電影藝術(shù)的特征精選(九篇)
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第1篇：電影藝術(shù)的特征范文
微電影的定義
“微”，即“小”，微電影通俗的解釋就是小電影，在播放時間上較短的電影。20世紀90年代，美國一些年輕人經(jīng)常利用自己手里的數(shù)碼設(shè)備，將拍攝的畫面上傳到網(wǎng)絡(luò)上，以各大網(wǎng)站作為播放陣地，而且每個影片的時間也比較短，一般不超過30分鐘。進入新世紀之后，伴隨著生活節(jié)奏的加快和工作壓力的增大，微文化在年輕人中迅速風靡。而且手機技術(shù)的普及之快，足以讓每一個年輕人人手一機，可以隨時隨地地進行影像拍攝。加之之前所形成的網(wǎng)絡(luò)電影基礎(chǔ)，微電影的概念被初步確立，即以微文化作為文化背景，以網(wǎng)絡(luò)為主要的傳播方式，以多元化的群體為創(chuàng)作者，拍攝出的具有一定技術(shù)水平和藝術(shù)水準的短小影片。做電影是一種新形式的影視藝術(shù)，且有著廣闊的發(fā)展空間。
當代中國微電影的藝術(shù)特征分析
1.個性化的影像表達
首先，從微電影的接受來看，前文中提到，微電影是以微文化作為基礎(chǔ)的，伴隨著經(jīng)濟和文化發(fā)展的不斷豐富，整個社會形態(tài)，無論是理想和現(xiàn)實，都處于一種碎片化的狀態(tài)，尤其是對空閑時間的分割，使人們難以再有集中的大時間段，而是一些不同的碎片化時間。這種碎片時間自然需要碎片化的審美和消費需求來填補。微電影本身的特點就滿足了這種需求，同時伴隨著微電影類型的逐漸多樣化，人們也有了更多的選擇方式。如愛情題材、勵志題材、懷舊題材等，滿足了人們時間和審美的雙重需求，無疑是一種個性化的需求滿足。比如在午休時間，利用十分鐘觀看一部微電影，雖然十分鐘的時間不長，但是如果每天堅持觀看，那么一周下來，所觀看的時間量也能夠達到一部傳統(tǒng)影片的時間。況且不同于傳統(tǒng)影片的是，每一個微電影都是一個全新的故事，全新的審美體驗。
其次，從微電影的創(chuàng)作來看，電影藝術(shù)的發(fā)展歷史上，從無聲到有聲，從黑白到色彩、從平面到3D，每一次巨大的變革，都是少數(shù)專業(yè)的電影人所主導(dǎo)的，似乎和普通民眾沒有任何關(guān)系。因為在物質(zhì)條件上的限制，只能是以觀眾的身份來欣賞電影。同時，電視藝術(shù)的普及，也給電影的發(fā)展發(fā)起了嚴峻的挑戰(zhàn)，很多電影人認識到，電影創(chuàng)作不能再延續(xù)之前的精英化路線，而是要放下身段，主動走親民路線。而微電影的出現(xiàn)，恰好是對這兩個問題的完美解決。一方面，數(shù)碼技術(shù)的飛速發(fā)展，讓普通人擁有一套攝像設(shè)備不再是夢想，可以隨時隨地錄制視頻的手機自不必說，就連非專業(yè)的高清攝像機，也不會超過萬元，能為大多數(shù)的電影愛好者所接受，使他們的電影夢想得到了最初的實現(xiàn)。加之網(wǎng)絡(luò)的開放性，又使得這些作品能夠及時、廣泛地傳播，讓自己的個性和自由有了釋放的平臺。所以充分滿足了個性的情感表達需要，這種情感既包含對電影藝術(shù)的熱愛，也包含對社會、對人生的獨特思考。所以說，無論是創(chuàng)作角度還是接受角度，微電影的出現(xiàn)，從根本上滿足了人們對電影、對藝術(shù)的個性化需要，對這種個性化需要的滿足，也是微電影賴以生存的基礎(chǔ)所在。
2.多元化的敘事表現(xiàn)
敘事是電影創(chuàng)作的根本目的，正所謂“船小好掉頭”，微電影因其在時間和容量上的特點，所以在敘事方式上有了更多的選擇。同樣，因為要在幾分鐘的時間里表述一個精彩的故事，既不能像傳統(tǒng)電影的鋪陳敘事，也不能像廣告一樣一語中的，而是要探索一種特殊時間段的特殊表達方式。兩種原因交織在一起，構(gòu)成了微電影敘事的多元化。
如情感敘事。情感是電影的靈魂，敘事的構(gòu)建、發(fā)展和結(jié)束，無一不是以情感作為基礎(chǔ)的。微電影對這種以情入戲，以情貫穿的傳統(tǒng)有著很好的繼承。如風靡一時的《老男孩》，之所以能夠得到70后一代人的充分認可，根本原因就在于其是以青春和夢想這兩個所有年輕人所共有的情感為基礎(chǔ)?！陡赣H》中，每一個人都有自己的父親，都與父親之間有著無法割舍的親情，這種普遍的情感性，能夠讓影片在敘事上獲得最大限度的認可。所以情感敘事也是為電影普遍采用的一種敘事方式。
如結(jié)構(gòu)敘事。傳統(tǒng)電影一般都采用開端―發(fā)展――結(jié)局的敘事結(jié)構(gòu)，但是微電影受到時間的限制，往往都對這四個環(huán)節(jié)進行了一定程度的省略。正是這種不完整性，反而激發(fā)了觀眾更多的聯(lián)想。如《老男孩》中，開篇只用一個播放著廣播體操的大喇叭和一套藍色的校服，就交代出了故事發(fā)生的背景。這種簡潔性也獲得了最普遍的適應(yīng)性?！兑挥|即發(fā)》中，部分的激烈打斗戲和追逐戲幾乎占據(jù)了影片的全部，最后在凱迪拉克坐駕的幫助下殺出重圍，完成任務(wù)。開端和發(fā)展部分則沒有體現(xiàn)，從而激發(fā)了觀眾的聯(lián)想。
又如字幕敘事。創(chuàng)作者們在影片的開端或結(jié)尾，加上一句話或者一段話，從而對影片的敘事起到一種畫龍點睛的作用。如“11度青春系列電影”中，每一部的最后都有一段字幕，這些字幕既是對全篇敘事的總結(jié)，更是一種發(fā)人深省的思考，如《東奔西游》中，結(jié)尾字幕寫道：“神仙也在奮斗，你呢？”是啊，你呢？親愛的觀眾。觀眾在不自覺中就聯(lián)想到了自己，表現(xiàn)出一種不舍，一種意猶未盡……
3.互動的表現(xiàn)形式
微電影以網(wǎng)絡(luò)為主要的存在平臺和傳播方式，加之自身所有的特點，構(gòu)成了微電影不同于傳統(tǒng)電影的互動性特征，這種互動性表現(xiàn)為以下兩個方面。
首先是創(chuàng)作方面。因為微電影在拍攝技術(shù)門檻的限制較低，只要喜歡電影的人，都可以拿起手中的拍攝設(shè)備，進行微電影的創(chuàng)作，而且可以通過網(wǎng)絡(luò)進行保存和展示。很多創(chuàng)作者在拍攝之初，也沒有過高的期望，只是用一種影像手段記錄下某一個事件、某一種情緒或者某一種狀態(tài)。可以說人人都是大導(dǎo)演。從影片的內(nèi)容來看，大部分微電影中，故事的主角都是一些小人物，多為日常生活中所發(fā)生的事情，沒有宏大的敘事背景，沒有強烈的視覺沖擊，平凡和簡單是其最大的特點。讓更多的人能夠從事電影創(chuàng)作，這無疑是電影藝術(shù)和人類互動性的最大體現(xiàn)，其以前所未有的程度拉近了電影和人們的距離。
其次，從欣賞角度來看。傳統(tǒng)電影不管是在影院還是電視中播放，都是典型的一對多的傳播方式，觀眾們要被動地接受這個單一信息源的信息傳遞，所以觀眾是處于一種被動地位的。特別是進入影院觀看影片，要購買電影票，即便是影片不合自己的口味，電影票也是不能退換的。但是微電影卻表現(xiàn)出了與之截然相反的特點。作為微電影的存在平臺，網(wǎng)絡(luò)是面向每一個人開放的，觀眾可以在眾多的微電影中選擇自己喜歡的類型，而不用多支付任何費用。作為對影片的評價來說，一些網(wǎng)站頻頻推出新的技術(shù)，讓觀眾可以隨時隨地對影片進行評價，評價者之間可以進行互動和交流。比如優(yōu)酷、土豆等國內(nèi)著名的視頻網(wǎng)站。在播放窗口的下方，都會設(shè)置簡單的評論選項和專門的留言空間，通過這種評價，推動這部作品的傳播。同時也能夠?qū)⒂^眾的意見和建議及時反饋給創(chuàng)作者。這種一對多的傳播方式，無疑是對傳統(tǒng)傳播方式的顛覆，從本質(zhì)上拉近了電影和觀眾之間的距離。
4.商業(yè)化的價值取向
人類社會發(fā)展到今天，已經(jīng)進入了一個商業(yè)化時代，各種藝術(shù)創(chuàng)作很難避免商業(yè)化的影響，傳統(tǒng)影片的從拍攝到上映，從本質(zhì)上來說就是一個商業(yè)化的歷程。作為微電影來說，有的作品可以稱之為加長版的廣告，有的作品則或多或少地體現(xiàn)出了廣告的影子，當觀眾用一種商業(yè)化的眼光審視微電影的時候，這種商業(yè)化的價值取向就得到了凸顯。具體來說，主要有以下兩種表現(xiàn)形式：
首先是微電影作為廣告植入的載體。植入式廣告是指將產(chǎn)品信息融入影片所表現(xiàn)的場景中，讓觀眾在欣賞影片的同時產(chǎn)生對品牌的印象，從而達到營銷的目的。其優(yōu)勢在于避免了直白宣傳給觀眾帶來的反感，而是讓觀眾在一種無意識狀態(tài)下潛移默化地接受。于是電影中的人物形象、場景、服裝和道具等，都成為植入式廣告的載體。如《老男孩》中，曾經(jīng)出現(xiàn)了“科魯茲歡樂男生全國賽區(qū)火熱報名中”的宣傳字樣?！陡赣H》中，主人公使用了蘋果、三星等不同品牌的手機?！兑挥|即發(fā)》中，主人公是借助于凱迪拉克汽車才得以殺出重圍。這些產(chǎn)品信息都被創(chuàng)作者以有意或無意的方式體現(xiàn)出來，很多時候產(chǎn)品商幾乎不用做任何投入，觀眾的抵觸情緒也明顯減輕，達到了產(chǎn)品商、創(chuàng)作者和傳播平臺的多方受益。
第2篇：電影藝術(shù)的特征范文
2006年，在中國國際動漫影視作品的評比中，由深圳環(huán)球動漫公司制作的《桃花源記》力拔頭籌，獲得最高獎項――金猴獎。作品根據(jù)東晉詩人陶淵明的同名詩歌改編而成。其最大的特色就是對曾經(jīng)盛極一時的水墨元素的運用。作品中使用了大量中國水墨中的工筆、寫意、勾勒等手法，在風格上力求和經(jīng)典作品《牧童短笛》《遠山情》等作品相一致。而且借助于作品本身，再現(xiàn)了中華民族所特有的文化生活觀，即對寧靜、悠然的追求。這部作品的出現(xiàn)，更像是一個號角，奏出了中國動畫回歸傳統(tǒng)的強音，試圖借助曾經(jīng)在世界范圍內(nèi)廣受認可的水墨元素，重新復(fù)制中國動畫的輝煌，不愧為新世紀以來中國動畫影片中的佳作。
二、《桃花源記》的電影分析
（一）劇本分析
陶淵明的《桃花源記》是中國古代文學(xué)史上的一部佳作，用寥寥幾百字將各種虛實要素交代得清清楚楚，通過對一個寧靜、悠然的室外桃源的描繪，來寄托自己的社會理想。從主題上來說，是對原主題的照搬，以動畫的形式對情節(jié)發(fā)展予以展示，展現(xiàn)出批評黑暗，向往寧靜和美好的主題。從角色上看，除了原文中武陵漁人、太守和劉子冀之外，影片對人物角色進行了豐富，新增了若干婦女、孩童和嬰兒等角色，從而讓影片更加豐滿。從情節(jié)上看，影片對原作的情節(jié)進行了顛倒，采用了回憶倒敘的形式，將諸多情節(jié)一一展示出來，給人以耳目一新的藝術(shù)效果。特別是在影片的結(jié)尾之處，增加了一個桃樹花開的情節(jié)，體現(xiàn)出了作者對陶淵明追求的肯定，可謂是全片的點睛之筆。
（二）鏡頭分析
《桃花源記》利用三維技術(shù)，使得鏡頭變化豐富，從根本上解決了傳統(tǒng)水墨動畫以平移鏡頭為主的面貌。從鏡頭長度來看，全片的短鏡頭運用較多，幾乎占到了百分之九十以上，利用短鏡頭之間的不斷切換，將觀眾的視線牢牢吸引在角色動作上，同時這種快節(jié)奏的變化也大大增強了可視性。長鏡頭的運用多出現(xiàn)于段落之間的銜接處。如打漁人被小魚推醒之后，桃花源展示在了自己的眼前，此處的長鏡頭長達31秒，將絢麗多彩的桃花源予以了全景的展示，充分滿足了觀眾的欣賞需要。
（三）景別分析
該片幾乎使用了全部的景別形式，全景、中景、近景、特寫等無所不包，且都有著恰如其分的運用。以全景為例，在一些特別的動作中，使用全景，能夠獲得別致的藝術(shù)效果。在太守拷問漁人的畫面中，就使用了全景，畫面中的太守將鞭子交給了身后的小卒，將太守那種趾高氣昂和小卒溜須拍馬的姿態(tài)予以了全景式展現(xiàn)，深化了人物形象的塑造。而且三維技術(shù)的成熟能夠讓影片將各個角度都予以淋漓盡致的展現(xiàn)。一個特色在于，影片刻意放大了人物轉(zhuǎn)身的痕跡，這就獲得了一種細節(jié)感，讓觀眾體會到了創(chuàng)作者嚴謹?shù)膽B(tài)度。
（四）運動分析
借助于三維技術(shù)，影片突破了傳統(tǒng)水墨動畫中固定機頭的限制，而且是利用推、拉、搖、移等手段，實現(xiàn)了特殊的動態(tài)畫面效果。除了恰如其分的切換之外，影片較多使用了淡入淡出的方式，更多地和水墨風格相契合，當?shù)牖虻龅臅r候，能夠給人以一種意猶未盡的感覺，從而和中國傳統(tǒng)水墨畫的風格巧妙結(jié)合起來。所以從電影角度對影片進行分析，可以看出創(chuàng)作者對此進行了大量的準備，既有對原著的充分尊重，也有個人的獨特創(chuàng)新；既有對傳統(tǒng)水墨動畫的充分繼承，又有對先進技術(shù)的有機運用。
三、《桃花源記》的美術(shù)分析
《桃花源記》號稱是對中國傳統(tǒng)水墨畫的回歸，從作品的實際效果來看，其并不是對傳統(tǒng)水墨畫的簡單復(fù)制，而是在充分繼承的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新。打破了傳統(tǒng)水墨動畫單一的水墨表現(xiàn)形式，將工筆和寫意、中國畫以及民間美術(shù)有機的綜合在一起，特別是對3D技術(shù)的嫻熟運用，讓傳統(tǒng)水墨畫帶來了全新的視覺體驗，代表著中國水墨動畫的發(fā)展新趨勢。
（一）中國畫形式的場景和造型
對于一部優(yōu)秀的影片來說，場景已經(jīng)不再是單純的角色表演空間，而是潛移默化的引導(dǎo)著觀眾作品進行情感和主題方面的理解，并且交待出影片的時代環(huán)境、社會環(huán)境和自然環(huán)境等，最終達到一種綜合性的境界。首先是在場景造型的繪制技法上。因為中國山水畫本身的創(chuàng)作手法多樣，所以在傳統(tǒng)的水墨動畫中，場景描繪并不是一致的。既有寫實，也有寫意。而《桃花源記》中，則主要采用了兼工帶寫的技法，這是一種融合性的技法，既能夠體現(xiàn)出水墨動畫的特征和意味，又能夠根據(jù)影片的實際需要對局部進行細致的刻畫。既有粗狂豪放的一面，也有文靜淡雅的一面。比如影片中，對山石、茅屋的描繪，主要采用了寫意的手法，但是房屋內(nèi)部的家具、墻飾等，則采用了工筆重彩畫的表現(xiàn)手法。這無疑是一種技術(shù)上的巨大進步。傳統(tǒng)的水墨畫中，或受到原著的限制，或受到技術(shù)條件的限制，難以做到兼工帶寫，全用寫意會讓影片的內(nèi)容表達受到損失，而全用寫實則體現(xiàn)不出水墨動畫的本質(zhì)風格，在三維技術(shù)支持下，兼工帶寫的繪制手法得以完美的運用。
其次是在構(gòu)圖形式上。中國畫的構(gòu)圖和西方繪畫的構(gòu)圖形式截然不同，中國藝術(shù)創(chuàng)作追求感性，講求人與自然的和諧相處，采用了散點透視的方法，不受到視角、視向等方面的限制，可以將不同位置、不同時間的物象并置到一個畫面中來，《桃花源記》對此予以了充分的繼承。如影片的一開始對故事發(fā)生地點的描繪，就對畫面進行了全景式的展示，采用散點透視法，打破了時間和空間的限制，采用從左到右的平移方式，完成了對畫面的展示。除了散點透視的構(gòu)圖之外，片中還有對三遠法的綜合運用。影片意識到傳統(tǒng)水墨只有一層場景的弱點，對場景進行了多層的結(jié)合，從而讓畫面呈現(xiàn)出一種運動感。如開篇對桃花源內(nèi)部展示的一個場景中，構(gòu)圖十分深遠，近景、中景和遠景，全部包含其中，漁人從近景中走過，婦女們在中景中洗衣勞作，而孩子們則在遠景中玩耍。整個畫面的層次十分強烈，內(nèi)容飽滿，縱深感強。
再次是畫面的風格上。從風格角度分析，整部影片可以劃分為兩個部分，一部分是漁人現(xiàn)實生活的場景，一部分是桃花源中的場景。根據(jù)影片的表達需要，漁人現(xiàn)實生活的場景戰(zhàn)亂頻發(fā)，社會黑暗，所以在畫面風格上和北宋時期的“蕭疏山水”相類似，筆法較為簡單，意在營造出一種蕭瑟的意境，多采用重色，給人以一種壓抑的感受。而桃花源是一個理想中的世界，里面的一切自然都是美好的。這一部分的畫面構(gòu)圖飽滿，色澤鮮艷，給人以一種生機勃勃的感覺。
（二）融合民間美術(shù)的角色造型
第3篇：電影藝術(shù)的特征范文
【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)時代；微電影的藝術(shù)特征；微電影發(fā)展趨勢
一、微電影的基本概述——微電影的定義及其特點
微電影即微型電影，又稱“微影”，其內(nèi)容短小精悍。一般微電影的放映時長都比較短，其中時長超短的是幾分鐘，最長的也不超過三十分鐘。盡管它的放映時長比較短，但是其內(nèi)容中也具備著電影所包含的各個因素，所以說它是一種創(chuàng)新型的微型電影創(chuàng)作模式。其次微電影在制作上與普通的電影沒有可比性，同時其拍攝門檻也沒有普通電影高，幾乎所有人都可以使用手中的攝像器材進行拍攝，記錄自身生活中的一些故事以及細節(jié)，然后把它們剪成一個短視頻，以視頻的形式傳達出生活的某一個片段并展示給大眾觀賞。此外，微電影的演映平臺和傳統(tǒng)電影也有著一些不同，傳統(tǒng)電影的制作周期需要歷經(jīng)很長時間，同時在電影創(chuàng)作過程中也需要耗費大量的人力、物力以及財力，因此傳統(tǒng)的電影普遍都會選擇在電影院以及放映中心進行演映。而微電影則與傳統(tǒng)影片不同，微電影的播出主要是通過互聯(lián)網(wǎng)上的電腦端以及手機平臺等方式，因此觀眾的觀看形式更加多元化且更加便捷。
二、網(wǎng)絡(luò)時代下微電影的藝術(shù)特征
從微電影的“微”時長來看，微電影在創(chuàng)作的過程中應(yīng)以內(nèi)容為重，因為微電影本身時間就比較短，所以要在短時間內(nèi)向人們傳達出其中所包含的意義就需要靠優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容去完成。因此面對市場需求和“內(nèi)容為王”的創(chuàng)作需要，就應(yīng)該將其中的視頻內(nèi)容做好，才能夠真正地得到觀眾的認可。另外伴隨著生活節(jié)奏越來越快，人們的工作壓力越來越大，休閑時間也變得越來越少，所以很多人就會選擇輕松的方式來舒緩自己的壓力。因此微電影在題材選擇上應(yīng)該更多地側(cè)重于輕松幽默的題材，同時在剪輯過程中注意敘事節(jié)奏的把握，既要有解壓、釋放的特點，也要把握觀影心理，這樣才能讓觀眾對微電影產(chǎn)生更大的興趣。此外，在傳播互動方面與傳統(tǒng)電影不同的是，微電影的觀眾在觀看微電影的過程中可以隨時發(fā)表個人的看法，這一互動形式使得觀眾在看電影的過程中有著強烈的參與感，進而增加他們對于微電影的喜愛。
三、微電影的未來發(fā)展
伴隨著我國互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的大幅興起，以及人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求，微電影具有著極其廣闊的發(fā)展前景。首先是微電影演映播放平臺，大部分微電影是在視頻網(wǎng)站以及手機平臺上進行展播的，因此給很多視頻網(wǎng)站以及應(yīng)用平臺都帶來了高于以往的經(jīng)濟收益，推動了視頻播放平臺的發(fā)展。其次，由于微電影的拍攝門檻較低，很多電影愛好者都參與其中，隨著微電影的大量創(chuàng)作，也為我們挖掘出了更多優(yōu)秀有潛力的電影人才，同時也極大地繁榮了紀錄片市場。但低門檻加快了微電影行業(yè)發(fā)展的同時也給我們帶來了一些問題和思考，如取材的規(guī)范性和創(chuàng)作內(nèi)容的正確性。很多微電影制作者為了博人眼球，選擇一些低俗、違反社會秩序的題材進行拍攝，給觀眾尤其是青少年觀眾造成了一些不良影響。因此微電影在未來的發(fā)展中要制定更詳盡的行業(yè)規(guī)范，對微電影創(chuàng)作者本身來說，也需要加強自身的專業(yè)素養(yǎng)和道德修養(yǎng)，在創(chuàng)作內(nèi)容上給觀眾以正確的價值導(dǎo)向，引導(dǎo)青少年樹立健康的、正確的價值觀，這樣才能使微電影行業(yè)良性循環(huán)，有著更好更快的發(fā)展并服務(wù)于社會。
第4篇：電影藝術(shù)的特征范文
關(guān)鍵詞：巖井俊二 《情書》 小說 電影 回憶
巖井俊二，一位在青春里回憶和思考的作家、導(dǎo)演，被定義為“歌詠青春的映象詩人”，[1]以唯美主義風格刻畫自己的文字和圖像，創(chuàng)作“文學(xué)”和“電影”的“巖井美學(xué)”。作為在香港影藝電影院連放半年之久的《情書》是巖井俊二創(chuàng)新性創(chuàng)作的展現(xiàn)――在一連串回憶的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中再現(xiàn)了自己對愛情、青春和生命的曲折綿長且難以言說的心意。
三人結(jié)構(gòu)（博子―男樹―女樹）在過去和現(xiàn)在均靠“回憶”（書信）重構(gòu)記憶，“復(fù)活”那一段初戀往事。整個故事安排明暗兩條線索：明線是渡邊博子對男樹的難以忘懷；暗線是女樹對男樹的點滴回憶。以記憶展開輻射，網(wǎng)結(jié)記憶、時間、愛與生命。以“記憶”為重點交叉建構(gòu)，是依靠記憶生存的故事――“時間、愛情、死亡都是通過記憶得以實現(xiàn)”。[2]而小說和電影均以其特別的表現(xiàn)手法將這份微涼靜謐的感情演繹而成為獨特的美學(xué)。
一、 小說《情書》中“回憶”的敘事方法
小說《情書》有其慣有的風格――簡潔文風、短段落和語句，用淡淡的筆墨敘事。而作為文本，小說具有以下三種敘事方式：一是直白呈現(xiàn)，點明“發(fā)生的時刻在于過去”，告訴讀者“這是一段回憶”；二是通過人物的對話來表明過去時；三則是把故事置身在博子和女樹的書信中，任由讀者自我構(gòu)圖，盡可能把自身的經(jīng)歷或者年少的幻想投射其中。
另一方面，文字在敘事時有著獨特的方式：
首先，文字可直陳人物內(nèi)心的“天人交戰(zhàn)”（女樹在接到博子書信之時的猶豫、懷疑和釋然），敘說人物心聲，引導(dǎo)讀者去體悟主題。同時隨著人物心聲的展現(xiàn)，讀者步步接近人物的“真我”，進行“角色代入”。其次，在小說中作者花了不少筆墨去記敘博子和男樹的過去，把故事背景“袒露”便于主題的引出。尤為重要的是其中人物情緒的刻畫，不比電影，文字可以細致地描繪出人物內(nèi)心的起伏和掙扎。除此之外，巖井俊二還將電影中的鏡頭語言敘述引入到小說的創(chuàng)作中，小說具有強烈的畫面感。因而，日本女作家北川悅吏子在看完《情書》小說后致信巖井俊二，稱贊“你的小說沒有輸給你的電影”。[3]
文本中手法的運用主要是為了展現(xiàn)回憶的青春情結(jié)與死亡的超脫：書信表面上看是博子和女樹的交流，實則是男樹和女樹在逝去的回憶中演繹一場“超越時空的心靈對話”。[4]故事的最后，女樹擺脫了死亡的陰影，博子完成了自己的蛻變，邁出了新的一步。另一方面，雖然情節(jié)一直圍繞著生死展開，但與眾不同的是它并未刻意去展示死亡的殘酷和恐怖，而是將這種悲情淡化為一種哀思和懷念，有一份“哀而不傷的詩意”。[5]
二、 電影《情書》中“回憶”的敘事方法
巖井俊二的電影“巖井美學(xué)”以繪畫構(gòu)思作品，畫面含義深邃，以“映像的記憶”、“音樂的記憶”來“尋找失落的時間”。而其“回憶”的敘事方法主要有三種，第一是交叉蒙太奇技術(shù)的運用，正式打開記憶的缺口；第二是將文字影像化，以營造出唯美的畫面；最后則是用同一個演員來展示時空的交叉，而模糊時間的界限。
巖井俊二通過干凈柔和的鏡頭敘述著一段平淡從容下千轉(zhuǎn)百回的愛戀，將日本民族獨特的“物哀”、“幽玄”觀念細細滲透出來，“賦予了該片濃厚的禪意”。[6]影片運用交叉蒙太奇的技術(shù)，巧妙地將過去時和現(xiàn)在時交混在一起――過去由現(xiàn)在調(diào)動，現(xiàn)在又與過去呼應(yīng)。在交錯中表達著創(chuàng)作者的體悟――“記憶抵住了歲月弭滅性的力量……多虧了記憶，往事才能穩(wěn)固地流傳至今，而將來似乎是預(yù)演的現(xiàn)在，它跟往事聯(lián)結(jié)成一條線……”（德?謝?利哈喬夫）。電影中現(xiàn)實與夢境來回切換，眾多的短鏡頭快節(jié)奏地組接在一起，在這半醒之際叩開了記憶之門，鏡頭快速向后拉呈現(xiàn)出初中教室來重現(xiàn)歷史。導(dǎo)演啟用同一個演員來飾演博子和女樹，將故事敘事中的過去和現(xiàn)在模糊處理。以這樣的形式呈現(xiàn)另一種鏡像關(guān)系，把男樹“陰差陽錯”的感情轉(zhuǎn)移“嫁禍”到被鏡像蒙騙的觀眾身上，增加敘事的感染價值。
使用電影媒介，可將文字影像化，“像一首清新淡雅的抒情小詩，以含蓄優(yōu)美、哀而不傷的筆調(diào)，抒寫了一部極具東方文藝氣質(zhì)的回憶錄”。[4]電影開頭以博子的一襲黑衣和白雪對比，以長鏡頭構(gòu)造了一個雪國中的山村，以水墨畫營造了一個詩意的構(gòu)圖。同時動靜結(jié)合營造出一種悸動感，生動地表現(xiàn)了“生死的差異以及由于和生死相隔產(chǎn)生的悲傷情緒”[5]。巖井俊二利用自然景物將人物內(nèi)心外化，形成天然的視覺美感。
電影在敘事的方式上有著獨特的魅力：
油畫學(xué)畢業(yè)的巖井俊二以色彩來最大化地凸現(xiàn)畫面意象，“用喜歡的色彩表現(xiàn)在電影中”[1]：漫天白雪的北方，冬季黑色的樹木，穿黑色衣物的人，營造一種純潔的美。黑色與白色的搭配給人一種單純而鮮明的美感，在清雅淡遠的意境中烘托出濃濃的感觸。而長長街道上紅色的郵箱、紅鉆砌成的房屋、燈光映照的房間，這些暖色顯現(xiàn)著柔和的懷舊氣息和美好“期待”的影子。
“電影世界始終擁有一種音樂，這種音樂從氣氛上替電影世界構(gòu)成了一種特殊的幅度，它不斷地豐富電影世界，解釋這個世界?！盵6]舒緩的鋼琴曲是整部影片的主角，造成流動的敘事節(jié)奏，作為“一種心理對稱介入”，[7]帶著浪漫和抒情的風格將故事和情感娓娓道來。不只是提供一種幫助觀眾理解影片畫面的獨特涵義，同時也力圖“給觀眾帶來完整與獨立的印象”，[7]讓觀眾自己去解釋畫面。
巖井俊二善于以青春的黯淡絮語來包裹往昔的青澀，以精美而恬靜的電影畫面令觀眾折服，使其感受到一種唯美性?！拔乐髁x風格可看做是巖井電影的主基調(diào)”，將美術(shù)運用到鏡頭語言、畫面組織和色調(diào)搭配之中，從而呈現(xiàn)出一種散文詩般的戲劇美感和溫情：那些少年的焦慮和負重在時光的過濾后留給人的是不甚唏噓的體驗――正因為時光的不可倒流和無法隨時提取，生命中的情感才倍感珍貴。日本影片中保留著一種輕淡質(zhì)樸的美，形成一種“清純而朦朧的藝術(shù)美感”，[7]如同一杯清茶。這樣一個建立在“如果”基礎(chǔ)上的故事，拍攝的目的“并不只是讓觀眾感動，更重要的是去想象、思考”。[7]
三、 結(jié)語
從小說和電影的不同敘事技巧和方式對巖井俊二的《情書》進行“記憶”敘事分析，有助于我們對其他相似的文本和電影的分析，領(lǐng)悟文學(xué)語言和電影語言的不同魅力，從而找到分析跨媒介藝術(shù)作品的新穎的角度，擴展視野。
參考文獻
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第5篇：電影藝術(shù)的特征范文
電影藝術(shù)的發(fā)展時間雖然不是很長，但是它的發(fā)展速度卻很是驚人，尤其是現(xiàn)代電影藝術(shù)，3d技術(shù)的誕生為電影藝術(shù)注入了新的生命，加之現(xiàn)代服裝設(shè)計完美地將時尚符號注入電影，電影藝術(shù)就成為大眾必須的奢侈追求和藝術(shù)享受，對于現(xiàn)代電影迅猛發(fā)展，我們同時也感受到藝術(shù)的魅力，現(xiàn)在過億票房的電影層出不窮，影視公司爭先上市，原因就是人們的消費觀念在改變，人們的審美在改變，人們對生活的追求在改變。電影藝術(shù)影響著人們生活中的點點滴滴，人們在欣賞美的時候同時也在感知美，體驗美，不管是電影中的古代服飾還是現(xiàn)代服飾、民族服飾還是個性服飾，電影的服飾藝術(shù)對電影的拍攝效果有著本文由收集整理極其重要的作用，在電影藝術(shù)的拍攝過程中，導(dǎo)演會精心安排各種場景的布置和人物的服飾等，通過對整體畫面的構(gòu)成來決定服飾的顏色，通過電影表現(xiàn)的年代決定服飾的樣式，通過人物主角和配角來決定服飾的新舊和款式，最終把各種元素都考慮進來，就復(fù)原了當時故事發(fā)生的時代特征和民族風情，形成了完美的藝術(shù)效果。
一、電影藝術(shù)中服飾文化的基本特征
在電影藝術(shù)中，服飾的品種和樣式有很多種，有著不同的分類方法和使用價值，服裝可以按照人物的年齡、性別、主次、古今、流行、時尚、中外、民族和身份等類別來進行分類，電影在彰顯主題的時候，參與表現(xiàn)的人物根據(jù)電影劇本的內(nèi)容來定服裝的樣式和顏色。在中國古裝劇中，長袍和衣裙是服飾的重點，近代電影中的服飾變?yōu)槠炫酆臀餮b等，現(xiàn)代電影中的服裝的形式感較為靈活。不管按照什么樣的分類標準，電影中的服飾必須按照情節(jié)所處的時代、民族風情、地域特征來進行設(shè)計，比如說張藝謀導(dǎo)演所拍攝的電影《大紅燈籠高高掛》，里面所表現(xiàn)的人物特征、家庭環(huán)境和服飾都十分匹配，堪稱當時故事情節(jié)和畫面表現(xiàn)結(jié)合最完美的一部電影，當然里面服飾的設(shè)計起了很大的作用。還有剛剛上映的電影作品《黃金大劫案》，雖然表現(xiàn)的是帶有喜劇味道的片子，可是電影里面主人公——小東北，從一個小混混到民族抗戰(zhàn)英雄角色的轉(zhuǎn)變，期間他服飾的變換有好幾種，也正是這些細微的變化，反映出電影中人物心理的不斷變化，對理想、愛情和真理的追求，才使得這部電影更加耐人尋味。在電影中，不管劇情是表現(xiàn)古代的、現(xiàn)代的、未來的還是穿越的，也不管是中國的還是外國的，都需要完美的服飾設(shè)計來襯托，離開服飾文化，電影就是沒有裝裱的中國畫，俗語“三分畫，七分裱”，因為一張好畫要想讓它有價值體現(xiàn)，必須有好的裝裱來襯托，所以電影藝術(shù)離不開服飾文化，服飾文化能使電影藝術(shù)更加完美。
二、電影中服飾藝術(shù)的視覺傳達
在電影的藝術(shù)長河中，電影服飾藝術(shù)也為廣大觀眾帶來了欣喜和追捧，同時也引領(lǐng)了時尚，往往社會潮流的興起，大都離不開傳媒的力量，當代電影的迅速崛起為這個時代的服裝潮流起到了關(guān)鍵的作用，因為人們開始追捧電影明星，所謂的追星族，他們開始喜歡并傳誦明星的口頭禪并成為流行語，喜歡他們穿的服裝而爭相追捧，并使這些服裝成為當年最為流行的服裝。人們就是通過這些視覺傳達來感受藝術(shù)并體驗藝術(shù)，比如說20世紀80年代的電影中，女主角穿的“腳蹬褲”，男主角穿的“喇叭褲”等在社會上流行甚廣，在廣大城市和農(nóng)村普及，在當時成為一種時尚。這就說明了電影可以直接地把時尚和潮流傳達給觀眾，觀眾通過視覺感受進行審美體驗。從另外一個角度來看，電影中明星的角色是可以不斷轉(zhuǎn)換的，可是他所處的電影環(huán)境是不一樣的，表現(xiàn)人物的性格特征也是不一樣的，所以對服裝的要求也是不一樣的，完美的服裝設(shè)計會使電影更加生動逼真，讓觀眾身臨其境，浮想聯(lián)翩，足見服飾設(shè)計對于電影的重要性。
電影服裝設(shè)計是靠視覺傳達來吸引觀眾、感動觀眾的。譬如電影《滿城盡帶黃金甲》中，華麗的服飾盡顯皇室的尊嚴，人物的尊貴，加上整部電影畫面的色彩都是那么艷麗，在電影院里的大屏幕上，人們在觀看電影時，無不為華麗的色彩所傾倒，金黃色的和鮮紅的宮殿，金色錦袍和特殊裝扮的皇宮內(nèi)人，每個展示的畫面鏡頭都是經(jīng)典。還有電影《山楂樹之戀》中，鄉(xiāng)村的自然，山水秀麗的美景，那個年代的服飾和傳統(tǒng)的人物個性，把人們一下子就帶入到了回憶年代，兩位主人公衣著自然純樸，懵懂而又純潔的愛情貫穿整個故事情節(jié)，循序漸進，引人入勝，美輪美奐。近來我們又重溫了電影《泰坦尼克號》，這次是3d版的，通過對電影《泰坦尼克號》的重新制作，是我們繼《阿凡達》之后看到的第二部最有震撼力的3d電影了，電影中杰克的真誠和聰明，露絲的活潑與叛逆，兩個人的愛情故事相繼展開等一系列情節(jié)，又一次地展現(xiàn)出來，這次觀眾就像是身臨其境，所帶來的視覺傳達更是逼真和震撼，里面露絲作為貴族的代表所穿的服飾十分講究，為了保持身材把衣服收縮得格外緊身，讓露絲幾乎喘不過氣來，但是華麗的衣服讓露絲顯得格外高貴，相比之下，住在三等艙的杰克，衣著隨便，土里土氣。這就是當時社會的真實寫照，貴族的勢力和權(quán)力，窮人的社會狀態(tài)，通過著裝就可以分辨出來，這也是傳遞給觀眾一個信號，所謂門當戶對、貧富差別之類的世俗認知，為接下來的故事將是一個什么樣的結(jié)局埋下了伏筆。這也是服飾藝術(shù)中視覺傳達的魅力所在。
顯而易見，在電影藝術(shù)中，服飾是人物形象特征的載體，是認知人物個性特征的前提，也是塑造人物角色的重要依據(jù)。服飾藝術(shù)在電影中傳達的是一種視覺感受，無需語言文字表達，它的感染力和形象性為影片的真實性奠定了基礎(chǔ)，為電影藝術(shù)的長足發(fā)展提供了有力保障。
三、電影藝術(shù)中服飾色彩的重要性
服飾色彩是電影作品中畫面構(gòu)成的重要組成部分，在一部成功的影視作品中，不僅要有合理的環(huán)境色彩來襯托，更重要的是人物自身的服飾色彩，在畫面中，可以根據(jù)近景和遠景的不同來選擇衣服的顏色搭配，比如說，在冷色調(diào)中，一位漂亮的姑娘在一片綠油油的草坪上玩耍，這時若是遠景，應(yīng)該設(shè)計綠色的補色，紅顏色服飾來襯托，這樣會顯得對比明顯，“萬綠叢中一點紅”就是這個道理。若是近景則可以隨意地安排和設(shè)計衣服的顏色，因為人的皮膚和頭發(fā)已經(jīng)能和環(huán)境的顏色區(qū)分開了，就不用刻意改變?nèi)宋锏姆b顏色。在電影中，顏色也可以表現(xiàn)喜怒哀樂，傳達情感和信息，色彩的各種搭配還可以顯示出不同的視覺感受。這都是服飾色彩在電影中的魅力所在。
人類對色彩的敏感度是取決于主觀性的，也是生理學(xué)的學(xué)科證明。電影作品能否感染觀眾是電影藝術(shù)家們共同的心愿，而色彩恰恰是展示電影藝術(shù)思想的重要手段，也是感染觀眾情緒的造型因素。電影中的色彩往往比現(xiàn)實生活中的色彩更加豐富，更具有藝術(shù)魅力和感染力，因為它需要周圍各種環(huán)境的襯托，甚至是人為的造景，例如，電影《畫壁》，主人公是鄧超飾演的朱孝廉，孫儷飾演的芍藥，閆妮飾演的姑姑等，每個人在戲中都有很強的個性特征，著裝也不一樣，朱孝廉等三人誤入萬花林，景色是那么美麗，蔚藍的天空、雄偉的建筑，里面的百花仙子著裝都是異常漂亮，根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，畫面的構(gòu)成也是不斷變化，她們所穿服飾的色彩非常艷麗，搭配比較完美，比如說，芍藥穿的衣服就大致與芍藥花的顏色接近，后面還有牡丹、翠竹、百合、丁香、云梅、雪蓮和海棠等，她們的服飾顏色也是與她們名字的花名一致的，劇中三個凡間男子的到來，也徹底打亂了萬花林的“秩序”，男人迷失在夢幻仙境里，人性即將受到考驗；欲望、貪念、愛恨，引發(fā)了一場仙界戰(zhàn)爭，一念天堂、一念地獄，故事情節(jié)引人入勝，各位仙子的服飾五彩斑斕，服裝款式新穎獨特，可以說，電影《畫壁》是把服飾色彩的藝術(shù)與電影畫面構(gòu)成結(jié)合最完美的一部電影。
四、服飾藝術(shù)在電影作品中的審美期待
電影藝術(shù)本身就是視聽覺藝術(shù)，隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，無聲電影到今天的3d、4d電影，人們對審美的要求在不斷提高，制作電影的技術(shù)也是發(fā)展迅速，雖然現(xiàn)在衛(wèi)星電視非常發(fā)達，各電視臺的娛樂節(jié)目和電視劇也在爭先創(chuàng)優(yōu)，電影頻道的影片不斷更新，網(wǎng)絡(luò)影院推陳出新，手機電影技術(shù)也在進步，可是，人們?nèi)匀幌矚g到電影院去看電影，因為小屏幕、小環(huán)境達不到人們對電影作品的審美期待和要求，在電影院里人們能夠充分感受電影震撼的視聽效果，比如說，電影人物的著裝打扮、服飾的顏色等都能夠充分展現(xiàn)出來，受眾能夠感受到服飾藝術(shù)的魅力所在，這是靠視覺來解讀電影的。
經(jīng)濟全球化的今天，人們的追求越來越高，人們的文化品位被影像或圖片所占據(jù)，視覺感受和審美期待對現(xiàn)代的人們來說變得如此重要，視覺文化的多元化成為當今潮流，當今電影也成為引領(lǐng)時尚、傳遞信息、感化教育的重要手段，同時也成為人們生活中必不可少的精神食糧，電影藝術(shù)作為視覺媒體對人類社會作出了巨大貢獻，而電影中的服飾藝術(shù)也同樣影響著人們的生活追求和質(zhì)量。
第6篇：電影藝術(shù)的特征范文
［關(guān)鍵詞］鋼琴音樂；電影藝術(shù)；平衡點；探析
電影不僅是一門視覺藝術(shù)，還是一門綜合藝術(shù)。同時，作為近代科技與藝術(shù)相結(jié)合下的產(chǎn)物的特性又決定了電影藝術(shù)具有動態(tài)再現(xiàn)性的特點。然而，在電影藝術(shù)中真正打動我們的還是電影藝術(shù)在藝術(shù)形象中所取得的成果。也只有在這樣的一個條件之下，一部電影才能被稱為完美的作品，也只有這樣才能充分調(diào)動每一個觀眾的吸引力。就音樂在電影藝術(shù)中的表現(xiàn)而言，在電影藝術(shù)中不僅有著極為重要的地位與作用，更為重要的是為提升電影藝術(shù)的內(nèi)涵具有不可替代的作用?？v觀整個電影藝術(shù)的發(fā)展過程而言，如果說早期的電影藝術(shù)對畫面的塑造主要是通過二維來實現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代電影中所廣泛存在的三維立方體表現(xiàn)形式無疑標志著電影藝術(shù)在語言探索上所取得的成就，事實上，這一成果的實現(xiàn)也正是建立在科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的前提下。電影藝術(shù)中的“視覺層”與音樂的“聽覺層”的研究從結(jié)構(gòu)學(xué)展開了對電影藝術(shù)的多維度和多層面的研究，從而建構(gòu)起對電影藝術(shù)本體與音樂的全方位的美學(xué)理論研究。本文在寫作過程中主要從電影與音樂，尤其是與鋼琴音樂的關(guān)系進行了深入細致的分析與研究，并從融合的角度分析了電影與鋼琴音樂的內(nèi)在平衡點及其在電影藝術(shù)中的表現(xiàn)。
一、電影藝術(shù)與音樂的關(guān)系
音樂藝術(shù)作為聽覺的藝術(shù)，具有高度的感性特征，非造型而又不具體，主觀性因素十分明顯。音樂形式美的精神內(nèi)涵來自于作家的創(chuàng)造，形式美不是聲音的自然屬性，而是在一定社會關(guān)系中產(chǎn)生的功能屬性，它只在一定的主客體的關(guān)系中才有意義。
通過將電影藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的對比可以使我們充分感受到電影藝術(shù)在視、聽的融合性所帶給我們的視覺與心理上的影響。就傳統(tǒng)藝術(shù)中的繪畫藝術(shù)而言，其形象的塑造主要是通過畫面來實現(xiàn)的，但是卻缺乏基本的音響效果；而就音樂藝術(shù)而言，則由于畫面的缺少而造成了沒有形象感。電影藝術(shù)的出現(xiàn)，尤其是有聲電影的出現(xiàn)極大地融合了以上二者所存在著不足的現(xiàn)象，使藝術(shù)具有音響與畫面的高度融合。電影與戲劇相比較而言，盡管二者都強調(diào)動作性，但是在電影藝術(shù)中更多的還是強調(diào)視覺的動作性，而戲劇則是強調(diào)言語方面的動作。電影藝術(shù)不僅善于汲取繪畫的特點,還要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性,使得形象更為真實、豐滿、立體感。
現(xiàn)代電影中聲音早已不僅僅限于對話、音響和主題歌，而且成了塑造形象的重要手段。以日本影片《軍閥》為例，在該電影中有這樣一組鏡頭：美國軍隊正在四處搜索躲藏在山洞里的日本軍人，銀幕上一片黑暗，除了能聽見微弱的聲音以外，什么也看不見，就在這個時候，在人群中忽然傳來一個嬰兒的啼哭聲，接著便傳來了一個嚴厲的斥責聲：“悶死他，悶死他！”隨后，在黑暗中又傳出了嬰兒的窒息聲。在這整個過程中，雖然我們什么也沒有看到，但是我們卻非常清楚在黑暗中到底發(fā)生了什么事情。這便是聲音給我們塑造形象的一種功能。在某些特殊的情況下，聲音塑造形象的表現(xiàn)力比影像更強。這一點，已經(jīng)為當今的廣大電影藝術(shù)家所共識，因而，創(chuàng)造更加完美、表現(xiàn)力更強的聽覺藝術(shù)形象，也成為當今電影藝術(shù)的追求。
二、鋼琴音樂在電影藝術(shù)中的地位分析
鋼琴音樂作為聽覺藝術(shù)中的一個組成部分，不僅能夠描繪出如畫的自然，還可以真實地表達出我們內(nèi)心深處的情感；我們既可以用鋼琴中美妙的音符來表現(xiàn)波濤驚駭大海的聲響，也可以用其來表現(xiàn)抽象的畫面。這種表達的實現(xiàn)正是建立在鋼琴音樂對音調(diào)運用的基礎(chǔ)上而實現(xiàn)的，也正是通過這一手法的運用使我們能夠真實地感受到鋼琴音樂自身所具有的獨特的魅力之處。鋼琴音樂藝術(shù)之所以有獨特的魅力，其關(guān)鍵是在于其具有豐富的蘊含及情感表現(xiàn)，能夠用其特有的精神指引我們走入夢想的世界。在音樂中可以使欣賞者充分感受到鋼琴音樂中所蘊含著的豐富的情感，激起欣賞者的想象空間。因此，正確地看待與分析鋼琴音樂在電影藝術(shù)語言中的作用也就成為我們研究二者結(jié)合的重要動因之一，整體而言，鋼琴音樂在電影藝術(shù)中的作用主要體現(xiàn)在以下兩個方面。
首先，從情感方面而言，鋼琴音樂在電影藝術(shù)中的一個突出的表現(xiàn)便是情感的表現(xiàn)。眾所周知，電影作品的首要任務(wù)之一就是通過人物的塑造來講述故事、表達情感，并通過情感的表達來實現(xiàn)“以情動情”的效果。而鋼琴音樂所具有的抒情性特點恰恰符合電影中人物和電影主題中所蘊含的情感。也正是由于這一原因使鋼琴音樂在電影作品中得到了廣泛的運用。
其次，則是從電影藝術(shù)中意境的營造方面而言的。從中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中我們可以發(fā)現(xiàn)，對意境的營造是一個非常重要的內(nèi)容，這不僅能夠表現(xiàn)出作品的唯美性，而且還能夠加深我們對作品的認識。而意境最突出的一個特點便是情與景的融合。目前，在電影藝術(shù)中，對意境的營造中，鋼琴音樂的運用便是典型的案例，這一類在中外很多的電影作品中都得到了廣泛的認可。正是由于這樣一個原因，在很多電影作品中都選用鋼琴來渲染、烘托劇中的氣氛，從而為良好氛圍的營造做好鋪墊。
第7篇：電影藝術(shù)的特征范文
[關(guān)鍵詞] 舞蹈藝術(shù)；舞蹈電影；整合；發(fā)展
一、舞蹈與電影的藝術(shù)融合
舞蹈與電影是兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，據(jù)藝術(shù)史學(xué)家考證，人類最早產(chǎn)生的藝術(shù)是舞蹈，與古老的舞蹈藝術(shù)相比，電影藝術(shù)是伴隨工業(yè)化而逐漸形成的具有獨立藝術(shù)范式的藝術(shù)形態(tài)，就兩者的起源時間來看，兩種藝術(shù)在時間上存在著巨大的差距。人類社會形成后，人類思想意識水平與生產(chǎn)力不斷發(fā)展提升，文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇、建筑等越來越多的藝術(shù)通過人類對自然駕馭能力的提升而逐漸被人類創(chuàng)作和運用到生活當中，舞蹈也逐漸由遠古單純的圖騰膜拜發(fā)展到具有審美價值的藝術(shù)形態(tài)，在電影還未發(fā)明之前，舞蹈藝術(shù)就已經(jīng)走上舞臺，形成門類齊全、表現(xiàn)豐富的社會化藝術(shù)形式。
電影作為一種獨立的藝術(shù)形態(tài)在20世紀初誕生，電影藝術(shù)的產(chǎn)生是人類社會進步的重要標志，同時，電影藝術(shù)的誕生是人類創(chuàng)作藝術(shù)達到巔峰的代表。當古老的舞蹈藝術(shù)與年輕的電影藝術(shù)相碰撞的時候，舞蹈電影應(yīng)運而生，成為電影藝術(shù)家族中具有獨立藝術(shù)審美價值的電影類型。21世紀，舞蹈電影的意義早已超出了對舞蹈的單純影音記錄，舞蹈電影已經(jīng)成為某種舞蹈行為和影像角度的獨特觀察，舞蹈電影在歷史的發(fā)展中逐漸形成了比較系統(tǒng)的舞蹈電影拍攝技巧和拍攝原則。
舞蹈與電影兩種不同的藝術(shù)范式在經(jīng)歷了近半個世紀左右的融合過程后，已經(jīng)形成了比較成熟的舞蹈電影藝術(shù)范式。舞蹈藝術(shù)包括舞者、舞姿、舞臺，舞蹈表現(xiàn)的不僅僅是舞者的舞姿，更有舞者對生命的解讀，電影藝術(shù)追求的正是舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)得更為深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，電影藝術(shù)通過舞蹈藝術(shù)形成舞蹈電影獨特的審美方式，讓舞蹈電影在21世紀成為炙手可熱的電影拍攝熱點。
二、舞蹈電影的發(fā)展歷程
舞蹈電影最早出現(xiàn)在20世紀50年代，瑪雅·黛倫拍攝的僅有十多分鐘的《午后之網(wǎng)》被稱為舞蹈電影的雛形，該部短片收錄在一張名為《瑪雅·黛倫的實驗電影》的DVD中，起初，這部小成本短片電影作為實驗電影對于舞蹈電影的發(fā)展并未產(chǎn)生直接的推動作用，但是該部短片電影在舞蹈電影發(fā)展的歷程中卻具有重要的位置，舞蹈電影由此被電影界所熟知，電影人開始拍攝大量的舞蹈電影?！段绾笾W(wǎng)》首次把舞蹈藝術(shù)作為電影拍攝的主旋律呈現(xiàn)給觀眾，雖然電影與舞蹈有著悠久的歷史，如果追溯到電影誕生之初，很多影片中都有舞蹈的身影，但是其都以輔助的素材身份出現(xiàn)在電影中，而《午后之網(wǎng)》是把獨立的舞蹈藝術(shù)作為電影的主體出現(xiàn)，瑪雅·黛倫的《午后之網(wǎng)》開了先河。其后，很多類似舞蹈電影的實驗電影開始嘗試進入電影行業(yè)，舞蹈電影也不再單純地以拍攝舞蹈為電影的全部內(nèi)容，舞蹈作為人類精神家園的寄托，承載了更多的電影主題和內(nèi)涵。
舞蹈錄影是舞蹈與電影融合過程中較為重要的一種電影拍攝方式，某種意義上，舞蹈錄影也是舞蹈電影的早期形式。舞蹈影像被稱之為舞蹈不具備電影拍攝的一些基本要素，但是舞蹈錄影卻成就了舞蹈電影在后來的發(fā)展和成就，也為觀眾接受舞蹈電影奠定了觀眾基礎(chǔ)。舞蹈錄影波及的范圍及其傳播的快捷程度都遠遠超過了舞臺表演形式，舞蹈錄影通過電視、電影放映平臺傳播了舞臺舞蹈，推廣了現(xiàn)當代舞蹈，同時舞蹈錄影也催生了舞蹈電影藝術(shù)的成熟。舞臺上的藝術(shù)舞蹈不再是少數(shù)人的舞蹈，少數(shù)舞者也不再是舞臺上的惟一舞者，越來越多的人走進劇場，走進街頭巷尾，用自己的舞蹈來詮釋舞者對人生和信仰的理解。伴隨舞蹈的推廣，業(yè)余舞者越來越多，反過來促進了舞蹈錄影的發(fā)展，人們在擁有一種難忘的觀賞經(jīng)歷之后又走進舞蹈錄影去探索舞蹈更深層次的本質(zhì)精神。
拍舞蹈影片的知名電影人泰利·狄眉的影片筆者有幸觀賞，分別為Counter Phrases和Ma Mère LOye，泰利·狄眉拍攝的這兩部舞蹈錄影正是舞蹈界最為知名的狄基絲·瑪嘉的舞蹈作品，前一部中文譯名為《反階段》，知名影評人邁克曾經(jīng)對泰利·狄眉后來拍攝的舞蹈電影《階段》做過比較中肯的評價，筆者認為該評價也可以作為《反階段》的評價：“靈逸之氣透著雋永的芬芳，基本的肢體動作是徹底的出發(fā)，簡單的走位劃下的既是道理也是哲理”。影片中舞者的舞蹈穿梭在山林、池塘、廣場，其舞姿渾然天成，舞者跳舞的舞臺又是那么清新自然。拍攝舞蹈錄影的很多電影人主要是出于對舞蹈的熱愛，他們試圖通過電影藝術(shù)形式來表現(xiàn)舞蹈蘊涵的藝術(shù)魅力，此種階段，舞蹈與電影還是兩個不同的藝術(shù)形式，并沒有因為舞蹈錄影形式的出現(xiàn)而融合為一體，關(guān)鍵因素，電影導(dǎo)演并沒有按照電影藝術(shù)的拍攝手法和營銷手段去拍攝以舞蹈為主題的電影，舞蹈依然是舞者的舞蹈，舞者通過舞蹈表現(xiàn)自己對舞蹈的體會，電影導(dǎo)演只是通過攝影機記錄舞者的舞姿。針對舞蹈電影的闡釋，也有不同的看法。影評人邁克對舞蹈電影則定義為：“開宗明義跳跳跳，不理三七二十一，不講婆婆媽媽的故事。更多時候，舞蹈電影其實是錄像，與其把它們和第七藝術(shù)拉在一起，不如痛痛快快讓它們和同聲同氣的音樂錄影帶掛鉤，只是有時舞蹈電影卻是紀錄片……”這種看法，筆者認為有失偏頗，舞蹈電影并不是紀錄片，紀錄片有自己的規(guī)則和范疇，紀錄片是以真實生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其進行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實為本質(zhì)，并用真實引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。紀錄片的核心為真實，而舞蹈電影多數(shù)并不是真實的，很多舞蹈電影都有明確的主題，都有戲劇的矛盾沖突等，舞蹈電影都是按照導(dǎo)演的意圖來表現(xiàn)舞者的舞姿和對人生的追求。
21世紀最偉大的舞蹈電影，應(yīng)當是《舞臺人生》，該部舞蹈電影被邁克譽為舞蹈電影中的花中狀元，這里邊有邁克對蕭菲·紀蓮的偏愛，該部舞蹈電影不僅奠定了舞蹈電影在電影界的地位，也讓一些舞蹈癡迷者驚奇地發(fā)現(xiàn)，其實舞蹈不僅僅在舞臺上、練功房里，還可以有更為廣闊的天地。它對傳統(tǒng)舞蹈電影格局進行了重新的界定和闡釋，舞蹈電影在場面、主題、拍攝技巧方面都獲得了前所未有的嘗試。讓舞者通過舞蹈表現(xiàn)出對人生的追求，在沉寂的社會中，通過舞蹈發(fā)現(xiàn)新的天地。
三、舞蹈電影的發(fā)展現(xiàn)狀
舞蹈電影作為世界電影的重要組成部分，受到世界電影總體發(fā)展趨勢的影響。舞蹈電影誕生在20世紀中期，與世界電影發(fā)展的脈絡(luò)相輔相成，尤其是80年代以后，舞蹈電影以好萊塢、寶萊塢、歐洲電影、東亞電影為多元的發(fā)展格局儼然形成。從外延因素考慮，推動世界電影進步的主要力量來自于技術(shù)革新和世界市場的融合和擴大，舞蹈電影中的舞蹈帶有明顯的過渡和民族的舞蹈藝術(shù)特征，雖然舞蹈已經(jīng)沒有國界，但是歷史傳統(tǒng)中的舞蹈藝術(shù)特征依然給舞蹈烙上了不同國家和民族的標簽，就是同一個國家不同民族，舞蹈藝術(shù)特征也存在差異，歐洲的踢踏舞、日韓的街舞、南美的拉丁舞、中國云南的孔雀舞等，這些不同國家、民族的舞蹈通過舞蹈電影進入了全球化傳播渠道，不同國家的電影都不同程度上嘗試拍攝舞蹈電影，把舞蹈電影作為國家文化輸出的一部分，進軍世界電影市場。由于全球化是人類不斷跨越空間、制度、文化等社會障礙在全球范圍內(nèi)實現(xiàn)充分溝通和達成更多共識與共同行動的過程，需要一個載體在不影響到政治和社會的前提下，去增進彼此之間的了解和聯(lián)系，跨越空間、制度和文化，電影正是全球化下最為重要的一個載體，正因如此，世界電影才不斷發(fā)展和壯大，成為世界經(jīng)濟的重要構(gòu)成部分。
在世界電影迎合全球化的時代背景下，舞蹈電影以其獨特的藝術(shù)審美特征贏得了各國電影界的關(guān)注，并拍攝了大量優(yōu)秀的作品。20世50年代美國好萊塢拍攝了世界著名的也是最為精彩的舞蹈電影《雨中曲》，該電影男主角是吉恩·凱利，該部影片導(dǎo)演以舞蹈為表現(xiàn)故事的手段，通過舞蹈表現(xiàn)社會中形形的虛偽，把社會的丑陋描寫得淋漓盡致，這部舞蹈電影中的舞蹈最大特點就是舞蹈的生活化，把舞蹈作為電影敘事的一種手段，舞蹈不再是單純的情感抒發(fā)，更有一種敘事功能，主人公吉恩·凱利以靈活的舞步游弋在街頭巷尾，他內(nèi)心的激情與彷徨換做流程的舞步，在虛偽的社會中游走和訴說。美國好萊塢是世界舞蹈電影生產(chǎn)數(shù)量最多、影片質(zhì)量最高的電影基地，在隨后的幾十年中，美國好萊塢生產(chǎn)了大量的舞蹈電影。
與美國好萊塢相比，印度寶萊塢舞蹈電影的藝術(shù)特征更為明顯，印度寶萊塢一直以來以舞蹈作為電影的主體或者以舞蹈作為電影的亮點成為世界電影的一大特色。寶萊塢舞蹈電影的成功源于寶萊塢的電影雖然重視舞蹈，但是電影的主題卻依然鮮明，情節(jié)依然連貫，不是以舞蹈為舞蹈，而是舞蹈為電影服務(wù)，所以嚴格意義來講，印度舞蹈電影有著舞蹈與電影明顯的界限。如《寶萊塢機器人之戀》等，主題是情感片，表達的是人的情感，機器人的情感，同時，也揭示出人性的丑惡和機器人的單純，該片中舞蹈成分很多，舞蹈既有讓影片更加詼諧，也有讓情感更加炙熱，但是舞蹈始終是作為影片輔助而出現(xiàn)的，并不是影片的核心。
中國舞蹈電影的標桿是《如果·愛》，該部電影主要就是圍繞舞蹈和歌聲，影片的故事圍繞舞蹈展開。舞蹈伴隨悠揚的歌聲劃破夜空的寂寞和情感的孤獨，愛如此刻骨銘心，愛如此飽受煎熬，帶有夢幻般的舞蹈場景，讓舞者的舞蹈更具有表達情感的張力，讓觀眾也深深受到舞蹈的影響。中國舞蹈電影有著歷史淵源，“”期間的樣板戲被搬上銀幕具有舞蹈電影的顯著特征，《白毛女》《智取威虎山》等。中國當代舞蹈電影受到美國好萊塢、印度寶萊塢的影響，在擁有五千年歷史文明的中國，舞蹈不僅僅是一種單純的藝術(shù)形態(tài)，更具有歷史和民族的元素，挖掘中國舞蹈的價值，舞蹈電影不可或缺。
舞蹈電影伴隨全球化的步伐將會越來越多參與到世界電影的發(fā)展潮流中來，電影借助鏡頭和銀幕為手段將舞蹈從舞臺搬到銀幕，實現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)在時空上的轉(zhuǎn)移，同時，電影藝術(shù)的獨特藝術(shù)表現(xiàn)形式讓舞蹈電影有了獨立的藝術(shù)秉性。舞蹈電影不再單純的是電影類型的一種，舞蹈電影也是獨特的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以走出電影，成為舞蹈與電影融合的全新藝術(shù)形式。
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第8篇：電影藝術(shù)的特征范文
[關(guān)鍵詞]繪畫藝術(shù)；電影；應(yīng)用
電影藝術(shù)是由各種不同畫面的色彩、構(gòu)圖、光影等基本元素所組成的。一個成功的電影導(dǎo)演在電影畫面處理方面必須有著自己非常獨特的藝術(shù)視角、觀點和十分深厚的藝術(shù)涵養(yǎng)，從而創(chuàng)造出有著強烈視覺沖擊效果的影像畫面以及非常動人的故事情節(jié)，進而反映出獨具特色的電影藝術(shù)。因此，一部成功的電影必須具備十分深厚的繪畫藝術(shù)功底，繪畫藝術(shù)與電影藝術(shù)之間密切相關(guān)、相互影響。
有些藝術(shù)大師在電影創(chuàng)作過程中靈活地運用各種不同的繪畫藝術(shù)元素，使得電影藝術(shù)的內(nèi)涵更加豐富，進而反映出非常深厚的美術(shù)涵養(yǎng)。此時，電影不僅是在單純地描述人物以及事件，更多的是反映出一種藝術(shù)美。比如前蘇聯(lián)的導(dǎo)演格拉杰諾夫，他同時是一位十分著名的畫家，他在導(dǎo)演電影時，就十分靈活地運用了繪畫藝術(shù)，對電影中不同場景里的布局、道具都有非?？茖W(xué)合理的設(shè)計，使得影像結(jié)構(gòu)非常巧妙。電影畫面中所采用的色彩也充分體現(xiàn)了繪畫藝術(shù)的技巧，從而使電影中的色彩更加絢麗，布局以及構(gòu)圖更加完美協(xié)調(diào)。日本藝術(shù)大師黑澤明在小時候就已經(jīng)開始學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，其電影受到日本傳統(tǒng)繪畫的深刻影響。他的電影具備古樸而純凈的傳統(tǒng)特色，電影里面的畫面構(gòu)圖也非常講究，在拍攝電影之前首先畫好鏡頭畫面的場景以及色彩。他在拍攝電影的過程中，有時會要求演員根據(jù)他所描繪的構(gòu)圖站在規(guī)定的位置進行表演創(chuàng)作，從而使得他的電影畫面在構(gòu)圖方面顯得非常均衡，讓廣大觀眾在觀看電影過程中會產(chǎn)生一種非常舒服的視覺效果。并且他對日本傳統(tǒng)繪畫的熱愛與研究，讓他的電影散發(fā)出濃厚的日本傳統(tǒng)氣息。人們不難發(fā)現(xiàn)繪畫藝術(shù)與電影藝術(shù)之間不但緊密聯(lián)系，又相互影響，在其相互融合的過程中，繪畫藝術(shù)通常扮演了一個更加關(guān)鍵的角色。
一、電影中充分運用了繪畫藝術(shù)中的畫面色彩
色彩是繪畫藝術(shù)作品的一個基本的組成元素，也是電影藝術(shù)一個十分重要的組成元素。色彩能被人們看見，主要因為兩個客觀物理因素：其一，光，也就是太陽光。就算是再漂亮的色彩，如果沒有太陽光，黑夜里人們是不可能看到色彩的； 其二，眼睛，有了色彩以及光之后，假如沒有眼睛，就算再亮麗的色彩，再明媚的陽光，都是暗淡無光的。由于亮麗的色彩產(chǎn)生了不同的視覺效果而給人們不同的心理感受，色彩可以分為冷色、暖色；因為其明亮程度不同，色彩又可以分為高明度、中明度以及低明度色彩；根據(jù)色彩飽和度不同，色彩還可以按照純度分為高、中、低三種。利用繪畫作品中所運用色彩的各種明度、純度、色相，從而充分反映出創(chuàng)作者的思想感情，將自己的內(nèi)心感受通過色彩展現(xiàn)并且感染觀眾。例如，如果要想讓觀眾產(chǎn)生激情的感觸，畫面所運用的色彩往往是明度稍中、飽和度飽和的暖色的那種，例如紅、橙、黃等暖色能夠準確地將創(chuàng)作者內(nèi)心情感傳遞出來。王家衛(wèi)的電影《花樣年華》的海報所運用的色彩，充分反映了影片主人公真摯的感情，讓觀眾對電影中的一段對白“在時光流逝前，好好地再依戀你一段”有更加充分的感悟，精確地傳遞出了電影中主人公深沉的愛戀。如果電影畫面想要傳遞出理性、冷靜、嚴峻，往往會運用那種冷色調(diào)的色彩，比如電影《辛德勒的名單》的海報中，所運用的色彩主要為黑、白兩色，充分反映了創(chuàng)作者所要傳遞的內(nèi)心感情。在任何一種藝術(shù)當中色彩都能發(fā)揮非常關(guān)鍵的作用，在電影中色彩能夠反映創(chuàng)作者的思想情感，就像一把利劍，刺穿外在的面具，直達心靈深處。
色彩中的色相、明度、純度的不同所傳遞出的畫面思想感情也并不相同。因此，它成為傳遞電影劇情、感情的一個有效手段，并且在很大程度上反映了一個制片人的審美情趣以及繪畫涵養(yǎng)。張藝謀導(dǎo)演的《十面埋伏》中運用了大量的竹海的景象，運用了大量翠綠的色彩，讓觀眾有一種心曠神怡的感覺，同時也意味著在這非常幽靜的竹海中將有一場無情的殘殺；他另外一部電影《滿城盡帶黃金甲》中，運用了大量的黃彩，比如皇帝、皇后以及王公貴族等的穿戴、服飾、飾物、官兵的戰(zhàn)袍、兵器以及宮中的生活用具、裝飾品等都采用了各種不同純度以及明度的黃彩。因為這種顏色不僅是皇權(quán)的象征，同時和電影中所要反映的“黃金甲”相吻合，并且還能使得電影中的情緒得到有效宣泄。在一部電影中色彩的表現(xiàn)力也反映在服裝設(shè)計方面。比如《雷雨》中講述了繁漪并不滿意現(xiàn)實生活，她十分渴望獲得獨立以及自由，并且熱切期待獲得愛情，然而現(xiàn)實生活往往與她的愿望背道而馳。電影中的服裝從一開始淡淡的紫變化到其后的色彩愈來愈深，其所運用的色彩的明度愈來愈低的變化正與她內(nèi)心深處愈來愈多對生活以及愛情的絕望相一致；在王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《花樣年華》當中，女主人公先后更換了數(shù)十套不同的顏色、款式的旗袍從而充分反映出女主人公內(nèi)心非常豐富的情感世界，對愛情的無限期盼、渴望。導(dǎo)演在整部電影中所運用的色彩明度以及純度都比較低，這種比較暗淡的色彩，與電影中人物的情緒、內(nèi)心情感十分相符，也和當時社會的現(xiàn)狀非常吻合。因此，與繪畫中的色彩相同，電影中的色彩不但是現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，還是藝術(shù)真實反映。
二、在電影中充分運用繪畫藝術(shù)的人物、動物、植物的表現(xiàn)手法
在繪畫藝術(shù)中，為了更加充分地傳遞內(nèi)心的情感，在運用色彩的同時，還會運用變形、夸張等藝術(shù)手法去描繪客觀人物、動物、植物等，進而充分反映創(chuàng)作者的內(nèi)心情感與思想。在西方著名的現(xiàn)代派畫家畢加索的作品當中非常容易發(fā)現(xiàn)這種表現(xiàn)手法，例如在畢加索的作品《?！樊斨?，首張畫的是一頭非常寫實的牛，其外形大小、比例與生活中的牛相同，然而其后創(chuàng)作的牛都實施了變形的處理，到最后一張甚至將牛抽象成為數(shù)個幾何形狀的有機組合，畫面對于牛的復(fù)雜外形實施了高度概括的處理手法。觀賞者對于現(xiàn)實生活中牛的形態(tài)能夠站在一個全新視角進行觀察與審視，對其有一種全新的了解與認識。
事實上，電影藝術(shù)是在繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展而來的，是繪畫藝術(shù)中的一個子藝術(shù)，因此在其表現(xiàn)手法當中無法脫離繪畫藝術(shù)中對人物、動物、植物的表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中隨處可見繪畫藝術(shù)的繪畫表現(xiàn)手法。尤其是在動畫電影當中有更加明顯的體現(xiàn)，例如國外非常受小朋友歡迎的動畫片《小雞快跑》描繪的是在一個農(nóng)場中，農(nóng)場主人想將全部的雞都殺掉，小雞們就積極開動腦筋、充分運用它們的聰明才智想出了通過飛機逃跑的對策。電影中所塑造的雞的形象就充分運用了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式，對于雞的外形進行了擬人化的處理手法，讓雞穿衣服，母雞甚至還戴上了象征農(nóng)家婦女的頭巾。影片對雞的外形運用了非?？鋸埖奶幚硎址ǎ热珉娪爸杏幸恢蛔曾Q得意的公雞，為了充分反映這個特點，對其外形方面運用了十分夸張的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，將雞的腳畫得非常大、將其胸脯刻畫得比其他雞的外形比例更大，運用這種夸張繪畫手法主要是為了充分體現(xiàn)這只公雞的傲慢的性格特征；又比如在電影《超人總動員》當中，電影中的人物都運用非?？鋸埗冃蔚睦L畫表現(xiàn)形式，電影中人的頭、手腳、身體等都與現(xiàn)實生活中人的比例不吻合，頭部的比例刻畫得非常大，相比之下身體顯得非常瘦小，運用這種繪畫手法使得電影中的人物形象對觀眾有更加強烈的吸引力；在電影《冰河世紀》中，其中的動物也運用了繪畫藝術(shù)中的變形以及夸張的處理手法。在電影的創(chuàng)作前期，美術(shù)工作人員進行了大量的繪畫工作，創(chuàng)作了許多電影中動物的圖片，并進行反復(fù)修改，比如大象的形象就充分綜合了各種動物的形態(tài)特征，頭頂還運用了擬人的表現(xiàn)形式，增加了一團頭發(fā)，從而使得電影中的大象的形象更加活潑、生動。
三、在電影中充分運用繪畫藝術(shù)中的構(gòu)圖意識元素
一幅畫要充分體現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心思想與情感的同時，還應(yīng)當感動觀眾。不僅需要運用畫面色彩、夸張的外形處理，還必須運用一定的繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖元素。在傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)當中，畫面構(gòu)圖往往十分傳統(tǒng)，它所講究的是一種中規(guī)中矩、平衡的視覺美感。這種構(gòu)圖方式往往給觀眾一種十分平和的內(nèi)心感受，在我國傳統(tǒng)國畫當中得到了廣泛的運用，比如著名畫家徐悲鴻繪畫作品《馬》以及齊白石的繪畫作品《菊》等，這些畫面構(gòu)圖所運用的都是那種傳統(tǒng)的均衡美感，充分反映文人的內(nèi)心平和的藝術(shù)情感。然而在現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)當中，畫面需要突破傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，打破常規(guī)的構(gòu)圖法則，轉(zhuǎn)而去追求那種能夠產(chǎn)生非常強烈的藝術(shù)視覺沖擊效果。在電影藝術(shù)當中展現(xiàn)在廣大觀眾面前的每一個影像畫面，繪畫藝術(shù)當中的構(gòu)圖元素得到了充分的運用，首先是傳統(tǒng)的畫面構(gòu)圖，傳遞出一種均衡的藝術(shù)視覺效果，其次是現(xiàn)代的畫面構(gòu)圖，讓廣大觀眾能夠產(chǎn)生非常強烈的視覺沖擊效果，可以在視覺效果上吸引更多的眼球。
這種處理手法在一些文藝以及愛情電影中得到十分廣泛的運用，比如張藝謀的電影《山楂樹之戀》，它講述的是一段非常純真的愛情，里面并未摻雜世俗中的所謂金錢、地位等物質(zhì)、現(xiàn)實的成分，電影中的女主人公靜秋純真，“老三”熱情而執(zhí)著，那是一種讓每個人都能感受到而又熱切期望的愛情。電影的故事情節(jié)娓娓道來，講述了純真年代的一段動人的愛情故事。因此，整部電影的影像構(gòu)圖中運用的是那種傳統(tǒng)的繪畫構(gòu)圖形式，電影中所有畫面影像構(gòu)圖顯得那么均衡而又協(xié)調(diào)，這種運用傳統(tǒng)常規(guī)的構(gòu)圖處理手法，充分反映了那個時代的整個社會氛圍以及當時人們內(nèi)心的思想與情感，凸顯了電影中所要傳遞的真摯而純真的愛情。在影片中還可以運用非傳統(tǒng)的構(gòu)圖處理手法，尋求那種非常規(guī)的構(gòu)圖的處理手法。比如希臘著名電影導(dǎo)演安哲的《哭泣的綠地》，觀眾在該電影中能夠看到很多倒掛的物品的形象，電影中有一非常獨特的影像畫面，在樹上垂掛了非常多的羊，各種排列組合，簡直可以稱得上是一種奇觀，在構(gòu)圖方面產(chǎn)生了一種非常強烈的視覺沖擊效果，讓觀眾能夠深深地感受到人類自身的原罪。
總而言之，不難發(fā)現(xiàn)在電影藝術(shù)當中隨時可見繪畫藝術(shù)的元素，這兩種藝術(shù)密切相關(guān)，電影藝術(shù)的最根本的元素是繪畫藝術(shù)，所以，在大力發(fā)展電影藝術(shù)的過程，必須高度關(guān)注繪畫藝術(shù)的發(fā)展，從而促進電影藝術(shù)的持續(xù)、健康、快速發(fā)展。
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第9篇：電影藝術(shù)的特征范文
一、電影音樂中的獨特的魅力
（一）電影音樂的特征
電影音樂是一種既有音樂藝術(shù)的特殊性，同時又區(qū)別于音樂藝術(shù)，形成自身特殊藝術(shù)特征的音樂形式。在電影音樂的創(chuàng)作中作曲家要根據(jù)電影中的思維、思想內(nèi)容、藝術(shù)風格、影片的人物特征及時代背景進行音樂的創(chuàng)作，同時還要融合相應(yīng)的民族特征及地方特色等元素進行創(chuàng)作；在創(chuàng)作的過程中采用專業(yè)的創(chuàng)作技巧及手段，為了體現(xiàn)影片中的思想感情和中心思想，在和聲、配器等作曲技巧的使用，風格的確定及段落的安排，都必須要符合電影中藝術(shù)元素的要求，使音樂能夠融于電影藝術(shù)中，給人呈現(xiàn)出整體的銀幕形象。
音樂具有嚴謹?shù)那浇Y(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作的過程中以連續(xù)不斷的時間運動為創(chuàng)作動機以表達作品的內(nèi)容，而電影音樂則是在連續(xù)的時間運動上，既要結(jié)合影片故事情節(jié)的承續(xù)性和統(tǒng)一性，同時也要將電影元素與其他的藝術(shù)元素進行結(jié)合，體現(xiàn)出藝術(shù)的協(xié)調(diào)性和共融性，向人們呈現(xiàn)出視覺與聽覺相結(jié)合豐富多彩、完美的電影藝術(shù)。
電影音樂作為電影中的一部分，作曲家只是針對電影的需要提供歌曲中的一部分音樂素材，為了能夠在銀幕中呈現(xiàn)出完整的銀幕形象和情感，需要對電影音樂進行不同音響效果處理。
（二）電影音樂的作用
1.揭示人物的內(nèi)心世界，音樂在電影中的應(yīng)用，可以充分的反應(yīng)影片中的情緒情感，渲染影片中人物的思想感情，能夠使影片的故事情節(jié)更加打動觀眾，引起觀眾對電影所表達的中心思想產(chǎn)生共鳴，所以音樂在當代電影發(fā)展過程中起到了關(guān)鍵性的作用，促進電影藝術(shù)更好地向觀眾傳遞文化精神。
2.對人物性格、感情、情緒、精神進行高度的概括，音樂在電影中的應(yīng)用，可以通過電影特定的情節(jié)，對電影中的人物性格、情感及精神給予高度的概括，音樂通過與電影畫面相結(jié)合，能夠很好的反應(yīng)出電影畫面特定的內(nèi)容及歷史背景，在銀幕中呈現(xiàn)出完整的人物形象，激發(fā)人們對電影故事情節(jié)的聯(lián)想。
3.體現(xiàn)并深化影片的主題思想，塑造形象，電影中的人物內(nèi)心世界變化可以透過音樂表達出來，在電影中人物內(nèi)心世界的情感變化與電影的思想主題是一脈相連的，電影作品的主題思想人物性格、基本情緒、矛盾沖突等常常通過音樂或歌曲表現(xiàn)出來。所以在電影中可以隨著音樂的播放，牽動觀眾的情感，最終達到電影的目的，促進電影音樂的更好發(fā)展。
4.推動故事情節(jié)的發(fā)展，在電影中隨著音樂的播放及音樂的不斷變化，可以烘托電影中的情節(jié)，起到推動情節(jié)發(fā)展的作用，使觀眾能夠感同身受，對電影中心思想產(chǎn)生共鳴。
5.音樂可以渲染氣氛，電影中的音樂能有效地體現(xiàn)作品的時代感、烘托環(huán)境、凸顯戰(zhàn)爭、渲染恐怖、營造夢境或幻境氣氛。
6.音樂有助于形成特定的電影節(jié)奏，通過音樂可以對電影畫面人物動作及鏡頭的銜接等形成電影作品的因素進行節(jié)奏的調(diào)節(jié)，快節(jié)奏的音樂配以快節(jié)奏的畫面動作，塑造快節(jié)奏的故事情節(jié)；反之則是體現(xiàn)出慢節(jié)奏的故事情節(jié)；然而在慢節(jié)奏的動作配以快節(jié)奏的音樂可以使這一段落的節(jié)奏加快；快節(jié)奏的動作配以慢節(jié)奏的音樂可以使這一段落的節(jié)奏減慢。
7.有助于觀眾在觀看電影時形成統(tǒng)一感，音樂可以利用與鏡頭的組接功能，能將畫面內(nèi)容上彼此毫無關(guān)系的一些鏡頭組接起來，從一個鏡頭自然地過渡到另一個鏡頭，音樂不僅用來連接兩個鏡頭，而且還可連接段落。通過利用音樂將段落之間銜接起來，可給觀眾一種統(tǒng)一的感覺，更有利于觀眾對電影主題思想的了解。
