西方藝術(shù)論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的西方藝術(shù)論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：西方藝術(shù)論文范文

在西方歌劇中，音樂(lè)元素和戲劇元素構(gòu)成了西方歌劇的最基本、最重要的元素。音樂(lè)元素和戲劇元素能否有機(jī)融合是判斷一部西方歌劇是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)，而歌劇中的音樂(lè)元素和戲劇元素的核心表現(xiàn)方式莫過(guò)于聲樂(lè)藝術(shù)。因此當(dāng)音樂(lè)、戲劇和聲樂(lè)藝術(shù)以某種形式共同融匯于歌劇這一藝術(shù)形式時(shí)，西方歌劇便自然地成為一種超越音樂(lè)和戲劇的綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，其散發(fā)的藝術(shù)魅力和呈現(xiàn)的審美特征也自然值得研究。[2]具體來(lái)講，西方歌劇中聲樂(lè)藝術(shù)獨(dú)特的審美特征主要表現(xiàn)在以下三個(gè)層面。

1.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的內(nèi)容美作為一種綜合性的藝術(shù)，西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美主要表現(xiàn)為歌劇中的主題美、情節(jié)美、人物形象美等等。其中歌劇中的人物形象美是歌劇藝術(shù)美的最重要的呈現(xiàn)方式，西方歌劇中的聲樂(lè)藝術(shù)在一定程度上對(duì)西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美有相當(dāng)?shù)挠绊?。這是因?yàn)?，歌劇是由聲?lè)演唱來(lái)表演的，而聲樂(lè)演唱中的演唱者借助歌詞能夠表達(dá)歌劇作品所蘊(yùn)含的思想感情，演繹歌劇中人物角色的特定形象，從而呈現(xiàn)歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美。判斷一部歌劇是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)便是這部歌劇能否展現(xiàn)出歌劇中人物角色的豐富情感，能否刻畫(huà)出歌劇中人物角色的復(fù)雜形象。比如，在法國(guó)著名作曲家比才的最后一部歌劇《卡門(mén)》中，極力塑造出一個(gè)集率真、熱情、殘忍、放蕩、潑辣等多種性格于一身的吉普賽女郎的形象，通過(guò)刻畫(huà)復(fù)雜的人物形象和展現(xiàn)主人公的愛(ài)情由開(kāi)始到毀滅的結(jié)局，作曲家為我們展現(xiàn)出一種悲劇的美。而歌劇中的聲樂(lè)藝術(shù)對(duì)這種悲劇美的展現(xiàn)也發(fā)揮著重要的作用?！犊ㄩT(mén)》中的音樂(lè)旋律較為緊湊，人物性格的刻畫(huà)也極為細(xì)膩逼真，這就使得作品中出現(xiàn)了很多部分，進(jìn)而為表現(xiàn)人物形象的多重性和作品結(jié)局未知的悲劇性埋下了伏筆。并且，歌劇中的和聲的音域也較為寬廣，在一定程度上也能暗示出主人公卡門(mén)緊張、激動(dòng)的悲劇情境。

2.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的形式美與西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美相對(duì)應(yīng)，西方歌劇藝術(shù)的形式美也體現(xiàn)在許多方面。從西方歌劇聲樂(lè)題材的視角來(lái)看，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的形式美主要體現(xiàn)在詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)在歌劇中的戲劇。首先，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)中具有抒情性與沖突性的功能。西方藝術(shù)界判斷一部歌劇是否成功的標(biāo)志之一便是這部歌劇中的詠嘆調(diào)能否給藝術(shù)欣賞者留下深刻的感情共鳴。在西方歌劇中，詠嘆調(diào)能夠很好地調(diào)動(dòng)藝術(shù)表演者的演唱性格，并且能以動(dòng)人的音樂(lè)旋律帶給觀賞者深層次的感情共鳴，這就使得詠嘆調(diào)自然而然地具備了戲劇中的抒情。除了抒情，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)中還具備戲劇的沖突。這種沖突性主要表現(xiàn)在：詠嘆調(diào)在歌劇中具有促進(jìn)歌劇的情節(jié)發(fā)展與展開(kāi)戲劇沖突的功能。比如，在西方古典歌劇《茶花女》第一幕的詠嘆調(diào)便突出體現(xiàn)了這一功能。當(dāng)薇奧列塔受到阿爾弗萊德的愛(ài)慕時(shí)，她心中對(duì)愛(ài)情既渴望又擔(dān)心的矛盾心理便是通過(guò)其中的詠嘆調(diào)揭示出來(lái)的。其次，宣敘調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)中具有敘事。以吟誦性的旋律展開(kāi)歌劇的敘事，介紹歌劇的故事情節(jié)是宣敘調(diào)在西方歌劇中具備敘事的集中體現(xiàn)。此外，宣敘調(diào)的敘事與詠嘆調(diào)的沖突也是相互聯(lián)系的，宣敘調(diào)的敘事為詠嘆調(diào)的沖突作鋪墊，詠嘆調(diào)的沖突在一定程度上也促進(jìn)了宣敘調(diào)的敘事的發(fā)揮。

3.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的風(fēng)格美西方歌劇藝術(shù)的綜合美不僅體現(xiàn)在其內(nèi)容美與形式美方面，也更體現(xiàn)在其風(fēng)格美的層面。西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的風(fēng)格美主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。從宏觀上來(lái)講，不同時(shí)代的歌劇演唱藝術(shù)對(duì)應(yīng)著不同的審美風(fēng)格，這就在總體上構(gòu)成了西方歌劇藝術(shù)多樣化的風(fēng)格美。從17世紀(jì)初剛剛起步的歌劇藝術(shù)到18世紀(jì)下半葉由音樂(lè)家發(fā)起的歌劇改革，再到19世紀(jì)文藝思潮影響下的多種西方歌劇聲樂(lè)流派，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的審美風(fēng)格發(fā)生了一系列的變化，呈現(xiàn)出了多樣化的藝術(shù)特色，而這也正是西方歌劇藝術(shù)至今仍然具備別樣魅力的根本因素。從微觀上講，同其它藝術(shù)形式相類(lèi)似，西方歌劇的演唱是一種二度創(chuàng)作的過(guò)程，歌劇演唱者不同的教育環(huán)境、不同的個(gè)人氣質(zhì)、不同的演唱風(fēng)格、不同的審美解讀都會(huì)對(duì)同一部歌劇作品做出不同的演繹，這就在客觀上造成了不同的歌劇作品經(jīng)過(guò)不同的演唱者表演會(huì)有不同的審美風(fēng)格，而這就從演唱者個(gè)體上集中體現(xiàn)了西方歌劇多樣化的風(fēng)格美。

二、西方歌劇聲樂(lè)藝術(shù)的審美思維與心理建構(gòu)

歌劇聲樂(lè)藝術(shù)的審美本質(zhì)上還是對(duì)音樂(lè)的審美，對(duì)于音樂(lè)的審美需要充分調(diào)動(dòng)審美主體的審美思維，激發(fā)審美主體自身的審美想象，建立審美主體的審美心理。

1.西方歌劇聲樂(lè)藝術(shù)的審美思維藝術(shù)在不斷地發(fā)展過(guò)程中吸收各個(gè)時(shí)期的優(yōu)秀文化成果，經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀和實(shí)踐的檢驗(yàn)，使得藝術(shù)具有極為豐富的審美價(jià)值。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)藝術(shù)的理論探究也日益深化，人們的審美思維也對(duì)于音樂(lè)的審美批評(píng)可以更好的指導(dǎo)音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)。具體來(lái)說(shuō)，人們的審美思維主要有以下幾點(diǎn)：首先，審美主體對(duì)歌劇音樂(lè)感覺(jué)的審美。音樂(lè)感覺(jué)作為一種特殊的音樂(lè)審美能力，在歌劇審美鑒賞的過(guò)程中具有十分重要的作用。具體到西方歌劇聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域，聲樂(lè)所傳達(dá)的情感是非常豐富的，如果審美主體沒(méi)有對(duì)音樂(lè)的審美感知能力，就不能體驗(yàn)到歌劇藝術(shù)所傳達(dá)的深厚內(nèi)涵和獨(dú)有的魅力。歌劇藝術(shù)屬于高雅藝術(shù)，音樂(lè)感覺(jué)的美感跟審美主體的藝術(shù)修養(yǎng)息息相關(guān)。所以，對(duì)歌劇聲樂(lè)藝術(shù)審美思維的養(yǎng)成可以使審美主體獲得良好的審美教育，從而更好地指導(dǎo)審美實(shí)踐。其次，是聲音審美。聲音的美感主要是歌劇藝術(shù)演唱者的聲音情感內(nèi)涵，對(duì)于歌劇聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，聲音是其重要的組成部分。演唱者將自己對(duì)作品的情感灌注進(jìn)藝術(shù)當(dāng)中，以自己的審美體驗(yàn)去指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，這樣歌劇藝術(shù)就有了鮮活的表現(xiàn)力。表現(xiàn)在藝術(shù)形式上就是演唱者的音色，演唱者只有認(rèn)真把聲音音色的美感和自身的審美體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，才能讓聲音具有藝術(shù)感染力，才能將歌劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力完美地表現(xiàn)出來(lái)。最后，審美主體對(duì)歌劇聲樂(lè)的情感審美。當(dāng)代西方歌劇中聲樂(lè)藝術(shù)的美感主要在于聲樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)造者、演奏者，以及欣賞者的真實(shí)情感體驗(yàn)。只有將聲音的美感與參與主體情感的審美相結(jié)合才能將歌劇藝術(shù)的美感完美地表現(xiàn)出來(lái)。

2.西方歌劇聲樂(lè)藝術(shù)審美心理建構(gòu)在當(dāng)代西方歌劇聲樂(lè)藝術(shù)審美心理建構(gòu)中最主要最基礎(chǔ)的就是審美感知的培養(yǎng)，而審美感知又包含審美感知活動(dòng)與審美感知能力兩個(gè)方面。但是并不是說(shuō)二者之間是孤立存在的，因?yàn)橹恢貙徝栏兄芰Χ雎詫徝栏兄顒?dòng)就不能發(fā)現(xiàn)審美客體美感的存在；同樣，如果一味的追求審美感知活動(dòng)卻不具有審美感知能力，也不能獲得美的享受。因此要想充分獲得歌劇藝術(shù)的審美價(jià)值必須具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)。其次，要有審美想象。審美想象是歌劇聲樂(lè)藝術(shù)審美心理結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。在審美實(shí)踐活動(dòng)中，當(dāng)審美主體作用于審美客體時(shí)，充分調(diào)動(dòng)自身的審美想象不僅可以獲得審美客體的美學(xué)價(jià)值，還可以對(duì)審美客體進(jìn)行藝術(shù)加工，從而指導(dǎo)自己的審美實(shí)踐。對(duì)于歌劇聲樂(lè)藝術(shù)的審美而言，審美想象尤為重要。再次，要具有審美理解。對(duì)于審美客體的理解，是審美對(duì)象存在的確認(rèn)。歌劇藝術(shù)具有幾百年的發(fā)展歷程，因此一部歌劇作品必然帶有生成它的時(shí)代特點(diǎn)，同時(shí)又超越這個(gè)時(shí)代而成為后來(lái)人們的審美理解對(duì)象。所以對(duì)于歌劇藝術(shù)的審美理解不僅要注意作品本身的時(shí)代特點(diǎn)，還要結(jié)合審美主體所處的時(shí)代特點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)加工，這樣才能深刻地理解藝術(shù)作品的審美價(jià)值。最后，要具有審美情感。審美情感是審美心理結(jié)構(gòu)中的核心要素，對(duì)于歌劇聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，審美主體的審美感知能力都是不盡相同的。如果在審美活動(dòng)的初始階段就對(duì)一部歌劇藝術(shù)作品理解產(chǎn)生偏差，以主觀想象作用于藝術(shù)作品，忽視作品的時(shí)代背景，那么審美主體就會(huì)產(chǎn)生偏離作品內(nèi)涵的審美理解。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，審美主體對(duì)于藝術(shù)的審美需求和審美能力也不斷提高，歌劇聲樂(lè)藝術(shù)的實(shí)踐也在不斷發(fā)展，審美主體只有建立科學(xué)的審美心理和審美思維能力，才能充分挖掘歌劇藝術(shù)作品的審美價(jià)值，從而更好地指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。

三、結(jié)語(yǔ)

第2篇：西方藝術(shù)論文范文

文藝學(xué)研究方法論作為一門(mén)個(gè)別學(xué)科，既有與其他科學(xué)知識(shí)體系相同之點(diǎn)，又有自身質(zhì)的規(guī)定性。

就人類(lèi)的科學(xué)知識(shí)體系來(lái)說(shuō)，“一般都由經(jīng)驗(yàn)要素、理論要素和結(jié)構(gòu)要素構(gòu)成”[②]，文藝學(xué)研究方法論知識(shí)體系也離不開(kāi)這三個(gè)要素。作為文藝學(xué)研究方法論的經(jīng)驗(yàn)要素，主要是文學(xué)工作者通過(guò)審美體驗(yàn)而得到的關(guān)于一切文學(xué)現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)材料，它構(gòu)成本學(xué)科的基石。文藝學(xué)研究方法論的理論要素則產(chǎn)生于對(duì)經(jīng)驗(yàn)材料的抽象，它表現(xiàn)為本學(xué)科的特定概念和范疇，構(gòu)成文藝學(xué)研究方法論的理論體系。文藝學(xué)研究方法論的結(jié)構(gòu)要素則是作為方法論的原則從文藝學(xué)知識(shí)整體性中升華出來(lái)的，用以揭示文藝學(xué)的內(nèi)容、屬性和規(guī)律的手段和方式。因此知識(shí)體系的結(jié)構(gòu)要素就是方法論。

文藝學(xué)研究方法論的結(jié)構(gòu)要素與理論要素和經(jīng)驗(yàn)要素不同，它不是明顯存在，而是蘊(yùn)含在其他要素之中。從形式上看，它不是形，不實(shí)在，似乎無(wú)法抽象出來(lái)，構(gòu)成獨(dú)立的研究對(duì)象。其實(shí)在考察了文藝學(xué)研究的歷史之后，人們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)：文藝學(xué)流派林立，學(xué)說(shuō)繁雜，分支眾多。這種百家爭(zhēng)鳴的局面形成的根源之一，就在于各流派方法論的不同。柏拉圖以“直觀的甚至神秘的哲學(xué)思辨方法”開(kāi)創(chuàng)了哲學(xué)美學(xué)(其中也包括文藝學(xué))。亞里士多德以自然科學(xué)方法、社會(huì)科學(xué)方法、演繹法建立了自己的美學(xué)體系，影響了西歐文壇兩千多年。19世紀(jì)泰納以社會(huì)學(xué)方法建立了實(shí)證主義社會(huì)學(xué)流派。19世紀(jì)末葉德國(guó)美學(xué)家費(fèi)希納運(yùn)用心理學(xué)實(shí)驗(yàn)方法創(chuàng)立了實(shí)驗(yàn)美學(xué)。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)，西方出現(xiàn)的精神分析、語(yǔ)義分析美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、接受美學(xué)等，無(wú)不與它們的世界觀、方法論和邏輯起點(diǎn)有關(guān)?？梢?jiàn)，從某種意義上說(shuō)，“一種方法論的確立，往往意味著一個(gè)新的學(xué)派的崛起”。[③]

為什么方法論能夠成為流派的標(biāo)志？這是因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)要素是一定文藝學(xué)流派的敘述原則，是文藝學(xué)內(nèi)容各子系統(tǒng)和要素之間聯(lián)系的方式。當(dāng)代科學(xué)表明，系統(tǒng)是要素與要素之間關(guān)系的集合，確定一個(gè)系統(tǒng)的質(zhì)由要素和要素連接的方式——結(jié)構(gòu)所決定。因此結(jié)構(gòu)要素就能確定流派的性質(zhì)。從這個(gè)意義上說(shuō)，知識(shí)體系的結(jié)構(gòu)要素雖不具形，只要有客觀性，有獨(dú)立的價(jià)值，我們就能夠運(yùn)用科學(xué)的抽象方法將它抽象出來(lái)，作為獨(dú)立的研究對(duì)象，建立一門(mén)嶄新的學(xué)科，與文藝學(xué)的其他門(mén)類(lèi)，如文學(xué)史、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)并列。因此，文藝學(xué)的結(jié)構(gòu)要素——方法完全能夠成為文藝學(xué)研究方法論的研究對(duì)象。

二文藝學(xué)研究方法論的內(nèi)容

文藝學(xué)研究方法論的內(nèi)容包括本學(xué)科的指導(dǎo)思想，研究對(duì)象，學(xué)科地位，學(xué)科根據(jù)，各層次研究方法的特征、功能、價(jià)值以及它們形成與發(fā)展的規(guī)律，它們之間的相互關(guān)系等問(wèn)題。

三文藝學(xué)研究方法論的指導(dǎo)思想

文藝學(xué)研究方法論的指導(dǎo)思想是辯證唯物主義和歷史唯物主義。辯證唯物主義和歷史唯物主義作為哲學(xué)世界觀，為文藝學(xué)研究方法論提供原則、出發(fā)點(diǎn)和理論基礎(chǔ)，集中表現(xiàn)在本體論問(wèn)題上。車(chē)爾尼雪夫斯基早就指出：“美學(xué)觀念上的不同，只是整個(gè)思想方法的哲學(xué)基礎(chǔ)不同的結(jié)果。”[④]哲學(xué)基礎(chǔ)決定文學(xué)觀念，文學(xué)觀念又制約和影響研究方法。歷史上各文藝學(xué)流派所采用的方法，無(wú)不與其奉行的哲學(xué)有關(guān)。泰納的社會(huì)歷史方法出自實(shí)證主義；風(fēng)靡一時(shí)的接受美學(xué)，其思想淵源是現(xiàn)代闡釋學(xué)，其理論動(dòng)力導(dǎo)源于皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論；18和19世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的歷史歸納法，與舊唯物主義機(jī)械論有關(guān)；現(xiàn)象描述法是18世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的產(chǎn)物；精神分析法導(dǎo)源于弗洛伊德心理學(xué)，直接與非理性哲學(xué)相聯(lián)系，如此等等，都說(shuō)明了方法論與哲學(xué)世界觀的密切聯(lián)系。因此我們?cè)谔綄し椒ǖ臅r(shí)候，切記一切研究方法手段、認(rèn)識(shí)工具都是從“研究文學(xué)本體的成功經(jīng)驗(yàn)中歸納總結(jié)出來(lái)的，那種拘泥于封閉的先驗(yàn)框架里作抽象思辨而產(chǎn)生的方法”，是沒(méi)有活力的。

我們說(shuō)哲學(xué)的世界觀指導(dǎo)和制約研究方法，并不等于代替具體學(xué)科的研究方法?！拔乃噷W(xué)這門(mén)科學(xué)的方法論同一般的科學(xué)方法論——辯證唯物主義不同的地方，不僅在于它把初始的哲學(xué)原則具體化了，而且[⑤]在于它包括了特殊的方法”。[⑥]文藝學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立的個(gè)別學(xué)科，有適應(yīng)自己對(duì)象特點(diǎn)的個(gè)別學(xué)科的研究方法，還有從其他學(xué)科移植過(guò)來(lái)的研究方法，這些都是辯證唯物主義所代替不了的。

四文藝學(xué)研究方法論的分類(lèi)

文藝學(xué)方法論是“諸種研究方法的手段的學(xué)說(shuō)化的理論”，它本身就是一個(gè)多層次的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。面對(duì)如此眾多的研究方法，如何確定它們的層次地位，這涉及到分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。到目前為止，分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)不一，有的則從歷史角度，有的從功能價(jià)值角度，有的從適應(yīng)的普遍性范圍及程度的角度。從功能價(jià)值與適應(yīng)范圍及程度相結(jié)合的原則進(jìn)行分類(lèi)，大致可以分4個(gè)層次：

（一）哲學(xué)方法

哲學(xué)方法處于方法論系統(tǒng)的最高層次，它適應(yīng)一切科學(xué)，“表現(xiàn)為一種思維定勢(shì)和原則，對(duì)文藝學(xué)方法論體系的整體性有規(guī)定作用”。[⑦]車(chē)爾尼雪夫斯基早就指出：“美學(xué)觀念上的不同，只是整個(gè)思想方法的哲學(xué)基礎(chǔ)不同的結(jié)果?！盵⑧]哲學(xué)基礎(chǔ)決定文學(xué)觀念，文學(xué)觀念又制約和影響研究方法。歷史上形成的各種方法都與其奉行的哲學(xué)有關(guān)。比如泰納的社會(huì)歷史方法之于實(shí)證主義哲學(xué)；接受美學(xué)之于現(xiàn)代闡釋學(xué)、皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論；歷史歸納之于機(jī)械唯物主義；現(xiàn)象描述法之于18世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)；精神分析方法之于非理性哲學(xué)等等，都被某種哲學(xué)所設(shè)定，都與其相應(yīng)的哲學(xué)遙相呼應(yīng)。但是方法論有其相對(duì)獨(dú)立性，并不與哲學(xué)等同劃一。哲學(xué)對(duì)方法論的作用只表現(xiàn)為一種指導(dǎo)和制約的作用，絕不能取而代之，它必須通過(guò)個(gè)別學(xué)科的研究方法加以具體化，才能夠與各研究方法同文共軌、同條共貫、行之有效。錢(qián)學(xué)森同志曾對(duì)哲學(xué)、一般方法、各門(mén)學(xué)科的具體方法之間的關(guān)系做過(guò)精辟的分析。他認(rèn)為，哲學(xué)要指導(dǎo)各門(mén)學(xué)科，但這種指導(dǎo)既不是取而代之，又不是風(fēng)馬牛不相及，而是通過(guò)一般研究方法這個(gè)中介起作用。比如哲學(xué)通過(guò)自然辯證法去指導(dǎo)、聯(lián)系自然科學(xué)；通過(guò)歷史唯物主義指導(dǎo)聯(lián)系社會(huì)科學(xué)；通過(guò)數(shù)學(xué)哲學(xué)指導(dǎo)聯(lián)系數(shù)學(xué)科學(xué)；通過(guò)系統(tǒng)論方法去指導(dǎo)聯(lián)系系統(tǒng)科學(xué)；通過(guò)認(rèn)識(shí)論去指導(dǎo)聯(lián)系思維科學(xué)；通過(guò)人天觀去指導(dǎo)聯(lián)系人體科學(xué)；通過(guò)軍事哲學(xué)去指導(dǎo)聯(lián)系軍事科學(xué)；通過(guò)美學(xué)去指導(dǎo)聯(lián)系文藝?yán)碚?；通過(guò)社會(huì)論去指導(dǎo)和聯(lián)系行為科學(xué)。一般研究方法“可以使低層次的具體科學(xué)方法論得到拓展、深化和提高，進(jìn)一步密切相互之間更廣闊、更多方面的聯(lián)系，又有可能使具有普遍意義的哲學(xué)方法論充實(shí)、豐富和發(fā)展”[⑨]。同時(shí)保證了哲學(xué)方法論指導(dǎo)作用的正確實(shí)施。

總之，各種研究方法離不開(kāi)特定的哲學(xué)原則的指導(dǎo)與制約，又不能為它所代替。正確的哲學(xué)原則確保各種方法的先進(jìn)性、合理性，先進(jìn)的科學(xué)方法又可以深化、豐富一定的哲學(xué)。我們切不可將哲學(xué)方法與其他方法對(duì)立起來(lái)。其實(shí)，任何“對(duì)立”的做法在實(shí)踐上都是行不通的(二)一般研究方法

一般研究方法是能為多種學(xué)科所采用，處于中介環(huán)節(jié)的研究方法。它處于方法論系統(tǒng)的第二層次，主要包括系統(tǒng)論、控制論、信息論和邏輯思維方法。

(三)特殊研究方法

特殊研究方法亦稱(chēng)具體方法。它是某一學(xué)科特有的研究方法，或者是某一學(xué)科從某種角度的研究方法。特殊方法取決于該門(mén)學(xué)科對(duì)象的特殊性，表現(xiàn)為“對(duì)文學(xué)的切入視角，一般都成為特定的文學(xué)流派”[⑩]。特殊研究方法包括：運(yùn)用于美學(xué)的美學(xué)方法；由文學(xué)心理學(xué)派生的文藝心理學(xué)方法；由文學(xué)信息屬性衍生出來(lái)的符號(hào)學(xué)方法、語(yǔ)義學(xué)方法；由文藝價(jià)值分化出來(lái)的藝術(shù)價(jià)值方法；由讀者所決定的接受美學(xué)方法等等。

(四)具體的研究手段

具體的研究手段嚴(yán)格說(shuō)不屬于方法，而是組織加工材料的科學(xué)方式、技術(shù)措施，是屬于方法論的工藝部分，或者是科學(xué)本身的研究手段。具體的研究手段能為不同方法論的流派共同運(yùn)用。比如定量和定性、觀察和實(shí)驗(yàn)、調(diào)查、統(tǒng)計(jì)、模式化、比較法等等。

上述劃分是就整個(gè)方法論的結(jié)構(gòu)體系而言。文藝學(xué)的方法論體系的劃分在參照上述原則的基礎(chǔ)上，又有其獨(dú)特性。

文藝學(xué)研究方法與文藝研究的對(duì)象有緊密的關(guān)系，特定的研究對(duì)象要求特定的研究方法。從文藝學(xué)研究的歷史看，流派林立、方法紛呈，似乎無(wú)跡可跡，但用美國(guó)學(xué)者M(jìn)·H艾布拉姆斯的“作品、藝術(shù)家、宇宙、讀者”四要素論來(lái)衡量，發(fā)現(xiàn)各種方法的產(chǎn)生都與研究對(duì)象的轉(zhuǎn)移有關(guān)。而對(duì)象的轉(zhuǎn)移，無(wú)論是按照下列哪種模式，如艾布拉姆斯的模式，劉若愚的模式，或葉維廉的圖式(圖缺)，都無(wú)法超出“作品、作家、讀者和宇宙”四個(gè)重心。所以以作家為重心的研究，就誕生諸如傳記研究方法、各種文藝心理學(xué)方法(如弗洛伊德的精神分析法、榮格的原型研究方法等)；以作品為本體的研究，就產(chǎn)生了諸如符號(hào)學(xué)方法、形式主義方法、新批評(píng)方法、結(jié)構(gòu)主義方法、敘述學(xué)方法、現(xiàn)象學(xué)方法等等；以讀者為研究重心相應(yīng)出現(xiàn)了文藝現(xiàn)象學(xué)方法、文藝闡釋學(xué)方法、接受美學(xué)方法等等；以宇宙和社會(huì)為中心的研究形成了社會(huì)歷史方法、社會(huì)學(xué)方法、新歷史主義方法、解構(gòu)主義文化美學(xué)方法、文化學(xué)方法等等。

文藝研究方法本身多姿多彩、豐富多樣，像天上的星河燦爛，但又都遵循宇宙原動(dòng)力，星羅棋布，各在其位，各行其職。文藝學(xué)研究方法隨文學(xué)藝術(shù)大系統(tǒng)中子系統(tǒng)的不斷被發(fā)現(xiàn)、被認(rèn)識(shí)，必將呈現(xiàn)出一幅立體多樣、變化無(wú)窮的動(dòng)態(tài)發(fā)展景觀。

[①]陳晉：《文藝學(xué)方法的一些基本問(wèn)題辨析》，《語(yǔ)文導(dǎo)報(bào)》，1985

[②]李武：《社會(huì)學(xué)的方法論與社會(huì)學(xué)的發(fā)展》，《新華文摘》，1985年第3期

[③]陸海林：《方法論放談》，《文藝?yán)碚撗芯俊返?卷，第44頁(yè)，文化藝術(shù)出版社，1986

[④][俄]車(chē)爾尼雪夫斯基：《車(chē)爾尼雪夫斯基選集》上卷，第167頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店，1958

[⑤][蘇]布什明：《文學(xué)的方法論問(wèn)題》，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》，1982年第2期

[⑥][蘇]布什明：《文學(xué)的方法論問(wèn)題》，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》，1982年第2期

[⑦]陳晉：《文藝學(xué)方法的一些基本問(wèn)題辨析》，《語(yǔ)文導(dǎo)報(bào)》，1985

[⑧]《車(chē)爾尼雪夫斯基選集》上卷，第167頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店，1958

第3篇：西方藝術(shù)論文范文

形象思維是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思維是借助于科學(xué)推理去揭示真理。因而藝術(shù)家的思維活動(dòng)，除了遵循認(rèn)識(shí)的一般規(guī)律之外，還始終離不開(kāi)具體可感的物象形態(tài)，并且要飽含著感情、發(fā)揮著想象，把思想、感情、想象和物象形態(tài)有機(jī)地糅合在一起來(lái)進(jìn)行藝術(shù)思維。形象思維還受作者世界觀的指導(dǎo)和支配，也受制于作者對(duì)生活的理解熟悉程度，還決定于作者的藝術(shù)素養(yǎng)和對(duì)藝術(shù)技巧的掌握。《風(fēng)》是冼星海早年在巴黎寫(xiě)成的作品，結(jié)合作者當(dāng)時(shí)饑寒交迫的境遇，聯(lián)想起杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》所描寫(xiě)的悲涼情景，遙望風(fēng)雨飄搖的祖國(guó)，人生的苦、辣、辛、酸，隨著暴虐的風(fēng)，一起涌上心頭，悲歌逐漸轉(zhuǎn)變成怒號(hào)。最后，他心目中出現(xiàn)了海市蜃樓般的美妙幻景，于是音樂(lè)又發(fā)展成充滿幻想的明亮的和弦。

第二，兩種思維在思維方式上是不同的

形象思維主要是通過(guò)選自生活中具體的、個(gè)別的人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、場(chǎng)地、情態(tài)、動(dòng)作等來(lái)塑造單個(gè)的典型、生活的形象，顯示生活的本質(zhì)。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個(gè)別的非本質(zhì)屬性，以概念抽出共同的、本質(zhì)的屬性。藝術(shù)形象不能以抽象概念為基礎(chǔ)，藝術(shù)家決不可忽視具體表現(xiàn)對(duì)象的個(gè)別性的形式，決不可把現(xiàn)實(shí)生活中得來(lái)的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現(xiàn)概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰(zhàn)馬來(lái)象征驃騎將軍。雕刻家在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的活馬的生動(dòng)姿態(tài)和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術(shù)作品是以神形兼?zhèn)涞木唧w個(gè)性形象來(lái)反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強(qiáng)烈印象的重要原因之一。

第三，兩種思維在思維對(duì)象上是不同的

形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現(xiàn)實(shí)對(duì)象為基礎(chǔ)。從抽象思維的屬性特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對(duì)象，甚至連藝術(shù)本身也可以成為抽象思維的對(duì)象，否則世界上就不會(huì)有藝術(shù)理論。但是不論抽象思維的對(duì)象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側(cè)重表現(xiàn)生活中的某些特有內(nèi)容，這就構(gòu)成了形象思維的對(duì)象——人。藝術(shù)作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進(jìn)行創(chuàng)造，表現(xiàn)創(chuàng)造者的美學(xué)理想，才能成為真正的藝術(shù)。就拿造型藝術(shù)來(lái)說(shuō)，并不是酷似的描繪就是成功的藝術(shù)品，它還必須表現(xiàn)內(nèi)在神情，這內(nèi)在的東西是更具藝術(shù)對(duì)象性質(zhì)的東西。米開(kāi)朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細(xì)的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現(xiàn)的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現(xiàn)人類(lèi)靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無(wú)限的自由。正因?yàn)檫@樣，冰冷的石頭獲得了生命?？墒浅橄笏季S則不同，即使是研究人的心理活動(dòng)規(guī)律的心理學(xué)，也都是側(cè)重占有大量表現(xiàn)共性的材料和事實(shí)，并從人的某一側(cè)面進(jìn)行研究，得到的是數(shù)據(jù)和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對(duì)象是“資本主義社會(huì)形態(tài)”，表現(xiàn)的方式是思想概括。這可以幫助我們認(rèn)識(shí)作為抽象思維形式之一的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與文學(xué)藝術(shù)在對(duì)象上的不同。

第四，兩種思維在思維的過(guò)程上是不同的

一個(gè)人體驗(yàn)到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現(xiàn)出來(lái)，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術(shù)。藝術(shù)家作為思維的主體，在創(chuàng)作過(guò)程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術(shù)創(chuàng)造的原始材料。作為形象思維過(guò)程重要標(biāo)志的是對(duì)于思維對(duì)象的設(shè)身處地的體驗(yàn)，而對(duì)于一般的抽象思維則不是所必需的。因?yàn)轶w驗(yàn)是為了更好地把握對(duì)象，根本目的不是為了自我表現(xiàn)。我們看到有些作品不會(huì)隱藏這個(gè)“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒(méi)有真實(shí)性，欣賞者看到的是在為人物活動(dòng)牽線。嚴(yán)格地說(shuō)，這種創(chuàng)作還不能算形象思維，因?yàn)樽髡卟](méi)有真正進(jìn)入形象思維的過(guò)程。而對(duì)于一般的抽象思維則不是所必需的。

第五，兩種思維在思維效果上是不同的

抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達(dá)到以理服人。理論家借助邏輯來(lái)表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術(shù)作品有教育作用和娛樂(lè)作用。人們欣賞藝術(shù)作品是要從藝術(shù)作品中得到娛樂(lè)和休息，通過(guò)典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術(shù)家在創(chuàng)作作品的思維過(guò)程中，不能提供充滿情感的藝術(shù)品，人們就無(wú)法感應(yīng)贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術(shù)家必須對(duì)于所塑造的形象，既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外，千方百計(jì)地使形象獲得生命力。藝術(shù)的形象思維必須在思維中追求真實(shí)性和生動(dòng)性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫(huà)也是如此。

第六，兩種思維在思維的形象上是不同的

無(wú)論是藝術(shù)家還是科學(xué)家，都必須具有想象、幻想和推測(cè)的能力。想象、幻想和推測(cè)，可以補(bǔ)充在事實(shí)的連鎖中不足的和還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的環(huán)節(jié)。抽象思維的想象，主體的努力在于證實(shí)自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現(xiàn)理想寄托。藝術(shù)家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點(diǎn)，按一定的創(chuàng)作目標(biāo)，把散的東西創(chuàng)造為一個(gè)既假且真的典型化形象。19世紀(jì)法國(guó)浪漫主義畫(huà)家德拉克洛瓦的名作《自由引導(dǎo)著人民》，畫(huà)面中心手持三色旗的自由女神是畫(huà)家把現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與奇妙的幻想大膽、成功地結(jié)合在一起，女神的形象是認(rèn)識(shí)未來(lái)期望感性形式的強(qiáng)烈化的顯現(xiàn)。因?yàn)樵诋?huà)家的心目中，自由是斗爭(zhēng)的向?qū)В杂傻亩窢?zhēng)是不可阻擋、不可戰(zhàn)勝的。這種強(qiáng)烈的思想感情轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的幻想性的形象，象征著畫(huà)家的美學(xué)理想。

形象思維問(wèn)題是一個(gè)直接關(guān)系到藝術(shù)規(guī)律的重大理論問(wèn)題，也是一個(gè)全面關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐問(wèn)題。只有正確地認(rèn)識(shí)和把握它，才能創(chuàng)造出合乎藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)作品。

內(nèi)容摘要：藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)作品能表現(xiàn)人們的內(nèi)在深層精神世界，反映生活的審美屬性。根據(jù)藝術(shù)基本特征的內(nèi)在規(guī)定性，藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)形象思維與抽象思維。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作方法形象思維抽象思維

藝術(shù)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認(rèn)形象思維是藝術(shù)的主要的、基本的認(rèn)識(shí)方式，并不否認(rèn)抽象思維的必要性。為了更具體地認(rèn)識(shí)形象思維，筆者認(rèn)為有必要在比較中研究?jī)煞N思維的聯(lián)系與區(qū)別。

參考文獻(xiàn)：

第4篇：西方藝術(shù)論文范文

從中西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作題材上看，西方藝術(shù)歌曲主要取材于歐洲經(jīng)典的詩(shī)篇，而中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作大多以中國(guó)詩(shī)詞、文賦為對(duì)象。由于西方與中國(guó)的文學(xué)作品在藝術(shù)風(fēng)格上具有較大的差異，前者比較直接，注重典型，后者比較含蓄，講求意境，從而造成了西方藝術(shù)歌曲更偏重寫(xiě)實(shí)，中國(guó)藝術(shù)歌曲更偏重寫(xiě)意的差別。例如：在舒伯特的藝術(shù)歌曲《魔王》和中國(guó)藝術(shù)歌曲《大江東去》中都有對(duì)人物的刻畫(huà)。《魔王》的鋼琴伴奏直接塑造了三個(gè)性格特征鮮明的人物形象，通過(guò)旋律線條與和聲織體的變化表現(xiàn)了父親的關(guān)愛(ài)與焦慮、孩子的恐懼與無(wú)助、魔王的狡黠與陰險(xiǎn)，充分體現(xiàn)了西方藝術(shù)歌曲重典型、尚寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)?！洞蠼瓥|去》的鋼琴伴奏部分并未直接表現(xiàn)人物性格，而是通過(guò)起伏跌宕的旋律，描繪出如詩(shī)如畫(huà)的歷史長(zhǎng)卷，間接烘托了羽扇綸巾、雄姿英發(fā)的英雄形象，抒發(fā)作者撫今追昔的精神情懷，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)歌曲情景交融，揮灑寫(xiě)意的藝術(shù)風(fēng)格。

從中西方藝術(shù)歌曲的審美觀上看，西方傳統(tǒng)美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值，藝術(shù)歌曲更注重于對(duì)藝術(shù)形象的模仿和再現(xiàn)，鋼琴伴奏對(duì)藝術(shù)形象的刻畫(huà)較為直接、具體。中國(guó)藝術(shù)歌曲的審美觀源于儒、道兩家提出的美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值，追求人性與自然的和諧。所以中國(guó)音樂(lè)的審美標(biāo)準(zhǔn)是含蓄內(nèi)斂、樂(lè)以寄情、歌以載道。傳統(tǒng)的美學(xué)思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏追求遐思朦朧、意蘊(yùn)深長(zhǎng)的境界，對(duì)藝術(shù)形象的表現(xiàn)往往去實(shí)就虛，講求傳神和會(huì)意。從鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中的地位上看，西方藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏緊跟演唱，對(duì)演唱所表現(xiàn)的藝術(shù)形象起到加深和強(qiáng)化的作用，這種寫(xiě)實(shí)的伴奏風(fēng)格在《魔王》、《鱒魚(yú)》、《讓我痛苦吧》、《恒河上陽(yáng)光燦爛》、《多么幸福能贊美你》等西方藝術(shù)歌曲中都有充分體現(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏更多地加入了獨(dú)立于演唱部分的“潛臺(tái)詞”，對(duì)演唱主要起烘托、渲染與補(bǔ)充的作用。例如：在《大江東去》中，演唱部分描繪了赤壁風(fēng)光與周瑜的英雄氣概，而鋼琴伴奏的渲染，則讓烽火狼煙的古戰(zhàn)場(chǎng)與作者的思緒情感交相輝映。正是由于鋼琴伴奏部分的渲染，填補(bǔ)了演唱部分所不能表達(dá)的詩(shī)詞意蘊(yùn)，《大江東去》這部音樂(lè)作品才能以穿越時(shí)空、浪漫豪放的藝術(shù)風(fēng)骨震撼人的心靈。除《大江東去》之外，寫(xiě)意的伴奏風(fēng)格還呈現(xiàn)于《我住長(zhǎng)江頭》、《楓橋夜泊》、《長(zhǎng)相知》、《教我如何不想他》等中國(guó)藝術(shù)歌曲中。

二、中西方藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的技術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)

如前所述，西方藝術(shù)歌曲偏重于寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，鋼琴伴奏忠實(shí)于歌唱部分所塑造的音樂(lè)形象與性格特征，演奏技術(shù)特點(diǎn)是規(guī)范、傳統(tǒng)，注重與歌唱融為一體，音色要求圓潤(rùn)優(yōu)美，力度層次控制細(xì)微，節(jié)奏把握嚴(yán)謹(jǐn)而流暢。在舒伯特的藝術(shù)歌曲《鱒魚(yú)》中，快速滑動(dòng)的六連音，活靈活現(xiàn)地描繪出鱒魚(yú)在水中游動(dòng)的姿態(tài)（例10）。進(jìn)入演唱后，左手伴奏音型穩(wěn)健地打出拍機(jī)點(diǎn)，變換的和聲根音準(zhǔn)確而富有彈性地拉出節(jié)奏，為演唱的節(jié)拍穩(wěn)定保駕護(hù)航（例11）。樂(lè)曲中段，密集的六連音跟走，以及層層緊逼的十六分音符推送，凸顯出魚(yú)兒遇險(xiǎn)的緊張氛圍（例12）。快速滑動(dòng)六連音的和聲配置貫穿全曲，前奏、間奏和尾奏的鋼琴部分要靈巧輕盈地用指尖勾出悅動(dòng)而富有彈性的音色，配合滑動(dòng)六連音音區(qū)的變化，形象地表現(xiàn)出魚(yú)兒在不同水層活潑可愛(ài)、自由嬉戲的場(chǎng)景（例10）?！段矣H愛(ài)的》是一首膾炙人口的意大利藝術(shù)歌曲，鋼琴伴奏織體用四部和聲的形式來(lái)表達(dá)，莊重肅穆，具有濃厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特點(diǎn)上，要求嚴(yán)格控制觸鍵的力度層次，上線旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”與連貫，音色圓潤(rùn)柔美，同演唱的音色融合交織。同時(shí)分句需明確，節(jié)奏把握要莊重嚴(yán)謹(jǐn)，全曲鋼琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以強(qiáng)化神圣、純潔的愛(ài)情主題（例14）。同西方藝術(shù)歌曲相比，中國(guó)藝術(shù)歌曲更偏重于寫(xiě)意風(fēng)格，鋼琴伴奏重視對(duì)演唱外“潛臺(tái)詞”和“畫(huà)外音”的補(bǔ)充與擴(kuò)展，演奏特點(diǎn)主要是在音樂(lè)節(jié)奏的把握上形散而神不散，觸鍵上多元化處理，音色變化豐富，并有較多對(duì)其他樂(lè)器的模仿。

在中國(guó)藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》中，前三小節(jié)鐘聲的響起由遠(yuǎn)及近，要求控制手指力度由弱漸強(qiáng)。從第三小節(jié)開(kāi)始貫穿至終的滑音，要彈得輕薄、靈巧，指尖快速地站在長(zhǎng)音上，以表達(dá)江面漁火上升起的裊裊青煙，借此抒發(fā)作者內(nèi)心的鄉(xiāng)愁與孤寂（例1）。第四小節(jié)出現(xiàn)的裝飾加九連音，手指要輕快、飄逸地滑過(guò)，模仿長(zhǎng)袖拂過(guò)古琴的音色，與鐘聲此起彼伏，遙相呼應(yīng)（例1）。第十二、十三小節(jié)的處理尤為重要，快速掠過(guò)九連音后緊接重復(fù)的六連音，觸鍵要求由慢推快，深而悠遠(yuǎn)，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的鐘聲，引起內(nèi)心共鳴，隨后三次重復(fù)的“4”音，要奏得綿長(zhǎng)糾結(jié)，觸鍵上拉寬處理有控制的下音，以表達(dá)內(nèi)心的矛盾與掙扎（例2）。末尾三小節(jié)鐘聲由近漸遠(yuǎn)，與曲首鐘聲遙相映襯，留下人們無(wú)盡的遐想與回味（例3）。在中國(guó)藝術(shù)歌曲《橋》中，前奏由下至上的波音，延綿不斷地推動(dòng)，展開(kāi)一幅河面波光粼粼，石橋水中倒映的美妙畫(huà)面。波音要快速推送站在主線旋律音上，琶音走動(dòng)時(shí)由慢至快，觸鍵要輕盈柔和，宛若蜻蜓點(diǎn)水、浮光掠影（例4）。演唱進(jìn)入后，伴奏填補(bǔ)的回聲要如影隨形，更為立體地展現(xiàn)出小橋流水的江南風(fēng)情（例5）。間奏部分琶音飄逸地送出，引出左手奏響的旋律主線，同時(shí)右手在高音區(qū)奏出云淡風(fēng)輕的回聲，以表達(dá)游子對(duì)故土的思念與回憶（例6）。隨后音畫(huà)轉(zhuǎn)入實(shí)景，左手以二分音符八度音程的襯托，配合右手的琶音流動(dòng)，映襯游子近鄉(xiāng)情更切的心境（例7）。全曲處鋼琴八度旋律音的遞進(jìn)，烘托了游子思鄉(xiāng)情切，重歸故里的心潮澎湃（譜例8）。曲尾峰回路轉(zhuǎn)，輕拂的琶音，左手漸行走遠(yuǎn)的單音旋律線條和右手高音區(qū)空靈的回聲，再現(xiàn)了一幅唯美的江南水墨畫(huà)卷（例9）。

三、結(jié)語(yǔ)

第5篇：西方藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：博弈論圖書(shū)館數(shù)字資源資源共享

中圖分類(lèi)號(hào)：G251 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-3044（2016）29-0017-03

隨著大數(shù)據(jù)時(shí)代的到來(lái)，信息的互聯(lián)互通成為提高信息服務(wù)能力的重要前提，任何一個(gè)圖書(shū)館都難以同時(shí)滿足不同學(xué)科專(zhuān)業(yè)、不同層次用戶的信息需求，也不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)所有資源的收集和管理，數(shù)字信息資源共享就是為了解決個(gè)體圖書(shū)館信息資源的有限性和信息需求無(wú)限性的矛盾而采取的圖書(shū)館間合作建設(shè)與發(fā)展的策略。現(xiàn)階段，我國(guó)文獻(xiàn)信息資源共享的理論研究主要集中在文獻(xiàn)資源的布局和配比方面，因此多將信息資源共享效率低下的癥結(jié)歸于管理體制的不完善、技術(shù)手段的落后和宏觀調(diào)控的缺乏。信息資源共享是追求自身效用最大化的過(guò)程，是一種分析投入成本和產(chǎn)出收益的博弈過(guò)程，通過(guò)借鑒博弈論的研究方法，從圖書(shū)館個(gè)體利益和共享集體利益的關(guān)系出發(fā)進(jìn)行研究，可以進(jìn)一步認(rèn)識(shí)阻礙數(shù)字信息資源共享的因素，并找到解決這些問(wèn)題的方法和措施。

1博弈論概述

1.1博弈論的涵義

博弈論，也稱(chēng)對(duì)策論，英文為Game Theory，是根據(jù)信息分析及能力判斷，研究多個(gè)決策主體之間行為的相互影響作用，以取得收益或效用最大化的一種對(duì)策理論。其中的“博弈”是指?jìng)€(gè)人、隊(duì)伍或組織，在一定的環(huán)境條件及規(guī)則下，同時(shí)或先后、一次或多次，根據(jù)環(huán)境和競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的情況變化，從各自允許的行為或策略中進(jìn)行選擇、加以實(shí)施，并從中取得相應(yīng)結(jié)果的過(guò)程。中國(guó)早在幾千年以前就已存在博弈思想，田忌賽馬的故事就是較好的博弈論案例。自20世紀(jì)80年代，博弈論得到了廣泛的應(yīng)用，尤其對(duì)信息經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

1.2博弈論“囚徒困境”經(jīng)典模型分析

博弈論經(jīng)典模型囚徒困境建立在一個(gè)假設(shè)之上，即甲、乙兩人被懷疑是合伙的偷盜犯，警方雖逮捕了他們但沒(méi)有掌握充分證明兩人犯罪行為的證據(jù)，警方將其分開(kāi)單獨(dú)審問(wèn)，雙方不能進(jìn)行信息的交流。警方對(duì)這兩個(gè)嫌疑犯的量刑原則是：如果一方坦白，另一方不坦白，則坦白者從寬處理，判刑1年；不坦白者從重處理，判刑7年。如果兩人都坦白，則每人判5年刑。如果兩人都不坦白，則警方由Tile據(jù)不足，只能對(duì)每個(gè)人各判刑2年。表格1中的框圖體現(xiàn)了這個(gè)博弈的分析過(guò)程，左方是甲的可選擇策略，上方是乙的可選擇，雙方均可做出坦白和不坦白兩種選擇。其中包含數(shù)字的格對(duì)應(yīng)甲乙的一個(gè)策略組合，每格第一個(gè)數(shù)字代表甲的報(bào)酬，第二個(gè)數(shù)代表乙的報(bào)酬。比如第二個(gè)數(shù)字格是指當(dāng)甲坦白，乙采取不坦白的策略時(shí)，甲的報(bào)酬為-1，乙的報(bào)酬也是-7。圖中的報(bào)酬均為負(fù)數(shù)，以表示判刑的年數(shù)。

在警方交待了量刑原則以后，會(huì)從自身利益出發(fā)進(jìn)行分析，選擇坦白或不坦白的策略，此時(shí)雙方展開(kāi)了博弈的過(guò)程。首先分析甲的思考過(guò)程，當(dāng)甲進(jìn)行決策選擇的時(shí)候一定會(huì)先考慮乙的想法。根據(jù)圖表1的矩陣圖可見(jiàn)，當(dāng)囚犯乙選擇了坦白的策略時(shí)，囚犯甲坦白則獲刑5年，不坦白獲刑7年。由此，當(dāng)乙選擇坦白時(shí)，甲必然選擇坦白（因?yàn)?

如果仔細(xì)分析囚徒困境報(bào)酬矩陣，甲乙雙方若都作出不坦白的決定，會(huì)得到更好地結(jié)果，即各判刑2年?？墒且?yàn)闆](méi)辦法進(jìn)行信息溝通，每一方都會(huì)擔(dān)心對(duì)方坦白但自己不坦白時(shí)會(huì)受到重判（即對(duì)方坦白獲刑1年，自己不坦白則被判7年）。因此，每個(gè)囚犯都從個(gè)人利益出發(fā)考，最終的結(jié)果都會(huì)選擇坦白坦白，（坦白，坦白）便是囚徒困境博弈模型必然的均衡結(jié)果。

囚徒困境的結(jié)論折射出的道理發(fā)人深省，從個(gè)體的視角思考做出的占優(yōu)策略決定（-5，-5），顯然劣于做出合作策略的選擇（-2，-2）。換句話說(shuō)，從單個(gè)個(gè)體的角度出發(fā)得出的占優(yōu)策略，從整體而言得出的卻是最不理想的結(jié)局。囚徒困境最終達(dá)到的策略均衡，體現(xiàn)出了個(gè)人理性和集體理性的矛盾沖突。目前，圖書(shū)館在數(shù)字信息資源共享問(wèn)題上也存在著類(lèi)似的矛盾，我們將“囚徒困境”的博弈分析方法運(yùn)用到資源共享問(wèn)題上，也可以解釋合作的不穩(wěn)定性及相關(guān)問(wèn)題。

2圖書(shū)館數(shù)字信息資源共享的博弈分析

2.1數(shù)字信息資源共享的靜態(tài)博弈

數(shù)字信息資源共享一直是圖書(shū)情報(bào)界關(guān)注的重大課題，每個(gè)圖書(shū)館都有資源共享的愿望，圖書(shū)館信息資源的共享，可以實(shí)現(xiàn)整體效用的最大化。假定參與共享合作博弈的圖書(shū)館為A、B兩個(gè)，分析圖2矩陣可以發(fā)現(xiàn)，如果A、B館都選擇合作策略，每個(gè)參與者均可獲得收益為10，總報(bào)酬最大為20；如果A、B兩者中有一方選擇合作，而另一方選擇不合作，參與者報(bào)酬分另4為6、12，總報(bào)酬為18；倘若A、B兩館都做出不合作的選擇，那么各館報(bào)酬都是8，總報(bào)酬16是最小值。可見(jiàn)（合作，合作）策略是團(tuán)體利益最大的策略選擇（20>16）。

事實(shí)上，一些圖書(shū)館為了自身的利益，往往從個(gè)人理性角度出發(fā)，最終與團(tuán)體利益沖突，陷入“囚徒困境”。類(lèi)似于囚徒甲、乙的決策過(guò)程，A館會(huì)根據(jù)B館的決策選擇策略，當(dāng)B選擇合作策略時(shí)，A若選擇合作可得10，A若選擇不合作，既省去了共享資源需付出的成本，又無(wú)償享受了B館提供的信息資源，報(bào)酬是12。因此，A必然不會(huì)合作（顯然12>10）。同理可推得，B做出了不合作的選擇時(shí)，A仍然會(huì)選擇不合作策略（因?yàn)?>6）。顯而易見(jiàn)，無(wú)論B做出合作或者不合作的選擇，A都會(huì)采取不合作策略。同樣的分析結(jié)果對(duì)B館也是適用的，最后的博弈結(jié)果為（不合作，不合作），這時(shí)總報(bào)酬16，小于最優(yōu)策略的總報(bào)酬20。

這一博弈矩陣可以看出，大家最初都希望達(dá)到（合作，合作）總報(bào)酬為20的結(jié)果，但是通過(guò)報(bào)酬矩陣分析可見(jiàn)，即便已經(jīng)簽訂合作協(xié)議，各自館也會(huì)抱有“搭便車(chē)”的心理，就是如果你合作我不合作，我就可以占到便宜（12>10），于是各自違背共享約定，形成了圖書(shū)館資源共享博弈的（不合作，不合作）結(jié)果。

上述兩種博弈均為一次性博弈，參與博弈者都只能進(jìn)行一次選擇決定，另外博弈參加者在做出自己決定的時(shí)候并不清楚對(duì)方的決定，大家都是同時(shí)決定自己的一次性策略選擇。處在這樣的前提之下，參與者都做出了自己的策略選擇時(shí)便已完成了一個(gè)完整的博弈過(guò)程，并得出了最終結(jié)論，這種博弈稱(chēng)為靜態(tài)博弈。在靜態(tài)博弈中，出于個(gè)人理性的策略選擇往往導(dǎo)致了從整體而言的最壞結(jié)果。一方面，在達(dá)成合作協(xié)議以后，參與者都會(huì)有投機(jī)的心理，并從自身利益出發(fā)暗地選擇了不合作的做法。另一方面，對(duì)于一次性的博弈，只要參與者做出了最終決定便完成了博弈過(guò)程，對(duì)于違反約定的行為沒(méi)有補(bǔ)救和懲罰的有效措施，無(wú)法通過(guò)后續(xù)的博弈進(jìn)行調(diào)整和制約。

2.2數(shù)字信息資源共享的動(dòng)態(tài)博弈

實(shí)際上，博弈通常為一系列重復(fù)進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)，即相對(duì)靜態(tài)博弈而言的動(dòng)態(tài)博弈，在連續(xù)進(jìn)行的動(dòng)態(tài)博弈中，上面結(jié)果會(huì)有所不同。

2.2.1數(shù)字信息資源共享的無(wú)限次重復(fù)博弈

無(wú)限次重復(fù)博弈是指相同結(jié)構(gòu)的博弈可以無(wú)限次地重復(fù)進(jìn)行下去。如果設(shè)定在數(shù)字資源共享的無(wú)限次重復(fù)博弈中，不管哪一方圖書(shū)館在其中的一輪合作博弈中采取了不合作的行動(dòng)，在以后的博弈中便會(huì)遭到其他館“不合作”的報(bào)復(fù)策略，而且這一不合作策略會(huì)在未來(lái)的所有博弈中重復(fù)下去，長(zhǎng)此以往，首先違約的一方便永遠(yuǎn)失去了與另一方合作的機(jī)會(huì)。因?yàn)樵跓o(wú)限次重復(fù)博弈中，存在著對(duì)欺騙和違約行為報(bào)復(fù)的機(jī)會(huì)，因此參與合作的各方會(huì)擔(dān)心采取不合作策略給自己帶來(lái)的長(zhǎng)期損失，不會(huì)主動(dòng)選擇不合作的策略，使得數(shù)字信息資源共享合作得以維持。

繼續(xù)用圖2加以說(shuō)明，對(duì)于圖書(shū)館A，各館如果一直處于合作的狀態(tài)，便可以長(zhǎng)期獲得報(bào)酬10，累積起來(lái)10+10+10+…，但如果抱有機(jī)會(huì)主義的想法，打破約定選擇了不合作的策略，他的確獲得了一次性的利益，得到報(bào)酬為12，但在以后的無(wú)限次重復(fù)博弈中，均會(huì)受到對(duì)方不合作的報(bào)復(fù)行動(dòng)，收益只能為8。為了一次性的好處，使得日后的收益從原來(lái)合作策略時(shí)的10+10+10+…下降為不合作策略時(shí)的8+8+8+…。顯然，任何一個(gè)圖書(shū)館在數(shù)字信息資源的無(wú)限重復(fù)博弈中，為防止被報(bào)復(fù)而喪失長(zhǎng)期的經(jīng)濟(jì)效益，都會(huì)遵守協(xié)議，采取合作的策略。

2.2.2數(shù)字信息資源共享的有限次重復(fù)博弈

在有限次重復(fù)博弈中，假設(shè)事先約定只合作5次，用逆推法進(jìn)行分析，各方均知道第5輪博弈是最后一輪博弈，因此這一輪博弈便同靜態(tài)博弈無(wú)異。根據(jù)前面的分析，這一輪的違約不可能在以后受到懲罰和損失，那么，每個(gè)圖書(shū)館出于個(gè)人理性出發(fā)選擇的占優(yōu)策略就是不合作的結(jié)果。逆推到第4輪，因?yàn)榇蠹叶伎梢酝扑愠龅?輪不合作的結(jié)果，因此第4輪博弈也會(huì)采取不合作的策略。由此類(lèi)推直到第1輪，都可以得到同樣的結(jié)果。顯然，在有限次重復(fù)博弈中，圖書(shū)館數(shù)字信息資源的共建合作是不穩(wěn)定的，博弈的最終均衡策略為（不合作，不合作）。

3用博弈論的思想解決數(shù)字信息資源共享問(wèn)題

在現(xiàn)實(shí)生活中，參與博弈的各方合伙的機(jī)會(huì)必然是有期限的，信息組織間的合作共享是否根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)呢？顯然在現(xiàn)實(shí)生活中是存在著長(zhǎng)期合作的共同體。事實(shí)上，無(wú)限次重復(fù)博弈的主要界定標(biāo)準(zhǔn)在于參加者均不清楚哪一輪博弈會(huì)是最后一輪，合作各方擔(dān)心違約會(huì)遭到日后的“報(bào)復(fù)”便會(huì)把合作策略堅(jiān)持下去。在有限次的重復(fù)博弈中，如果合作雙方不確定哪一輪是最后一輪，參與者會(huì)認(rèn)為日后還要繼續(xù)打交道、博弈狀態(tài)會(huì)繼續(xù)維持，這便同無(wú)限次重復(fù)博弈無(wú)異。所以，在不能確定終止期的有限次重復(fù)博弈的圖書(shū)館數(shù)字信息資源共享博弈中，合作解是可以存在的。當(dāng)然，為了維護(hù)合作模型的穩(wěn)定性，更好的實(shí)現(xiàn)團(tuán)體利益的最大化，必須配合以必要的措施。

3.1建立信任機(jī)制

圖書(shū)館信息資源共建共享機(jī)制的成功建立，取決于成員間的相互信任和對(duì)于聯(lián)盟內(nèi)部規(guī)則的遵守程度，能夠取得收益同時(shí)實(shí)現(xiàn)持續(xù)的發(fā)展，其中成員館之間的信任是至關(guān)重要的。成員間除了應(yīng)相互理解對(duì)方的行為和立場(chǎng)，尊重對(duì)方的觀點(diǎn)，還應(yīng)加強(qiáng)組織內(nèi)的交流，達(dá)成對(duì)某些問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。另外，信任評(píng)審機(jī)制的建立也十分必要，通過(guò)建立完備的綜合性、長(zhǎng)期性評(píng)估測(cè)試標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)，對(duì)成員的聯(lián)盟策略及行動(dòng)影響因素進(jìn)行持續(xù)地跟蹤測(cè)評(píng)，通過(guò)完善細(xì)致公平的執(zhí)行制度，形成穩(wěn)定可靠的運(yùn)行機(jī)制。

3.2建立監(jiān)督機(jī)制

對(duì)于合作中的各館，都希望采取最優(yōu)于自己的策略，以期得到最好的結(jié)果，因此為了達(dá)到合作團(tuán)體利益的最大化，應(yīng)該對(duì)各成員進(jìn)行有效監(jiān)督，維護(hù)合作協(xié)議的順利執(zhí)行。要在建立領(lǐng)導(dǎo)協(xié)調(diào)組織和健全監(jiān)督機(jī)制上下工夫，在明確各成員權(quán)利義務(wù)的基礎(chǔ)上，監(jiān)督各成員的行為。對(duì)于損人利己的傾向和行為，及時(shí)采取措施，必要時(shí)對(duì)違反合作協(xié)議的成員進(jìn)行制裁，甚至終止合作。

3.3建立保障機(jī)制

因?yàn)楦鲌D書(shū)館之間的規(guī)模與發(fā)展水平不均等，建設(shè)規(guī)模大、信息豐富的圖書(shū)館往往很難與信息量相對(duì)較少的圖書(shū)館實(shí)現(xiàn)資源共建共享，另外數(shù)字信息資源共建共享經(jīng)常發(fā)生“搭便車(chē)”的問(wèn)題，這些都需要通過(guò)建立保障機(jī)制加以制約。在內(nèi)部評(píng)估制度規(guī)范的基礎(chǔ)上，對(duì)貢獻(xiàn)大的圖書(shū)館要采用獎(jiǎng)勵(lì)的辦法進(jìn)行收益補(bǔ)償，同時(shí)針對(duì)慵懶的圖書(shū)館，通過(guò)采取懲罰的方式實(shí)現(xiàn)督促作用。

在具體的實(shí)施上，以懲罰措施為例，在成員館簽訂共享協(xié)議時(shí)，規(guī)定不合作的一方會(huì)受到經(jīng)濟(jì)制裁，報(bào)酬減3，在矩陣圖2的基礎(chǔ)上可以得到新的報(bào)酬矩陣（見(jiàn)圖3）。按“囚徒困境”的分析思路，如果A館選擇共享，B館選擇了不共享，B得報(bào)酬為9而不是原來(lái)的12，因?yàn)锽館不共享受到了事后的經(jīng)濟(jì)制裁（12-3=9），小于（共享，共享）中的報(bào)酬10，可見(jiàn)，B怕受到懲罰得不償失必然選擇共享。對(duì)于A的分析也是如此，最后的博弈均衡狀態(tài)一定是（共享，共享），克服了欺騙或違約行為，達(dá)到了信息資源共享的目的。

第6篇：西方藝術(shù)論文范文

論文關(guān)鍵詞：對(duì)比，比較，英漢語(yǔ)，雜用

 

近年來(lái)，英漢語(yǔ)比較研究在國(guó)內(nèi)發(fā)展迅速，不僅成為中國(guó)語(yǔ)言學(xué)研究中一股不容小覷的力量，在國(guó)際上也正產(chǎn)生著越來(lái)越大的影響，勢(shì)頭甚至已經(jīng)超過(guò)了西方，其具體表現(xiàn)之一就是涌現(xiàn)出一大批學(xué)術(shù)成果。據(jù)王菊泉、鄭立信的統(tǒng)計(jì)，“1995年到2003年國(guó)內(nèi)這方面的論文就已超過(guò)2100篇，專(zhuān)著和論文集有124部之多。”[①]然而，筆者注意到，在浩繁的論文著作中，有學(xué)者采用的術(shù)語(yǔ)是“比較”，也有學(xué)者采用的是“對(duì)比”，還有學(xué)者更是明確地指出二者的異同并堅(jiān)定地表明各自不同的取舍態(tài)度，凡此種種，往往給人以無(wú)所適從之感。在下文中，筆者就嘗試對(duì)此種現(xiàn)象進(jìn)行分析，并探尋其產(chǎn)生的原因，以期從中得到一些有益的啟示。

一、現(xiàn)狀之分析

如上所述文學(xué)藝術(shù)論文，“對(duì)比”和“比較”的使用情況，在一定程度上反映了使用者的不同取舍態(tài)度。然而，通過(guò)對(duì)學(xué)者們對(duì)二者認(rèn)識(shí)的分析，筆者發(fā)現(xiàn)有相同使用傾向的學(xué)者，其觀點(diǎn)卻有很大差異。具體情況如表1所示：

 

用詞

觀點(diǎn)

附注：代表人物

學(xué)科歸屬

研究方法

第一類(lèi)

比較

對(duì)比

比較

馬建忠、黎錦熙

第二類(lèi)

比較

對(duì)比

對(duì)比

呂叔湘、王力

第三類(lèi)

對(duì)比

對(duì)比

對(duì)比

王還、許余龍、潘文國(guó)

第四類(lèi)

比較

比較

比較

任學(xué)良、伍雅清、魏志誠(chéng)

第五類(lèi)

對(duì)比/比較

對(duì)比

比較

劉重德、王菊泉

第六類(lèi)

對(duì)比

對(duì)比

第7篇：西方藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞 現(xiàn)代社會(huì) 學(xué)生 自身素質(zhì) 藝術(shù)素養(yǎng) 自身培養(yǎng)

中圖分類(lèi)號(hào)：G455 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1 現(xiàn)代社會(huì)對(duì)學(xué)生自身素質(zhì)要求

當(dāng)今的藝術(shù)世界是一個(gè)充滿挑戰(zhàn)、矛盾、抗?fàn)幒妥兏锏氖澜?。處于這個(gè)歷史時(shí)空的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)教育，也正以多元的價(jià)值追求和空前的形態(tài)變化策應(yīng)著洶涌澎湃的文化沖突、波瀾壯闊的社會(huì)變革和起伏跌宕的藝術(shù)思潮。千百年來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)教育在時(shí)代的文化大潮和中華民族后代的學(xué)習(xí)與成長(zhǎng)中發(fā)揮著舉足輕重的作用，它的發(fā)展與生存關(guān)系到我們傳統(tǒng)文化的繁榮與興盛；繼承與創(chuàng)新，所以，無(wú)論作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的教育者，還是學(xué)者，都必須擔(dān)負(fù)起這個(gè)傳統(tǒng)文化體系的研究工作和教育改革，以便使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)教育的當(dāng)代性具有更為正確的理性分析。

審視20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)教育，其生存的境遇幾經(jīng)沉浮，在近代內(nèi)外交困的中國(guó)政治現(xiàn)狀中，傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)深受西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊，隨之而來(lái)的狀況則是廢除傳統(tǒng)，質(zhì)疑教育。于是，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的教育開(kāi)始模仿西式教育而進(jìn)行素描、色彩等西方藝術(shù)教育模式，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的根本被義無(wú)反顧地拋棄了，這一狀況的改變也殃及了文化教育的方方面面，其影響是可想而知的。然而，在藝術(shù)上有著真知灼見(jiàn)的進(jìn)步藝術(shù)家們并沒(méi)有為之而消沉，他們主張“以15世紀(jì)以前的中國(guó)畫(huà)”為體，“取歐畫(huà)寫(xiě)形之精，以補(bǔ)我國(guó)之短”這一理論來(lái)繼續(xù)著中國(guó)畫(huà)教育的“新文化美術(shù)”之路。20世紀(jì)70年代末至80年代初，以傳統(tǒng)水墨為載體的中國(guó)畫(huà)教育，開(kāi)始以抵制既有的被神圣化了的創(chuàng)造方法為標(biāo)志的“85美術(shù)思潮”為教學(xué)主體思想。

面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)學(xué)生自身素質(zhì)的要求，高校藝術(shù)教育致力于解決現(xiàn)當(dāng)代文化思潮多元發(fā)展下的傳統(tǒng)文化弘揚(yáng)發(fā)展問(wèn)題，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步闡明高校藝術(shù)生對(duì)于自身藝術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)的重要性和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的特殊使命和意義，為提高國(guó)民的文化藝術(shù)素養(yǎng)，廓清藝術(shù)發(fā)展思路作一份貢獻(xiàn)。

2 學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)自身的培養(yǎng)

傳統(tǒng)繪畫(huà)思想是學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)培養(yǎng)的必由之路。中國(guó)傳統(tǒng)文化在21世紀(jì)有非常大的潛力，鞭辟入里，博大精深。老師既要把正確的觀念灌輸給學(xué)生，又要保持教學(xué)的穩(wěn)定性和把握一定的依據(jù)性，讓學(xué)生學(xué)有所長(zhǎng)和學(xué)有所依，從而增加對(duì)傳統(tǒng)文化的興趣。怎么看待傳統(tǒng)，也是藝術(shù)教學(xué)中要明確的問(wèn)題。藝術(shù)的發(fā)展只有根植在傳統(tǒng)文化的土壤里才能得到創(chuàng)新和發(fā)展，所以傳統(tǒng)并不會(huì)束縛學(xué)生的創(chuàng)造，反而會(huì)提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，這樣才能讓學(xué)生具有健康的人格和高尚的情操，成為符合時(shí)代需要的人才。

基于現(xiàn)代社會(huì)對(duì)學(xué)生自身素質(zhì)的要求，對(duì)教師培養(yǎng)好學(xué)生的使命要求有所提高，特別是對(duì)學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)自身的培養(yǎng)，這就需要老師在傳統(tǒng)藝術(shù)教學(xué)中對(duì)學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)及基本技能培養(yǎng)進(jìn)行精心設(shè)計(jì)，其具體參照表1。從舉措一覽表中可見(jiàn)，評(píng)價(jià)內(nèi)容從評(píng)價(jià)項(xiàng)目、評(píng)價(jià)方法兩方面來(lái)展開(kāi)。其中，評(píng)價(jià)項(xiàng)目包括多讀書(shū)、廣聞見(jiàn)、有胸襟、勤習(xí)苦四項(xiàng)；評(píng)價(jià)方法包括靜態(tài)分析、形成性評(píng)價(jià)、動(dòng)態(tài)分析、終結(jié)性評(píng)價(jià)四種。靜態(tài)評(píng)價(jià)的評(píng)價(jià)內(nèi)容包括如下，藝術(shù)論文寫(xiě)作水平（多讀書(shū)：即通過(guò)多讀書(shū)提高藝術(shù)論文寫(xiě)作水平），藝術(shù)批評(píng)與審美、藝術(shù)作品鑒賞水平（廣聞見(jiàn)：即通過(guò)多讀多看多聽(tīng)所思考來(lái)提高藝術(shù)批評(píng)水平與審美、藝術(shù)作品鑒賞能力），道家哲學(xué)思想與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的融合（有胸襟：即找出傳統(tǒng)文化及現(xiàn)代藝術(shù)的互補(bǔ)之處來(lái)加以融合），作業(yè)數(shù)量及藝術(shù)作品質(zhì)量的通過(guò)率（勤習(xí)苦：即通過(guò)大量的練習(xí)來(lái)提高藝術(shù)作品質(zhì)量），即在特定時(shí)空現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下的評(píng)價(jià)為靜態(tài)評(píng)價(jià)；同時(shí)，更重要的是動(dòng)態(tài)評(píng)價(jià)，即對(duì)被評(píng)價(jià)者的過(guò)去與現(xiàn)在進(jìn)行比較，注意學(xué)生的發(fā)展，動(dòng)態(tài)評(píng)價(jià)的評(píng)價(jià)內(nèi)容包括如下，文化知識(shí)、理論水平（多讀書(shū)：即通過(guò)多讀書(shū)提高藝術(shù)文化水平），分析及解決藝術(shù)問(wèn)題方面（廣聞見(jiàn)：即通過(guò)多看多聽(tīng)增強(qiáng)分析及解決藝術(shù)問(wèn)題的能力），藝術(shù)認(rèn)知力度及創(chuàng)作力度（有胸襟：即通過(guò)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化來(lái)加大藝術(shù)認(rèn)知力度及創(chuàng)作力度），專(zhuān)業(yè)技能水平（勤習(xí)苦：即通過(guò)勤奮苦練促進(jìn)專(zhuān)業(yè)技能的增長(zhǎng)）。

形成性評(píng)價(jià)指在教學(xué)過(guò)程中為改進(jìn)教與學(xué)而提供頻繁信息反饋而進(jìn)行的評(píng)價(jià)。①它所包括的評(píng)價(jià)內(nèi)容有，所學(xué)生需讀的書(shū)有：古今論畫(huà)之書(shū)（如各種畫(huà)論等書(shū)籍）、金石碑帖、古人詩(shī)歌、筆記小說(shuō)四部分；開(kāi)闊學(xué)生的見(jiàn)聞：文人之神悟（意境）、作家之繩墨（規(guī)矩）、習(xí)俗之移人（群眾需要）、師傳之墨守、氣質(zhì)之褊弊、家法之淵源、物理之探究（造化與事物之規(guī)律）、地壤之區(qū)分（所居地區(qū)山川之不同）；加大學(xué)生的胸襟：不貪浮華、輕視圖財(cái)、心無(wú)俗憂、自擬先哲（以前賢為榜樣）；培養(yǎng)學(xué)生的品德；朝夕染翰（早晚練習(xí)作畫(huà)）、多觀名跡、著意臨摹、到處寫(xiě)生、力祛褊弊（努力除去褊狹陳舊的成見(jiàn)）。

總結(jié)性評(píng)價(jià)（終結(jié)性評(píng)價(jià)）是一門(mén)課程或一個(gè)學(xué)期結(jié)束后，為判斷學(xué)生是否達(dá)到教學(xué)目標(biāo)或評(píng)定教學(xué)方法的有效性而對(duì)教學(xué)結(jié)果作出的綜合總結(jié)和成績(jī)?cè)u(píng)定。②在終結(jié)性評(píng)價(jià)中，主要體現(xiàn)鑒定功能，以課程目標(biāo)為參考。③它所包括的評(píng)價(jià)內(nèi)容有：增加學(xué)生的勤習(xí)苦練：考察學(xué)生素質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、格調(diào)、文化、境界的綜合，實(shí)現(xiàn)量的積累；考察學(xué)生吸收、繼承、體悟、理解、分析的藝術(shù)學(xué)習(xí)態(tài)度之綜合能力；考察學(xué)生人格魅力、執(zhí)著精神、謙虛為學(xué)的思想品德及行為操守；考察學(xué)生學(xué)習(xí)興趣、眼界、技能及創(chuàng)新的個(gè)人發(fā)展能力。

通過(guò)以上舉措一覽表可見(jiàn)：傳統(tǒng)藝術(shù)教育對(duì)學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)及基本技能培養(yǎng)符合現(xiàn)代社會(huì)賦予高等藝術(shù)學(xué)生的時(shí)代新要求。在藝術(shù)形式百花齊放的現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)，各種藝術(shù)思潮層出不窮，學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)傳統(tǒng)必然會(huì)很好地廓清藝術(shù)發(fā)展的思路，同時(shí)更好地對(duì)不同的藝術(shù)形式進(jìn)行正確的鑒賞，從而提高自己的藝術(shù)素養(yǎng)。

藝術(shù)理論教學(xué)有利于學(xué)生綜合藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)。學(xué)生在藝術(shù)技能的學(xué)習(xí)中重視傳統(tǒng)文化及繪畫(huà)理論的學(xué)習(xí)，能很好地將實(shí)踐技能與理論相結(jié)合，更好地指導(dǎo)實(shí)踐，同時(shí)也更進(jìn)一步提高學(xué)生的綜合文化水平和藝術(shù)修養(yǎng)。

注釋

第8篇：西方藝術(shù)論文范文

李春鋒，1976年出生于遼寧綏中。2005年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系，獲碩士學(xué)位。2010－2011年中央美術(shù)學(xué)院唐勇力教授工作室國(guó)內(nèi)訪問(wèn)學(xué)者。現(xiàn)為渤海大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系副教授、碩士生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)工筆畫(huà)學(xué)會(huì)會(huì)員。

李春鋒是一位藝術(shù)探索者，他以純正的心性感悟藝術(shù)真諦。他以生活為源頭，以筆墨來(lái)覺(jué)悟生命境界。追求藝術(shù)是李春鋒的一種生活方式。畢業(yè)創(chuàng)作中國(guó)畫(huà)《灰色的天空》被魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館收藏并獲“美苑杯”學(xué)術(shù)獎(jiǎng)。中國(guó)畫(huà)《墨韻1》《墨韻2》參加美國(guó)Northeastern Illinois University學(xué)術(shù)交流展并被收藏。

李春鋒畢業(yè)后，應(yīng)聘來(lái)到渤海大學(xué)，來(lái)到第二故鄉(xiāng)——錦州。面對(duì)著遼闊的渤海灣，面對(duì)著蒼茫的遼西大地，面對(duì)著博大精深的錦州文化和歷史。李春鋒的創(chuàng)造靈感在涌動(dòng)，創(chuàng)造力在勃發(fā)。在繁忙的教學(xué)之暇，李春鋒辛勤創(chuàng)作，他畫(huà)渤海捕魚(yú)船，他畫(huà)遼西的山山水水，他畫(huà)錦州市的歷史人物，一幅幅藝術(shù)精品在他筆下陸續(xù)誕生。上世紀(jì)30年代，日本帝國(guó)主義悍然發(fā)動(dòng)了“九一八”，中國(guó)人民紛紛起來(lái)抗擊日寇。誕生于遼西的東北義勇軍，奮不顧身可歌可泣的歷史史詩(shī)，使李春鋒深受啟發(fā)，他的藝術(shù)心靈在顫抖，他的情感時(shí)時(shí)都深受感染。李春鋒在研究錦州市這些豐富的歷史文獻(xiàn)，觀看了多部國(guó)內(nèi)歷史紀(jì)錄片與圖片資料，心中油然升起了崇敬。他醞釀創(chuàng)作謳歌抗日英雄的畫(huà)卷。經(jīng)過(guò)數(shù)月的艱苦創(chuàng)作，中國(guó)畫(huà)《高高的山崗》以獨(dú)特的造型語(yǔ)言，以深沉的藝術(shù)形式，以詠史的方式，再現(xiàn)了當(dāng)年中國(guó)的抗日英雄的光輝形象。中國(guó)畫(huà)《高高的山崗》參加慶祝中國(guó)人民建軍80周年全國(guó)美術(shù)作品展，作品被中國(guó)美術(shù)館收藏；《漁者歸來(lái)之一》參加首屆遼寧省青年美術(shù)家學(xué)術(shù)提名展、第四屆中國(guó)西部大地情——中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)作品展；2008年《祥云》人選“和諧家園”全國(guó)工筆畫(huà)作品展；《靜靜的港灣》參加全國(guó)第七屆工筆畫(huà)大展并獲二等獎(jiǎng)；《陜北夏日之一》參加首屆山水畫(huà)雙年展并獲優(yōu)秀獎(jiǎng)；2008年《中國(guó)工筆》雜志專(zhuān)題采訪李春鋒，并發(fā)表文章與作品。對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的深厚心靈體驗(yàn)，成為李春鋒的藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)力，他籍以抗日英雄事跡的心靈感應(yīng)，綿延并書(shū)寫(xiě)著中國(guó)文化的氣象和精髓。將生活之中的素材逐漸向藝術(shù)中的真我完善，從而獲得了華滋濃郁的筆墨意像，意蘊(yùn)生動(dòng)妙味無(wú)窮。

第9篇：西方藝術(shù)論文范文

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)設(shè)計(jì);藝術(shù)風(fēng)格;融合性

藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格，一般是指藝術(shù)設(shè)計(jì)家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作個(gè)性與藝術(shù)個(gè)性。它是人們社會(huì)生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，涉及藝術(shù)家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國(guó)家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的多樣性，也來(lái)自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會(huì)層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬(wàn)別，反過(guò)來(lái)刺激和推動(dòng)著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成有著多方面的原因，首先，藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個(gè)人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點(diǎn)，都很自然地會(huì)投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過(guò)創(chuàng)造性勞動(dòng)使主體對(duì)象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個(gè)性特點(diǎn)和認(rèn)知原則。藝術(shù)風(fēng)格是設(shè)計(jì)的時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格。

一.時(shí)代風(fēng)格

藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格，是反映某一時(shí)期、某一時(shí)代的科技、文化、審美意識(shí)的寫(xiě)照，藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)代風(fēng)格，是一個(gè)時(shí)代的文化觀念、審美意識(shí)和價(jià)值取向在設(shè)計(jì)上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強(qiáng)，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴(yán)，威猛逼人的氣勢(shì)。中國(guó)古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動(dòng)、紋飾精細(xì)、銘文清晰、裝飾華麗等特點(diǎn)，但如果仔細(xì)區(qū)分，仍然可以從青銅器的風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時(shí)代特色。商周時(shí)代，是我國(guó)奴隸社會(huì)的鼎盛時(shí)期，青銅藝術(shù)也隨之達(dá)到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會(huì)的印記，象征著奴隸主階級(jí)統(tǒng)治的權(quán)威和秩序，這是時(shí)代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國(guó)雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來(lái)進(jìn)行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強(qiáng)，以此適應(yīng)祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠(yuǎn)之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識(shí)和嚴(yán)格的等級(jí)觀念的禮儀活動(dòng)。

又如中國(guó)明式家具在設(shè)計(jì)風(fēng)格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個(gè)特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書(shū)善畫(huà)的文人墨客。他們以文人的審美要求和標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設(shè)計(jì)。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書(shū)卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質(zhì)的美，使家具工藝達(dá)到了很高的水平。家具整體的長(zhǎng)、寬和高，整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級(jí)所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級(jí)要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴(yán)分不開(kāi)的。 因此，每一個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成，都與當(dāng)時(shí)的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個(gè)時(shí)代的文化氛圍，是那個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)發(fā)展的土壤，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)，又反映出那個(gè)時(shí)代文化的面貌和特征。

宗教是一種復(fù)雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對(duì)獨(dú)立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個(gè)環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫(huà)等各門(mén)藝術(shù)。在中世紀(jì)，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級(jí)的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設(shè)計(jì)最能代表當(dāng)時(shí)的西方文化。德國(guó)的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風(fēng)格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長(zhǎng)窄高的空間，以及一排排瘦長(zhǎng)的柱子形成一種騰空而上的動(dòng)感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國(guó)接近的幻覺(jué)，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫(huà)，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設(shè)計(jì)，以紅、藍(lán)、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營(yíng)造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀(jì)末的文化現(xiàn)象，從17世紀(jì)初到18世紀(jì)開(kāi)始興盛起來(lái)，“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)和諧的古典風(fēng)范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫(xiě)實(shí)、富于強(qiáng)烈的動(dòng)感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復(fù)興時(shí)期形成的追求高度寫(xiě)實(shí)與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動(dòng)蕩的曲線，通過(guò)光線變化和形體的動(dòng)感來(lái)塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實(shí)生活和激情幻想結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動(dòng)魄的趣味。

“巴洛克”建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格是在形式上刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無(wú)窮的動(dòng)勢(shì)。愛(ài)用雙柱，甚至以三個(gè)柱子為一組，開(kāi)間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復(fù)雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫(huà)和姿勢(shì)夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。

在建筑中，法國(guó)18世紀(jì)中后期路易十五統(tǒng)治時(shí)期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風(fēng)格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風(fēng)格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時(shí)代風(fēng)格?！奥蹇煽伞彼嚦錆M了異國(guó)的情調(diào)和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。

18世紀(jì)下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級(jí)和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國(guó)蘊(yùn)釀著一場(chǎng)巨大的革命風(fēng)暴。在這個(gè)新的時(shí)代，嬌柔纖細(xì)的“羅可可”藝術(shù)已同時(shí)代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時(shí)代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國(guó)美學(xué)家溫克爾曼很早就對(duì)古希臘藝術(shù)進(jìn)行了大量的認(rèn)真研究。18世紀(jì)中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見(jiàn)》，以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書(shū)，這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學(xué)思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動(dòng)下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個(gè)個(gè)被發(fā)掘出來(lái)，尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴(yán)謹(jǐn)特點(diǎn)和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀(jì)下半葉在法國(guó)掀起了學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)的熱潮，出現(xiàn)了一場(chǎng)新的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)史中被稱(chēng)為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù)，意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧?kù)o、典雅和理性主義的時(shí)代精神。

二.民族風(fēng)格

藝術(shù)不僅僅是時(shí)代的，更是民族的，民族風(fēng)格的形成，是由于一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習(xí)慣在設(shè)計(jì)上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，藝術(shù)風(fēng)格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會(huì)基礎(chǔ)與經(jīng)濟(jì)生活。十九世紀(jì)法國(guó)著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)中，認(rèn)為種族、環(huán)境、時(shí)代這三個(gè)原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國(guó)后期印象派畫(huà)家的代表人物高更，如果不是因?yàn)閰捑肓松狭魃鐣?huì)的生活，毅然放棄職業(yè)和家庭來(lái)到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗(yàn)和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風(fēng)土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)。人類(lèi)的一切審美設(shè)計(jì)活動(dòng)，說(shuō)到底就是民族的審美活動(dòng)，這種審美活動(dòng)的過(guò)程和結(jié)果，都打上了民族的印記。

設(shè)計(jì)要表達(dá)一種文化內(nèi)涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時(shí)代的文化特色與社會(huì)現(xiàn)實(shí)融于設(shè)計(jì)中。斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)在30年代獲得巨大成功，并獲得了國(guó)際聲譽(yù)。懷著創(chuàng)造美好生活的社會(huì)理想，斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)試著從家用產(chǎn)品著手，設(shè)計(jì)不僅要提供美觀實(shí)用的生活用品，更要有力地引導(dǎo)消費(fèi)者選擇健康的生活、消費(fèi)方式。將德國(guó)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合，使斯堪的納維亞設(shè)計(jì)在1930年的斯德哥爾摩的博覽會(huì)上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設(shè)計(jì)因其樸素而有機(jī)的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎?？傮w來(lái)說(shuō)，斯堪的納維亞國(guó)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格有著強(qiáng)烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國(guó)家多樣化的文化、政治、語(yǔ)言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設(shè)計(jì)就是對(duì)生活的設(shè)計(jì)，本著功能實(shí)用、美感創(chuàng)新和以人為本的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其設(shè)計(jì)已觸經(jīng)進(jìn)了人們生活的每一個(gè)角落。另外，斯堪的納維亞風(fēng)格也是一種現(xiàn)代風(fēng)格。它將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實(shí)用功能，又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的人文因素，避免過(guò)于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。漫長(zhǎng)而寒冷的北歐嚴(yán)冬使斯堪的納維亞人民偏愛(ài)自然的色

彩與質(zhì)感。他們視設(shè)計(jì)為一種生活方式，一種物質(zhì)文化，一種生活情調(diào)，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。當(dāng)代設(shè)計(jì)是一種開(kāi)放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關(guān)懷人類(lèi)生存本質(zhì)的設(shè)計(jì)成為設(shè)計(jì)界的新焦點(diǎn)。

世界上每一個(gè)民族，由于不同的自然條件和社會(huì)條件的制約，都形成與其他民族不同的語(yǔ)言、習(xí)慣、道德、思維、價(jià)值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國(guó)設(shè)計(jì)的科學(xué)性、邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)、理性的造型風(fēng)格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點(diǎn)，以及意大利設(shè)計(jì)的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無(wú)不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例，在中國(guó)文化環(huán)境和土壤中形成的中國(guó)園林強(qiáng)調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開(kāi)的造園效果，被認(rèn)為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認(rèn)為是西方規(guī)則型園林的代表。總之每個(gè)民族都有自我實(shí)現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實(shí)體表達(dá)民族風(fēng)韻。

三.融合性

融合性是指對(duì)設(shè)計(jì)風(fēng)格的復(fù)合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設(shè)計(jì)師對(duì)文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設(shè)計(jì)上的不同選擇，有時(shí)代背景，人文內(nèi)涵，生活認(rèn)知等。

被譽(yù)為“20世紀(jì)的米開(kāi)朗基羅”的美國(guó)建筑設(shè)計(jì)大師賴(lài)特和德國(guó)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯·凡德洛。他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)思想，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設(shè)計(jì)的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)、思潮奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國(guó)際博覽會(huì)德國(guó)館設(shè)計(jì)的“巴塞羅那座椅”，以其至簡(jiǎn)至純的造型和設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)，使他的“少就是多”之設(shè)計(jì)模式和原則得以有效的強(qiáng)化，并獲得了經(jīng)典性的意義。

當(dāng)代美國(guó)華裔建筑師貝垏銘的作品法國(guó)盧浮宮擴(kuò)建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進(jìn)技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風(fēng)格，成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻(xiàn)

[1]李硯祖.藝術(shù)設(shè)計(jì)概論[M].武漢:湖北美術(shù)出版社，2009

李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].北京:中國(guó)輕工業(yè)出版社，2005

[2]尹定邦 .設(shè)計(jì)學(xué)概論[M].長(zhǎng)沙:湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2007