西方建筑精選(九篇)

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第1篇：西方建筑范文

黃錫G：這個問題是我們業(yè)界不斷探討的問題。這方面，老一輩建筑師梁思成先生是我們學習的典范。他雖然也去了國外留學，但是他對祖國的傳統(tǒng)文化傾注了一生的精力，他所做的田園考察、古籍文獻的梳理工作，將我們祖國的文化遺產進行了系統(tǒng)的總結。在工程設計中，他也提出了自己的見解。比如，對古城的保護、北京市城區(qū)的規(guī)劃等等，他都提出了建設性的意見。像他這樣去學習西方先進理念而不忘本土的傳統(tǒng)文化，很值得我們后輩學習。

在改革開放時期，在對待西方的建筑理念上，我覺得我們還是具有很開闊的心態(tài)。在早期建設十大建筑的時候，曾說過，古今中外皆為我用。我們不能拘于某一種文化，我們需要一個多元的文化。西方外來文化我們不拒絕，也不盲目跟從。但是，在多元化發(fā)展的今天怎樣把握這之間的度還需要我們建筑師的努力。

主持人：您在醫(yī)院建筑設計的廣泛實踐中，是怎么把握這個平衡的？

黃錫G：我舉一個例子，大家公認美國的醫(yī)院建筑好。而在我做醫(yī)院建筑時，是不主張用大進深平面的，而是選擇帶內庭院的半集中式平面，這是很能有效解決自然采光、自然通風的手段。對比來說，美國的醫(yī)院是24小時人工照明。但在國內醫(yī)院，雖然設有中央空調系統(tǒng)，但春天和秋天是不開空調的。我是積極主張這種布局的。再舉一個例子，美國的醫(yī)院多是單人間，單人間是不是好呢？私密性、舒適性、防交叉感染是很好。但是，對我國來說，要結合我們的國情。我們是發(fā)展中國家，經濟總量雖是世界第二位，但是按人均算還是很低的，所以在具體設計的時候，我們不能照搬西方，不然就會走入誤區(qū)。

主持人：“十”報告提出建設中國特色社會主義文化、建設美麗中國。您認為建筑文化理論研究在建設中國特色社會主義文化、建設美麗中國中如何發(fā)揮作用？

黃錫G：建設美麗中國，要致力于國家的小康建設，這個在“十”報告當中已經提出來了。我從事的領域是醫(yī)療建筑領域，醫(yī)療建筑和其他建筑有一些差別。醫(yī)院建筑的功能性比較強，跟文化建筑、博物館建筑等是有區(qū)別的。我們也在探討醫(yī)院的功能性和醫(yī)院的醫(yī)療環(huán)境以及文化意境如何兼顧，如何將建筑文化融入醫(yī)院建筑是我們面臨的極大挑戰(zhàn)。我們一方面改善醫(yī)院效率，一方面結合當地的氣候、地域環(huán)境創(chuàng)造出適合我們國情的醫(yī)院建筑，是我們努力的方向。

主持人：您的建筑思想是什么？目前中國提出大力發(fā)展城鎮(zhèn)化，對我們建筑界有什么影響？

黃錫G：城鎮(zhèn)化帶來的一個問題是我們醫(yī)療服務體系怎么跟上。我們建了很多大醫(yī)院，也建了很多小醫(yī)院。但是我們的醫(yī)療服務體系要改善和完善，除了我們建筑師的努力之外，還應該有公共衛(wèi)生其他領域專業(yè)，要一起來使勁。

隨著改革開放的不斷深入，我們經濟實力有了很大的提高。我國舉辦奧運會、世博會等建了大批大工程，我們的建材選擇、施工能力、建設條件與以前大不相同。近年來國家對醫(yī)院建設的投入比較大，就我研究的領域來講，醫(yī)院建筑除了外觀、醫(yī)療環(huán)境、空間造型之外，要考慮的主要問題是怎樣以病人為本，包括病人切身接觸的細部空間，哪怕座椅、門把手的布置，這些在國外都做了很多很細致的研究。這一點，我們還有所欠缺，我們做的許多大工程，工程量很大，但是怎么精細化值得深思。我認為，一定要把錢用在刀刃上，真正把錢用在為病人和醫(yī)護人員創(chuàng)造更好的環(huán)境上，我們要做的工作還有很多。

主持人：我國醫(yī)療建筑在世界上處于什么水平，差距在哪里？還需要做哪些努力？

黃錫G：從這些年來看，政府對醫(yī)院建筑的投入資金還是比較大的，包括各個省市的投入也比較多。對比國外，在建筑本身的設計方面的差距不像我們想象那么大，但在理論探索、體系化程度上我們還有距離，在科研方面還要努力加強。醫(yī)院設計是一個很大的系統(tǒng)，在人流、物流、信息流這三大流程還有很多細節(jié)性的東西有待探討。社會各界在這方面有很大期待，所以我們技術人員也要狠下功夫。

第2篇：西方建筑范文

【關鍵詞】西方簡約主義；理論背景；建筑創(chuàng)作；發(fā)展啟示

1簡約主義

“簡約主義”，英文為“Contractedcreed”一詞，意思是“極少主義”“減少主義”“精簡主義”?！昂喖s主義”一詞起源于西方，但其思想的價值體現，早在很多年前與我國道家哲學“大道至簡”如出一轍。我國的簡約思想更多體現在政治體制、文化內涵、藝術表現及哲學頓悟的層面，已深深影響到我們的思維方式與生活習性。西方早期的簡約主義應用領域很窄，更多局限于設計領域，“簡而質”成為設計的核心理念。如今，簡約主義創(chuàng)作已成為一種順應信息化時代與科學技術發(fā)展的必然產物，成為文化進步的一種新趨勢，并逐步上升為一種藝術原則[1]。同時，簡約主義創(chuàng)作成為國際流行設計語言與設計手法的代名詞[2]。

2簡約主義形成背景

簡約主義順應時代變遷，在現代與未來的情景交織中延伸，在人類對精神文化不斷追求中脫穎而出。簡約主義由二戰(zhàn)對人類文明與道德蹂躪背景下應運而生，主要的核心代表是歐洲現代主義建筑大師MiesVanDerRohe，他的核心價值觀為“Lessismore”。隨著時間的遷移，越來越多的設計師與世紀革命先驅喜歡追求實物的本質，尋找研究對象、材料、形式及空間的真正價值，亦“精髓及本質”，代表人物有AdolfLos、Le-Corbusier、MiesVanDerRohe、FraAngelico等，至20世紀80年代，簡約主義作為一種主流設計風格被搬上了世界設計的舞臺，而柯布西耶設計的拉圖雷特修道院就是被當今世界公認為具有法蘭西教派教堂的精神實質，同時也是現代簡約主義的核心代表[3]。西方簡約主義的設計理念源自于減少主義，繼承了其“減少、減少、再減少”創(chuàng)意風格[4]，成為當時設計界廣泛認知理念之最。起源于瑞典的減少主義，雖受到解構主義設計理念幾十年的沖擊，但其追求寧靜和秩序的設計靈魂似乎深深地扎根于人們心中，只有它才能真正意義上滿足城市、建筑空間、建筑功能與外觀真實性的需求，引導社會經濟、歷史文化高速、穩(wěn)定、和諧、有序發(fā)展與傳承[5]。因此，簡約主義建筑蘊含的純凈、簡潔、大方、美觀、持恒、秩序這一系列設計風格，無論是在物質上還是精神上，都與這個時代背景下對建筑的價值觀、美學觀、設計觀有機地融為一體[6]。

3國內外簡約主義建筑案例分析

3.1法國巴黎盧浮宮擴建工程

貝律銘設計的法國巴黎盧浮宮擴建工程（圖1）中的一座鋼結構玻璃金字塔，造型簡單大方，充分運用現代技術，營造材料透明質感，同時從整體的角度出發(fā)，結合周圍地面上環(huán)繞著三個較小的三角形，借助光學折射與反射原理，將自然光引入其下的拿破侖庭院，使之簡單的玻璃金字塔采用最簡單的形式，運用最小的表面面積，可以反映出變化莫測的巴黎天氣，亦可以映入盧浮宮之美，這種實像、虛像和物理、意識之間的穿梭，所隱含的建筑意匠被完全地呈現出來[7]。貝律銘曾解釋說：“從外型方面來說，它（金字塔）與盧浮宮相得益彰……，而且這種形式也是因運用十字光線之巧妙而一舉成名。它摒棄了一般古典主義教堂所特有的哥特式羅馬建筑風格，展現出一種肅穆美的宗教空間，與日本的枯山水庭院有異曲同工之處，是現性簡約主義建筑的典型代表[8]。光之教堂不僅實現了建筑空間的純粹性，而且滿足了人們對精神文化的訴求，使自然與空間的融合達到一種互生互影的空間效果[9]。它的設計理念體現了人與自然共生，萬物和諧共融，整個建筑設計過程中運用了最原始、最簡潔的素混凝土、原木、玻璃、鋼材等單一材料，結合光、影與建筑空間的關系，打破原有混凝土墻壁的冰冷感，給建筑幾何空間賦予一定的生命與活力，創(chuàng)造一個能觸及人的精神根源的空間。光之教堂還引用了“鏡面效應”原理來寓意空間的私密、靜謐和神圣之感。它在材料、空間的利用上體現環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展的追求，結合自然功能開發(fā)，盡量減少消耗能量人工設備運用，其以極簡單的現代建筑語言詮釋了KUGEL先生的“RAWINTENSITY”(原始的強烈)[10]。同時，安藤忠雄充分運用水的鏡面效應原理，來軟化建筑本體空間的幾何感和堅實感，使之通過鏡面效應產生的倒影最穩(wěn)定的結構形式之一。為了確保透明度，金字塔采用玻璃和鋼材來建造，這象征著我們擺脫了過去建筑傳統(tǒng)所帶來的束縛。它是屬于我們這個時代的建筑?！辈ＡЫ鹱炙O計主要從歷史和形式兩個方面入手，成為法國盧浮宮博物館最重要的入口，起到切入正題與引導人流的作用。

3.2光之教堂

安藤忠雄的“光之教堂”（圖2）虛像來活化空間的私密、靜謐和神圣之感。

3.3深圳萬科第五園

深圳萬科第五園是我國“簡約主義”建筑創(chuàng)作的典型代表之一（圖3）。它的設計理念在于更好、更深地追求文化的品位，簡單、樸素、不奢華且有內涵，通過追溯骨子里的中國情結，給人以深厚的歷史文化體驗，讓人深深感受文化的厚重，這也是簡約主義最純真、最直白的體現。第五園無論從規(guī)劃、元素、色彩、院落、高墻、冷巷、園林、合院等多方面來看，都在表達一種“村”的空間形態(tài)，它通過引入池塘、書院、祠堂、牌坊、橋、石板路、戲樓等傳統(tǒng)建筑表達元素，穿插黑、白、灰三種素雅、樸實、質感的顏色，外加少許亮色，以此營造更具有現代、古典、親和力及民族氣節(jié)的現代化社區(qū)，同時，它具有現代主義色彩語匯最純粹的基本特質。深圳萬科第五園的院落空間組合形態(tài)是一種傳統(tǒng)的“內向型”院落+露臺的空間布局。它的院落空間形態(tài)是由“TOWNHOUSE”“六合院”“四合院”及情景洋房“立體小院”空間格局的基礎上深化而成。院落（圖4）由的多層及小高層圍合形成，分為前庭、中庭、后院，強調立體院的感覺，通過陽光照射面積的大小，在垂直方向對院落進行劃分，依據不同規(guī)模層級院落，布局不同的交流空間與活動空間，使其通風效果最佳。院落四周的墻體采用馬頭墻元素，既凸顯了嶺南民居的特色，又體現其私密、安全特性，在高溫季節(jié)，可以提供大面積的遮陰空間。同時，院落空間布局還傳承了古典園林的設計手法——有機分散、化整為零，通過漏景、障景、框景、借景、對景、夾景等處理手法運用，強化了深圳第五園整體空間的層次感、空間感[11]。

4西方“簡約主義”對我國現代建筑發(fā)展的借鑒意義

不同的建筑風格都會有其內在的歷史和社會根源，簡約主義亦是如此[12]。隨著城市化腳步的跟進，建筑活動也總是受當下社會、經濟、政治、文化發(fā)展的制約，人們對精神文化的追求也愈加愈烈，渴望在視覺沖擊中尋求寧靜和秩序，簡約主義建筑也因此走向了設計舞臺，成為人們治愈內心焦慮和躁動的一副良藥，成為開啟內心精神世界的金鑰匙。同時，這種設計思想也與我國道家哲學思想“大道至簡”相契合，以萬物基本原理、方法和規(guī)律來闡述事物精髓與本質。現代主義建筑創(chuàng)作的發(fā)展猶如“大道至簡”哲學思想的延伸，由設計元素的復雜、盲目，回歸到建筑本體的傳統(tǒng)、簡潔[13]。隨著時代的變遷與信息化的發(fā)展，我國現代建筑也在不同的時代思潮中發(fā)生變化。筆者通過對國內外簡約主義建筑案例的分析與研究，力求通過設計理念的升級與改革，對我國正在蓬勃發(fā)展的現代建筑起到推動與指導的作用，主要從以下幾個方面考慮：（1）迎合建筑時代的腳步，不斷創(chuàng)新與自我完善，真正做到符合我國不同地域、不同地區(qū)的市民精神、文化最真實的、最契合的建筑風格與形態(tài)。（2）必須真正做到“規(guī)劃先行”，強調建筑整體性氛圍的營造，同時，深入挖掘中國人獨有的建筑元素、民俗、文化，將其通過空間元素抽象化、空間元素精簡化的設計手法，靈活、多變、有機、巧妙地應用到我國現代建筑當中，使其融為一體，而不是簡單的拿來用之。（3）重視人在建筑環(huán)境中的詩意地棲息，通過適宜人體尺寸的街區(qū)、院落、庭院、建筑場所等空間營造，以此引起人的感情共鳴。（4）建筑材料需符合地域性和就近性原則，結合現代科學技術，力求充分表達地域材料與新型材料在建筑中的表現性、親和性和時代性，同時，應注重材質、光影相互作用下對人類精神產生的影響。（5）注重研究地域色彩的差異，根據不同建筑的功能需求，可以適當穿插少許的亮色，使整個建筑空間形態(tài)給人一種平衡、均質、活力的感覺，又不失現代的親和感覺。（6）在做到整體空間簡約的同時，根據不用建筑構造本身獨有的表現因素，采用現代材料的多樣、通透性、輕盈性等特點，加強對建筑、庭院、園林等細部結構的處理，這也是現代建筑技術的一種表現傾向。

5結語

第3篇：西方建筑范文

    論文關鍵詞:解構主義,建筑理論,建筑文化

    1歷史的演變

    1977年,英國著名建筑評論家查爾斯·詹克斯(CharlesJencks)在他的一本著作中宣布:“現代建筑(指“現代主義”建筑)在1972年7月15日下午3時32分于(美國)密蘇里州的圣·路易斯城死去”,其所取的主要標志就是帕魯伊特·伊戈(Pruitt—Igoe)住宅區(qū)的幾棟住宅樓在那個時間被炸毀。

    帕魯伊特·伊戈住宅區(qū)是著名的美籍日裔建筑師山崎實的作品,該住宅完全是按照“現代主義”的“科學”理論設計的,曾獲美國建筑協會(AIA)的獎勵。但是,這些“科學”和榮譽并沒有讓它們的住戶滿意,他們憎惡它、詛咒它、破壞它,并最終迫使政府給予它“慈悲的一擊”,結束了它的歷史使命。

    這些住宅既然是如此的“科學”和“優(yōu)秀”,為什么會讓使用者如此的不滿意呢?原來,現代主義“科學”的指標、功能理論等是在剔除了人們具體的經濟狀況、文化背景、宗教信仰、家庭成員組成、個人興趣愛好等具體內容后,根據“純粹”的生理意義上的“人”的物理“需求”來制定的,而且還將人們的生活“規(guī)定”得十分明確,沒有改變的余地。這樣的住宅實際上根本未考慮使用者的真正需求,在美國這個住宅已經不緊張的國度里,它被拒絕就是很自然的事了。

    這確實有些滑稽,打破了古典教條的現代主義建筑運動,將西方城市建筑進行了一次翻天復地的革命,但當人們想要歡呼現代主義的勝利時,卻發(fā)現自己又陷入了另一個教條中,被尊為真理的現代主義剎那間變得面目可憎,“建筑師再也不能被正統(tǒng)現代主義的清教徒似的道德說教所嚇唬住了”,人們開始研究如何人性化地進行設計,后現代運動在西方轟轟烈烈地展開了。

    在這其中以威尼斯學派為反思現代建筑運動的重要思想策源地,塔夫里(Tafuri)在他1973年出版的《建筑與烏托邦》及80年代出版的《領域與迷宮》兩本書中,探討了一種針對現代建筑和城市所置身的資本主義生產和社會結構體系的意識形態(tài)的批評,他回顧了自啟蒙運動以來隨著資本主義和中產階級文明文化發(fā)展的過程,并指出現代建筑和規(guī)劃所持的烏托邦和先鋒立場,表面上試圖與這種文化相抗爭,但事實上不得不屈從于它。在先鋒摧毀傳統(tǒng)價值觀的過程中,現代化的進程和一種不斷推進的理性化正日益壯大。像柯布那樣的現代主義者所追求的,通過提供一套物質的形態(tài)(建筑與城市設計)可以指導人們建立新的生活方式從而為未來的社會發(fā)展指明方向的努力是注定要失敗的。塔夫里的理論具有明顯的悲觀色彩,雖然他并沒有為未來指明方向,但是他將人們對現代主義城市和建筑的認識引向純專業(yè)領域之外進行反思,從這點來看,他的理論在今天所起的作用仍然意義重大。

    20世紀80年代以來,建筑理論在吸取其他學科豐富成果的同時,也在各方面發(fā)展著自己,在社會需求如此多樣化的時代,理論也變得專門化起來。同時,自然環(huán)境的惡化、資源的短缺越來越威脅到人類生存狀態(tài),可持續(xù)發(fā)展的思想才開始為人們所重視,這也是對后現代建筑只注重純形式和哲學思辨的批判,對建筑師更應承擔的社會責任的強調,應該說此時的建筑理論是應該向著嚴肅的方向發(fā)展的。

    2文化作用

    當代的發(fā)達資本主義國家(主要指美國和西歐國家)已進入了“后工業(yè)化社會”,真正的自然已消失,整個世界已不同以往,成為一個完全人文化了的世界,“文化”成為實實在在的第二自然,世界整個地被知識化、話語化了,現代化就好比是把“自然”建構成“文化”,而后現代則是把文化到文化進行重構,將現代主義所堅持的打破然后重立。

    傳統(tǒng)的審美規(guī)律在很多情況下已不再適用了,社會生活環(huán)境賦予了建筑文化新的選擇壓力。正如德國建筑評論家威廉·克勞澤爾在論述建筑與環(huán)境的關聯時給人們的忠告:“建筑師傾向于根據視覺規(guī)則理論來組織環(huán)境……由于它賴以存在的假設條件已經改變,傳統(tǒng)的視覺規(guī)則理論已不再真實可靠,曾經在建筑形體中建立起來的視覺和諧模式將不再重現?！痹谛碌纳鐣h(huán)境要求下,涉及不同環(huán)境層面的綜合體系的新理論走進了人們的視野。在這里,從建筑與環(huán)境的關系闡明建筑文化觀念的演進機制。建筑學的發(fā)展軌跡是非線性的。用完形心理學對建筑風格的研究強烈地表明了這一點。古典建筑以構件精細取勝,忽略虛實、陰影等完形因素;現代建筑則從整體完形出發(fā),忽略門、窗、柱等細部的表現。當代的解構建筑學說則將整體完形打散,后現代建筑則將細部裝飾重新拾起,甚至加以分解突出表現。從“古典建筑”到“現代建筑”再到“后現代建筑”,建筑文化呈現出跳躍發(fā)展的趨勢,而且?guī)в忻黠@的“返祖”現象,這是建筑文化的廣義進化特性。

    3形式和功能

    形式和功能未必一定對抗,形式也不一定要服從功能,形式有時就是功能,而有些功能就是形式。對形的不斷創(chuàng)新與追求,是人類文明的起點。歷史學家在劃分世界文明發(fā)展史時,把用審美觀念建造建筑與城市作為一個重要的參照標準。距今五千年以上的兩河流域的蘇美爾、亞述、巴格達古城遺跡不正是被認為人類文明的起點嗎?否則,蝸牛的殼、蜜蜂的巢、熊窩、由人工建造的簡陋的豬圈、馬廄、輸油管道、涵洞等,就是最純粹的現代建筑理念了。因為它的形都是從功能出發(fā)而形成的。人類文明最根本的靈魂就是創(chuàng)造,巖畫、圖騰、原始建筑的裝飾、彩陶、音樂、舞蹈,這都是人類走向文明的特征。一旦溫飽基本滿足后,人類精神、感情的需要便大于物質需要。

    當代的人類社會更是如此。這些感情的創(chuàng)造物便是藝術。藝術的觸角無所不至,建筑能抵制嗎?能抵制得住嗎?不能分割“用”與“形”,它們都可能是建造的目的。形與用可以互相轉化位置,形與用都重要,對形的創(chuàng)造則是人類文明進步的標志。這些基本觀念和現代主義的形式與功能比較則更具有混沌、復雜、矛盾的特點,但它更接近于實際,更容易描繪建筑行為的瞬間,這便是當代建筑觀的另一種趨勢。

    4理論和實踐

    人們都認為建筑學無疑具有被社會廣泛公認的理論傳統(tǒng),在人類歷史發(fā)展中始終秉持著嚴肅的方法態(tài)度。對于那些急切地關注真實世界變遷的人們來說,建筑理論與建筑實踐相比,在功效、貢獻和地位方面似乎并不顯著,難以引發(fā)人們對有關建筑的種種內容和學問做出總結、概括甚至提升的理論興趣;相反,具體的建筑創(chuàng)作以及對創(chuàng)作結果的探討,長久以來占據著研究上的主題優(yōu)勢,成為學科中主要的日常研究內容。由此,理論研究便散落在各個分化的專業(yè)關注點之中,而這些關注點僅在某程度上有所聯系,研究的目標也著重于創(chuàng)作的發(fā)展和形態(tài)的生成。從這個意義上而言,無論是建筑理論研究還是建筑學整體學科,現今狀況和發(fā)展前景中都隱含了某些簡單化的錯誤傾向,或者說是在某種程度上體現了人為的簡單性。理論著作通常無力提出一套協調透徹的完整成果以回答,諸如:“建筑的本質的科學界定”、“建筑活動的社會構成”或者“建筑的社會意義何在?”等等此類的問題。在如今理論發(fā)展現狀中普遍存在著簡單化傾向,在認識和方法上缺乏嚴謹的態(tài)度和扎實的作風,那么這樣一種建議就只能生發(fā)出一番窘迫不安的騷動。

    解構主義建筑活動向傳統(tǒng)的以及現代運動以來公認的建筑創(chuàng)作原則及規(guī)范“質疑”。這種“質疑”反映出解構主義建筑活動與以往建筑活動的本質區(qū)別。1)“質疑”不同于“否定”和“排斥”,它規(guī)定了解構主義建筑活動的非排他性,與現代主義建筑大師們的建筑觀念相比,這種以非排他性為特征的創(chuàng)作思想,意味著新一代建筑師對建筑活動復雜性的理解、重視和肯定;2)“質疑”與“再次肯定”形成鮮明的對照,它力圖發(fā)現古典形式美以外的東西,發(fā)現創(chuàng)作思路的非理性、非邏輯的成分,發(fā)現建筑中非文化的、極端個性化的藝術形式,與后現代主義建筑活動相比較,解構主義更富有自覺意識和開拓精神。這兩點可以說是今后西方建筑理論會一直遵循的方向。

第4篇：西方建筑范文

【關鍵詞】中西方；傳統(tǒng)建筑；建筑裝飾；藝術比較

引言

建筑在一定程度上是整個歷史發(fā)展車輪留下的痕跡，是一部凝固歷史的史書。建筑裝飾以一種獨特的方式向人們展現出世界不同地區(qū)在、審美情趣、思想觀念及社會倫理等多方面的不同。因此，全面的實現中西方傳統(tǒng)建筑裝飾藝術比較對于深入研究中西方歷史的不同，探究中西方建筑的奧秘有著較為重要的意義。

1、中西方傳統(tǒng)建筑裝飾藝術材料比較

目前在我國和國外建筑裝飾材料的使用主要是金屬、磚材、石材和木材，其中西方是以石材為主，而中國則因為發(fā)源地黃河中下游一帶多盛產木材，而成為房屋建筑的主要材料，材料的使用成為中西方傳統(tǒng)建筑裝飾藝術風格的最大區(qū)別。中國別具風格的建筑特色，歷經數千年，一脈相承，無人不知的秦朝阿房宮，婦孺皆知的唐代大明宮，名聲顯赫的明清故宮以及歷史悠久的四合院，無不是以木為架構建造而成，并且根據不同的結構部位比如屋檐、外檐、門楣、室內家具、廊下梁和柱等采用不同的雕刻工藝，使得帶有中國藝術的木材建筑發(fā)揮的盡善盡美。

而以古希臘為發(fā)源地的西方文化，通過人類聰明的大腦利用力學原理和當地豐富的石材，將石柱和石梁結合，構建了歷經中世紀、文藝復興時期和古典主義時期的具有西方特色性的建筑結構體系，并且隨著一步一步的發(fā)展，石建筑延續(xù)到當今二十一世紀。由于石建筑帶給人

笨拙沉悶的印象，所以大多數建筑會使用立體型雕刻、圓雕和浮雕增加藝術感和提高欣賞度。

比較典型的建筑比如神圣莊嚴的哥特大教堂、凝重端莊的帕提農神廟，端莊嫻雅的伊瑞克提翁神廟等，充分顯示了西方建筑文化的神奇。

2、中西方傳統(tǒng)建筑裝飾藝術外形的比較

建筑藝術的美存在，離不開繪畫、書法、雕刻等對其的加工，因而從外表看上去，中西方差異較大。

由屋頂、屋身和臺基三部分構成的具有傳統(tǒng)建筑特色的中國建筑特點。中國傳統(tǒng)建筑在很多方面較為充分的利用了木結構的特點，在很多著名的傳統(tǒng)中式建筑上創(chuàng)造了屋面起翹及屋頂居折的優(yōu)美曲線。屋頂是我國傳統(tǒng)建筑的變換最為顯著的地方，其內部所包含的瓦件的裝飾在很大程度上也具有自身獨自的特色，例如瓦件裝飾有仙人走獸、垂獸、合腳獸等給整個屋頂瓦件的變化帶來豐富多彩的旋律。整個屋神為中國傳統(tǒng)建筑的主體，其總體的重量主要有立柱進行承受，兩個立柱之間的空間可以根據自身裝飾的需要自由處理，整個屋身常采用木門窗起到整個屋神墻壁的作用，該部位的裝飾也是傳統(tǒng)中國建筑藝術裝飾的重點部位，例如：在進行顎房裝飾是可以采用楹聯的方式，在進行門窗裝飾時可以設置相關的棱格來增加整門窗裝飾的變化性。此外，傳統(tǒng)的中國建筑裝飾中也比較注重對于臺基的裝飾，特別是相關的重要的建筑物在進行裝飾時，對于臺基的裝飾較為注重，常采用包含豐富花紋的白石作為其須座，同時其兩旁常裝飾有臺階和必要的欄桿。

相對于傳統(tǒng)的中國建筑，傳統(tǒng)的西方建筑在進行建筑裝飾時常將梁坊、立柱及處于兩坡面的山墻組成了整個建筑的主要特征。傳統(tǒng)西方建筑在進行裝飾的過程中較為重視對于立柱的裝飾，其內部包含的構造手法及組成部分，在很大程度上決定了整個建筑的建筑風格。整個立柱常由基座、立柱柱體及蟾部組成，其中柱體的立柱是整個建筑的主要承載部分，也是進行建筑裝飾的重點裝飾部分。其中立柱的蟾口和柱頭的部分常裝飾有變化多端的雕刻裝飾，各個部件的交接出常裝飾有變化多端的腳線。同時西方傳統(tǒng)建筑內部常將建筑兩坡頂的山墻處，裝飾為整個建筑的山墻。此外，傳統(tǒng)的西方建筑在很多方面也有自身較為特殊的地方，例如：常將雕刻比較精美的雕塑作為整個建筑群體的中心，如比較著名的古羅馬皇帝瑪古斯的雕像是整個古羅馬市政廣場建筑群體的中心；雅典娜的銅像是整個雅典衛(wèi)城建筑群體的中心。

3、中西方傳統(tǒng)建筑裝飾藝術造型手法的比較

傳統(tǒng)的中方建筑和傳統(tǒng)的西方建筑內部所蘊含的構圖手法主要都為左右對稱，我國傳統(tǒng)的建筑在進行裝飾的過程中為了使整個建筑物能夠使用的更為長久，常在木質結構上涂以各種油彩，同時通過各種油彩光澤及色彩的變化，來實現對于整個建筑藝術造型的變化。而西方內部在進行裝飾藝術造型時比較注重采用建筑裝飾物自身的顏色，同時比較主要通過各種雕刻來實現各種體積、疏密繁簡及光影的變化，這在很大程度上與我國傳統(tǒng)建筑通過相關色彩的變化來實現建筑物藝術造型的變化較為類似，這就造成西方雕刻藝術造型手法在很大程度上造成了西方傳統(tǒng)建筑特色的重要組成部分。

此外，在進行相關形象的表現的過程當中，我國傳統(tǒng)的建筑由于受到長時間的儒家學派的影響，在進行相關形象的表達過程當中，主要以整個寫意為主，在進行具體的藝術造型的過程中一般均不會刻意的去追求其內部嚴格的比例和線條的要求，主要通過相關的藝術造型的夸張設計及精神氣的設計來實現總體裝飾效果的表現。但是西方在進行相關藝術手法的表現過程中，其采用的主要為寫實的藝術，這就與我國的藝術造型采用的寫意藝術就存在較大的差別，同時，西方在進行相關寫實藝術表現的過程中，比較注重采用比較準確的線條比例，其在進行藝術造型設計制造的過程中較多的采用石材，這在很大程度上容易實現寫實意識的更好的表達。

4、中西方傳統(tǒng)建筑裝飾藝術題材的比較

我國傳統(tǒng)建筑的裝飾藝術題材的選擇主要來自于我國長期認為的各種吉祥平安符，例如在對相關植物進行裝飾的過程中常采用竹、梅、菊及松樹等，在對相關動物的紋理進行裝飾時常采用龍、獅子、大象及鳳凰等，但是西方在對裝飾藝術題材的選擇的過程中由于受到自身歷史文化的影響，其常采用的藝術題材植物類的為薔薇、仁科草等，動物紋常為獅子、老鷹及各種想象中的怪獸等。同時，中西方傳統(tǒng)裝飾藝術題材及時選用同一個動物，其內部的所包含的含義也有著較大的差別。

結束語

隨著經濟文化全球化的不斷發(fā)展，我國的文化與西方的文化在很多方面將會出現較大的交融。這就要求在對中西方傳統(tǒng)建筑研究的過程當中，不應當將整個研究停留在建筑風格、建筑形式及建筑流派的層次之上，而應當將整個研究工作深入下去，去發(fā)現這些傳統(tǒng)建筑特色的不同所蘊含的深層的文化根源，只有這樣，才能真正的發(fā)現整個中西方建筑所蘊含的建筑文化之美。

參考文獻

[1]靳鳳華. 全球化背景下民族傳統(tǒng)建筑藝術特色回歸探究――以閩臺傳統(tǒng)建筑與巴洛克建筑為例[J]. 福建工程學院學報，2012，04：343-348.

[2]侯姝慧. 一個單姓家庭村落的同構型空間文化解讀――湖北大冶水南灣村建筑構型和裝飾藝術探論[J]. 湖北民族學院學報（哲學社會科學版），2007，03：77-82.

第5篇：西方建筑范文

【關鍵詞】建筑裝飾，中西文化，差異

建筑是承載民族精神的智慧結晶，通過建筑所運用到表現手法，建筑技藝，裝飾內容等可以窺探到一個民族的文化性格、思維模式以及對待自然的態(tài)度。但是整體來看，從傳統(tǒng)到現代中西方建筑裝飾文化一直存在著較為顯著的差異，通過分析對比這些差異性可以為現代建筑裝飾更適合現代人的品味和需求提供借鑒意義。

一、中西方傳統(tǒng)建筑文化特征分析

一般而言，文化模式是影響民族之間思維方式、行為方式、價值理念和世界觀的根本因素。文化是人類在與自然的斗爭磨合中演化出來的關于物質、精神、制度等方面的產物。任何一種文化從其產生、發(fā)展、演變到消亡都會對人類產生或多或少的影響，而民族之間整體性的文化差異就構成了文化模式之間的對立。這種文化模式的對立表現在建筑文化上，最為人所知的便是中國傳統(tǒng)建筑的風水思想和“天人合一”建筑理念，而西方建筑尤以古希臘、古羅馬、哥特式和巴洛克建筑為典型建筑文化模式。

1、中國傳統(tǒng)建筑文化特征

中國傳統(tǒng)文化歷來是儒道相輔、情理相依。儒家中的“中和”理性體現的是一種規(guī)則、一種秩序，而道家的“自然”卻體現著一種審美、一種藝術的境界。歷經千秋萬載，儒道思想規(guī)范傳承不衰，雖偶有變故，但也只是微波輕瀾。儒道思想一方面限制了大眾審美，另一方面也造就了我國傳統(tǒng)建筑裝飾獨特的風格特征。

儒家經典的《禮記》中的“中和”解釋了儒家的審美理想?！鞍l(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也和也者，天下之達道也”。“致中和，天地位焉，萬物育焉”。 “中和”成為宇宙萬物最最本真和最具有生命力的狀態(tài)，也是一種最美的狀態(tài)。它不是靜態(tài)孤立的個體生命，而是注重全體生命之流所彌漫的暢然生機。追求各種不同事物的協調和整合，在對立兩極之間取得恰到好處的中點。傳統(tǒng)建筑裝飾作為人文色彩的一個方面，以其象征性、直觀性更為明確地向我們傳達了這一信息。

道家經典《老子》五千言，上承古代文化，下啟百代之學，中國歷史上之各家學派，無不從中汲取學術思想養(yǎng)分。“人法地，地法天，天法道，道法自然”的天地觀，成為魏晉玄學，又影響到宋明理學。在藝術領域，表現為對自然的親近，藝術應回歸自然之中?！按竺罒o言，大巧若拙”（ 老子道德經下卷） ，揭示了空靈的意境勝于實在的事物。《周易》中的“一陰一陽之謂道”，簡明扼要地指出了古代中國人的宇宙觀及藝術的哲學基礎： 陰陽二氣生萬物，萬物皆察天地之氣以生，這生生不已的陰陽二氣匯成藝術的節(jié)奏與生命，要求在情景交融相互滲透中顯現藝術意境。老子的“大象無形”，并不是藝術的抽象化，而是通過“氣韻”表現在有形的意境之中。自古以來，中國人是從天地生生不息的運動變化中去審視萬物之美，藝術的境界植根于中華民族的基本哲學思想。

中國哲學流派甚多，其中儒家與道家兩學派構成中國傳統(tǒng)建筑文化的核心內容和最典型的思想方法，深深地影響著傳統(tǒng)建筑裝飾的內容與表現形式。

2、西方古典建筑文化特征

希臘藝術創(chuàng)造輝煌燦爛的文化，成為西方文明的搖籃。希臘藝術既帶有高度的現實主義色彩，也極具浪漫和幻想的特征。這兩種特質的融合使得希臘藝術極具魅力，它神秘而現實，典雅而又莊重，帶給人無窮的美感。畢達哥拉斯學派的“美在對立因素的和諧、雜多的統(tǒng)一”，柏拉圖按照“美的理念”創(chuàng)造藝術的思想以及亞里士多德的“藝術模仿說”，成為西方文明的基石。這些美學思想既是對藝術領域實踐經驗的總結，又為藝術家從事創(chuàng)作活動提供了理論依據。在這樣的思想指導下，西方傳統(tǒng)藝術始終貫穿了兩個要素： 一方面模仿自然，另一方面是追求形式。兩個要素成為希臘藝術的核心。

體現在建筑裝飾藝術方面，無論人物、動物或植物等，都以寫幻求真、模仿自然為原則。形式上遵循比例、勻稱、端莊、協調的形式規(guī)律。藝術家們把自然的秩序與自己內心的自然體驗引起的強烈共鳴以有序的形式表現出來。

二、中西方建筑裝飾文化的表現形式

不同的時代和文化氛圍造成了中西方建筑裝飾風格的差異，這些差異主要體現在空間表現和造型手法方面。

1、中西方建筑裝飾文化的空間表現。中國傳統(tǒng)建筑重視通過人的內心對外界空間和物質進行領悟，并將這種領悟通過藝術化的手法表現出來。因此，中國的建筑裝飾文化突出意境的設置，建筑空間布局明顯地著眼于對欣賞者的游觀心理的把握，空間層次豐富多變，同時又含蓄內斂，同中國的手卷畫具有異曲同工之妙。西方建筑則重視在空間中建立立體的視覺效果，在進行建筑裝飾設計時，充分運用形式規(guī)律表現形式，塑造出一種蓬勃向上的審美理想，在與環(huán)境的融合方面，通過高大嚴謹的外觀效果表現出對自然控制和改造的宏偉魄力。

2、中西方建筑裝飾文化的造型手法。中國傳統(tǒng)建筑裝飾藝術具有很強的寫意性，如同潑墨山水畫一般將裝飾的內在含義蘊含在精簡粗狂的裝飾構件中，并不刻意要求裝飾外在形象的精確和相像。通常會對造型進行夸張或變形的藝術處理，形成了“外師造化，中得心源”的感染力和藝術效果。西方建筑裝飾則強調造型的寫實性，其體積和量感的精確設計是西方建筑裝飾的主旨。裝飾的寫實性配合建筑的立體感成為西方經典的造型手法。

通過對建筑裝飾藝術的研究比較， 能更清晰地把握不同建筑文化的藝術內涵和藝術性格。吸取中西方傳統(tǒng)建筑裝飾藝術的精髓， 巧妙地運用傳統(tǒng)建筑裝飾的技巧， 古為今用， 洋為中用，使傳統(tǒng)的形式和材料通過現代的建造方式被賦予現代的建筑文化特征。

參考文獻：

[1]林彬.淺析中西室外建筑裝飾元素的應用[J].城市建設理論研究，2013.8.

[2]張娟.中西設計藝術的匯合與通融――論中西傳統(tǒng)建筑裝飾圖案的和而不同[J].文藝生活，2011.2.

[3]丁曉峰，趙艷君.中西建筑裝飾文化差異及其表現形式[J].大觀周刊，2012.24.

第6篇：西方建筑范文

一、古代中國和埃及的卷草紋飾

中國的卷草紋樣出現于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見。中國卷草紋最初稱為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國，多少帶有宗教的含義。

任何宗教性質的符號，只要具有藝術的潛能，都能隨著時間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當一個母題因為與宗教意義有關而被頻繁地在各種領域別是建筑上運用時，就會產生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時期得到廣泛發(fā)展，主要體現在當時的石雕、壁畫等裝飾中。南北朝時期的裝飾藝術具有極強的超現實主義風格，這種風格的形成與當時的社會背景有著不可分割的關系，漢滅亡后，三國鼎立，數年戰(zhàn)亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現實進入美好的精神境界，此時佛教傳入中國，各地開窟造像，敦煌莫高窟便始于此時。

這種風格對卷草紋的形成和發(fā)展產生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構成有節(jié)奏的圖案，其中有單獨紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等不同構成形式。隨著時代的發(fā)展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創(chuàng)造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門飾、壁畫等方面。

古埃及人最先創(chuàng)造了紀念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構成藤蔓，花和花蕾點綴在卷曲的莖葉之間，形成優(yōu)美的曲線，這種紋飾被認為是卷草裝飾的基礎。蓮花和紙莎草生長于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書寫，與人民生活息息相關，它們在埃及文化中具有特別的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫、門楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結合起來的強有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達民族自身的觀念、情感和思想。

二、古代希臘和羅馬的卷草紋飾

富于韻律、節(jié)奏鮮明的植物卷草紋，在希臘建筑裝飾中形成一道美麗的風景。雖然其淵源來自古代東方，但在希臘人這里被賦予了形式美。

古希臘羅馬的卷草圖案，多用于柱子的裝飾。

古代希臘包括希臘半島、愛琴海諸島、小亞細亞沿岸、意大利南部及西西里島五大部分，經歷了荷馬時期、古風時期、古典時期和希臘化時期等不同歷史階段，古希臘文明及愛琴文明，是西方文明的搖籃。

西方的卷草紋主要以莨苕葉和葡萄紋為基礎，組成彎曲的藤蔓，用于建筑裝飾。莨苕最初是生長在地中海沿岸的一種低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕樹”以其生命力特別旺盛，象征重生、復活而被崇拜和敬仰。古希臘羅馬的神殿建筑多采用莨苕葉造型進行裝飾，科林斯式柱頭便以莨苕葉造型雕刻而成，象征神殿永存萬世，如雅典利斯克拉底紀念碑的科林斯柱頭裝飾，以及厄瑞克忒翁神廟的柱飾、門楣、門框等建筑裝飾，都是以莨苕葉為基礎，以柔美流暢的卷草造型進行裝飾。

莨苕葉紋飾后來發(fā)展為羅馬卷草紋，這種形象奇異、卷曲而充滿生命力地向周圍伸展的葉子，影響了阿拉伯藤蔓的形成（阿拉伯藤蔓演化為阿拉伯寺院的裝飾花紋，具有生機盎然的氣勢和無限擴張的活力）。古希臘羅馬建筑裝飾中，葡萄卷草紋也很常見，以橫向延伸的莖為基礎，兩側安排葡萄和葡萄葉。

葡萄卷草紋是由波斯傳向西方的，因其象征豐收、多產和幸福而被人們所喜愛，在西方與莨苕卷草紋一樣，逐漸成為主導型的植物裝飾紋樣，大量使用于建筑裝飾。東西方不同的文化背景，使建筑裝飾具有不同的特點，基于人類精神情感的某些共性，不同文化又產生種種奇妙的聯系與融合。卷草紋作為不同文化形態(tài)最具代表性的植物裝飾紋樣，涵蓋了東西方文化的相互滲透及發(fā)展演變。從比較文化的角度對東西方建筑裝飾進行分析比較，能夠使我們從社會、歷史、政治、經濟、心理等更廣泛的角度認識建筑裝飾文化。

論文摘要：本文由建筑裝飾中的卷草紋談起，從比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時代所體現出的不同精神內涵和文化特征，使我們從更廣泛的角度認識東西方裝飾文化。

參考文獻：

①（日）城一夫：《東西方紋樣比較》，孫基亮譯，中國紡織出版社，北京，2002。

第7篇：西方建筑范文

［關鍵詞］西方 現當代 女性建筑

建筑領域在工業(yè)化和女性主義運動的影響之下發(fā)生了重大變革，19世紀以來逐漸走向平等并開始向女性學者們開放。也正是從這一時期開始，美國和芬蘭各地的女性率先獲得了高校建筑學位并開始她們的職業(yè)生涯，但是另人非常惋惜的是，19世紀之后超過一個世紀的女性作為職業(yè)建筑師的建筑實踐以及建筑理論方面的重要貢獻，都幾乎被世人所遺忘。真正意義上的建筑教育是在19世紀中后期，世界各地的大學開始成立建筑學院，同時，大學建筑學院里也開始接收女性學生。美國的麻省理工學院是最早的正式接收女生的大學之一，康奈爾大學于1870年接收了第一批女學生，并在1871年成立了建筑學院。英國第一所女性寄宿大學創(chuàng)辦于1869 年。劍橋大學在1882年首次賦予了女性參與考試的權利，但是直到1948年，女性才在這里獲得全部平等的權利[1]。

在1960年代的女性主義運動思潮之前，建筑設計界知名的女建筑師為數不多，而能夠稱得上國際級大師的更是鳳毛麟角，女性常常扮演者被遺忘的合作者與妻子的角色，著名的獎項和榮譽都為她們的丈夫或者老板所得。這其中不能不提及幾位大師背后的女性：凱瑟琳· 鮑爾把大部分的精力都用在規(guī)劃和建筑評論上，而她的丈夫威廉·沃斯特承擔了很多重大項目設計與施工。女家具設計師雷·伊姆斯也從來沒有她的丈夫查爾斯·伊姆斯那樣聲名卓越，但是他們合作設計的板式家具卻流傳至今成為經典。費蘭克·利奧德·賴特的設計圖紙，絕大部是他的員工馬里恩·露西·邁荷尼繪制的，與此同時，邁荷尼還擔任了賴特的家居設計師，幫助他完成了許多著名住宅項目設計室內的家具配飾。

女性建筑理論家簡· 雅各布并非建筑師，但卻是在改變城市規(guī)劃與建筑外觀領域最有影響的一位女性。她的著作(《美國大城市的生與死》1961），在歷史保存方面所起的作用相當于卡遜《寂靜的春天》在環(huán)境保護上所起的作用，從經濟和審美兩個方面，雅各布指出了多樣性的好處。她大膽地對現代主義大師們提出了反對意見，揭示了更新城市的大規(guī)模住房帶來的災難后果，論證了城市生活的混雜性更具人性，歸根到底建筑的目的是為了更適合居住。她的宣言催生了后現代主義，后現代主義的風格包容了更多多元化的特征，更注重細節(jié)與人性化的設計構思。

在1970年代和1980年代，女學生的數量增長到20%－30%。婦女解放運動幫助她們改變了在社會上、工作中和家庭里的地位。終于，女性開始得到高級職位，被聘為教師，并獲得了職業(yè)領域的認可。1998年美國55000名注冊建筑師中18%是女性，只有大約7%領導著自己的事務所。在英國，女性占建筑師的9%，西班牙、德國、法國和冰島，百分比從10到16不等，她們對建筑持有一種更加實用的觀念。但建筑界與室內設計界仍有傳統(tǒng)的格局，大多數事務所由男性來統(tǒng)領[2]。

也有一些贏得了世界聲譽的女建筑師大膽地與這種不平等的現象抗爭，例如意大利的加?！W倫蒂，日本的妹島和世與美國費城的丹尼斯·斯科特·布朗。也有一些大膽的女性設計師正越來越引人注目，如瑪雅·林、伊麗莎白·普拉特·茲伊貝克、盧林達·斯皮爾、扎哈·哈迪德和帕特里克·派德克。有一些一直在幕后做設計工作的杰出女性也漸漸地走向前臺，出現在人們的視野中：瑞貝克·賓德、維克多·凱賽特、朱迪絲·希恩、克賽琳·戴蒙、沙洛·蘇珊克和迪博羅·博克。

建筑事務所發(fā)展至今，大多數已經是以丈夫——妻子團隊合作的形式存在了，一同分享名聲和設計任務。在那些最受歡迎的設計團隊中，有一些夫妻檔組合非常地成功。貝爾納多·福特·布萊西亞·阿奎泰克托尼卡（生于1951年）和盧林達·斯比爾·阿奎泰克托尼卡（生于1950年）無疑是引人注目的一對，他們創(chuàng)建的邁阿密設計公司，擅長利用大膽的幾何形態(tài)與濃烈的高明度建筑色彩。在兩人設計的位于邁阿密的亞特蘭蒂斯大樓（1982）的方案中，他們留出了一個四層樓高的敞開空間作為中庭。這處天空庭院的虛空間中，有涂著舊火車紅色的螺旋樓梯，藍色旋流水池和熱帶棕櫚樹。當熱烈的加勒比海風情與冰冷的現代主義相遇，碰撞出無限激情四射的火花。斯比爾這樣評價她的作品：“我們從這樣一個前提出發(fā)，那就是當你看見它時應該有某種很激烈的反應?！?/p>

還有一些女性建筑師獨立成立了個人的設計事務所，如長谷川逸子與扎哈·哈迪德。相同的性別、同樣的成功是她們的共同之處，但她們各自不同的文化背景、不同的求學經歷和設計創(chuàng)作歷程卻是我們更為關注的。通過了解她們的成長過程、對她們不同時期設計作品的比較，也許我們會有一些新的認識、從而帶給我們更多的啟示。從她們的簡歷中不難發(fā)現，二人在成立個人事務所或工作室時的年齡都約為38歲，但之前的求學經歷卻各不相同。長谷川逸子大學畢業(yè)的院校并不出名，工作的事務所也較為一般，似乎默默無聞；而扎哈·哈迪德卻師出名門，在國際著名的AA建筑學校承蒙阿· 曾荷利斯（E l i aZenghelis）和雷姆·庫哈斯(Rem Koolhass)兩位大師指教，畢業(yè)后又繼續(xù)有幸在OMA城市建筑事務所工作，其時已經是鋒芒畢露。扎哈·哈迪德早期作品中方案多而建成的較少，即使建成的也多為室內裝修或改建類。比較有代表性的如麻布10號大廈（方案），蜜月飯店室內設計等。在這些作品中其豐富的創(chuàng)造力和激進的設計手法已經給人留下了強烈的印象。

其實到2006年之前，在歐洲的建筑教育與建筑實踐領域男女性的比例已接均，歐洲和北美的很多大學中，建筑系女學生的比例（47.5%）已經接近于男生。建筑和規(guī)劃學院的女性教師也增長到25%。但兩個主要的問題仍然存在。一是職業(yè)和個人生活的平衡，這仍然是建筑界中女性面臨的重要問題。二是如何在高等教育中爭取平等的待遇。在職業(yè)實踐領域，女建筑師現在已經出現在很多跨專業(yè)的公司中，這也意味著，獨立女建筑師事務所的比例很低，多數女性都通過團隊，在項目從概念到實現的過程中實現了自己的價值。就像奧迪勒·德克所說的那樣，“21世紀將會是建筑領域中女性的世紀。”

注釋：

第8篇：西方建筑范文

摘要建筑是人類的物質文化和精神文化的結合體,建筑的形式反映且豐富著文化的內涵。中西方文化內涵的不同也必然導致中西方建筑風格的差異。本文在文化視角下,通過對中西建筑文化的各個方面進行比較研究,揭示出中西方建筑形式下富有差異的文化內涵。

關鍵詞:中西建筑 建筑文化 差異

中圖分類號:TU -0文獻標識碼:A

中西建筑文化的本身具有民族性、豐富性、歷史性,但是從宏觀上來講,整個西方建筑具有共通的特征和文化內涵,這與中國建筑文化存在著較大差異。為此,本文從以下四個方面,對文化視角下的中西方建筑進行比較研究。

一 建筑材料的差異

中西方建筑對于材料的選擇,除受其自然因素影響外,更重要的是受文化心態(tài)的影響。中國建筑自古以來以土木為主要建筑材料,而西方主要以石頭為主要建筑材料。

發(fā)源于黃河流域和長江流域的華夏文明,由于地理環(huán)境遼闊,而導致各個地域之間存在較大的自然差異,但是無論民居或者宮殿等建筑,都不約而同地選擇了土木為建筑材料。中國以農業(yè)為主的原始經濟,使得人們對土地和植物有著特殊的眷念,造就了中國人自古以來重視人與自然和諧共處的生活方式,所在從上古時期建筑材料的選擇上,人們自然將十分常見的土木作為最為基本的建筑材料。而后衍生而成的“天人合一”的宇宙觀,更是將人與自然看成一個整體,可以說,講求“天人之際,合二為一”的中國古人,將土木結構作為建筑的最基本的材料,從本質上說是重視生命親和關系的體現。

據考證,我國古代的穴居、淺穴居、巢居等建筑,基本上都是黃土與樹木建造而成的。隨著人類生產技術的進步,建筑材料也在不斷進步,然而以黃土樹木為主要建筑材料的傳統(tǒng),卻依然被沿襲至明清,成為中國傳統(tǒng)建筑最基本的特征。例如,在中國南方,由于氣候濕潤,植被茂盛,南方民居除了采用青瓦覆頂,以磚砌墻外,大量的建筑材料都是木材。以粉墻青瓦、磚木石雕、亭臺樓榭、層樓疊院等為主要建筑基調的徽派,就是一個典型木質結構建筑形態(tài)。與此類似的還有我國云貴高原一帶常見的木樓和竹樓。西南地區(qū)因為氣候潮濕把民居抬離地面,便有了所謂的吊腳樓,這類民居所用的材料都是木材。而我國的北方民居卻一般多用磚瓦黃土作為建筑材料,例如西北地區(qū)的窯洞,東北地區(qū)的土坯房,都繼承了我國古代穴居的傳統(tǒng)。

比較之下,位于地中海沿岸的古希臘、古羅馬地勢崎嶇,河流短促,缺少平原,土質稀松而石材豐富,蘊藏有大量石灰?guī)r和大理石等石材資源。這也成為古代西方人選擇以石材作為建筑材料的自然環(huán)境基礎。加之,西方以狩獵為主的原始經濟,造就出西方人以人為中心的文化心態(tài),而后衍生成為“體分為二”的哲學傳統(tǒng),都影響著西方人的社會文化。西方人選擇石材作為建筑材料,一方面體現其追求真理的理性精神,一方面在人與自然的關系中,強調人的力量能夠戰(zhàn)勝一切。由于生產力的發(fā)展和宗教觀念的影響,石材隱喻著宗教的神秘感與神圣美感。這種產生于原始文化中的“戀石情結”,使得石材建筑成為歐洲自古希臘到西方現代崛起的20世紀初期,整整2500多年建筑史中的主流建筑文化。古希臘的神廟、古羅馬的斗獸場、中世紀歐洲的教堂等等,都是以石材為主要建筑材料的建筑。直到文藝復興時期的古典主義建筑以及宮殿等官方建筑,都已經以石材為主要建筑材料。

以土木為建筑材料的中國建筑,在質感上偏于樸素、自然而優(yōu)美和諧,更富有生命的情調和陰柔之美。而以石材為主要建筑材料的西方建筑質地堅硬、可塑性很小,給人以力量感、力度和剛度,體現了一種陽剛之美。

二 建筑結構的差異

北宋精于修造木塔的喻皓在營舍之法的著作《木經》中說:“凡屋有三分,自梁以上為上分,地以上為中分,階為下分”。這里的“梁以上”指屋頂,“地以下,梁以上”指屋身,屋身以下階梯、臺基便是屋基。喻皓的這種描述,明確指出了中國建筑結構的3個組成部分即:屋頂、屋身和屋基。無論是以木材構架的疊梁式和穿斗式,還是土木混合結構混合式建筑,作為中國建筑的個體,都是由這3個部分構成。在空間造型中,中國建筑最顯著的結構特征莫過于屋頂之美。傳統(tǒng)的中國建筑多采用梁柱支撐屋頂,同時為了防止以土木為主要材料的構件損壞或腐爛,而采用了斗拱技術使得屋檐在斗拱的支撐下向外延長,以便陰雨天氣將積水排出屋頂。

梁思成曾有過這樣的闡釋:“歷來被視為極特異、極神秘的中國屋頂曲線,其實只是結構上直率自然的結果,并沒有什么超出力學原則以外和矯揉造作之處,同時在實用及美觀上皆異常的成功。這種屋頂全部的曲線及輪廓,上部巍然高聳,檐部如翼輕展,使本來極無趣、極笨拙的實際部分,成為整個建筑美麗的冠冕,是別系建筑所沒有的特征?！闭缌核汲伤f,中國建筑的屋頂多種多樣,并且成為中國建筑空間造型中最為精彩的一個部分。這種如翼輕展的具有坡度的屋頂,在不同的歷史時期又各具特征,例如在大唐時期,建筑的屋頂坡度平緩,屋檐出挑深遠,在日照之下投下美麗的陰影,使人深感其自然生動之美。而清代的建筑屋頂坡度陡峭,讓人深感其莊嚴肅穆?？傮w上,由于受儒家“中和”思想的影響,中國建筑多表現出和諧含蓄之美,重視建筑各個結構部分的協調共生,統(tǒng)一通順。因此無論是損壞了建筑中的哪個部分,小到一木一墻,都會給人以殘缺不全的感覺。

比較而言,西方建筑追求一種與自然對立的結構形式?？鋸埖某叨群途艿膸缀伪壤碌奈鞣浇ㄖ?體現了西方人改造自然的征服精神,這種“數的結構”建筑,處處強調的是人工偉力而非人與自然的和諧。例如古希臘帕提儂神廟的立面、平面和剖面,在內外部空間都有著相互適宜的幾何比例,從而建造出一種“數的結構”美。

就如中國建筑的屋頂之于中國建筑文化的重要性,西方的雕塑藝術之于西方建筑,也是一種重要的文化力量。經過了巴洛克文化和洛可可文化以后,西方建筑開始營造一種雕塑美。其注重建筑立面的雕塑,而不是結構,這種雕塑與結構有著密切的聯系,可以說結構的美是透過雕塑來創(chuàng)造的,結構是內在的,雕塑是外在的,因此從外表看,西方建筑雕塑感十分強烈。這種雕塑感是富有重量和力度的頑強的美感,偉大崇高而又震撼人心。例如柯布西埃充滿激情的建筑作品“朗香教堂”,實際上是一座令人充滿想象的雕塑品,這部經典創(chuàng)世之作不僅體現了西方建筑追求雕塑感的建筑文化理念,也在現代建筑文化中,體現了西方建筑對于傳統(tǒng)建筑文化的傳承與發(fā)展。

三 建筑空間布局上的差異

中國社會自古以血親關系作為社會結構的基本單位,這種血親家族關系對中國建筑的群體布局的影響深遠。我們常見于中國建筑的群體空間布局,多是以“四合院”的形式出現,講究以和為貴的中國,建筑上體現了一種家族式集體的美。王國維曾說:“我們家族之制古矣。一家之中,有父子,有兄弟,而父子兄弟各有匹偶焉。即就一男子而言,而其貴者有一妻焉,有若干妾焉。一家之人,斷非一室所能容,而堂與房又非可居之地也……然欲諸室相接,非四阿之屋不可。四阿者,四棟也。為四棟之屋,使其堂各各東西南北,于外則四堂,后之四室,亦自向南北湊于中庭矣……”王國維的這段話,說明了中國古代家族制對中國建筑群體布局的影響,家族結構與建筑布局的相互照應,最常見的庭院是四合院、三合院、二合院?？偟奶攸c是由數座建筑個體與墻、廊等圍合而成,一個院落接著一個院落,構成一個遞進式的建筑群體。多個庭院被組織到一個群體布局之中,表現在出一種主從分明,軸線齊整。庭院建筑組接的過程中,體現了中國建筑布局的條理性,也體現了一種根深蒂固的社會秩序和清醒世俗的理性精神。

與中國建筑不同的是,歐洲建筑不受血親關系,家族觀念的影響,不再追求中國式的封閉式的建筑文化形式。在西方,廣場是市民生活的一部分,它與城市一起成長,成熟。它是城市政治、經濟與文化交往的中心區(qū)域,在廣場的四周往往建有政府大廈、教堂、劇場、商場、神廟等等。廣場是一種富有民族個性的建筑文化,例如文藝復興時期的意大利圣馬可廣場,是威尼斯一個中心廣場,周圍有市政府大廈、圣西密尼安教堂,總督府與圣馬可圖書館等著名建筑。圣馬可廣場為市民們提供一個開放的娛樂休閑場所,是一個人們用于嬉戲玩耍的露天客廳。廣場的開放性,是西方人活潑、好動的個性的體現。

另外,西方建筑在空間布局上呈現出一種高空垂直、挺拔向上的形態(tài)。同時,重視主體意識,強調個體觀念的社會文化心態(tài),這決定著西方建筑重視個體特性的張揚特點,在空間布局上多努力突出其個性特征,盡可能建造得高大挺拔。例如法國萊茵河畔的斯特拉斯堡主教堂,高達142米;德國烏爾姆市教堂高達161米;古羅馬的萬神廟,其穹頂直徑和頂端高度均達43.3米,混凝土建造的墻體厚度達6.2米,實為龐然大物。古羅馬城的一個平面呈橢圓形的大角斗場,規(guī)模巨大。長188米,短軸156米,觀眾席立面48.5米,分為四層,可容納8萬觀眾。這些巍然聳立、雄偉壯觀的建筑個體,在體積和高度上的龐大,突出了西方建筑的個性形象。這樣的建筑空間布局,是西方世界開放民主的社會文化氛圍的有利體現,反映了西方人崇拜神靈的狂熱,利用技術給人一種奮發(fā)向上的精神支撐。

四 精神層次的差異

布魯諾?塞維在《建筑空間》論一書中,對歐洲建筑文化的人與神的沖突做了這樣的闡釋:“埃及=敬畏的時代,那時的人致力于保存尸體,不然就不能求得復活;希臘=優(yōu)美的時代,象征熱情激蕩中的深思安息;羅馬式=武力與豪華的時代;早起基督教式=虔誠和愛的時代;哥特式=渴慕的時代;文藝復興式=雅致的時代;各種復興式=回憶的時代。他指出在建筑史上這一主題是不斷轉換的,從精神層面上來講,建筑和其他文化一樣,也是以人與神的文化沖突調和作為文化主題的。

中國建筑文化中提及人與神的關系,當然要從最原始的天地宇宙觀開始說起。上古時代的中國建筑實際上就是人們心中的宇宙,世人從天地宇宙中劃出一個人為的時空領域,房屋建筑效法人們想象中的天地宇宙的外形?？梢哉f在古代中國,人與建筑的關系實際上就是人與宇宙的關系,中國天地宇宙起源于建筑文化的起源,原是合二為一的?！叭祟愔?僅能取天然之物自養(yǎng)而已。稍進,乃能從事于農牧。農牧之事,資生之物,咸出于地,而其豐歉,則懸系于田。故天文之智識,此時大形進步;而天象之崇拜,亦隨之而盛焉”。早在殷商之際,地上的王權觀念放映到“天”上,便形成了人們心中關于“天帝”的觀念。而后,“天帝”,“天”,在殷末周初被奉為神靈,人們在行事之前,常常問卜于“天帝”。而古代的皇帝就是“天帝”的替代,帝號統(tǒng)攝天下,進而使得人們對天地宇宙的崇拜,演變成對建筑營造活動的崇拜。

相比較而言,在體現人與神的沖突調和關系時,西方建筑有著比中國建筑更為明顯的特征。例如其宗教建筑,都在空間的建構中留下了“神”的痕跡。正如黑格爾所說:“自由地騰空直上,使得它的目的雖然存在等于消失掉,給人一種獨立自足的印象”?！八哂卸绎@示出一種確定的目的,但是在它的雄偉與崇高的靜穆之中,它把自己提高到超出單純的目的而顯示它本身的無限”。西方教堂人與神的沖突,基本上是以神的靈光壓倒人性為特征,卻不等于人性的徹底毀滅。在神面前,人一方面變得渺小,一方面又把自己的理想寄寓到神那里。而在中國,由于儒家傳統(tǒng)文化的強大和頑強,中國自古就是一個淡泊宗教的民族,使得中國宗教建筑,盡可能收斂神的靈光,舒展人的姿態(tài)。

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[5] 宗白華:《美學散步》,上海人民出版社,1981年版。

作者簡介:

楊鋒,男,1987―,浙江杭州人,浙江萬里學院本科在讀,研究方向:建筑設計。

第9篇：西方建筑范文

關鍵詞：中西古典園林；藝術；審美特征；簡述

園林是指在一定的地域運用工程技術和藝術手段，通過改造地形或進一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作而成的美的自然環(huán)境和游憩境域。而所謂園林藝術，是指在園林中運用典型形象反映社會現實，表達作者的審美情趣和思想感情的一種藝術門類。不同的園林藝術特征需要通過不同的園林形態(tài)來予以表現。在世界園林藝術的發(fā)展史上，中國古典園林藝術和西方古典園林藝術以其分別具有的鮮明藝術特征而著稱于世。

中西方園林藝術由于中西文化的結構、形態(tài)，或是文化形成的哲學基礎、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規(guī)則式園林稱為西方古典園林。中國園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環(huán)境、社會形態(tài)、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達各自不同的觀念情調和審美意識，產生了東西方園林藝術的差異。

一、中國古典園林的審美特征

中國古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環(huán)境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。

中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個藝術方式而予以表現。

追求詩畫意境是中國古典園林藝術理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設計以來，追求詩的涵義和畫的構圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內涵力量；依畫本設計布局使得園林的空間構圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

注重審美經驗，通過多種手段調動審美主體的能動性是造園藝術家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經驗的發(fā)揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養(yǎng)越高，對園林美的領會越深。東晉簡文帝入華林園說：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人?！保ㄒ姟妒勒f新語》）；明計成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強調在園林審美活動中主客觀的密切關系。為達到調動審美主體能動性的目的，造園藝術家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因為假山曲水比較容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯、碑、碣、摩崖石刻，直接點明主題。兩者都能較有力地引起聯想，構成內在形象。

創(chuàng)造無窮的空間效果是園林藝術設計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現出詩情畫意的美學內涵需要某種連續(xù)委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續(xù)、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復、柳暗花明的無窮效果。像清朝學者沈復在《浮生六記》中所說的那樣，中國古典園林藝術就是要達到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢，又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無窮空間的意象。

中國古典園林是一種綜合性的空間藝術，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，造園的過程中還非常強調借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分?！秷@冶》指出：“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借”等種種手法。中國園林運用借景手法創(chuàng)造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。

二、西方古典園林的審美特征

西方園林藝術與中國園林藝術迥然不同。西方園林的造園藝術，完全排斥自然，力求體現出嚴謹的理性，一絲不茍地按照純粹的幾何結構和數學關系發(fā)展?！皬娖茸匀唤邮軇蚍Q的法則”是西方造園藝術的基本信條，追求一種純凈的、人工雕琢的盛裝美。

西方園林的藝術特色突出體現在園林的布局構造上。體積巨大的建筑物是園林的統(tǒng)率，總是矗立于園林中十分突出的中軸線起點之上。園林以此建筑物為基準，構成整座園林的主軸。建筑物控制著軸線，軸線控制著園林，因此建筑也就統(tǒng)率著花園，花園從屬于建筑。在園林的主軸線上，伸出幾條副軸，布置寬闊的林蔭道、花壇、河渠、水池、噴泉、雕塑等。在園林中開辟筆直的道路，在道路的縱橫交叉點上形成小廣場，呈點狀分布水池、噴泉、雕塑或小建筑物。整個布局，體現嚴格的幾何圖案。園林花木，嚴格剪裁成錐體、球體、圓柱體形狀，草坪，花圃則勾劃成菱形、矩形和圓形等?？傊?，一絲不茍地按幾何圖形剪裁，絕不允許自然生長形狀。水面被限制在整整齊齊的石砌池子里，其池子也往往砌成圓形、方形、長方形或橢圓形，池中總是布置人物雕塑和噴泉，追求整體對稱性和一覽無余。

歐洲美學思想的奠基人亞里士多德說：“美要靠體積和安排”，他的這種美學時空觀念在西方造園中得到充分的體現。西方園林中的建筑、水池、草坪和花園，無一不講究整一性，一覽而盡，以幾何性的組合而達到數的和諧。追求形似與寫實。被恩格斯稱為歐洲文藝復興時期的藝術巨人的達·芬奇認為，藝術的真諦和全部價值，就在于將自然真實地表現出來，事物的美應“完全建立在個部分之間神圣的比例關系上”，因此西方園林藝術在每個細節(jié)上都追求形似，以寫實的風格再現一切。

在園林布局上，黑格爾曾說：“最徹底地運用建筑原則于園林藝術的是法國的園子，它們照例接近高大的宮殿，樹木是栽成有規(guī)律的行列，形成林蔭大道，修剪得很整齊，圍墻也是用修剪整齊的籬笆造成的。這樣就把大自然改造成為一座露天的廣廈”。西方古典園林無論在情趣上還是構圖上和古典建筑所遵循的都是同一個原則。園林設計把建筑設計的手法、原則從室內搬到室外，兩者除組合要素不同外，并沒有很大的差別。

綜上所述，西方園林藝術提出“完整、和諧、鮮明”三要素，追求嚴謹的理性。歐洲人自古以來的思維習慣就傾向于探究事物的內在規(guī)律性，喜歡用明確的方式提出問題和解決問題，形成清晰的認識。這種思維習慣表現在審美上就是對稱、均衡和秩序，而對稱、均衡和秩序是可以用簡單的數和幾何關系來確定的。“決定美和典雅的是比例，必須用數學的方法把它制訂成永恒的、穩(wěn)定的規(guī)則”，是西方造園藝術的最高審美標準。

三、中西方古典園林審美特征差異的根源

中西方園林在起源上有著根本不同的用途，又因為中西方思維方式的不同導致了二者在發(fā)展過程中審美特征的不同發(fā)展趨向。

中國園林起源于公元11世紀的“苑囿”，所謂“苑囿”，就是“筑垣以設境界而于其中飼養(yǎng)禽獸”的場所，供人類進行狩獵、通神、求仙、生產等活動，后逐步轉化為游憩、觀賞為主。在“天人合一”思想的影響下，人們更注重于對自然的山林川澤等生態(tài)環(huán)境的保護，而“君子比德”、“人化自然”的哲理更直接地導致了人們對山水的尊重，因此要求園林以自然為審美對象，從而明確了園林的風景式發(fā)展方向，形成了中國園林“雖由人作，宛自天開”的整體布局。它還常與詩、畫等相結合，楹聯碑刻、雕梁畫棟，給人以情景交融、遐想無窮之趣。中國園林的特點是將山、水、植物、建筑用繪畫的法則進行設計布局，給人以含蓄典雅的藝術感染力，表現出人與自然和諧統(tǒng)一、自然相處的關系。

西方園林起源于“菜圃”或“藥圃”。為了農事的便利，將一塊長方形平地劃成若干方格，將蔬菜、藥草等整整齊齊地種植于這些格子形的畦里，并在此基礎上植上灌木或綠籬，這就是西方園林的雛形。受古希臘哲學思想的影響，人們本能地將人與自然區(qū)別開來，他們喜歡一些具體的事實，并將所見所聞的事物清清楚楚地表達出來。古希臘哲學家赫拉克利特曾說：“思想是最大的優(yōu)點，智慧就在于說出真理，并且按自然行事，聽自然的話?！边@一思想逐步發(fā)展，形成了西方注重個性，提倡人的尊嚴，強調人的價值的觀念，從而導致了西方人在處理人與自然的關系時必須要使人臨駕于自然之上，體現在園林設計方面時就表現為以規(guī)則式為主體，用規(guī)則的幾何形狀表現人工的自然，中軸對稱，整齊劃一?；?、草坪、水池、道路、雕塑、噴泉等構景要素按建筑的法則來設計安排，顯示出園林整體的人工圖案美，從而表現出人對自然的奴役和改造的關系，其特點是氣勢磅礴、色彩絢麗、圖案精美、空間開朗，給人以宏偉華麗的藝術感。

正是由于中西文化的差異，特別是在思想方式上的差異，造成了中西古典園林藝術在審美特征上的不同，使中西的古典園林藝術交相輝映，稱為世界園林藝術史上的寶貴財富。

參考文獻：

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[5]葛雷，齊彥芬.西方文化概論.中國文化書院,1987年版.