píng)”的藝術(shù)表現(xiàn)使作品“激進(jìn)叛逆的社會(huì)意識(shí)”得到了很好的節(jié)制；而茅盾《子夜》的人物描寫“止于浮面”，巴金《家》的對(duì)話是“一種非常不自然，矯揉造作的語言”，雖然社會(huì)意識(shí)強(qiáng)烈，但藝術(shù)描寫失敗。雖然這種品評(píng)仍著重對(duì)作品藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析，但其中很明確地體現(xiàn)出了白先勇追求社會(huì)意識(shí)與小說藝術(shù)兩相平衡的批評(píng)觀念，反對(duì)那種以“小說中的社會(huì)意識(shí)是否合于某種社會(huì)政治的教條主張作為小說批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)的做法”。

白先勇在文學(xué)批評(píng)中重視藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的分析與他的文學(xué)觀(小說觀)和文學(xué)批評(píng)觀是完全契合的，這其中實(shí)際上已顯示出他的文學(xué)批評(píng)帶有艾略特“詩人批評(píng)家”的“創(chuàng)作室批評(píng)”的特點(diǎn)。因?yàn)檫@一批評(píng)觀念實(shí)質(zhì)上是白先勇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的歸納與推廣，換句話說，即這一批評(píng)觀念是其創(chuàng)作觀念的反映與延伸。

艾略特經(jīng)常被人看作是現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的一位開山祖師，但艾略特卻清楚地表明自己的文學(xué)批評(píng)純粹是屬于“詩人批評(píng)家”的批評(píng)文學(xué)，只是一個(gè)詩人在從事創(chuàng)作時(shí)的一種副產(chǎn)品，因此他又稱這種文學(xué)批評(píng)為“創(chuàng)作室批評(píng)”。在《完美的批評(píng)家》中，艾略特自報(bào)家門，公開承認(rèn)他是一個(gè)詩人批評(píng)家。“本文的作者就曾極力主張‘詩人批評(píng)家批評(píng)詩歌的目的是創(chuàng)作詩歌’?！绻f批評(píng)是為了‘創(chuàng)作’或創(chuàng)作為了批評(píng)，我現(xiàn)在認(rèn)為那是愚昧的……但是我還是期望批評(píng)家也是作家，作家也是批評(píng)家?！币虼怂挥懻撆c他自己創(chuàng)作有關(guān)的理論，或評(píng)論影響過他的作家和作品。這樣他所道出的只是一個(gè)有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)之談，是其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)?！爱?dāng)他談創(chuàng)作理論時(shí)，他只把一種經(jīng)驗(yàn)歸納和推廣，當(dāng)他探討美學(xué)問題時(shí)，他就比不上哲學(xué)家那樣有本事了。……所以簡單地說，當(dāng)詩人批評(píng)家論詩時(shí)，他的理論見解，應(yīng)該從他所寫的作品來考察?！睅е@樣的觀點(diǎn)來看白先勇的文學(xué)批評(píng)，我們可以發(fā)現(xiàn)白先勇的文學(xué)批評(píng)和他的文學(xué)創(chuàng)作是有著密切聯(lián)系的。

就藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)來說，白先勇本身就是一位非常講究小說技巧的作家。在談到自己小說創(chuàng)作程序時(shí)說，“多是先有人物。我覺得人物在小說里占非常重要的地位，人物比故事還要重要。就算有好的故事，卻沒有一個(gè)真實(shí)的人物，故事再好也沒有用。因?yàn)槿宋锿苿?dòng)故事，我是先想人物，然后編故事。編故事時(shí)，我想主題。有了人物，我常在腦海里轉(zhuǎn)，這個(gè)人物有什么意義呢?……”罔這種重視人物的小說觀念必然會(huì)造成他對(duì)茅盾《子夜》中吳蓀甫的多次“獰笑”表示不滿。至于對(duì)話描寫，他認(rèn)為是“小說里很重要的技巧”“寫對(duì)話絕對(duì)是真實(shí)生活里面的話”，“不是這樣講的話，你就不要寫”。這樣，他自然也會(huì)對(duì)巴金《家》中人物對(duì)話的“新文藝腔”加以指責(zé)。因此，他在文學(xué)批評(píng)中注重對(duì)藝術(shù)技巧的品評(píng)完全可以視作工作經(jīng)驗(yàn)的一種總結(jié)和文學(xué)見解的一種反映。另外，在他所評(píng)論的作家作品中，我們似乎總能發(fā)現(xiàn)這些作家作品所滲透的創(chuàng)作情懷在白先勇的創(chuàng)作中都有著某種程度的回響，這也可以歸于“創(chuàng)作室批評(píng)”的只討論與自己創(chuàng)作有關(guān)的理論的批評(píng)狀態(tài)。

在《天天天藍(lán)》這篇散文中，白先勇追憶了自己上世紀(jì)80年代與沈從文在美國的會(huì)見。在這篇非評(píng)論文章中，他認(rèn)為沈從文最好的幾篇小說比魯迅的《吶喊》《彷徨》“更能超越時(shí)空，更具有人類的共性”，他特別提到沈從文小說《生》中玩木偶戲的天橋藝人的喪子之痛是“人類一種亙古以來的悲哀”。聯(lián)系白先勇的創(chuàng)作，這評(píng)人之語實(shí)在亦是評(píng)己之語，因?yàn)榘紫扔伦髌分袕浡哪欠N歷史滄桑和人生無常之感正是人類的一種亙古以來的悲哀。所以，他評(píng)林幸謙的散文，對(duì)作者敘寫兩位殘障弟弟的作品倍加推崇?！笆肿愕脑庥?，使得林幸謙深切的體驗(yàn)到人世的悲苦，而他對(duì)大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是構(gòu)成一個(gè)優(yōu)秀作家的基本賦性?！痹u(píng)杜國清的《心云集》，認(rèn)為“《心云集》中的愛隋是一種絕望后的激情?！虼?，在《心云集》中，我們深深感到的是一種地老天荒無可奈何的萬古悵恨”。評(píng)奚淞的創(chuàng)作，特別指出奚淞創(chuàng)作對(duì)中國神話，尤其是有關(guān)生命之謎，之爭這個(gè)主題的巨大興趣。評(píng)馬森的長篇小說《夜游》，特別關(guān)注小說將人類關(guān)系，異性、同性、雙性的愛情觀做了各種不同的比較與剖析。評(píng)田納西·威廉斯，認(rèn)為“他寫的卻是一些人類最基本的感情，愛情幻滅的痛苦，人生俱來的寂寞，對(duì)過去光榮之追念”。如此等等，若與白先勇的文學(xué)創(chuàng)作兩相對(duì)照起來，我們可以發(fā)現(xiàn)：凡是白先勇在自己創(chuàng)作中有興趣表現(xiàn)的主題以及自己創(chuàng)作中滲透著的精神情懷，他在評(píng)論他人與此相關(guān)的作品時(shí)往往很快地加以捕捉并作充分的評(píng)述，原因即在于作家們的這些主題表現(xiàn)和創(chuàng)作情懷正是白先勇自己所高度認(rèn)同的。在此意義上，白先勇的文學(xué)批評(píng)在一定程度上可以視作是其創(chuàng)作的一種延續(xù)。

第6篇：古典主義文學(xué)藝術(shù)特征范文

世界建筑上的種種建筑帶我遨游于這些美麗的圣地，從古代的金字塔開始，這個(gè)輝煌的開端，建筑物體量巨大、設(shè)計(jì)精妙、工程浩大，充分體現(xiàn)了數(shù)千年前先行者們的智慧。古希臘的建筑物堪稱輝煌燦爛。例如在古希臘中被稱為“迷宮”的克諾索斯王宮，不僅建筑技術(shù)精湛，而且內(nèi)部飾極為復(fù)雜，其壁畫經(jīng)久如初，整個(gè)王宮建筑設(shè)計(jì)嚴(yán)謹(jǐn)，玲瓏多變。我們說古代希臘歐洲文化的搖籃，同樣也是西歐建筑的開拓者，果真如此？接下來我要領(lǐng)略的就是古希臘里的三大柱式，諸如神廟，露天劇場，廣場和柱廊等，其中神廟是古希臘最重要的類型，一個(gè)個(gè)工程的浩大宏偉，無不顯示出古羅馬人的強(qiáng)大！

翻過中世紀(jì)，那又是一種別致。哥特式建筑，它由羅曼式建筑發(fā)展而來，為文藝復(fù)興建筑所繼承，對(duì)于初次接觸建筑賞析，我天生的對(duì)西方建筑產(chǎn)生濃郁的向往，端莊高貴，裝飾上更是靚麗，神秘。其代表如米蘭大教堂，拜占庭教堂，又例如神索菲亞大教堂，代表著東羅馬帝國建筑藝術(shù)的高峰，既有羅馬建筑的特色，又有東方藝術(shù)的韻味，既有教堂的結(jié)構(gòu)，又有伊斯蘭教的風(fēng)格，是兩大宗教藝術(shù)完美和諧藝術(shù)的藝術(shù)精品。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現(xiàn)的一種建筑風(fēng)格。十五世紀(jì)產(chǎn)生于意大利，后傳播到歐洲其它地區(qū)，形成帶了有各自特點(diǎn)的各國文藝復(fù)興建筑。意大利文藝復(fù)興建筑在文藝復(fù)興建筑中占有最重要的位置。包括巴洛克建筑和古典主義建筑，起源于意大利佛羅倫薩。在理論上以文藝復(fù)興思潮為基礎(chǔ)；在造型上排斥象征神權(quán)至上的哥特建筑風(fēng)格，提倡復(fù)興古羅馬時(shí)期的建筑形式，特別是古典柱式比例，半圓形拱券，以穹隆為中心的建筑形體等。例如，意大利佛羅倫薩美第奇府邸，維琴察圓廳別墅，和法國楓丹白露宮等。也只有多出去走走，才會(huì)懂得原來世界上還有如此之美妙的建筑，才會(huì)讓我有著想知道更多關(guān)于世界建筑的知識(shí)，偶爾的領(lǐng)略文集與百度追尋，讓我的體會(huì)也更加深刻。

在我看來，建筑的美是對(duì)人對(duì)生活的享受和追求，那種對(duì)享受的看法，對(duì)追求的向往，全部給予了當(dāng)時(shí)的建筑，而巴洛克建筑給我的印象自是深刻的，我們知道那是17～18世紀(jì)在意大利文藝復(fù)興建筑基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種建筑和裝飾風(fēng)格，其特點(diǎn)是外形自由，追求動(dòng)態(tài)，喜好富麗的裝飾和雕刻、強(qiáng)烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。巴洛克一詞的原意是奇異古怪，古典主義者用它來稱呼這種被認(rèn)為是離經(jīng)叛道的建筑風(fēng)格。顯得幾分風(fēng)趣，這種風(fēng)格在反對(duì)僵化的古典形式、追求自由奔放的格調(diào)和表達(dá)世俗情趣等方面起了重要作用，對(duì)城市廣場、園林藝術(shù)以至文學(xué)藝術(shù)部門都發(fā)生影響，一度在歐洲廣泛流行。意大利文藝復(fù)興晚期著名建筑師和建筑理論家維尼奧拉設(shè)計(jì)的羅馬耶穌會(huì)教堂是由手法主義向巴洛克風(fēng)格過渡的代表作，也有人稱之為第一座巴洛克建筑。

我最心儀的圣托里尼島，也是讓我留念不已的。我相信圣托里尼這一定都是每個(gè)心存浪漫的人都希望此生必去的圣地，偷偷在心里許下目標(biāo)，在浪漫的地方一個(gè)人去走就太孤獨(dú)了，所以說旅游是一個(gè)人從自己呆膩的地方去別人呆膩的地方，你要學(xué)會(huì)欣賞路上的風(fēng)景，風(fēng)景自是別人呆膩的建筑，呆膩的文化，呆膩的顏色，本人比較向往自由，藍(lán)天白云，如果有一個(gè)地方簡約浪漫，不管在建筑風(fēng)格還是顏色上都低調(diào)的透著高貴，那一定是最美的地方――Santorini。大概是因?yàn)镾antorini島的日光特別強(qiáng)烈，所以島上的建筑多為白色和米黃色，并以藍(lán)色作為裝飾。藍(lán)白相襯煞是好看！首先吸引我的是教堂。教堂多有藍(lán)色圓頂，而且鐘樓很特別，可以叫做鐘墻。海邊的古老風(fēng)車，藍(lán)白風(fēng)格的房子，整個(gè)世界就是藍(lán)色和白色，特別的東正教教堂，這里倒覺得每個(gè)地方的建筑幾乎離不開個(gè)人信仰，和宗教影響倒是較大較深。這輩子，這個(gè)美麗的地方，我一定走一趟，只有親身經(jīng)歷了，才會(huì)知道這里的內(nèi)涵美。

第7篇：古典主義文學(xué)藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；巴洛克；建筑；繪畫；雕塑

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）29-0083-01

大千世界，萬事萬物，都有其產(chǎn)生的因素，藝術(shù)流派也如此。產(chǎn)生于文藝復(fù)興后期的巴洛克藝術(shù)和所有的藝術(shù)流派一樣，風(fēng)格、特點(diǎn)都由其所在的社會(huì)背景、歷史因素、經(jīng)濟(jì)條件等決定。受前面藝術(shù)流派的影響，形成它特有的藝術(shù)風(fēng)格。

一、了解藝術(shù)流派巴洛克

巴洛克，關(guān)于他名字的由來，有著不同的說法，一種說法是來自學(xué)術(shù)語barocco,意為可笑的、荒謬的；另一種說法來自葡萄牙或西班牙語，意思是形狀不規(guī)則的珍珠。

巴洛克最早產(chǎn)生于意大利，起初與反宗教改革有關(guān)，巴洛克在羅馬興起主要原因歸結(jié)于當(dāng)時(shí)的羅馬是教會(huì)勢力的中心，而巴洛克是被教會(huì)利用，為教會(huì)服務(wù)的。

從十六世紀(jì)開始宗教改革運(yùn)動(dòng)在各個(gè)國家展開，教會(huì)的人數(shù)逐漸減少，人們的信仰動(dòng)搖，為了使教徒重新回到宗教的懷抱，教會(huì)在各方面加以挽救，想以更多的人性化氣息來打動(dòng)教徒。由于文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們在其杰作中，注入了人文主義思想感情、宗教故事、宗教教義等摻雜在一起，為宗教藝術(shù)填充了大量的人文世俗成分。因此在意大利文藝復(fù)興后期，就已為巴洛克藝術(shù)形式的出現(xiàn)做了鋪墊。

二、從文藝復(fù)興到巴洛克

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)是靜穆和優(yōu)美的。文藝復(fù)興時(shí)期的創(chuàng)造物，每一個(gè)形體都非常自由和完美。如拱門都是標(biāo)準(zhǔn)的半圓形，對(duì)稱和諧，無一地方不體現(xiàn)出愉悅之美。

巴洛克藝術(shù)則追求另外一種截然不同的效果，它與文藝復(fù)興時(shí)期的靜穆相比完全就是極端，這種極端會(huì)對(duì)人們具有狂熱的吸引力。巴洛克藝術(shù)對(duì)我們的影響是稍縱即逝的，而文藝復(fù)興藝術(shù)對(duì)我們的影響則是潛移默化的，這后一種影響更為持久，令人流連往返。欣賞巴洛克藝術(shù)，我們會(huì)被它緊張的情緒吸引，它表達(dá)出來的是人們內(nèi)心一種期待的情感。

在巴洛克藝術(shù)風(fēng)格中，優(yōu)雅的比例消失了，建筑變得豪放、厚重、寬大。文藝復(fù)興時(shí)期的輕盈已全然不在，所有的形式都變成了粗狂和沉重，最顯著的代表就是米開朗基羅為卡彼托宮殿樓梯設(shè)計(jì)的欄桿。

巴洛克風(fēng)格的基本原則是厚重和運(yùn)動(dòng)。巴洛克風(fēng)格并不追求建筑體的完美，也不追求溫克爾曼后來提出的“生長”之美，而是致力于表達(dá)建筑體內(nèi)部的定向運(yùn)動(dòng)。一方面，團(tuán)塊逐漸變大；另一方面，各個(gè)組成部分的力量不斷積蓄，而不是以一種方式同等的影響整個(gè)結(jié)構(gòu)。

巴洛克藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的原因是什么？人們驚訝于這一不規(guī)則形式的獨(dú)有魅力，就像一股無可阻擋的自然力量，氣勢磅礴。人們不禁會(huì)問：為什么取代文藝復(fù)興的會(huì)是巴洛克風(fēng)格？

這種演變不論什么時(shí)候都會(huì)發(fā)生。人們并不認(rèn)為該風(fēng)格起源于某個(gè)人通過標(biāo)新立異尋求滿足感的意志，而不是個(gè)體建筑師在不同方向上進(jìn)行探索的問題，而是一種風(fēng)格其基本特征是形式感的普遍性。我們都知道：社會(huì)的所有發(fā)展運(yùn)動(dòng)都是新事物代替舊事物。舊事物由于某種特定或非特定的原因不適應(yīng)當(dāng)時(shí)時(shí)代的發(fā)展，最終會(huì)被新事物所代替而逐漸走向滅亡，同理推出文藝復(fù)興已經(jīng)不符合當(dāng)時(shí)時(shí)代的主導(dǎo)觀念，注定了它的衰亡。

這一過程就像是花開花落，自然的循環(huán)永不停止。任何一種風(fēng)格都不可能一成不變，文藝復(fù)興也一樣。一種風(fēng)格存在太久，人們的感知器官反復(fù)多次的接受同一種風(fēng)格，會(huì)使人們對(duì)這種風(fēng)格的反應(yīng)明顯降低。因?yàn)轱L(fēng)格一成不變，所以其感染力和表現(xiàn)力就明顯喪失，不會(huì)再引起人們強(qiáng)烈的反應(yīng)。

當(dāng)然，風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因有多方面。但是，無論什么都阻擋不了風(fēng)格轉(zhuǎn)變的趨勢。

三、巴洛克藝術(shù)風(fēng)格

巴洛克起始于文藝復(fù)興晚期，終止于十八世紀(jì)下半葉出現(xiàn)的新的古典主義，持續(xù)了將近兩百年。

在復(fù)雜的歷史背景下，產(chǎn)生了不同于以前各個(gè)時(shí)期的巴洛克藝術(shù)風(fēng)格。它雄偉壯麗，極具不規(guī)則魅力，充分體現(xiàn)了教堂、宮廷至高無上的地位。巴洛克藝術(shù)風(fēng)格強(qiáng)調(diào)裝飾，反映了宮廷貴族的享樂主義情緒，反過來這種激動(dòng)地情緒又恰恰反映了這個(gè)社會(huì)的動(dòng)蕩。這種藝術(shù)風(fēng)格充滿活力，具有豐富的想象力。這些特點(diǎn)在這一時(shí)期的作品中，都得到了充分的體現(xiàn)。

（一）建筑

從十七世紀(jì)初期開始，意大利教會(huì)的財(cái)富逐漸積累，日益增加，他們都不滿足于當(dāng)下，開始用充足的財(cái)富建造屬于自己的巴洛克風(fēng)格教堂。各個(gè)教堂規(guī)模不大，形式多樣，圓形、橢圓形、梅花形、園瓣十字形，并在造型上使用了大量的曲面。

巴洛克藝術(shù)建筑風(fēng)格沖破了文藝復(fù)興晚期古典主義的種種戒律，也打破了以前各個(gè)時(shí)期對(duì)古羅馬建筑理論家維特魯威的盲目崇拜。另外，巴洛克建筑風(fēng)格的教堂奢華富麗，具有相當(dāng)強(qiáng)烈的神秘感，也恰好符合教會(huì)一心想要炫耀的要求。所以，巴洛克建筑風(fēng)格從羅馬開始后，不久就傳遍整個(gè)歐洲。當(dāng)時(shí)的教皇為了吸引更多的人信仰就向世人炫耀教皇國的富有，建筑的教堂都裝飾豐富，強(qiáng)調(diào)曲線動(dòng)態(tài)，具有強(qiáng)烈的光影效果。在羅馬城修筑了宏偉的廣場，寬闊的大道，為巴洛克風(fēng)格的自由奔放開辟了新的途徑。

最具代表性的是杰出的巴洛克建筑大師和雕刻大師設(shè)計(jì)的羅馬圣彼得大教堂前廣場，整個(gè)建筑富有動(dòng)態(tài)，布局豪放。真實(shí)代表了巴洛克建筑藝術(shù)風(fēng)格。

巴洛克建筑風(fēng)格也傳到了中歐國家，最具代表的是德國和奧地利。德國的許多建筑師把意大利巴洛克建筑風(fēng)格和德國的民族建筑風(fēng)格相結(jié)合，經(jīng)過一系列的發(fā)展，德國巴洛克建筑藝術(shù)成為歐洲建筑史上一朵奇葩。教堂建筑外觀柔和簡潔，但是內(nèi)部卻裝飾奢華，造成內(nèi)外強(qiáng)烈對(duì)比。

（二）繪畫與雕塑

巴洛克時(shí)期的繪畫也具有其獨(dú)特的風(fēng)格，著名藝術(shù)家卡拉瓦喬、卡拉契、普辛等用他們各自手中獨(dú)特的畫筆描繪出了魅力獨(dú)特的巴洛克。

他們的畫呈現(xiàn)我們眼前是建筑物、風(fēng)景和人物都幾近完美。但最重要的是作者將剎那的激動(dòng)傳達(dá)給欣賞這幅畫的人，所以用了極為強(qiáng)烈的色彩，重新呈現(xiàn)出往日理想化的生活。

巴洛克繪畫的特色總的來說是嚴(yán)肅、均衡的藝術(shù)風(fēng)格，宏偉壯觀，充滿動(dòng)感，崇尚夸張豪華，表達(dá)強(qiáng)烈的感情 ，加以理想光的對(duì)比，使畫面產(chǎn)生統(tǒng)一協(xié)調(diào)的效果。

巴洛克雕刻也可以說是建筑的一部份，藝術(shù)家表現(xiàn)真實(shí)人間的技法臻于成熟完美，例如根據(jù)主體的男女老幼來表現(xiàn)人的皮膚外觀，卷發(fā)、衣飾、織物的質(zhì)感都很逼真。動(dòng)勢的展現(xiàn)是其最重要的特點(diǎn)，人物不再被雕成靜止或休息的姿態(tài)，而總是處于運(yùn)動(dòng)之中。

四、總結(jié)

巴洛克這個(gè)西方藝術(shù)史上的特殊時(shí)代，持續(xù)了將近兩百年，給世界創(chuàng)造了寶貴的財(cái)富。這種藝術(shù)風(fēng)格的無限魅力一直影響到現(xiàn)在乃至未來。

巴洛克藝術(shù)充滿活力，具有豐富的想象力。建筑風(fēng)格在文藝復(fù)興的基礎(chǔ)上發(fā)展起來，沖破晚期古典主義的種種戒律，形成了外形自由、追求動(dòng)態(tài)、奢華富麗、雄偉壯觀的建筑風(fēng)格，喜好華麗的雕刻和裝飾，具有相當(dāng)強(qiáng)烈色彩的神秘感。風(fēng)格、特點(diǎn)都由其所在的社會(huì)背景、歷史因素、經(jīng)濟(jì)條件等決定。受前面藝術(shù)流派的影響，形成它特有的藝術(shù)流派，建筑風(fēng)格。

巴洛克藝術(shù)風(fēng)格強(qiáng)調(diào)裝飾，反映了享樂主義情緒，反過來這種激動(dòng)地情緒又恰恰反映了這個(gè)社會(huì)的動(dòng)蕩。巴洛克在當(dāng)時(shí)的時(shí)代中開始散發(fā)出不規(guī)則形式的獨(dú)有魅力。它這種追求自由奔放的格調(diào)和表達(dá)世俗情趣，對(duì)城市廣場、園林藝術(shù)以至文學(xué)藝術(shù)部門都產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，一度在歐洲甚至世界廣泛流行。

參考文獻(xiàn)：

第8篇：古典主義文學(xué)藝術(shù)特征范文

在我們使用“中國美學(xué)”這個(gè)表述的時(shí)候，就出現(xiàn)了這樣一個(gè)問題：在此之前有沒有美學(xué)？對(duì)此，我們可以作這樣的類比：在鮑姆加敦之前，并沒有“美學(xué)”這個(gè)詞，但是，人們在寫美學(xué)史時(shí)，仍然從柏拉圖、亞里士多德講起，而不是從鮑姆加敦開始講，不管人們對(duì)于鮑姆加敦造出這個(gè)詞，或者說提議成立這一學(xué)科作怎樣的解讀。[2] 同樣，一部中國美學(xué)史，也似乎應(yīng)該照此辦理，從孔子、老子，而不是20世紀(jì)初寫起。確實(shí)，許多中國美學(xué)史著作，就是這樣寫的。這時(shí)，我們實(shí)際上是在兩種性質(zhì)上講美學(xué)的歷史，一是在美學(xué)這個(gè)學(xué)科的建立發(fā)展的意義上講美學(xué)史，一是用現(xiàn)代的美學(xué)概念來考察古代材料，從而為這個(gè)現(xiàn)代的學(xué)科回溯出一段歷史。

不過，中國美學(xué)所面臨的情況，與西方仍有很大的不同。鮑姆加敦所做的事，是在自身傳統(tǒng)中的發(fā)展。他只是將在自己的學(xué)術(shù)環(huán)境中逐漸形成，已浮出水面的對(duì)知識(shí)的劃分加以強(qiáng)調(diào)而已。當(dāng)然，這種劃分首先在德國，后來在歐洲，都有一個(gè)被接受的歷史。但是，歐洲人的這種接受，遠(yuǎn)沒有中國人那么艱難，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中國人的思想與中國人關(guān)于文學(xué)和藝術(shù)的寫作，具有與歐洲人很不相同的形態(tài)。因此，“美學(xué)”這個(gè)名稱來到中國，“美學(xué)”這個(gè)學(xué)科在中國的建立，對(duì)于中國的相關(guān)方面的研究，帶來了什么變化？或者更進(jìn)一步說，中國人發(fā)展自身的美學(xué)時(shí)，對(duì)“美學(xué)”這個(gè)概念，會(huì)帶來什么變化？這些都是需要研究的問題。

我感到，試圖在“美學(xué)在中國”和“中國美學(xué)”之間作出一個(gè)概念上的區(qū)分，對(duì)我們進(jìn)一步研究是有益的，可以幫助我們澄清許多模糊的想法。

一、“美學(xué)在中國”的不同形態(tài)

對(duì)于中國美學(xué)的最初理解是“美學(xué)在中國”（Aesthetics in China），更為確切地說，是“西方美學(xué)在中國”（Western Aesthetics in China）。

正如我們前面所提到的，現(xiàn)代中國的最早一批美學(xué)研究者，以留學(xué)日本和歐美的學(xué)者為主。在20世紀(jì)，中國出現(xiàn)了眾多的著名美學(xué)家，他們做了許多翻譯和譯述的工作，對(duì)于現(xiàn)代中國美學(xué)的建立的起了重要作用。在這方面，我們可以列舉出很多重要的人物。

最早將“美學(xué)”這個(gè)譯名介紹到中國來的，可能是著名學(xué)者王國維（1877-1927）。他于1900年赴日本留學(xué)，1901年回國，在1903年寫的《哲學(xué)辨惑》一文，曾提到“美學(xué)”一詞。[3] 王國維的美學(xué)思想深受康德和叔本華影響。在東西方思想的碰撞中，形成了他的《人間詞話》和《紅樓夢評(píng)論》等一系列重要著作。

朱光潛先生從1918到1922年在香港大學(xué)學(xué)習(xí)，1925到1933年在英法留學(xué)。他是“西方美學(xué)在中國”的典型代表。在幾十年的學(xué)術(shù)生涯中，他翻譯了從柏拉圖、維柯、黑格爾直到克羅齊的許多西方美學(xué)的經(jīng)典著作，還寫了一本至今在中國有著重要影響的《西方美學(xué)史》?！段乃囆睦韺W(xué)》和《詩論》一般被認(rèn)為是他的兩部最重要的著作。這兩本書實(shí)際上都是在歐洲完成初稿，而回國后修改補(bǔ)充出版的。[4] 在前一部著作中，朱光潛將克羅齊的形象直覺說、布洛的心理距離說、立普斯、浮龍·李等人的移情說，以及叔本華、尼采、斯賓塞等一些當(dāng)時(shí)在西方流行的學(xué)說結(jié)合在一起，用來解說文藝現(xiàn)象，并在書中舉了大量中國文學(xué)藝術(shù)作品的例子。他的著作顯示出巨大的對(duì)于中國文學(xué)藝術(shù)作品的解釋力量，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛的影響。他在后一部著作《詩論》中，則運(yùn)用一些西方的詩學(xué)理論來解釋中國詩歌。朱光潛是那個(gè)時(shí)代美學(xué)在中國的最突出的代表。

與朱光潛同時(shí)代的美學(xué)家宗白華，卻表現(xiàn)出一種與朱光潛不同的藝術(shù)追求。宗白華是康德《判斷力批判》的中譯者。他在年輕時(shí)，也曾留學(xué)歐洲。但是，他在美學(xué)研究中，卻努力尋找中國美學(xué)與西方美學(xué)的不同點(diǎn)。例如，他堅(jiān)持認(rèn)為，西方繪畫源于建筑，滲透著科學(xué)意味，而中國繪畫源于書法，是一種類似音樂與舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)；[5] 西方繪畫是團(tuán)塊造形，而中國繪畫是以線造形；[6] 西方繪畫具有一種“由幾何、三角所構(gòu)成的”“透視學(xué)的空間”，中國繪畫具有“陰陽明暗高下起伏所構(gòu)成的節(jié)奏化了的空間”。[7] 當(dāng)然，這種不同點(diǎn)的尋求，仍是依據(jù)西方美學(xué)的框架來進(jìn)行的。他致力于構(gòu)筑一種藝術(shù)上中國與西方二元對(duì)立的圖景。這種努力，對(duì)于中國美學(xué)自覺意識(shí)的形成，具有積極的意義。這也正是近年來，宗白華在中國學(xué)術(shù)界受到普遍歡迎的原因。然而，一種中國與西方二元對(duì)立的圖景，實(shí)際上仍是以西方為一極，以非西方為另一極的思維模式的體現(xiàn)。非西方學(xué)術(shù)界的“自我”與“西方”概念，持一種對(duì)抗西方的姿態(tài)；然而，它在實(shí)質(zhì)上與西方學(xué)術(shù)界的“西方”與“其他”的區(qū)分具有對(duì)應(yīng)性。兩種區(qū)分所形成的，都將是一種以西方為中心，而非西方為邊緣的世界圖景。

蔡儀于1929年赴日本留學(xué)，直到1937年因中日戰(zhàn)爭而中止學(xué)業(yè)，在日本前后亦有八年之久。他在日本留學(xué)期間受當(dāng)時(shí)在日本學(xué)術(shù)界流行的左翼思潮影響，接受了?；貒院?，他在40年代出版了兩本重要的著作《新藝術(shù)論》和《新美學(xué)》兩本書，試圖在中國建立的美學(xué)體系。他的美學(xué)具有兩個(gè)方面的特點(diǎn)：一是努力在美學(xué)研究中貫徹唯物主義的認(rèn)識(shí)論，強(qiáng)調(diào)美是客觀的；二是建立一種“美是典型”的思想。對(duì)于蔡儀來說，“典型”這個(gè)詞來源于法國古典主義美學(xué)以及恩格斯的一些書信，但是，從這里面我們可以看到某種對(duì)黑格爾式美是“理念的感性的顯現(xiàn)”觀點(diǎn)進(jìn)行唯物主義改造的特點(diǎn)。[8]

在一些并非在西方受教育的學(xué)者中，我們同樣可以看到西方美學(xué)的深厚影響。李澤厚就是其中的一個(gè)突出代表。李澤厚的美學(xué)理論，產(chǎn)生于50年代的美學(xué)大討論。當(dāng)時(shí)的這場討論對(duì)于中國美學(xué)的發(fā)展具有重要意義，實(shí)際上，這場討論對(duì)于當(dāng)時(shí)中國整個(gè)人文學(xué)科的研究和發(fā)展，都具有重要影響。這場討論的參加者有包括朱光潛和蔡儀等許多重要的學(xué)者，而李澤厚在這一時(shí)期所形成的理論，在當(dāng)時(shí)受到了人們普遍的關(guān)注。李澤厚堅(jiān)持美學(xué)的客觀性與社會(huì)性的結(jié)合，堅(jiān)持通過歷史積淀形成文化心理結(jié)構(gòu)，堅(jiān)持美和審美的形成和發(fā)展對(duì)于人的社會(huì)實(shí)踐的依存關(guān)系。這種思想在當(dāng)時(shí)呈現(xiàn)出一種獨(dú)創(chuàng)性，但我們?nèi)钥蓮闹锌闯龆韲枷爰移樟袧h諾夫等一些理論家的影響。李澤厚后來通過對(duì)康德的闡發(fā)，以及創(chuàng)造性地改造克萊夫·貝爾、容格和皮亞杰的一些概念，努力建立自己的思想體系。[9]

在這一系列理論的發(fā)展過程中，中國學(xué)者越來越清晰地感受到一種建立“現(xiàn)代中國美學(xué)”的需要，這種“中國美學(xué)”不是歷史上的“中國美學(xué)”，也不是“美學(xué)在中國”。

二、美學(xué)的普世性與個(gè)別性之爭

美學(xué)的普世性與民族獨(dú)特性之爭，在中國這樣一個(gè)非西方的，有著悠久的自身傳統(tǒng)的大國中，表現(xiàn)得尤為突出。

對(duì)于美學(xué)的普世性，人們試圖從這樣一些方面來認(rèn)識(shí)，一是理論的科學(xué)性質(zhì)。正像沒有中國數(shù)學(xué)、中國物理學(xué)、中國化學(xué)、中國邏輯學(xué)一樣，一些學(xué)者在論述中暗示，只有中國的美學(xué)家，而沒有中國美學(xué)。他們認(rèn)為，美學(xué)具有普世性，它研究一些普遍的美的規(guī)律。這其中包括比例、對(duì)稱、黃金分割等形式方面的規(guī)律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲學(xué)觀念影響下形成的概念。在他們的心目中，美學(xué)等于同于一般自然和社會(huì)科學(xué)，具有一種客觀性。

一些對(duì)中國古代文學(xué)藝術(shù)思想有著很深的了解的人，也試圖論證一種思想，即西方所具有的藝術(shù)思想，中國實(shí)際上也有，只是過去未引起人們重視而已。中國的文學(xué)藝術(shù)思想，與西方是相通的。

在這種討論中，如果存在著某種人的因素的話，那么，對(duì)于一些人來說，這種觀點(diǎn)是以普遍人性為前提的。孟子說，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨(dú)無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口?！盵10] 孟子的這段話在80年代的中國美學(xué)界具有深遠(yuǎn)的影響。這時(shí)，出現(xiàn)了一種“共同美”的思想，認(rèn)為不同階級(jí)的人對(duì)美有著共同的感覺。孟子將一種感覺上的普遍性視為既定事實(shí)，并以此來論證一種道德上的普世性，從而暗示著一種共同的人性?！肮餐馈钡乃枷氘?dāng)時(shí)在中國的意義，主要表現(xiàn)為迎合一種后文化革命時(shí)代中國社會(huì)普遍流行的社會(huì)情緒。從50年代直到文化革命時(shí)期的中國美學(xué)，受著濃厚的階級(jí)斗爭理論的影響，認(rèn)定不同的社會(huì)階級(jí)有著不同的美?！肮餐馈庇^點(diǎn)的提出，在當(dāng)時(shí)具有社會(huì)針對(duì)性。然而，這種在特定時(shí)期提出的觀點(diǎn)被人們夸大了，形成了一種普世性的美的觀點(diǎn)。

美學(xué)的普世性觀念，還因現(xiàn)代中國美學(xué)界所具有的強(qiáng)大的心理學(xué)傾向而得到加強(qiáng)。從30年代到80年代，心理學(xué)美學(xué)在中國占據(jù)著重要的位置，成為解決美學(xué)之謎的希望，而心理學(xué)又被看成是一個(gè)具有普世性的關(guān)于人的心理的科學(xué)。在80年代的中國，阿恩海姆、皮亞杰、弗洛伊德和容格等一些西方學(xué)者的思想，以及他們思想的某種融合，成為中國人建構(gòu)一些審美心理模式的重要思想依據(jù)。在這一時(shí)期，科學(xué)主義在中國美學(xué)界盛行。在文化革命期間，人文學(xué)科被政治意識(shí)形態(tài)所取代。作為對(duì)文化革命的反撥，學(xué)術(shù)界普遍出現(xiàn)了一種依托自然科學(xué)來為人文學(xué)科尋找可靠性的傾向。

除了這種理論上的普世性以外，在中國美學(xué)上，還有著一種基于對(duì)美學(xué)歷史理解的普世性。在許多關(guān)于“什么是美學(xué)”的介紹性文章中，人們都在重復(fù)著一個(gè)美學(xué)怎樣在西方由鮑姆加敦和康德等人建立，又怎樣傳到中國的歷史。既然美學(xué)是這樣一個(gè)由近代傳入的學(xué)科，中國人對(duì)“美學(xué)”就只有闡釋的權(quán)利，而沒有發(fā)明的權(quán)利。直到今天，還有不少人對(duì)用“美學(xué)”兩個(gè)字來翻譯這門學(xué)科的正確性問題提出質(zhì)疑。這種質(zhì)疑的潛臺(tái)詞，是由于翻譯不準(zhǔn)確而造成了對(duì)這門學(xué)科的誤解。他們認(rèn)為，這個(gè)詞的原義是“感覺學(xué)”或“感性學(xué)”，應(yīng)該恢復(fù)它的含義，或依照這樣的含義來理解這門學(xué)科。如果這樣的話，那么，美學(xué)在它的創(chuàng)始人那時(shí)有著一個(gè)惟一正確的理解，而世界各國的美學(xué)，都走著一個(gè)誤解，被糾正，又被誤解，又被糾正的歷史。對(duì)于他們來說，正確的理解是惟一的，美學(xué)也是惟一的。它在東亞地區(qū)被誤解，是由于獨(dú)特的翻譯方面的情況造成的。“什么是美學(xué)？”這個(gè)問題至少有可能以兩種方式回答：一是告訴人們“美學(xué)”這個(gè)詞在德文中的原義，二是說這個(gè)原義是惟一的。前者是對(duì)這個(gè)詞的起源與歷史的考察，而后者意在阻止和反駁任何對(duì)這個(gè)詞以及這個(gè)學(xué)科內(nèi)容的改變。這兩種回答，都帶來一種對(duì)美學(xué)的歷史理解的普世性。

除了上述理論性的和歷史性的普世性，經(jīng)濟(jì)的全球化所帶來的藝術(shù)商品在全世界范圍內(nèi)的流通，對(duì)美學(xué)產(chǎn)生著一種雖然沒有得到明確的理論表述，實(shí)際上卻更加深遠(yuǎn)的影響。最近的20多年來，在包括美學(xué)在內(nèi)的中國學(xué)術(shù)界，有著一種對(duì)西方的渴望。大批的當(dāng)代西方美學(xué)著作被翻譯過來。一些外語好一點(diǎn)的美學(xué)家們都在開設(shè)翻譯工廠，這是理論的需要，也是市場的需要。一般說來，翻譯著作的銷路要遠(yuǎn)遠(yuǎn)好于中國人寫作的學(xué)術(shù)著作。西方美學(xué)著作的翻譯，對(duì)于中國美學(xué)的發(fā)展當(dāng)然是一件好事，這使中國人更多地了解西方美學(xué)，在一定程度上對(duì)于中國美學(xué)的發(fā)展是有益的。但是，事情并非僅限于此，很多中國學(xué)者都已形成了一個(gè)習(xí)慣，只購買和閱讀翻譯著作，不購買也很少閱讀中國人寫的學(xué)術(shù)著作。中國的美學(xué)家們處于兩難境地，他們自己的理論創(chuàng)造不僅得不到國外學(xué)者的承認(rèn)，而且得不到中國學(xué)術(shù)同行的了解。這種兩難的局面破壞了中國的學(xué)術(shù)環(huán)境，使得獨(dú)創(chuàng)性的理論生產(chǎn)不再成為學(xué)術(shù)的主要追求。

當(dāng)然，中國學(xué)者并非僅僅在翻譯，他們也在從事理論的寫作。但是，市場的狀況和視野的狹窄使他們只能在一種困境中尋找出路。這時(shí)，出現(xiàn)了一批追逐西方最新學(xué)術(shù)思潮的學(xué)者。我們知道，中國近些年來的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，在一定程度上是由于利用了中國在技術(shù)上與西方發(fā)達(dá)國家的差距，節(jié)省新技術(shù)開發(fā)的成本，直接引進(jìn)先進(jìn)技術(shù)，從而迅速提高了生產(chǎn)率。在這些人看來，中國人也可以用類似的方法來發(fā)展中國學(xué)術(shù)研究。直接引進(jìn)西方最新的美學(xué)、文學(xué)藝術(shù)理論，將它們運(yùn)用于中國的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐之中，從而使中國的文學(xué)藝術(shù)研究得到迅速發(fā)展。于是，這些人總是在追問：什么是西方最新的美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論流派和思潮？他們不斷地宣布，某個(gè)西方的流派過時(shí)了，現(xiàn)在流行某一種新流派，因此，中國人必須迅速地跟上。在他們的心目中，這種流派的更替，就像技術(shù)上的更新一樣。技術(shù)的更新會(huì)提高生產(chǎn)率和使產(chǎn)品更新?lián)Q代，而新流派的引進(jìn)也被幻想為具有類似的功能。這些人與前面所述的翻譯者們做著同一種類型的事。如果一定要說出他們之間有什么區(qū)別的話，那么，這后一種人在普世性和對(duì)新思潮的追逐方面更為積極和投入，同時(shí)，他們在持論方面也常常更為偏頗。

與上述幾種情況相反，在中國的美學(xué)界也存在著另外一種傾向。這種傾向認(rèn)為，中華民族有著深厚的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)、獨(dú)特的審美傳統(tǒng)，以及思想傳統(tǒng)，應(yīng)該對(duì)這些傳統(tǒng)進(jìn)行研究，從而形成一種對(duì)于中國文化具有獨(dú)特解釋力的中國美學(xué)。

對(duì)于中國美學(xué)的研究，20世紀(jì)前期，特別是王國維和宗白華就作出了嘗試。這兩位學(xué)者都致力于運(yùn)用西方美學(xué)的基本框架，對(duì)中國美學(xué)進(jìn)行研究，并在這個(gè)理論框架所提供的可能性之中尋找中國美學(xué)的獨(dú)特之處。王國維用康德、叔本華和尼采的思想來研究《紅樓夢》，并寫作《人間詞話》，闡發(fā)其中的悲劇精神、優(yōu)美和壯美的差異，但同時(shí)又提出“境界”觀點(diǎn)，試圖說出一些西方文論未能得到確切表述的思想；宗白華試圖尋找中國藝術(shù)思想與西方藝術(shù)思想的相異之處。他們對(duì)中國文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特特征的研究，對(duì)于中國藝術(shù)與中國哲學(xué)的關(guān)系的研究，使他們成為超越“西方美學(xué)在中國”的框架的重要的先驅(qū)。80年代后期，出現(xiàn)了一股中國美學(xué)史研究的熱潮，其中比較重要的有李澤厚的《華夏美學(xué)》、葉朗的《中國美學(xué)史大綱》，李澤厚、劉綱紀(jì)的《中國美學(xué)史》。除此以外，還有許多對(duì)古代中國藝術(shù)理論的專題研究。在中國古代的哲學(xué)與藝術(shù)論述中尋找現(xiàn)代美學(xué)的對(duì)應(yīng)物，這種思想固然也是接受了從西方而來的美學(xué)思想，并將之?dāng)U展的表現(xiàn)，同時(shí)，這種研究也體現(xiàn)了一種尋找美學(xué)中的中國特性的真誠努力。

然而，在90年代，在一些中國的文學(xué)與藝術(shù)理論研究者之中出現(xiàn)了一種極端的觀點(diǎn)。這些研究者認(rèn)為，在20世紀(jì)，在西方影響下進(jìn)行的中國文學(xué)藝術(shù)理論建設(shè)，基本上是失敗的。中國文學(xué)藝術(shù)具有與西方完全不同的，獨(dú)特的特征，與此相對(duì)應(yīng)，中國文學(xué)藝術(shù)批評(píng)也具有自身的范疇體系。運(yùn)用西方的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)概念來研究中國的文學(xué)藝術(shù)，其結(jié)果只能造成對(duì)中國文學(xué)藝術(shù)的扭曲，形成文學(xué)藝術(shù)中的“失語癥”。他們的批判矛頭，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他們認(rèn)為，引進(jìn)西方的技術(shù)，發(fā)展了中國的經(jīng)濟(jì)，但是，引進(jìn)西方的理論，卻使我們自己失去了理論。這是兩個(gè)完全不同性質(zhì)的東西，兩者不能等同。這些人認(rèn)為，最根本的辦法，還是回到古代去，從中國古代的文學(xué)藝術(shù)理論中汲取營養(yǎng)，直接發(fā)展出一種適合中國文學(xué)藝術(shù)的理論來。本來，有兩部分人在持這種觀點(diǎn)，一部分具有西學(xué)背景的人在后殖民理論的影響下走向一種本土主義，另一部分具有中學(xué)背景的人則仍持一種古老的中華中心論。在20世紀(jì)末期，這兩種思想在中國形成了一種奇特的合流。

在中國，關(guān)心和從事美學(xué)研究的人，嚴(yán)格說來是由不同的群體組成的。它們中的一部分人從事中國美學(xué)研究，另一部分人從事西方美學(xué)研究，還有一些文學(xué)理論和比較文學(xué)，藝術(shù)理論和比較藝術(shù)的研究者們，也在做著實(shí)際上與美學(xué)研究者們類似的事。那種主張依據(jù)古論直接建構(gòu)當(dāng)代中國理論的人，在從事文學(xué)和藝術(shù)理論研究的學(xué)者群中表現(xiàn)得最為明顯。古代中國關(guān)于文學(xué)與藝術(shù)理論，處于一種與歐洲完全不同的形態(tài)。在歐洲，許多文學(xué)與藝術(shù)方面的思想是由哲學(xué)家提出的。這些哲學(xué)家注重對(duì)文學(xué)和藝術(shù)思想的系統(tǒng)闡述，注重這些思想與哲學(xué)的其它問題，如本體論與認(rèn)識(shí)論問題，與倫理學(xué)問題的相互聯(lián)系。在中國，情況則完全不同。中國的文學(xué)與藝術(shù)思想主要以文學(xué)與藝術(shù)家所記述的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)組成。中國文學(xué)藝術(shù)思想的這種特點(diǎn)，在過去被普遍認(rèn)為是一種缺陷，而現(xiàn)在情況有了變化，這些特點(diǎn)被普遍看成是優(yōu)點(diǎn)。建立在這種認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上，一些研究者試圖對(duì)古代思想進(jìn)行整理，從而建立一種適應(yīng)現(xiàn)代生活的文學(xué)藝術(shù)理論。從某種意義上說，這些人試圖在做一件事，即從古代中國出發(fā)，跳過20世紀(jì)的中國，直接構(gòu)建21世紀(jì)的中國美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論。

三、 一般與特殊觀念及其在對(duì)話中形成的不同美學(xué)間的張力關(guān)系

美學(xué)界很久以來的一系列的爭論顯示出，怎樣才能建立中國美學(xué)，什么是中國美學(xué)，這本身已經(jīng)成了一個(gè)問題。在這里，我首先要做一個(gè)概念上的澄清。在回答什么是“中國美學(xué)”時(shí)，我們面臨這樣一個(gè)預(yù)設(shè)：即存在著一種普遍性的學(xué)問，叫做“美學(xué)”，它回答關(guān)于美學(xué)的一般性問題；又存在著一系列的，以國家、地區(qū)、民族、文化來命名的美學(xué)，如印度美學(xué)、日本美學(xué)、東南亞美學(xué)、拉丁美洲美學(xué)、東歐美學(xué)，也包括中國美學(xué)，它們回答各區(qū)域所獨(dú)有的美學(xué)問題。這種預(yù)設(shè)是存在問題的。在美學(xué)上，我們不能斷定，在某些國家中產(chǎn)生的美學(xué)，是一般性的美學(xué)，而在另一些國家中產(chǎn)生的美學(xué)，是特殊性的美學(xué)。其實(shí)，即使在一些傳統(tǒng)的所謂美學(xué)大國，即一些德國、英國、法國、意大利等國之間，我們也無法確定某個(gè)國家的美學(xué)是一般性的美學(xué)，而另一些國家的美學(xué)是特殊性的美學(xué)。

從另一個(gè)方面看，美學(xué)與數(shù)學(xué)的一個(gè)重要區(qū)別在于學(xué)科與文化與社會(huì)生活之間的關(guān)系。一定的文化可能會(huì)有利于某些學(xué)科，比如像數(shù)學(xué)和一些自然科學(xué)的發(fā)展，因此，一些數(shù)學(xué)定理最早由某個(gè)民族發(fā)現(xiàn)，后來傳到其他的民族。文化與社會(huì)因素，只是數(shù)學(xué)發(fā)展的前提條件。在歷史上，一些國家自身的傳統(tǒng)，賦予這些國家的數(shù)學(xué)具有一定的特色。例如，近年來，一些中國數(shù)學(xué)史家就發(fā)現(xiàn)，西方的數(shù)學(xué)更注重從定理出發(fā)進(jìn)行證明，而中國古代的數(shù)學(xué)更注重計(jì)算，這與中國人對(duì)待數(shù)學(xué)的更為實(shí)用的態(tài)度有關(guān)。但是，在數(shù)學(xué)的發(fā)展過程中，不同民族一方面相互影響，相互學(xué)習(xí)，另一方面，不同民族所發(fā)現(xiàn)的原理可以相互通用。我們可以寫一部中國數(shù)學(xué)史，說明數(shù)學(xué)在中國經(jīng)歷了什么樣的發(fā)展。我們也可以像李約瑟那樣寫一部中國科學(xué)技術(shù)史，說明中國人在科學(xué)技術(shù)上的發(fā)明創(chuàng)造。但我們不可能建立一門叫做中國數(shù)學(xué)，或者中國科學(xué)的學(xué)科。沒有中國數(shù)學(xué)，只有中國人所發(fā)明的普遍的數(shù)學(xué)原理。勾股定理在西方稱為畢達(dá)哥拉斯定理，但它們指的是一回事?？茖W(xué)無國界，它是普世性的。

美學(xué)的情況則不同。美學(xué)存在于社會(huì)和文化之中，有什么樣的社會(huì)和文化，就有什么樣的美學(xué)。這時(shí)，社會(huì)與文化狀況不僅僅是美學(xué)原理產(chǎn)生的前提條件，一個(gè)社會(huì)的美學(xué)觀念，從屬于這個(gè)社會(huì)，是這個(gè)社會(huì)的產(chǎn)物。不同的國家、民族和文化，由于自身的生活狀況，經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展水平和各自的文化傳統(tǒng)不同，必然會(huì)出現(xiàn)審美的差異性。這種差異，沒有高下之分，是非之分。審美權(quán)利的平等，應(yīng)是各民族文化權(quán)利平等的體現(xiàn)。產(chǎn)生于不同民族文化之中的美學(xué)之間，只存在著一種相互交流，相互影響，相互啟發(fā)的關(guān)系，而不能直接地相互通用。從這個(gè)意義上講，一個(gè)民族或文化的美學(xué)，并不是一種普遍美學(xué)的一個(gè)分支，不是某種普遍的美學(xué)原理在這個(gè)民族的實(shí)際運(yùn)用。一個(gè)民族和文化在自己的發(fā)展過程中，形成了自己的審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)之中，這個(gè)民族和文化的美學(xué)，應(yīng)該植根于這種審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)，成為這種民族和文化審美觀念的理論表現(xiàn)。

更進(jìn)一步，那種一般的美學(xué)，實(shí)際上是不存在的。在邏輯學(xué)中，一般并不作為一個(gè)實(shí)體而存在，它只是從特殊中抽象出來的。世界上并不存在一張一般的桌子，桌子這個(gè)詞并不存在單一的對(duì)應(yīng)物，它只是所有桌子的總稱而已。白馬是一種顏色的馬。除了白馬以外，還有黑馬、棗紅馬和各種顏色的馬。但是，馬總是要有一種顏色的，并不存在一般的，超越顏色屬性的馬。柏拉圖的三張床的理論認(rèn)為存在著一般的床，那只是一種古論而已。與“床”這個(gè)詞相對(duì)應(yīng)的作為實(shí)物的理念之床，是不存在的。在美學(xué)中，一般的美學(xué)也同樣是一個(gè)可疑的概念。任何一種美學(xué)理論，都與產(chǎn)生這種理論的民族、社會(huì)、文化和時(shí)代條件，與這種理論與其他理論所處的對(duì)話關(guān)系，有著密切的聯(lián)系。這些美學(xué)都是具體的美學(xué)，而不是抽象的一般的美學(xué)。這些美學(xué)所發(fā)現(xiàn)的真理，都是具體的，在一定范圍內(nèi)有著適用性的真理，而不是一種普遍的真理。

然而，從另一方面說，不同國家和民族的美學(xué)又是相互影響的。20世紀(jì)，西方美學(xué)，特別是一些美學(xué)大國的美學(xué)，對(duì)于中國產(chǎn)生了巨大的影響。這些影響，對(duì)發(fā)展中國美學(xué)，起了巨大的作用。我們應(yīng)該感謝這些思想的引入，而不是對(duì)這些影響持排斥的態(tài)度。那種幻想中國美學(xué)可以退回到傳統(tǒng)中國文學(xué)藝術(shù)理論，從中直接發(fā)展出一種現(xiàn)代中國美學(xué)的思路，是錯(cuò)誤的。我們可以從三個(gè)方面來敘述20世紀(jì)中國與國外美學(xué)對(duì)話的發(fā)展：

第一，美學(xué)對(duì)話從接受西方經(jīng)典到與當(dāng)代國外美學(xué)的直接對(duì)話。中國美學(xué)的發(fā)展是從翻譯西方經(jīng)典開始的。康德、席勒、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、立普斯和布洛這些名字，早已為中國美學(xué)界所熟悉。在80年代，蘇珊·朗格、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返热说闹髟谥袊a(chǎn)生過巨大影響。但是，中國美學(xué)家直接加入到國際美學(xué)界，與國際美學(xué)界對(duì)話的局面直至90年代才出現(xiàn)，越來越多的中國與西方美學(xué)家的互訪，實(shí)現(xiàn)了學(xué)術(shù)間的交流。轉(zhuǎn)貼于

第二，從將西方理論運(yùn)用于中國實(shí)例，到努力發(fā)掘中國自身的理論資源。從20世紀(jì)前期開始，在中國美學(xué)界流行的做法是，運(yùn)用西方的美學(xué)理論來解釋中國的文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象。這在今天看來是一個(gè)有爭議的做法。一方面，我們應(yīng)該承認(rèn)，這些學(xué)者的這些做法，是有著巨大成就的。我們應(yīng)該承認(rèn)他們的功績，只有這么做，現(xiàn)代中國美學(xué)才能建立起來。從傳統(tǒng)的中國文學(xué)藝術(shù)理論，在沒有外來影響的情況下直接建立一種現(xiàn)代中國美學(xué)，是不可能的。中國美學(xué)必須經(jīng)歷這樣一段借助外來影響，使中國美學(xué)現(xiàn)代化的道路。但是，怎樣對(duì)待外來影響，有一個(gè)從不成熟到逐漸成熟的過程。中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)理論和審美理論中，有著豐富的美學(xué)理論資源。中國人的審美習(xí)慣，也有著一些獨(dú)特的特點(diǎn)。我們在運(yùn)用西方理論時(shí)，常常發(fā)現(xiàn)，這些理論，并不完全切合中國的藝術(shù)和審美的實(shí)際。我們過去的理論，采用的是一種將西方理論概念與傳統(tǒng)中國理論并置和混合的做法。隨著研究的進(jìn)一步發(fā)展，在與國外美學(xué)的對(duì)話中，立足于中國人審美與藝術(shù)的實(shí)際，建立獨(dú)特的中國美學(xué)理論的要求，會(huì)被提出來。

第三，從只注重西方美學(xué)，到與其他非西方美學(xué)的對(duì)話。20世紀(jì)中國美學(xué)，是從西方影響開始的。在一開始，日本成為西方美學(xué)向中國開放的重要窗口，但很快，中國美學(xué)家就轉(zhuǎn)向了對(duì)歐洲美學(xué)，特別是德國美學(xué)的注意。從20年代，特別是30年代以后，在中國取得越來越大的影響。80年代以后，隨著中國改革和開放政策的發(fā)展，美學(xué)翻譯熱潮的興起，更多的20世紀(jì)西方美學(xué)著作為中國人所了解和閱讀。

實(shí)際上，在現(xiàn)代中國的文學(xué)和藝術(shù)研究的許多領(lǐng)域，也存在著類似的情況。古代中國固然有文學(xué)和藝術(shù)，但現(xiàn)代中國的文學(xué)與藝術(shù)觀念，在很大程度上都是隨著西方思想的引進(jìn)而形成的。我們在現(xiàn)代觀念的引導(dǎo)下構(gòu)成了這樣一些學(xué)科，并追溯它們的歷史，仿佛它們從來就有的樣子。我們在談?wù)摴糯袊奈膶W(xué)，談?wù)摴糯袊睦L畫、雕塑、建筑，并寫作有關(guān)這方面的歷史。實(shí)際上，這種歷史的追尋只不過是我們的觀念的延伸和按照我們的觀念所作出的選擇而已。一種對(duì)西方觀念的絕對(duì)排斥，從而對(duì)純而又純的中國性的尋求，實(shí)際上并不能成立。我們今天所有的對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)和關(guān)于歷史的寫作都是從現(xiàn)代觀念出發(fā)的，這種現(xiàn)代觀念本身，正是在20世紀(jì)逐漸構(gòu)成的。那種依托古代資源來構(gòu)建一種全新當(dāng)論的想法，不過是想形成一種相對(duì)于目前學(xué)術(shù)界成為翻譯機(jī)器的情況的另一種學(xué)術(shù)姿態(tài)而已。作為當(dāng)代各種理論努力的一部分，這固然可以具有自身的位置。但是，它的那種新福音的架勢，難免給人以偏頗的感覺。實(shí)際上，從另一個(gè)意義上說，這也是一種有利于西方中心主義的理論。在今天這個(gè)世界上，說自身與西方不同，而不對(duì)普世性與個(gè)別性作出具體分析，所帶來的仍然只能是一種“西方”與“其他”的兩元對(duì)立，這種對(duì)立所導(dǎo)致的結(jié)果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一個(gè)個(gè)孤立的“其他”。

四、建立現(xiàn)代中國美學(xué)的思路

在全球化時(shí)代，非西方國家美學(xué)的當(dāng)代性在哪里，這是個(gè)令人困惑的問題。在很長的時(shí)間里，人們在提到“中國美學(xué)”時(shí)，指的都是古代中國美學(xué)，如“儒家美學(xué)”、“道家美學(xué)”，等等。這里實(shí)際上存在著一個(gè)悖論：一方面，美學(xué)是20世紀(jì)初才從西方引入中國的學(xué)科，在此之前，中國沒有一門叫做美學(xué)的學(xué)科；另一方面，只是古代中國的那些過去當(dāng)時(shí)并不稱為美學(xué)的思想資料，才被稱為“中國美學(xué)”。在中國，人們在很長時(shí)間里已經(jīng)習(xí)慣了一個(gè)等式，即中國等于古代，西方等于現(xiàn)代。這種等式將一種空間上的關(guān)系變成了一種時(shí)間上關(guān)系。他們在寫作名叫“中國美學(xué)史”的著作時(shí)，所涉及到的都是20世紀(jì)以前的中國美學(xué)。對(duì)于20世紀(jì)的中國美學(xué)，他們必須給另一個(gè)名稱，例如，稱它們?yōu)椤艾F(xiàn)代中國美學(xué)”。但是，這種現(xiàn)代中國美學(xué)不僅在國際美學(xué)界很少受到關(guān)注，即使在中國，許多學(xué)者也對(duì)此信心不足。類似的情況，在提到其他非西方國家的美學(xué)時(shí)也存在。當(dāng)我們提到印度美學(xué)時(shí)，出現(xiàn)在我們腦子里的是古代印度的審美和藝術(shù)思想。我們也很少關(guān)注現(xiàn)代伊朗或現(xiàn)代希臘美學(xué)。非西方國家是否有自己的現(xiàn)代性，怎樣建設(shè)自己的現(xiàn)代性，怎樣對(duì)待自己所具有的現(xiàn)代性，這是普遍存在的問題。

在學(xué)術(shù)圈里，一些中國美學(xué)家們目前所做的事是，努力整理一些傳統(tǒng)的中國美學(xué)概念，例如“氣”、“韻”、“骨”等等，并將之與一些西方美學(xué)概念并置在一起，形成一種中國傳統(tǒng)概念與西方美學(xué)概念并置而混合的狀態(tài)。這種并置狀態(tài)實(shí)際上并不能構(gòu)成理論的體系，而只是一些美學(xué)的教學(xué)體系而已。他們并不尋求體系的完整性，所關(guān)注的只是，以一個(gè)可接受的篇幅，為接受一定課程教育的學(xué)生提供一個(gè)適用的，可以提供相關(guān)學(xué)科的基本知識(shí)的教材。這種類型的教材，當(dāng)然有一定的實(shí)用價(jià)值。但實(shí)際上，這些教材基本上還是以西方理論為主，中國的理論術(shù)語僅起點(diǎn)綴作用而已。中國理論特有的一些帶系統(tǒng)性的思路并不能得到完整地展現(xiàn)，而中國理論與西方理論的內(nèi)在的差異，也不能得到很好地揭示。

與這些更具學(xué)院氣的學(xué)者不同，在當(dāng)代中國藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)了另一種全球化傾向。中國藝術(shù)家們努力在國際藝術(shù)界尋求自身的表現(xiàn)。他們中有詩歌、音樂、電影、戲劇等各種藝術(shù)門類的藝術(shù)家，而以繪畫和雕塑等造型藝術(shù)尤為突出。他們經(jīng)過一番努力，在相關(guān)的國際領(lǐng)域取得了一些成功，建立了自己的影響，然而，他們在中國國內(nèi)卻受到很多責(zé)難。人們指責(zé)他們?yōu)橹g而寫詩，為了在國際上得獎(jiǎng)，被西方的博物館和畫廊接受而進(jìn)行創(chuàng)作。他們將自己的成功寄托在國際承認(rèn)之上，至于中國人是否喜歡他們的作品，這對(duì)他們來說并不重要。從這個(gè)意義上說，他們并沒有形成一種真正的具有地方性的藝術(shù)，而是制造了為了全球的“地方”。這種實(shí)踐對(duì)于中國美學(xué)的發(fā)展并沒有什么貢獻(xiàn)，原因在于這些人并不關(guān)注理論。他們所關(guān)注的只是一種取得成功的文化策略。然而，沒有理論保護(hù)的藝術(shù)實(shí)踐是不能長久的。他們中蔑視理論的人終將意識(shí)到自己的目光短淺，而重視理論的人卻又難以從全球與地方的這種尷尬的處境中解脫出來。

在全球化的條件下，我們是否能有一個(gè)區(qū)別于“美學(xué)在中國”的，具有現(xiàn)代意義的“中國美學(xué)”？這是一個(gè)我們必須回答的問題。

我認(rèn)為，中國美學(xué)的發(fā)展歷程，也許會(huì)走一條與中國語言研究的發(fā)展相似的道路。古代中國沒有語法研究。1898年，馬建忠（1845-1900）出版了《馬氏文通》。這是第一本漢語語法學(xué)著作。這本書運(yùn)用拉丁文的語法，對(duì)古代漢語進(jìn)行研究。用他的話說，是“因西文已有之規(guī)矩，于經(jīng)籍中求其所同所不同者，曲證繁引以確知華文義例之所在?！盵11] 這本書有開創(chuàng)之功，但又不免有“西方語法學(xué)在中國”之嫌。陳望道曾批評(píng)他“機(jī)械模仿，削足適履”，[12] 這是當(dāng)時(shí)的草創(chuàng)階段不可避免的現(xiàn)象。在這本書之后，影響最大的是黎錦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著國語文法》。這本書依據(jù)英文語法，對(duì)現(xiàn)代白話文進(jìn)行了研究。這本書在引論中提到：“思想底規(guī)律，并不因民族而區(qū)分，句子底‘邏輯的分析’，而不因語言而別異?！彼O(shè)想不同的語言背后有著共同的，具有普遍性的邏輯。實(shí)際上，正如中國語言學(xué)家王力所指出的，“黎氏所謂‘邏輯的分析’往往是以英語的造句法為標(biāo)準(zhǔn)。”[13] 語言學(xué)家張世祿先生在為瑞典學(xué)者高本漢的《中國語與中國文》一書所寫的譯者導(dǎo)言中寫到，“之先生說他[高本漢]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后來無窮學(xué)者的新門徑。”（《〈左傳〉真?zhèn)慰夹颉罚?。后來的學(xué)者——尤其是中國人——對(duì)于中國的語文問題，自然不應(yīng)當(dāng)把顧、江、戴、段、錢、王諸人的研究認(rèn)為滿足了，應(yīng)當(dāng)以西洋的學(xué)術(shù)做基礎(chǔ)，將中國固有的學(xué)說，重新改造一翻，以建設(shè)一種新科學(xué)?！盵14]

在此以后，中國的語法研究經(jīng)歷了民族化的過程。許多學(xué)者努力關(guān)注漢語的獨(dú)特性，搜集漢語材料，依據(jù)漢語實(shí)際來制定漢語語法體系。在這種努力中，他們離不開國外的語言學(xué)理論。例如，葉斯柏森、布龍菲爾德、喬姆斯基等人的理論，都曾對(duì)漢語語法的研究產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。但是，這種理論不能取代中國語言學(xué)家們的理論創(chuàng)造，他們必須對(duì)漢語材料進(jìn)行深入而扎實(shí)的研究，從而尋找漢語的規(guī)律。更進(jìn)一步說，經(jīng)過一些年的發(fā)展，他們的理論創(chuàng)造會(huì)進(jìn)一步豐富現(xiàn)代語言學(xué)理論。世界各國的語言，都有著各自的特點(diǎn)?，F(xiàn)代語言學(xué)理論的發(fā)展，需要建立在對(duì)不同語言研究的基礎(chǔ)之上。

中國美學(xué)的研究也是如此。中國美學(xué)研究要更多地介紹當(dāng)代國外美學(xué)的研究，要更多地研究中國美學(xué)傳統(tǒng)。但是，中國美學(xué)有著一個(gè)更為重要的任務(wù)，這就是研究當(dāng)代中國審美與藝術(shù)的實(shí)際，讓美學(xué)理論在這種對(duì)實(shí)際的研究之中成長起來。這種實(shí)際，就是現(xiàn)代中國人的審美和藝術(shù)活動(dòng)。過去，中國美學(xué)研究存在著濃厚的概念化傾向。這種純粹從概念到概念的研究，是沒有生命力的。同時(shí)，這種概念到概念的研究，由于脫離了中國文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際，也不是真正意義上的中國美學(xué)。只有來自中國文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際，能夠?yàn)檫@種中國人日常生活中大量存在著的活動(dòng)提供解釋和指導(dǎo)的理論，才是真正的中國美學(xué)。

只有這樣，中國美學(xué)才能找到自己的真正根基。它與國外的美學(xué)的關(guān)系，是一種對(duì)話的關(guān)系。維持和發(fā)展這種關(guān)系極為重要。中國美學(xué)要不斷地吸收美學(xué)的最新成果，在一個(gè)對(duì)話和互動(dòng)的語境之中發(fā)展之身；另一方面，中國美學(xué)必須扎根于中國審美與藝術(shù)實(shí)踐之中，從中形成自身的藝術(shù)理論。

在我們擺脫了前面所述的一般與特殊的思路以后，我們應(yīng)以另一種思路來代替它。不存在著一種共同的美學(xué)，但存在著一種共同的美學(xué)發(fā)展。這種發(fā)展，是建立一種來自世界各民族、各文化的美學(xué)對(duì)話的基礎(chǔ)之上的。我們發(fā)展各民族和各文化的美學(xué)，發(fā)展民族和文化間的美學(xué)對(duì)話，就是為這種共同的發(fā)展做出各自的貢獻(xiàn)。

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注釋：

[1] 著名學(xué)者和散文家朱自清在給朱光潛的《文藝心理學(xué)》所寫的序言中這樣寫道：“美學(xué)大約還得算是年輕的學(xué)問……據(jù)我所知，我們現(xiàn)有的幾部關(guān)于藝術(shù)或美學(xué)的書，大抵以日文書為底本；往往薄得可憐，用語行文又太將就原作，像是西洋人說中國話，總不能夠讓我們十二分聽進(jìn)去?！薄吨旃鉂撁缹W(xué)文集》第一卷，轉(zhuǎn)引自上海文藝出版社1982年版第326頁。著重號(hào)是引用者所加的。

[2] 克羅齊、鮑?？⒈榷蛩估退P維奇等人所寫的美學(xué)史，都是如此。怎樣看待鮑姆加敦，他是給予一個(gè)早已存在的學(xué)科以一個(gè)名稱，還是建立了一個(gè)學(xué)科？人們圍繞這個(gè)問題進(jìn)行過一些爭論。我更傾向于認(rèn)為，鮑姆加敦的理論活動(dòng)幫助推動(dòng)了現(xiàn)代審美理論的建立，因而“美學(xué)”這個(gè)詞形成在美學(xué)的發(fā)展上具有劃時(shí)代的意義。人們使用“美學(xué)”這個(gè)詞指鮑姆加敦之前的“美學(xué)”和他以后的“美學(xué)”，是在不同的性質(zhì)上使用這個(gè)詞。當(dāng)我們說到鮑姆加敦之前的“美學(xué)”時(shí)，具有一種用后來形成的學(xué)科對(duì)此前的相關(guān)思想材料進(jìn)行追溯和反觀的性質(zhì)。

[3] 收入佛雛校輯《王國維哲學(xué)美學(xué)論文輯佚》一書。見《王國維文集》中國文史出版社1997年。

[4] “《文藝心理學(xué)》早在一九二九年決定撰寫，正式寫成于一九三一年前后，當(dāng)時(shí)作者正在法國斯特拉斯堡大學(xué)讀書。一九三三年作者回國，在北京大學(xué)、清華大學(xué)、中央藝術(shù)學(xué)院任教時(shí)，曾將該書稿用作教材，并作了較大的改動(dòng)，增寫了一些章節(jié)。一九三六年由開明書店正式出版。”引自《朱光潛美學(xué)文集》第一卷

出版說明，上海文藝出版社1982年版第3頁?！啊对娬摗肥抢^《文藝心理學(xué)》之后，一九三一年左右寫作的。一九三三年作者自歐洲留學(xué)回國后，在北京大學(xué)、武漢大學(xué)等校任教時(shí)，曾將書稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重慶國民圖書出版社印行。一九四八年三月，增收了《中國詩何以走上律的路》等三篇，改由正中書局出增訂版?！币浴吨旃鉂撁缹W(xué)文集》第二卷出版說明，上海文藝出版社1982年版第1頁。

[5] 參見宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社1982年第114－118頁。

[6] 同上，第41頁。

[7] 同上，第84頁。

[8] “我們認(rèn)為美的東西就是典型的東西，就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著一般的東西；美的本質(zhì)就是事物的典型性，就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著種類的一般。于是美不能如過去許多美學(xué)家所說的那樣是主觀的東西，而是客觀的東西，便很顯然可明白了。”蔡儀《新美學(xué)》，引自《蔡儀文集》第1卷，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第235-236頁?！恫虄x文集》共10卷，是蔡儀一生學(xué)術(shù)研究成果的總匯。

[9] 李澤厚的觀點(diǎn)可參見他的《美學(xué)論集》、《美學(xué)四講》、《批判哲學(xué)的批判》等著作。其中《美學(xué)論集》于1980年上海文藝出版社出版，收入了作者在從50年代至70年代的重要美學(xué)論文，從中可以看出李澤厚美學(xué)思想的建立過程?！睹缹W(xué)四講》于1989年在香港三聯(lián)書店出版，書中分別講了美學(xué)、美、美感和藝術(shù)這四個(gè)話題，是一本李澤厚總結(jié)他的美學(xué)思想的著作?！杜姓軐W(xué)的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修訂再版。這本書通過對(duì)康德思想的評(píng)述，展示了他的一些哲學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)在他后來的一些哲學(xué)提綱中得到了進(jìn)一步的展開。

[10] 《孟子·告子章句下》。

[11] 馬建忠《馬氏文通后序》，引自吳文祺 張世祿 主編《中國歷代語言學(xué)論文選注》（上海：上海教育出版社1986年）179頁。

[12] 陳望道《漫談馬氏文通》，原載《復(fù)旦》月刊，1959年第3期，引自胡裕樹主編《現(xiàn)代漢語參考資料》下冊（上海：上海教育出版社1982年）第182頁。

第9篇：古典主義文學(xué)藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞： 模仿 表現(xiàn) 神性 人性 救贖與審美

柏拉圖（Plato）對(duì)詩既愛又恨。他年輕時(shí)曾是一位有抱負(fù)的詩人，只是后來碰到了蘇格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后來又將詩人拒在了自己的理想國之外，因?yàn)樵谒磥韨鹘y(tǒng)詩人編造了一種虛假的神學(xué)不僅毒害了人的心靈，傷風(fēng)敗俗，更甚者褻瀆了神明。然而，他從來沒有完全擺脫詩的誘惑。他討論詩和詩人，對(duì)詩的作用、產(chǎn)生和運(yùn)作，以及對(duì)詩和心靈、教育等方面的關(guān)系加以闡釋，他的很多關(guān)于詩的論述已成經(jīng)典。每當(dāng)人們開始談?wù)撛姷臅r(shí)候，總是最先提到他——柏拉圖。

在英國浪漫主義詩歌的作家群中，威廉·華茲華斯（William Wordsworth）以其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和詩學(xué)理論開一代詩風(fēng)，深刻影響了他同時(shí)代及后來的詩人?！霸姼枋菑?qiáng)烈情感的自然流溢。”①他的這句著名宣言豎起了一面新的旗幟，可以說是將自柏拉圖以來直至整個(gè)十八世紀(jì)的詩學(xué)批評(píng)置在了自己的對(duì)立面上。柏拉圖和華茲華斯就像一條大路上的兩個(gè)分叉路口，在詩學(xué)的道路上分別引出了不同的方向，為后來的詩人和批評(píng)家留下了選擇和思考的空間。

一、“鏡與燈”②

什么是詩？柏拉圖在《會(huì)飲篇》中這樣寫道：“詩這個(gè)詞的意義是極廣泛的。無論什么東西從無到有中間所經(jīng)過的手續(xù)都是詩。所以一切技藝的制造都是詩，獲得它們的一切手藝人都是詩人或制作家?？墒悄銈冎溃覀儾⒉话岩磺惺炙嚾硕冀凶鲈娙?，卻給他們各種不同的名稱；我們在全部創(chuàng)造領(lǐng)域（在藝術(shù)的一般意義上）之中，單把有關(guān)音樂和音律的部分提出來，把它叫做詩，而且從事于這種創(chuàng)作的人才叫做詩人?！雹?/p>

可以看出，在柏拉圖的詞匯中，音樂不僅指音樂，還指任何一類依靠繆斯的靈感的藝術(shù)門類。他發(fā)現(xiàn)所有美的藝術(shù)都處在“音樂”的領(lǐng)域內(nèi)，都從屬于詩，在這個(gè)詞的嚴(yán)格意義上，它給繪畫或建筑及詩以活力。

華茲華斯的《序言》被視為浪漫主義的一個(gè)宣言，其中他對(duì)詩的定義為②：

（1）“詩歌是情感的表現(xiàn)或流露，或是情感起關(guān)鍵作用的想象過程的產(chǎn)物?！?/p>

（2）“詩歌是情感心境的傳載工具，它的對(duì)立面不是散文，而是非情感性的事實(shí)斷想，或稱‘科學(xué)’?！?/p>

（3）“詩起源于原始的情感吐露，并因機(jī)體之故而自然地富于韻律和形象。”

（4）“詩歌能夠主要地通過修辭手法和韻律來表現(xiàn)情感，語詞也因此能自然地體現(xiàn)并傳達(dá)作者的情感?！?/p>

（5）“詩歌的根本在于，它的語言必須是詩人心境的自然真摯的表現(xiàn)，絕不允許造作和虛偽?！?/p>

（6）“生就的詩人與一般人的不同之處，尤其在于他具有與生俱來的強(qiáng)烈情感，極易動(dòng)情?！?/p>

（7）“詩歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進(jìn)一步發(fā)展并變得敏銳?！?/p>

兩人對(duì)詩的不同定義進(jìn)而引出了對(duì)詩歌起源大相經(jīng)庭的看法。柏拉圖在《理想國》中最早提出自己的模仿說，即在這現(xiàn)實(shí)世界之上還有一個(gè)理念世界。理念世界是神創(chuàng)造的，是真實(shí)世界?，F(xiàn)實(shí)世界是模仿理念世界而來，是理念世界的“影子”。藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，因此是“影子的影子”。接著他的學(xué)生亞里士多德（Aristotle）在《詩學(xué)》中正式把詩視為模仿?！笆吩姾捅瘎?，喜劇和酒神頌及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切都是模仿?！雹堋澳７抡吣７碌膶?duì)象是行動(dòng)……”④在詩歌里，“情節(jié)既然是行動(dòng)的模仿，它所模仿的就只限于一個(gè)完整的行動(dòng)……”④?？梢哉f在柏拉圖和亞里士多德之后很長一段時(shí)間里，事實(shí)上整個(gè)十八世紀(jì)，“模仿”都一直是重要的批評(píng)術(shù)語。從古羅馬時(shí)代的賀拉斯（Horace）到中世紀(jì)的奧古斯丁（Augustinus）和托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世紀(jì)法國新古典主義的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的觀點(diǎn)。盡管他們的觀點(diǎn)有時(shí)接近柏拉圖，有時(shí)候接近亞里士多德，但總的來說，他們都主張將藝術(shù)（包括詩）解釋為是對(duì)世間萬物的模仿?？傊?，詩就像一面鏡子，將投射在自己其中的影像反映出來。

在華茲華斯生活的時(shí)代，一談到詩歌的起源，一種普遍的看法是認(rèn)為詩歌必然是從原始人那些充滿激情的，有節(jié)奏的，形象的呼喊聲發(fā)展而來的。用華茲華斯的話說：“一般來說，各民族最早的詩人都是由于真實(shí)事件所激發(fā)的熱情而寫作的；他們寫得很自然，由于他們的感受十分強(qiáng)烈，他們的語言也就非常大膽，并充滿形象?！雹龠@一信念取代了自柏拉圖和亞里士多德以來的關(guān)于詩起源于人的模仿本能的假說，也取代了實(shí)用主義者的觀點(diǎn)，即認(rèn)為詩歌是圣人為了使他們的禮節(jié)和道德教誨更有意味，更容易傳誦而創(chuàng)造的。

接著許多英國批評(píng)家發(fā)現(xiàn)，由于媒介的差異，在諸多藝術(shù)種類里，除了極少數(shù)以外，大部分都不是任何嚴(yán)格意義上的模仿，而是“表現(xiàn)”。華茲華斯在《序言》中所說的那句話則被認(rèn)為是表現(xiàn)說取代模仿說的標(biāo)志，他說：“詩歌是強(qiáng)烈情感的自然流溢?！毖┤R（Percy Bysshe Shelly）在其《詩辯》中說，詩歌是“野蠻人表達(dá)周圍事物所感發(fā)他的感情”，是一種“想象的表現(xiàn)”?？吕章芍危⊿amuel Taylor Coleridge）認(rèn)為，詩歌發(fā)源于并不反映現(xiàn)實(shí)而又能自身完美的想象力。

表現(xiàn)說大致可以這樣概括，即一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動(dòng)；詩的根本起因，既不是像柏拉圖、亞里士多德所說的那種主要由所模仿的人類活動(dòng)和特性所決定的形式上的原因，又不是新古典主義批評(píng)所認(rèn)為的那種意在打動(dòng)欣賞者的終極原因；它是一種動(dòng)因，是詩人的情感和愿望尋求表現(xiàn)的沖動(dòng)，或者說是像造物主那樣具有內(nèi)在動(dòng)力的“創(chuàng)造性”想象的迫使。于是“燈”的隱喻出現(xiàn)了，即詩人所反映的世界，業(yè)已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性與人性

詩在柏拉圖眼中從屬于一個(gè)最高的目的即美；詩在這兒向下傳達(dá)，并給軀體以美，美存在于一個(gè)無限優(yōu)于人的世界，這個(gè)世界不僅是具有獨(dú)立思想的世界，而且是神的世界，在這個(gè)神的世界中，真善美智和諧地融于一體。美，人的藝術(shù)提供給我們的一種可領(lǐng)悟的參與或幻影，是一種絕對(duì)，一種神的品質(zhì)。由于它的超然，它需要來自詩人的瘋狂；柏拉圖說詩人又清醒又瘋狂，他們是被激情和瘋狂所驅(qū)使的。而且，詩人的瘋狂是來自上面而非來自下面的瘋狂。柏拉圖又說，神賦予人的非理性以靈感。這樣詩人被帶到與超然的神性的真正接觸之中，通過迷狂，神與人之間的友誼便成為可能。

柏拉圖進(jìn)而發(fā)揮了希臘文化中的“靈感說”，闡明了靈感的來源，以及其在詩人創(chuàng)作中的作用和表現(xiàn)狀態(tài)。柏拉圖認(rèn)為靈感的動(dòng)力是詩神。所謂靈感，就是詩神憑附后的神力驅(qū)遣。靈感的源泉是神，詩人只是接受賜予，傳達(dá)神的啟示?！斑@類優(yōu)美的詩歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語；詩人只是神的代言人，由神憑附著。最平庸的詩人有時(shí)也會(huì)唱出最美妙的詩歌”。

因此，柏拉圖眼中的詩是對(duì)神性的“模仿”和頌揚(yáng)。詩人只是一個(gè)模仿者，一個(gè)空洞的項(xiàng)或者說只是一個(gè)“持鏡人”而已。因?yàn)樗麄儗懽鞯撵`感完全來自于對(duì)神的直覺性感受。神性向詩人靈魂的深處發(fā)射出迷人的光芒，然后詩人的外部感覺的生命和活動(dòng)性從神那里接受一切東西，感知所攫獲的一切事物，然后開始進(jìn)入徑直奔向靈魂的中心區(qū)域。

華茲華斯作為第一位偉大的浪漫主義詩人，他使世人的情感成為批評(píng)指向的中心，因此標(biāo)志著文學(xué)理論上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在通篇序言中，華茲華斯一直以一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)來確立他的合理性——超越時(shí)空的人性。這種思維方法依賴于這個(gè)假設(shè)，即人的本性，無論是熱情、感受性還是理智，無論在什么地方，根本上總是一致的；人類的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰當(dāng)?shù)?。華茲華斯對(duì)于“詩歌必須使什么人快樂？”問題的回答是：人性。過去的和將來的人性。“可是，我們從何處去找尋最佳做法呢？我的回答是：從心中；我們必須跳過紳士，富翁，專家，淑女的圈子，深入到下層去，到茅舍田野去，到孩子們中間去?！雹?/p>

因此，在華茲華斯的理論中，下等人的基本熱情和未經(jīng)夸張的表現(xiàn)方法不僅被用作詩歌題材，而且被視為詩人在創(chuàng)作過程中自身情感“自然流露”的榜樣。至于詩人的本質(zhì)問題，華茲華斯認(rèn)為：“詩人是以一個(gè)人的身份向人們講話。他是一個(gè)人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內(nèi)在的活力使他比別人快樂很多；他高興觀察宇宙現(xiàn)象中的相似的熱情和意志，并且習(xí)慣于在沒有找到它們的地方自己去創(chuàng)造。”①“詩人決不是單單為詩人而寫詩，他是為人們而寫詩?！雹?/p>

華茲華斯認(rèn)為詩人是捍衛(wèi)人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護(hù)者。不管地域和氣候的差別，不管語言和習(xí)俗的不同，不管法律和習(xí)慣的各異，不管事物會(huì)從人心里悄悄消逝，不管事物會(huì)遭到的破壞，詩人總以熱情和知識(shí)團(tuán)結(jié)著布滿全球和包括古今的人類社會(huì)的偉大王國。這就從一方面解釋了為什么十八世紀(jì)的詩人大多是農(nóng)民或無產(chǎn)者——斯蒂芬巴克，打谷詩人；瑪麗科麗爾，做詩的洗衣工；還有寫詩的村童，羅伯特彭斯。總之，浪漫主義大多數(shù)主要的詩篇，同幾乎所有的主要批評(píng)一樣，都是以人為圓心而畫出來的圓。

三、救贖之路與審美之路

首先應(yīng)當(dāng)說明的是，柏拉圖和華茲華斯絕不是救贖與審美的開創(chuàng)者，早在柏拉圖之前舊約圣經(jīng)就已經(jīng)出現(xiàn)了，用詩的吟唱來滌蕩靈魂的罪惡和呼求上帝的救恩；至于浪漫主義作為一種文學(xué)思潮則最早發(fā)端于德國，而后波及英國、法國和俄國。浪漫主義作為審美現(xiàn)代性的開創(chuàng)運(yùn)動(dòng)，它的興起是有著必然性的。兩個(gè)歷史事件或者說歷史背景是我們不能忽視的因素，即第一次工業(yè)革命和啟蒙運(yùn)動(dòng)。第一次工業(yè)革命發(fā)端于英格蘭的中部地區(qū)，主要是指從瓦特改良蒸汽機(jī)之后，一系列的技術(shù)革命引發(fā)的從手工勞動(dòng)向動(dòng)力機(jī)器生產(chǎn)的重大飛躍。人類從此進(jìn)入到了蒸汽時(shí)代。巧合的是華茲華斯的一生就正好（1770—1850）體驗(yàn)了第一次工業(yè)革命的整個(gè)歷程（18世紀(jì)60年代—19世紀(jì)中期）；啟蒙運(yùn)動(dòng)是發(fā)生在17、18世紀(jì)歐洲的一場反封建、反教會(huì)的資產(chǎn)階級(jí)思想文化解放運(yùn)動(dòng)，它為資產(chǎn)階級(jí)革命做了思想準(zhǔn)備和輿論宣傳，是繼文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后歐洲近代第二次思想解放運(yùn)動(dòng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)最初產(chǎn)生在英國，而后發(fā)展到法國、德國與俄國等國家。法國是啟蒙運(yùn)動(dòng)的中心，法國的啟蒙運(yùn)動(dòng)與其他國家相比，聲勢最大，戰(zhàn)斗性最強(qiáng)，影響最深遠(yuǎn)，堪稱西歐各國啟蒙運(yùn)動(dòng)的典范。在法國的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期就誕生了對(duì)近代思想產(chǎn)生重大影響的理性主義。理性主義一般被認(rèn)為是隨著笛卡爾的理論而產(chǎn)生的，即承認(rèn)人的推理是可以作為知識(shí)來源的理論基礎(chǔ)的。

然而隨著理性、啟蒙、文明、進(jìn)步等現(xiàn)代觀念的推進(jìn)，人們發(fā)現(xiàn)生活并沒有上升到一個(gè)更完滿幸福的階段，反而陷入到一種“普遍分裂”的困境中，即主體與客體，自然與精神，理智與情感，存在與意識(shí)，必然與自由的分裂。這種普遍分裂是人類產(chǎn)生了不安的焦慮，造成人的心靈的根本匱乏與不和諧。德國早期浪漫主義的產(chǎn)生正是由于對(duì)這種普遍而巨大的分裂的痛苦體驗(yàn)和深刻意識(shí)。浪漫主義文學(xué)之所以關(guān)注自然，提出“回到自然”的口號(hào)，是因?yàn)閷?duì)資本主義發(fā)展所帶來的違反人性的都市文明和工業(yè)文化的失望。浪漫主義認(rèn)為，人性原有的純樸與自然，人類與大自然的和諧，都因?yàn)楝F(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，因?yàn)槲镔|(zhì)欲望的彌漫，而逐漸喪失了。因此，對(duì)大自然的向往，對(duì)自然人性的歌頌，就成了浪漫主義文學(xué)的主題和表現(xiàn)對(duì)象，從而為歐洲文學(xué)開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。

可以說浪漫主義在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)完成了重大的歷史性突破，原因就在于在浪漫主義出現(xiàn)以前，雖然啟蒙思想家們逐漸在哲學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域里確立了理性/進(jìn)步的現(xiàn)代性觀念；然而，在文藝美學(xué)領(lǐng)域，新古典主義的摹仿論、三一律等仍占據(jù)著主導(dǎo)地位，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們普遍認(rèn)為，進(jìn)步/無限等觀念僅適用于直線發(fā)展的、以自然和真理為探索對(duì)象的科學(xué)和哲學(xué)，而藝術(shù)卻始終處于一種盛衰更替的循環(huán)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，其中古典藝術(shù)已臻于完美的極致，古希臘藝術(shù)是永遠(yuǎn)不可超越的完美范本。

德國早期浪漫主義的詩人們喜歡用兩個(gè)比喻說明希臘文化與浪漫主義精神的區(qū)別：“圓”和“直線”。“圓”是封閉的，它的每一個(gè)移動(dòng)點(diǎn)都與中心保持相等的距離。圓從自身開始又回到它的起點(diǎn)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)。因此，“圓”是完善的象征。“直線”是向著一個(gè)確定方向的延伸，它始終超越每一個(gè)點(diǎn)，而不是返回自身。因此，“直線”是變化，生成，是對(duì)目標(biāo)的無限逼近。德國早期浪漫主義詩人把古希臘文化看做是一種“圓形”文化，而把“直線”看做是“浪漫心靈”的象征。在古希臘文化中，人與自然處于完善統(tǒng)一的循環(huán)往復(fù)中，不存在有限與無限的兩極性，因?yàn)榫蜔o所謂“超越”的問題。但是，到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初，確切地講，自從以浪漫主義面目出現(xiàn)的審美現(xiàn)代性首次明確界定其反古典主義宗旨的基本立場，并宣稱這一立場具有歷史的合法性伊始，超時(shí)間的、普遍可理解的美的觀念才開始告退。從此，美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到了現(xiàn)時(shí)，從模仿轉(zhuǎn)到了表現(xiàn)，從有限轉(zhuǎn)到了無限，從超驗(yàn)轉(zhuǎn)到了此岸，從理性轉(zhuǎn)到了情感，從外在轉(zhuǎn)向了內(nèi)心——一句話，自我的生命律動(dòng)成了美和意義的唯一源泉。

當(dāng)人感到身處于其中的世界與自己離異時(shí)，有兩條道路可能讓人在肯定價(jià)值真實(shí)的前提下重新和已經(jīng)分離了的世界聚合。一條是審美之路，它將有限的生命領(lǐng)入一個(gè)沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的；另一條道路就是救贖之路，這條道路的終極是：人，世界和歷史的不完滿在一個(gè)超世的上帝的神性懷抱中得到愛的救護(hù)。審美的方式在感性個(gè)體的形式中承負(fù)生命的歉然，救贖的方式在神性的恩典形式中領(lǐng)受不完美的生命。詩是存在的歌唱，是生命本身的言說。所以無論是救贖之路還是審美之路，詩都無一例外地成為其載體，如果說文學(xué)是永恒真理的助產(chǎn)術(shù)的話，那么正是因?yàn)椤霸娛侨耸郎钪械闹a(chǎn)術(shù)”⑤成就了它的重要性和注定了它必須擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?/p>

救贖之路與人的靈魂密切相關(guān)。在古希臘的奧爾菲斯教派與畢達(dá)哥拉斯已涉及了靈魂的問題，提出靈魂不死與轉(zhuǎn)世的思想，而柏拉圖繼承并發(fā)揚(yáng)了這一學(xué)說。他認(rèn)為靈魂具有高低不同的三重性，即理性、激情與欲望。在柏拉圖看來，靈魂是不能加以分解的，它是有生命的和自發(fā)性的，同時(shí)也是精神世界的、理性的、純粹的，因它有追求世界的欲望，而墮落到地上并被圈入于肉體中，所以注定要經(jīng)過一個(gè)凈化的過程，同時(shí)靈魂是會(huì)輪回轉(zhuǎn)世的。柏拉圖認(rèn)為，只有皈依天道并以正義和美德為標(biāo)準(zhǔn)，靈魂才能擺脫輪回轉(zhuǎn)世，在天上與詩神一起永享福祉。

因此，人的靈魂只有在經(jīng)過了神的大愛的凈化之后才能得到救贖免于輪回之苦。由于神的缺席，人被拋棄在大地上，人類被迫選擇詩人這位“使者”向神吁請(qǐng)——神性歸來。神亦看重詩人這個(gè)“中介”，替神宣諭生存的尺度。詩人就意味著注視著諸神遠(yuǎn)逝的蹤跡，在世界之夜歌唱神性。

在西方傳統(tǒng)精神中，審美的地位一直較低，而超驗(yàn)的神性總是高高在上。從華茲華斯在英國舉起浪漫主義詩歌的大旗，再經(jīng)過晚期浪漫派再到尼采都可以歸到審美主義派。可以說，自從審美主義在西方現(xiàn)代性思想中崛起，精神沖突的原初格局就發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。啟蒙理性摧毀了神性的根基，審美理性是啟蒙理性的結(jié)果，因?yàn)槔寺髁x其實(shí)也是產(chǎn)生于啟蒙主義的。自此以后，審美精神開始獨(dú)占詩的歷史行動(dòng)。狄爾泰還小心翼翼把詩（審美），哲學(xué)，宗教擺在平等的位置，在海德格爾，詩干脆成了思的源頭。阿多爾諾看到，現(xiàn)代抒情詩發(fā)達(dá)，乃是由于神恩已經(jīng)不能安慰人，個(gè)人不得不自己唱歌安慰自己。

審美態(tài)度依憑生命的各種感官，本能和情感詩化人生，使世界轉(zhuǎn)化成形式圖畫，靈魂由此得到恬然逸樂，在超然之中享受生命的全部激情，無需擔(dān)心因卷入激情造成的毀滅。反之救贖的態(tài)度則是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因?yàn)樯系鄣木榷魇谷朔窒砩竦纳?，把人的不完美的生命救護(hù)到神性的生命境界，感領(lǐng)到救贖之愛。在救贖的形式中，詩不再是缺憾生命本身的頌歌，而是祈告神恩和至愛的呢喃。

四、結(jié)語

很多平凡的人是不會(huì)寫詩的，因?yàn)樘旆只驊卸璧仍驘o法成為詩人。然而，我們可以吟詩，頌詩，可以感受詩；也許說不明道不清一首詩為什么好，好在哪兒，卻莫名地被深深地觸動(dòng)。我想這正是詩的魅力所在。詩唱出了我們在世的幸與不幸，歡樂與憂傷，希望與絕望，唱出了生命本身的旋律。在那淺淺低聲地吟唱中我們也許會(huì)更接近生命的原初。所以，無論柏拉圖和華茲華斯眼中的詩有著怎樣的不同，是為了救贖還是審美的目的，對(duì)于我們來說，其實(shí)能夠在這日益喧囂的生活中靜下心來下談?wù)勗?，本身就是一件很美好的事情?/p>

注釋：

①劉若瑞.十九世紀(jì)英國詩人論詩：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：42，86，156.

③柏拉圖.柏拉圖文藝對(duì)話錄：264.

④亞里士多德.詩學(xué)：32，47.

⑤雅克·馬利坦.藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺：94.

參考文獻(xiàn)：

[1]劉若瑞.十九世紀(jì)英國詩人論詩.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

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[3]柏拉圖，著.王曉明，譯.理想國全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.

[4]柏拉圖，著.朱光潛，譯.柏拉圖文藝對(duì)話錄.北京：人民文學(xué)出版社，1963.

[5]亞里士多德，著.陳中梅，譯注.詩學(xué)（第一章）.北京：商務(wù)印書館，1996.

[6]漢斯·昆，瓦爾特·延斯，著.李永平，譯.詩與宗教.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.酈稚牛，張照進(jìn)，童慶生，譯.鏡與燈.北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[8]雅克·馬利坦，著.劉有云，羅選民，等譯.藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1993.

[9]張旭春.現(xiàn)代性：浪漫主義研究的新視角[J].國外文學(xué)，1990（04）：12-21.