藝術(shù)風格論文精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)風格論文范文

元代是多種文化信仰并存的時代，藝術(shù)和文化也獲得了協(xié)調(diào)發(fā)展，在這個時代“，文人畫”獲得了迅速的發(fā)展和不斷的壯大，達到了歷史上的高峰，與時代的環(huán)境發(fā)展具有一致性，這主要是由于“遺民”的影響而形成的，大多畫家以此來抒發(fā)內(nèi)心的情感。元初畫壇的趙孟頫、錢選、任仁發(fā)等人為代表的畫家開辟了“文人畫”的新風貌，對元代的書畫藝術(shù)發(fā)展起到了巨大的推動作用[3]。從整體上來說“，文人畫”成為當時繪畫形式的主流，可見元代文化上的發(fā)展在我國繪畫史上有著至關(guān)重要的地位。從藝術(shù)風格上來說，元代“文人畫”帶有較強烈的政治色彩。

二、趙孟頫的《浴馬圖》

在這《浴馬圖》卷畫上有一灣溪水，清澈透亮，溪水邊有梧桐和垂柳，綠色成蔭相映成趣，溪水中和岸邊還有13匹駿馬，九名馬倌。繪畫中馬的姿態(tài)各不相同，每一匹馬的神態(tài)都非常生動，有的在水中站立，有的在喝水，有的在吃草，有的還在昂首嘶叫，有的臥在地上還在左顧右盼。馬倌們牽著馬在溪水邊，有的人在給馬洗澡，有的人在河岸邊休息。在畫面中，一位馬倌洗完馬后騎在馬背上，等著馬喝完水便準備上岸；一人一馬，馬在回眸主人而人則右手舀水，左手為馬擦拭，眼神與馬相對，表現(xiàn)愛惜之情，此時的人和馬似乎心神交會了；馬倌赤著上身坐在水邊的巖石上，一只腳穿靴，而另一只腳卻光著，悠閑地翹著二郎腿，面帶微笑，馬匹昂首目視前方，神氣十足。作品里的人物皆唐裝，馬均豐肥圓厚，神情、姿態(tài)皆輕松自如。趙孟頫以文人意筆勾線，行筆偏工，設(shè)色法唐人的青綠和重彩，干筆皴擦出的線條富有情致，在古麗的色彩中透著逸趣。這幅畫靜中有動，馬體精確細膩柔美，神情姿態(tài)舒展自如，馬倌各自分工不同，既不相擾，又互為照應(yīng)，從中我們可以看出畫家構(gòu)圖功力之高深[4]。

三、趙孟頫的鞍馬畫藝術(shù)風格分析

1.人格與畫格。元代是一個動蕩的歷史時期，趙孟頫是朝廷的官員，他經(jīng)歷了國家的衰敗與亡父的悲痛，然后在出仕與隱退之間做出選擇，內(nèi)心非常的痛苦。事實上，趙孟頫只是想要擁有一個施展才華的平臺，以實現(xiàn)其個人價值。由于受到家庭環(huán)境和社會環(huán)境等因素的影響，趙孟頫發(fā)展成了心思細膩、為人謹慎的性格特征，再加上幼年所接受的“儒、道、釋”三教合一的哲學(xué)思想，使他在待人接物等方面形成了高修養(yǎng)、寬厚有禮、慎行謙虛額良好品質(zhì)。在他的鞍馬畫中就可以看到他良好的品行，同時他將自己的苦悶思緒與畫的創(chuàng)作結(jié)合起來，將情感真實表達在畫作上，從而形成了清新雅逸的格調(diào)。趙孟頫通過作畫的形式充分表現(xiàn)了自己的人格特征，而他筆下的馬則成為了完美融合他心中所想與外在的審美觀的一種媒介。從整體上來看，趙孟頫的鞍馬畫不僅具有形，同時還具有神，并且在繪畫性方面也更加注重，再加上他潛心學(xué)習古人的鞍馬畫技藝，因此所畫出來的馬也具有獨特的氣韻，意趣盎然[5]?？偟膩碚f，趙孟頫的鞍馬畫不僅是時代風貌的反映，同時也是自身人格內(nèi)涵與寓意的表達，將人格與畫格有機高度統(tǒng)一起來，這種繪畫理念對元代繪畫發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。

2.求真意識。雖然趙孟頫在鞍馬畫的繪畫中非常注重師法古人，但是與此同時，他還非常注重師法自然。這就要求繪畫者在作畫的時候要以大自然中的生物為觀照物，以自然為師，遵守大自然的規(guī)律，尋求自然給予人類的無窮奧妙，發(fā)現(xiàn)其中的美，并將其展現(xiàn)在紙上，同時還要具有較高的畫家藝術(shù)修養(yǎng)，這就是繪畫創(chuàng)作的真諦，不僅能夠充分體現(xiàn)中國畫的修養(yǎng)，同時也更加符合自然審美追求和規(guī)律[6]193。趙孟頫在平時就對馬匹的生活習性非常關(guān)注，通過對真馬的研究發(fā)現(xiàn)其特點，并將其應(yīng)用于鞍馬畫的繪畫創(chuàng)作中。雖然在宋代就已經(jīng)有自然為師的求真精神，不過趙孟頫卻是在尊崇古人的基礎(chǔ)上，更加深刻地領(lǐng)悟了其中的真諦，并對其加以演變。趙孟頫具有很高的繪畫藝術(shù)修養(yǎng)和學(xué)識修養(yǎng)，因此就能夠心領(lǐng)神會“自然為師”的深刻含義。對于這個社會來說，美術(shù)史具有復(fù)雜的演變過程，畫家都開始追求自然之道，而趙孟頫則在此基礎(chǔ)上更加關(guān)注“畫以自娛”的生活情趣。另外，藝術(shù)的表現(xiàn)是不僅僅局限于畫家對客觀物像的審美關(guān)照，同時也是從內(nèi)心感悟傳達出的真實的心情，體現(xiàn)了畫家的整個心理活動[7]。因此畫家在創(chuàng)作中必須要尊重自然規(guī)律，并以純凈自然、不虛偽的方式來表達自己的真實內(nèi)心情感，將自然外在的美與畫家內(nèi)在的真情實感合而為一。

第2篇：藝術(shù)風格論文范文

北宋建園大家李誡在其筑園經(jīng)典《營造法式》中曾言及“園囿之廓在乎梁檐檻欄之縱橫勾斗，梁檐卓立而苑閣方出”的建筑構(gòu)造之精義。而在園林畫中，建筑群是主體，林木花石是點綴物，所以運用各種筆法的多重劃描來進行園林主體建筑群的整體勾勒是成畫之關(guān)鍵骨架，而嚴密工整的筆法勾勒則是呈現(xiàn)園林建筑的重要基礎(chǔ)。文征明的園林畫就以建筑為主，極為注重基本筆法對于建筑骨架的游走勾勒，筆法多為工筆，于中鋒、側(cè)鋒、逆鋒間轉(zhuǎn)換無跡，且偏于輕盈宛轉(zhuǎn)，于工整細密間自有悠逸自如之韻。其多用細筆中鋒進行勻暢連貫的勾描，筆力雖弱卻不失柔韌筋力，在淺勾淡描、梁檐縱橫間園林建筑翼然而出?！蹲菊@圖冊》是拙政園建園之初，文征明應(yīng)約饋贈園主王獻臣的橫軸小幅畫作集，該圖冊作于正德四年，共繪園中景致三十又一處，梁檐齊整、縱橫絡(luò)繹，是集中體現(xiàn)文征明輕盈筆法的典范之作。在這一系列畫冊之中，作者分別對香洲、小飛虹以及芙蓉榭等三大園區(qū)的主體建筑上的梁檐門窗等基本骨架進行了細致入微的工筆描摹，筆法流轉(zhuǎn)之間骨架層疊而出。譬如圖冊第二幅——香洲，就盡得淺淡勾描的盈動之妙。香洲為兩層式樣的船舫建筑，底部由石質(zhì)的類船體承載，船體之上為舫樓。作者先以工筆中鋒輕快簡練地勾出托載舫樓的長方體狀的船體輪廓，用筆雖較為方折連貫，然輕勾筆力時又盡顯柔和。對舫樓的處理，作者則以工筆側(cè)鋒輕劃出舫樓的頂部廊檐，用筆輕快纖細，線絲勾轉(zhuǎn)綿密有序，以致于廊檐之上的黑瓦整齊排列、清晰可見，自有一種靈動而又穩(wěn)固的精巧之感。接著作者又以工筆中鋒輕勾出廊檐之下的若干橫梁，筆法疏淡輕快卻不失韌力，線絲齊整橫亙，與廊檐互成犄角，愈發(fā)顯得骨架牢靠精密。而在廊檐之前，作者以工筆逆鋒勾描出了一頂四方張揚的亭檐，又以極為細密柔和的筆線勾劃出了層次密集整齊的檐上烏瓦，從而與廊檐之上的黑瓦相映成趣。在亭檐之下，作者又以工筆中鋒橫勾出了三兩細梁，用筆雖淡和輕盈，但線絲卻頗有筋力；橫梁之下，作者用工筆側(cè)鋒勾描出了四根筆直細圓的朱紅立柱，筆法雖較亭檐細梁而稍顯沉深凝練，卻也自有一種瀟灑輕盈之韻。在立柱之下的石質(zhì)船體之上，作者則以工筆中鋒快速橫縱勾劃出船上欄桿，用筆輕淡宛轉(zhuǎn)，筆法與其上的立柱、橫梁、飛檐等主要骨架保持一致，從而使得船舫建筑的整體觀感更為牢固穩(wěn)定、精致典雅。在香洲之外，作者還以工筆側(cè)鋒淡勾出三兩小亭、矮樓，筆線輕快柔韌、流暢連貫，在與主體建筑用筆手法相呼應(yīng)的同時，也使得位于焦點位置的香洲建筑得以被烘襯而出。

二、構(gòu)圖精妙，絕疊巧置樓臺

現(xiàn)我國現(xiàn)代園林學(xué)大家、丹青妙手陳從周在其造園名著《說園》中曾論述，造園之肯綮在于“精布局，騰挪擺置運用之妙，樓臺亭閣乃現(xiàn)丘壑林石，此即古之所謂章法者也”。由此得見，園林得以精致呈現(xiàn)的核心關(guān)鍵在于主體建筑的置放設(shè)計，園林入畫需以巧思構(gòu)圖布局。文征明天資奇高，又鐘情園藝，曾參與姑蘇拙政園的設(shè)計建造，對于園林景觀的設(shè)計表現(xiàn)了然于胸、自有心得。文征明善于將即景之物重新設(shè)計，能夠靈活利用紙上的空間實施中心烘托、左右對稱、上下呼應(yīng)、夾框抑揚等各種章法，這也使得其園林畫充滿了精妙妍秀的構(gòu)圖特色，于一疊一置間樓臺閣榭盡現(xiàn)?！稘O隱四時即景圖》為文征明辭官歸梓、暢游漁隱（即后之姑蘇網(wǎng)師園）后所作的即景園林畫，該圖為橫軸長卷，分為“月到風來亭上春”“致爽軒中清空夏”“綠蕉閣外渺高秋”以及“引靜橋下玩雪冬”四個分圖，作者在同一圖卷中分別描繪了春、夏、秋、冬四季輪替之中的月到風來亭、致爽軒、綠蕉閣、引靜橋，讓觀者覽畫即如入園，四時樓臺俱現(xiàn)，著實令人嘆服。而在具體細致的構(gòu)圖章法上，作者則交叉運用了中心烘托、對稱呼應(yīng)、夾景框景、抑景揚景等不同手法，具表寫實而又略作調(diào)整，從而能夠?qū)O隱之中的亭軒橋閣依照比例生動再現(xiàn)。譬如在“月到風來亭上春”這一分景中，作者就以中心放置、四周烘托的構(gòu)圖手法凸顯了月到風來亭的卓然風姿。作者先在畫面中心偏上的位置輕描出月到風來亭的主體輪廓，接著淡勾出亭下的假山高石，再以細筆密劃出葳蕤春草，其下的部分則作留白處理，以表現(xiàn)暖風徐來、清波微起的初春水面。而在畫面左右兩側(cè)的均勻空白處，作者輕劃出了相互對稱的兩排烏瓦回廊，在兩側(cè)的烏瓦回廊各自接近其側(cè)畫面之處，作者又各輕勾出一頂小亭，從而形成了工整對仗而又精巧自如的一組廊橋亭臺的連環(huán)建筑，同時也將月到風來亭的中心烘襯得更為明顯，更顯其卓然昂立之姿。在末景綠蕉閣的構(gòu)圖處理上，作者則使用了抑揚映景與夾框成景相結(jié)合的獨特手法，其先在畫面右側(cè)點染勾出若干山石、矮叢以及高木，又于碧翠高木之中斜露出一角閣檐，不禁讓人有一種想探此閣樓其貌之究竟的心思。而沿閣檐向左，作者又勾描出一月門，門檐曲折，門洞圓闊；在門洞之內(nèi)，作者再勾描出閣樓的一根立柱與柱下欄桿，此時閣樓的整體外貌已被窺見些許，然而仍未得知其廬山真面，愈發(fā)引人欲覽其全狀。在月門的左側(cè)偏西北處，作者點染輕描出了幾株枝葉葳蕤的鵝黃細柳，細柳的一側(cè)枝條極為繁茂，都高越了月門之檐；在這枝條與頂檐相交之處，作者又勾劃出了一些頂樓門窗與曲折護欄，從而與之前露出的檐角、立柱、欄桿共同組成了閣樓的外貌骨架。然而畫面至此，也依舊未能窺見綠蕉閣的全貌，這也正是作者構(gòu)圖章法的精妙之處。其先以山石、矮叢以及高木這一組景致作為抑景，有意將主體閣樓掩起；而又斜露一角飛檐以暗示閣樓乃在其后，此為揚景；接著又用月門門洞、斜長細柳來表露閣樓的正面頂層，此又為夾框成景，這種精妙奇巧而又自如天成的構(gòu)圖特色使人頓覺其中閣臺亭立、藏韻無盡。

三、設(shè)色雅潤，凝逸幽麗境趣生

第3篇：藝術(shù)風格論文范文

(一)鳳翔泥塑形成的文化背景

鳳翔地處陜西關(guān)中西部，夏稱雍州，是春秋戰(zhàn)國時期先秦王朝的發(fā)祥地，又是漢唐時期古“絲綢之路”的重要通道。[2]學(xué)術(shù)界對鳳翔泥塑產(chǎn)生的具體年代尚無統(tǒng)一定論，但據(jù)《鳳翔縣志》記載“:縣境內(nèi)發(fā)掘出土的春秋戰(zhàn)國、漢、唐時期的古墓隨葬器物中，有各種形態(tài)的動物、人物陶俑，如虎、牛、鴿、豬、狗、羊、獨角獸、駱駝等，其型制相似今日之泥塑。”鳳翔縣紙坊鎮(zhèn)六營村是泥塑的發(fā)源地，相傳明朝初年，明軍在鳳翔一帶實行“兵屯”，軍隊一部中的第六營兵士中，大部分來自江西，兵士有制作陶器的手藝，空閑時捏制各種形態(tài)的泥人，后來軍士轉(zhuǎn)為地方居民，大部分人沒有離開鳳翔，并把入伍前的陶瓷制作手藝作為謀生的手藝，用于市場銷售。[3]鳳翔泥塑是鳳翔人民在長期的生產(chǎn)勞動中形成的歷史文化的沉淀物，它是日常生活中具有辟邪、鎮(zhèn)宅、納福功能的民俗用品，人們想借助泥塑具有神力的形象，驅(qū)趕妖魔、消災(zāi)滅害、保佑平安。是造型寓意的直白傾訴，是飾美意圖的形象表達，是色彩寄寓的真情詮釋，孕育著悠遠深厚的民族文化傳統(tǒng)和人文內(nèi)涵。

(二)淮陽泥塑的文化背景

淮陽，古代稱“宛丘”。地處周口市，是黃淮平原的中心，也是華夏民族文化的發(fā)祥地之一。據(jù)《路史•太昊紀》記載“:太昊伏羲氏，都于宛丘?！碧环嗽诨搓柦⒘酥袊谝粋€都城，稱為宛丘?；搓柺恰叭饰宓邸狈说慕ǘ贾?，伏羲死后埋葬在淮陽城北三里的太昊陵，后人又名“人祖廟”。[4]淮陽泥塑中以泥泥狗最具代表性，泥泥狗產(chǎn)地主要分布于太昊陵附近的金莊、許樓等村落。每年農(nóng)歷二月初二到三月初三，大型的祭祖活動在這里盛行。廟會上“泥泥狗”是最受大眾歡迎的民間泥塑藝術(shù)品，“泥泥狗”又稱“陵狗”，是祭祀伏羲的“神物”，當?shù)厝苏J為它是為伏羲、女媧看守陵廟的“神狗”，它是原始祖先崇拜、圖騰崇拜觀念的物化遺存。人們懷著祈盼與祝福來到這里祭祀，祈求生育繁衍，盼望著人丁興旺。泥泥狗是意象形態(tài)下的物化實體，是人類生殖崇拜的表現(xiàn)物，是圖騰文化在現(xiàn)代社會的表現(xiàn)形式，也是中原祭祀文化的“活化石”。鳳翔泥塑與淮陽泥泥狗都有著同樣深厚的文化底蘊?；搓柲嗄喙肥艿乩矸轿坏木窒?，上層主流文化沒有太多的影響到它，更多的保留著樸素本原文化與生殖崇拜的原始思維理念。相比較而言，鳳翔泥塑在漫長的形成過程中，受農(nóng)耕文明影響較多，作品中運用大量含有美好寓意與精神訴求的牡丹花卉紋樣作為裝飾。

二、兩地泥塑藝術(shù)風格的比較研究

(一)制作工藝的比較

鳳翔泥塑隨著時代的演變流傳，最古老的制作方法已不可尋，但通過筆者在六營村的深入調(diào)查發(fā)現(xiàn)，這一古老的民間藝術(shù)品，依然以純手工制作的方式代代相傳，并且沒有引入工廠批量生產(chǎn)的模式，而是以家庭作坊式為主要創(chuàng)作方式，利用當?shù)卣承院軓姷摹鞍灏逋痢睘樵?，注水、添入紙漿進行混合攪拌，以此增強泥塑的堅韌性，使之不易破碎。藝人將混合之后的泥料灌入事先制作成型的模具，翻制成泥胎，再將泥胎晾干，打磨、拋光，隨后上白、繪彩，制成空心的泥塑作品和浮雕式掛模。與鳳翔泥塑不同的是，淮陽泥泥狗以當?shù)靥赜械摹包S膠泥”為原料，泥土取自于深層土坯。在制作工藝方面，與鳳翔泥塑藝術(shù)也有所不同，淮陽泥泥狗以徒手捏制為主，盡管現(xiàn)在有部分的手藝人，采取了效率更高速度更快的制模倒型的制作方式。但據(jù)筆者了解，在當?shù)卮蠖鄶?shù)手藝人依然采用傳統(tǒng)捏制手法，用和好的“黃膠泥”捏成要表現(xiàn)對象的大體形狀，再用簡單的工具塑造對象細節(jié)的部位，捏制過程是整個塑造的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。而泥泥狗泥塑中黑底色是用鍋底灰加動物骨頭膠熬制而成，將素模泥胚放入熬制的鍋中浸泡，制成黑底泥胚。隨后將大紅、中黃、翠綠等顏料上色，制成實體形泥塑作品。

(二)造型的比較

鳳翔泥塑與淮陽泥泥狗在造型特征方面有著非常明顯的差異。主觀的審美意象表達為突出泥塑造型特點提供著必要條件。鳳翔泥塑的造型分為掛片、泥玩具、立人三類。泥塑形象豐富，但主要以十二生肖動物形象為主，表達藝人對美好生活的無限憧憬。鳳翔泥塑造型簡明、具象，在塑造形象的過程中進行了大膽的夸張和變形。在掛片類泥塑中，藝人們偏重于強調(diào)物體的面部神情，設(shè)計時遵循著“動物的眉要皺，眼珠大，人見了又喜又怕”的創(chuàng)作口訣；[5]在泥玩具與立人類泥塑中，泥塑的造型非常準確地突出了物象的身形特征:如馬、狗、兔、豬或財神、鐘馗等泥塑形象，即使是在沒有上色與繪制的泥胚狀態(tài)，都是極容易辨認的?；搓柲嗄喙返脑煨团c鳳翔泥塑相比則更加怪誕、奇特。受圖騰觀念體系的影響，泥泥狗總體為立柱式造型，猶如印第安人的圖騰柱形狀，神圣的祭祀與朝拜相關(guān)聯(lián)，給人一種深邃莫測的莊嚴與神秘感?；搓柲嗄喙沸蜗筮€與伏羲女媧的神話傳說有著千絲萬縷的淵源，古老的生殖崇拜對泥塑形象的形成有著非常深遠的影響。日常生活中常見的動物形象，經(jīng)過藝人們加入動物疊加形象的元素之后，變得抽象且極具神秘色彩:淮陽泥泥狗多以人物與動物、動物與動物的兩兩結(jié)合的復(fù)合造型為主，如“人面狗”、“雙頭狗”、“九頭獸”等，當褪去泥塑模型上所繪制的圖案與顏色時，這種古樸、敦厚的泥塑形態(tài)，往往使人們無法直接清晰辨認出泥塑的所指形象。

(三)紋飾的比較

紋飾差異性是兩地泥塑藝術(shù)風格較為明顯的區(qū)別。鳳翔泥塑在立體的白色泥模上，大多采用具象的太陽紋、石榴紋、牡丹紋、動物紋飾進行裝飾。紋飾的創(chuàng)作形成來源于藝人對日常生活物象的高度提煉，表達藝人們對生活的無比熱愛。鳳翔泥塑用黑線勾繪紋飾，勻稱的黑色輪廓線猶如中國畫的線描藝術(shù)，具有較強的裝飾性。充滿直白與清逸的審美情趣。鳳翔泥塑紋飾常在兩側(cè)及背后全部繪制，紋飾的緊湊布置使得泥塑絢麗多姿、豐富多彩。淮陽泥泥狗中具像的圖形與紋飾并不多見，更多的是點、線組合形成抽象裝飾紋樣。例如，以長線為主，加短線和圓點組合形成圓形、三角形、長方形等組合裝飾形狀，用來表示女陰圖騰紋，用簡練的彩色直線表示生生不息的生殖繁衍。抽象的線條型紋樣描繪給人以迷惑與神秘的視覺感受。猶如哈特拉古城中薩納特魯奇君王石雕裝飾藝術(shù)，石雕上衣裝飾滿圓形拼接成的弧形狀花紋，同樣抽象的點線結(jié)合的表現(xiàn)手法，在泥泥狗藝術(shù)造型中比比皆是。在泥塑裝飾構(gòu)圖中，泥泥狗泥塑針對主體正面進行線紋彩繪裝飾，側(cè)面和背面不做描繪，使得視覺焦點更為集中。

(四)色彩風格的比較

色彩的象征在中國古代文化有著鮮明的特色，其淵源可以追溯到影響著我國千百年來民間藝術(shù)發(fā)展的“五行色彩觀”?！拔逍猩视^”受陰陽五行思想的影響，沿襲民間用色基本規(guī)則。[6]鳳翔泥塑和淮陽泥泥狗的色彩以“五色”為主，五行色彩觀體現(xiàn)著民間美術(shù)本源文化審美情感，色彩的表現(xiàn)手法展現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的審美意趣，其色彩審美是中華本原文化對外展示的窗口。鳳翔泥塑分為彩塑與素模兩種。常見的鳳翔彩塑以白色為底，黑色勾勒，再施以彩繪；也有部分彩塑以黑色為底，白色點睛，然后再進行彩色描繪。素模有兩種色彩，常見素模以黑白二色交錯描繪，以白色打底，黑線花紋勾勒的素模，取清爽利索之意，有著單純簡潔之風。泥塑藝人在著色時，對于同一種顏色位置的安排，沒有固定的模式，往往是依據(jù)個人的審美感知和視覺心理來創(chuàng)作的。在鳳翔彩塑的用色中，把五行色巧妙地運用在白色泥胚上，創(chuàng)作時常將高度飽和的色彩、高明度的大紅、桃紅、明黃、翠綠等色彩直接描繪，不做任何調(diào)制與混合。在色彩的搭配上，似乎也鮮少講究過渡、漸變的設(shè)色手法。高度飽和的紅色與綠色、白色與黑色通過黑線分割，毫不掩飾地組合在一起，大塊的色彩給人以絢麗而不失厚重，熱烈而不失莊重的視覺感受。色彩的大面積布局處理手法極力凸現(xiàn)出鳳翔泥塑的個性特點，而淮陽泥泥狗在藝術(shù)創(chuàng)作上則另有設(shè)色手法，因受地域條件與風土人情等因素的影響，淮陽泥泥狗還保持著傳統(tǒng)遠古藝術(shù)的文化氣息?；搓柲嗄喙泛谏嗯呤怯袆e于其它泥塑藝術(shù)最顯著的特點之一，黑色底色上繪畫制紅、黃、白、青色彩線加以點綴，與黑底奇妙的達到融合，真實的表達出大眾的審美情趣。黑與高明度色形成強烈的對比，黑底表現(xiàn)色彩比白底表現(xiàn)色彩更能突出泥泥狗泥塑色彩精煉與純粹、深沉與莊嚴的審美特征。在鳳翔泥塑色彩體系中，藍色不曾使用，在五行色彩體系中，青指代藍，并高于藍色，民俗審美觀念中認為，藍白為陰色，紅黃為陽色，在大眾民俗觀念中以趨陽避陰的審美心理為主，泥塑創(chuàng)作中常將“藍色”常作為偏色處理，多用綠色代替，而在淮陽泥泥狗創(chuàng)作中，藍顏色的頻繁運用，使得泥塑色彩豐富而飽滿，增添女性生殖崇拜的意味。在鳳翔與淮陽兩地，陰陽兩色處理形式各有偏重，也決定了各自顯著的視覺風格。

三、泥塑藝術(shù)傳承途徑的思考與探討

在現(xiàn)代數(shù)字信息化高速發(fā)展的環(huán)境下，人們的生活方式、審美追求都發(fā)生了巨大的變化，帶有古老文化意蘊的民間泥塑藝術(shù)品已不再是人們追捧的對象，承載著民眾精神向往與心靈沉淀的傳統(tǒng)泥塑正在遠離人們的生活環(huán)境。分析鳳翔和淮陽兩地泥塑風格，總結(jié)兩地泥塑造像規(guī)律，提取概括泥塑造型特征，借用造型對比、色彩冷暖對比規(guī)律來加強畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力，把泥塑色彩元素巧妙地運用到現(xiàn)代設(shè)計之中，恰當?shù)匕衙耖g泥塑藝術(shù)的色彩精神與現(xiàn)代設(shè)計的色彩語言有效結(jié)合，是設(shè)計師為之不懈追求的目標，也是使其傳承與保護的手段之一。

(一)泥塑藝術(shù)原始造型的利用

通過模擬原態(tài)直接應(yīng)用的設(shè)計方法，利用泥塑特有的地域民俗元素進行抽取，使立體的造型平面化，用流暢的線條勾勒出泥塑造型紋樣，如提取鳳翔“掛面虎”泥塑中描繪眼睛的太陽紋、裝飾眉毛的雙魚紋、裝飾軀干的牡丹紋，巧妙地運用到現(xiàn)代設(shè)計空間。又如提取泥泥狗“獨角獸”泥塑中的葉紋、菱紋、女陰圖等花紋裝飾圖案，以其組合變形圖形本身含義，巧妙合理的布局，使設(shè)計在保持民族性特征的同時，有著較強的形式美感。通過畫面設(shè)計，使之產(chǎn)生直接、對比的欣賞美感。把現(xiàn)代設(shè)計當作過去與現(xiàn)代空間角色傳遞的中介形式，直接把泥塑造型與紋樣應(yīng)用到宣傳海報上，直接應(yīng)用能勾起人們回憶過去的情思。如恒源祥集團彩羊系列品牌商標設(shè)計，設(shè)計者直接提取泥塑藝人胡新民制作的泥塑羊為原樣造型，運用繪圖軟件把立體圖形平面化處理，把原始造型的色彩直接運用到品牌商標中，有效傳遞著吉祥富貴、幸福如意的品牌理念。

(二)組合衍生品造型設(shè)計

衍生品設(shè)計是當今的時尚寵兒，衍生品的出現(xiàn)使得工藝品成為消費品。社會環(huán)境與文化環(huán)境的變化使得泥塑失去原始性的功能，在保持原始功能效應(yīng)的同時，設(shè)計具有現(xiàn)代風格的泥塑衍生品是有必要的，為適合現(xiàn)代市場環(huán)境，通過重組、拼貼、變形將立體的泥塑造型平面化，用簡潔的線條勾勒原有特征，創(chuàng)造出變形夸張的卡通泥塑造型，有益于年輕人接受泥塑文化。如制作泥塑卡通形象掛件、卡通泥塑鼠標墊、手機外殼、泥塑形象的便簽夾等，泥塑卡通衍生品設(shè)計把莊重威嚴、神秘的泥塑形象擬人化，在欣賞卡通外形色彩的同時，讓消費者感知泥塑文化的吸引力。

(三)泥塑動畫角色設(shè)計

新的視聽生活方式正走進人們的生活，鄉(xiāng)村社會生活方式也在發(fā)生巨大的改變。原本習以為常的泥塑，如今卻變成方枘圓鑿。動畫新穎的藝術(shù)表現(xiàn)手法，備受年輕人的追捧，例如，北京奧運會吉祥物福娃，其形象設(shè)計蘊藏著傳統(tǒng)中國元素，五個擬人化的娃娃形象代表著五行唯物論，五個福娃的原型和頭飾都有中國傳統(tǒng)形態(tài)寓意。兩地泥塑也可以借鑒這些成功案例，提取泥塑美好寓義的造型運用到吉祥物設(shè)計中。如鳳翔泥塑中有辟邪納福寓義的“五毒蟾蜍”掛片，泥泥狗中古拙奇特的“人頭狗”等。典型泥塑造型通過卡通Q化的造型手法，以“人頭狗”造型的泥塑為例，在保持泥塑造型頭大四肢短小的原有特征的基礎(chǔ)上，把“人頭狗”泥塑原始的面部表情進行擬人化設(shè)計，給泥塑穿上現(xiàn)代流行的衣飾?？ㄍǖ脑煨腿菀妆淮蠹医蛹{與認同，也吸引大家關(guān)注到傳統(tǒng)的民間泥塑藝術(shù)形式。

四、結(jié)語

第4篇：藝術(shù)風格論文范文

簡單的曲式在朝鮮族音樂中發(fā)揮著重要的不可替代的作用，對朝族音樂的影響極為深遠。朝鮮族音樂中的三個樂句組成的是一種非正規(guī)的樂段，其多是由兩個句式的單樂段發(fā)展而來，從而形成了一種獨特的音樂形式，其在樂感的形成和處理上都極具特色，例如朝鮮族音樂《農(nóng)夫歌》中的第三句便是采用了前兩句的部分內(nèi)容，通過在節(jié)奏與音域上的變奏形成一種與前兩句完全不同的音樂形式，完全不會使人生成重復(fù)、贅余的感覺，而其節(jié)奏上的獨樹一幟更是為其增添了一種新的聽覺魅力。朝鮮族音樂的四個樂句組成的樂段是較為常見的曲式，《阿里郎》中第三個樂句是變換的演繹第一各樂句，而第四個樂句則是對第二句的變換演奏，將重復(fù)的樂句以不一樣的節(jié)奏與音域形式表現(xiàn)出來是朝鮮族音樂藝術(shù)中極富自身特色的風格特點。

二、朝鮮族音樂藝術(shù)風格特點一：獨特的節(jié)拍

朝鮮族音樂的節(jié)拍多數(shù)是三拍，三拍及三拍形成的復(fù)合拍6/8,9/8,12/8,18/8等復(fù)拍在朝族音樂中占據(jù)極為重要的地位，而這種三拍式的極富特色的節(jié)拍感是與朝鮮族語言密切相關(guān)的，眾所周知朝鮮族的語言中單詞有鮮明的長、短音節(jié)之分，而在語言中的重音安排上往往形成了前長后短或前短后長的形式，因而受朝鮮族語言表達形式的影響，朝族音樂中采取了有鮮明的長短區(qū)別而又能使長短間的對比感覺恰當好處的三拍子節(jié)奏形式。朝鮮族三拍子的音樂藝術(shù)節(jié)拍表現(xiàn)形式在柔和自然的情況下完美的彰顯了朝鮮族語言的自然美，因而朝鮮族人在音樂創(chuàng)造中極富智慧，在用歌聲表達了自己的情感的同時為朝鮮族音樂創(chuàng)造了一種獨特的藝術(shù)風格。

三、朝鮮族音樂藝術(shù)風格特點一：獨特的調(diào)式

上平調(diào)、平界面調(diào)、下界面調(diào)、平調(diào)及界面調(diào)是朝鮮族音樂中最為常見的五種調(diào)式，五種不同的調(diào)式與漢族五音中強調(diào)的宮、商、角、徵、羽的五音調(diào)式極其相似，根據(jù)調(diào)式的色彩及功能的不同五種調(diào)式可以具體的分為平調(diào)、界面調(diào)等兩大類。而形成朝鮮族音樂藝術(shù)風格特色的便在于朝鮮族音樂中對旋律的組織上與特色的民族語言的運用上。而調(diào)式與調(diào)式音階中音級間的相互關(guān)系及音樂節(jié)奏的共同作用生成了朝鮮族音樂中極富特色的音樂藝術(shù)風格。而單獨就朝鮮族音樂的調(diào)式分析可知，平調(diào)與界面調(diào)是朝鮮族音樂中最關(guān)鍵的兩個調(diào)式，在平調(diào)類音樂中音階多為大二度，即各音階間存在的是純音程與大音程的關(guān)系，如《青春歌》等突出的是一種明朗的聽覺效果；而界面調(diào)式主要強調(diào)的是二度、四度的連接性質(zhì)，從而使朝鮮族音樂在旋律上保有獨特感，該種調(diào)式下生成的音樂多數(shù)是含蓄的，且將哀怨融合進柔和的聲音中去讓人靈魂隨之萌生一種觸動感，從而強化了朝鮮族音樂的撩撥聽眾情緒的魅力。

四、結(jié)語

第5篇：藝術(shù)風格論文范文

（一）宗教性

新疆的宗教氛圍十分濃烈，宗教種類也非常多，主要有薩滿教、印度教、佛教以及伊期蘭教等，其中還存在很多的不同流派分支。由于宗教與舞蹈有著天然的聯(lián)系，所以與宗教并存的舞蹈種類豐富。在眾多維族舞蹈中，最具代表性的應(yīng)該是薩瑪舞。這種舞蹈源自于薩滿教，經(jīng)過與其它文化元素的不斷融合，逐漸發(fā)展為一種極具觀賞性的舞蹈。薩滿舞的藝術(shù)特征與賽乃姆有同有異。相同的地方是舞蹈的形式比較自由，人數(shù)也不受限制。群舞中，除了有一個人居于中心扮演薩滿祭神外，其他舞蹈都可以自由發(fā)揮，舞者的動作也不用統(tǒng)一規(guī)范；薩瑪舞與賽乃姆的不同之處在于，舞蹈的整體神韻有所不同。薩瑪舞是由宗教儀式發(fā)展而來的，所以比較深沉和穩(wěn)重。而且這種舞蹈通常只在大型宗教或民俗集會時表演，薩瑪舞的基本特點就是場面比較宏大，伴奏的聲音也較為嘹亮。所使用的樂器通常為嗩吶和鉄鼓，舞曲的節(jié)奏雖然簡單，卻沉重有力。表演薩瑪舞時，舞蹈者的動作雖然存在差異，但必須與伴奏音樂的節(jié)奏保持一致。薩瑪舞就是依靠節(jié)奏上的一致性，來保證眾多舞者在動作不一致的情況下，還可以形成整體上的融合與融洽。

（二）表演性

新疆維吾爾族的舞蹈還個有較強的表演性，是舞蹈家在民間舞蹈的基礎(chǔ)上，將自創(chuàng)或者借鑒來的舞蹈元素融入其中，使舞蹈的表演性更強。與舞蹈的自娛性和宗教性不同，表演性的舞蹈通常小而精，這種舞蹈的參與人數(shù)往往較少，舞蹈的過程也較為短暫。但是表演性舞蹈比較注重動作的表現(xiàn)，對動作的要求也較嚴格。如果是多人共舞，還需要強調(diào)參與者們舞蹈動作的和諧統(tǒng)一。因此，此類舞蹈在技巧性、觀賞性以及藝術(shù)表現(xiàn)力等方面要求都較高。

二、維吾爾族舞蹈的藝術(shù)風格

維族舞蹈藝術(shù)風格的形成，與其特殊的時代背景與社會生活方式有著直接的關(guān)系。新疆維吾爾族的舞蹈歷史悠久，凝聚著維族人民的聰明智慧與文化內(nèi)涵。長期的草原牧騎生活，加上多種宗教的繁衍和發(fā)展，使維吾爾族舞蹈帶有濃重地域風情和宗教色彩，博得了越來越多的關(guān)注。維吾爾族舞蹈在繼承了古代鄂爾渾河流域與天山回鶻樂舞蹈傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又吸收了古西域樂舞的精華。具體來講維吾爾族舞蹈的藝術(shù)風格表現(xiàn)如下：

（一）造型

新疆是我國著名的歌舞之鄉(xiāng)，其民族民間舞蹈形式豐富多樣，是各族人民生活中不可缺乏的重要組成部分。在舞蹈藝術(shù)美感的獲得方面，主要就是通過對舞蹈的外部形態(tài)動作開始的。舞蹈的絕妙動作、優(yōu)美姿態(tài)以及嫻熟技巧，都能夠在舞蹈過程中展示出來。這就是我們通常所說的造型。維吾爾族舞蹈的造型可以給人以動靜結(jié)合的美感，是一種風格美的體現(xiàn)。比如舞蹈《摘葡萄》在表現(xiàn)摘葡萄和摘到葡萄后，品嘗葡萄時，采用了多次的靜態(tài)造型，造型可謂栩栩如生、優(yōu)美挺拔。將葡萄園內(nèi)采葡萄姑娘們的天真、執(zhí)著、純真性格淋漓盡致的表現(xiàn)了出來，甚至達到了出神入化的境界。在觀眾的心目中，對《摘葡萄》的舞蹈形象也越加深刻和持久。維吾爾族舞蹈的舞姿造型主要表現(xiàn)為昂首、挺胸、立腰、拔背的體態(tài)特征，從而帶給人一種高傲挺拔、外向、積極的感覺。而且在頭部、肩部與腰部等部位的運用方面，也需要形成相互協(xié)調(diào)，形象生動的優(yōu)美造型。

（二）動態(tài)與動律

維吾爾族舞蹈不僅造型具有獨特的藝術(shù)韻味，它根據(jù)表演者的動作銜接變化，將優(yōu)美的動態(tài)與動律深刻的印在觀眾的心里。維吾爾族舞蹈具有熱烈奔放的感情特點，在弦鼓聲聲、左旋右轉(zhuǎn)、閃胸下腰的過程中，將那種歡快樸實的動態(tài)美感充分的展現(xiàn)出來。維吾爾族舞蹈利用移頸、打指、翻腕等裝飾性動作來進行點綴，形成了樂觀、熱情卻不輕浮，細膩穩(wěn)重卻不瑣碎的藝術(shù)風韻。女舞者繼承與融合了古西域樂舞的主要特征，腰部柔軟靈活，舞姿輕盈敏捷，其中常見的動律——微顫，利用膝部的連續(xù)性微顫和動作變換前瞬間的微顫使動作看上去更加柔美、銜接自然?，F(xiàn)在的賽乃姆中依然比較常見的揚眉動目，晃頭移頸、拍掌以及快速行進中的突然停止等，都帶有鮮明的古西域樂舞風格。維吾爾族舞蹈的下腰有快慢之分，其中的代表性人物——維族舞蹈家迪麗娜爾表演的《摘葡萄》中就有動脖子下腰的動作，其動作輕柔卻充滿韌性，再與柔肩、手腕、腿等結(jié)合起來，配合巧妙，美感十足。另外，旋轉(zhuǎn)也是維吾爾族常用的舞蹈技巧之一，旋轉(zhuǎn)時要求速度要快，且姿態(tài)多樣，有時戛然而止。這種連續(xù)旋轉(zhuǎn)過程中不斷變換舞姿的舞蹈技巧，對舞者的技藝要求極高，大多數(shù)舞蹈都以競技性旋轉(zhuǎn)來達到表演的，這也是維吾爾族舞蹈動態(tài)動律的獨特風格之一。

（三）節(jié)奏

舞蹈是一種與音樂結(jié)合方可發(fā)揮其最大魅力的藝術(shù)形式，舞與歌的相互輝映能夠讓舞蹈的感染力大幅提升。新疆維族舞蹈非常重視節(jié)奏對舞蹈的主導(dǎo)作用，比如《手鼓舞》、《薩巴依舞》等，只憑借簡單的道具以及拍點就可以表演出富有感染力的舞蹈動作。維吾爾族舞蹈不論是跳、轉(zhuǎn)、翻、騰，還是扭、擺、進退，甚至表情與眼神都會和著伴奏音樂的節(jié)奏，緊扣音樂的旋律，能夠表現(xiàn)出舞蹈過程中微妙的節(jié)奏美感。近年來，很多優(yōu)秀的維吾爾族舞蹈作品，都在其節(jié)奏中恰當?shù)娜诤狭爽F(xiàn)代的文化元素與節(jié)奏特征，使維吾爾族舞蹈更具時代感。在節(jié)奏方面很多維吾爾族舞蹈改變了固有的節(jié)奏規(guī)律，注入了一些時代元素，從而使節(jié)奏的時代特征更加明顯，節(jié)奏也更加符合現(xiàn)代人的審美要求。比如在舞蹈中手鼓與舞蹈緊密結(jié)合在一起，在舞蹈中鼓點節(jié)奏與舞蹈動作能夠和諧統(tǒng)一起來，形成高度的吻合，手鼓音樂快、舞蹈也快，手鼓音樂如果慢，則舞蹈也慢，有時也會出現(xiàn)相反的情節(jié)。手鼓的節(jié)奏特點，已經(jīng)成為當前維吾爾族舞蹈的重要音樂表現(xiàn)之一，使舞蹈的節(jié)奏感更加具有藝術(shù)特色。

（四）神韻

“神韻”是一種高級的美感形態(tài)。維吾爾族舞蹈中的神韻是一種感性的、鮮活的、漂移的氣質(zhì)風采。雖然這種神韻沒有具體的表象，但觀眾可以在整個舞蹈過程中，都切實的感受到。神韻就是通過不同的韻律和風格，來感染觀眾，是舞者們自身個性所構(gòu)成的審美形態(tài)。能夠?qū)τ^眾產(chǎn)生強烈的吸引力，使觀眾能夠陶醉其中，甚至隨之舞動。比如《摘葡萄》就充滿了維族舞蹈特殊的神韻，舞蹈者能夠通過熱情多變、靈巧輕盈的舞姿來引導(dǎo)人們的聯(lián)想，使觀眾被其神韻深深打動。

三、結(jié)語

第6篇：藝術(shù)風格論文范文

剪紙的色彩表現(xiàn)突出了民間美術(shù)的用色特征，用色簡單大方，少而精，一般分為單色表現(xiàn)和彩色表現(xiàn)，都采用高純度的色彩，彩色表現(xiàn)利用高純度色彩的對比呈現(xiàn)鮮明的對比效果，如紅配綠，黃配紫等互補色彩的搭配，具有濃厚的民族傳統(tǒng)裝飾特色，鮮明而富有張力。當然剪紙藝人并不是片面追求強烈的對比，而是基于對比的基礎(chǔ)上賦予一定的秩序，就像民間色彩搭配口訣所述“光是大紅大綠不算好，黃能拖色少不了”，通過其他色彩使整幅作品統(tǒng)一起來，這也體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)民間美術(shù)常采用的手法。民間剪紙的用色也帶有象征寓意，單色剪紙最常見是紅色，人們在節(jié)日、慶典時刻貼上具有喜慶、吉祥寓意的紅色剪紙，賦予了人們對美好生活的向往。如黃色象征權(quán)利、富貴、尊嚴、輝煌等；綠色象征生命、希望等等。剪紙藝術(shù)是一種藝術(shù)符號，它的內(nèi)涵豐富，在造型、構(gòu)圖、色彩等各個方面都有著獨特的藝術(shù)美感，以具有象征意義的造型、完整的構(gòu)圖和高純度的色彩，形成一種鮮明、生動的藝術(shù)魅力。

二、電子書籍版面設(shè)計中剪紙風格的表現(xiàn)

隨著信息時代的發(fā)展，電子技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的介入改變了傳統(tǒng)的閱讀方式，拓展了電子書籍的語言表現(xiàn)和圖像呈現(xiàn)方式，電子書籍設(shè)計也逐漸從技術(shù)型向創(chuàng)新型轉(zhuǎn)變，電子書籍的版面設(shè)計也不僅僅只實現(xiàn)基本的閱讀功能而是兼具藝術(shù)性和美觀性，目前電子書籍的版面設(shè)計形式大多雷同缺乏藝術(shù)性，將中國民間藝術(shù)融入電子書籍的版面設(shè)計是實現(xiàn)書籍藝術(shù)風格的一種重要方式，將剪紙藝術(shù)形式借鑒并應(yīng)用到現(xiàn)代電子書籍版面設(shè)計中，可以為版面藝術(shù)注入一股新的“生命力”，從挖掘文化內(nèi)涵的角度表現(xiàn)民間藝術(shù)的獨特魅力，電子書籍的版面設(shè)計包括圖形、文字、色彩和交互設(shè)計等，具體在設(shè)計過程中可以從以下幾個方面著手表現(xiàn)具有剪紙藝術(shù)風格的電子書籍設(shè)計。

（一）圖文設(shè)計。當下比較成熟的一種設(shè)計風格———水墨風格在書籍設(shè)計中有所表現(xiàn)，在圖形的表現(xiàn)上根據(jù)設(shè)計主題并利用毛筆筆觸特殊的表現(xiàn)出水墨渲染的意境，賦予現(xiàn)代電子書籍設(shè)計深厚的文化底蘊，水墨的點線面造型元素通過設(shè)計形式表現(xiàn)出來，當然水墨風格的運用應(yīng)具有形式美感并與根據(jù)不同設(shè)計內(nèi)容進行整體設(shè)計創(chuàng)意融合，因此對于剪紙藝術(shù)風格的電子書籍封面抓住剪紙造型特征，并在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新發(fā)展。在此基礎(chǔ)上電子書籍的版面設(shè)計更要體現(xiàn)電子書籍的剪紙風格，圖形和文字的版式設(shè)計較為重要，版面中的圖形與文字的形狀以及在版面中如何安排，這些都需要關(guān)注閱讀功能的清晰性和易讀性，才不會導(dǎo)致讀者的視覺疲勞。在選擇帶有剪紙風格的圖形時，文字要根據(jù)圖形的位置的不同采用不同的編排，如采用剪紙的構(gòu)圖形式作為整個版面的背景，與文字相互穿插共同組成版面的形式主體?；蛘邔⒓艏埿蜗蠡脑煨托问阶鳛橐欢ǖ男螤顏硐薅〞鍒D內(nèi)容的表現(xiàn)，通過創(chuàng)造性的融合打破呆板的構(gòu)圖形式，使版式新穎，充滿新意，整個版面的剪紙風格油然而生。當然現(xiàn)代的剪紙藝術(shù)也在與時俱進，例如獲得華夏風韻剪紙展金獎的作品《街舞》展現(xiàn)了當代生活風貌，為中國傳統(tǒng)剪紙注入了新的內(nèi)容，使畫面內(nèi)涵更為豐富，將剪紙藝術(shù)內(nèi)容上的創(chuàng)新賦予版面更為豐富的素材內(nèi)涵，以適應(yīng)現(xiàn)代設(shè)計表現(xiàn)要求。在字體的選擇上需要配合剪紙風格選擇具有民族藝術(shù)風格的字體，與主題形式呼應(yīng)。在字體段落的編排上依據(jù)圖形的形狀排列，也可以將文字圖形化，將文字本身的形態(tài)看作圖形的表現(xiàn)形式。當然這些都要考慮到書籍的閱讀功能，不能盲目追求形式感。同時圖形與文字的排版也可以根據(jù)剪紙藝術(shù)形象化的造型形式進行構(gòu)成原理的組合，使版面形成意想不到的視覺效果。

（二）色彩設(shè)計。色彩是版式設(shè)計中的重要元素，色彩的選擇和搭配對體現(xiàn)設(shè)計風格起到一定的作用，電子書籍要呈現(xiàn)剪紙藝術(shù)的風格特點，在版式設(shè)計中可以選擇剪紙藝術(shù)中常見的代表性色彩———高純度的色彩，如紅色、黃色等。在色彩的搭配上也有著自身的特色，剪紙藝術(shù)的色彩搭配上常用互補色，互補色以其強烈的對比容易使人產(chǎn)生視覺上的疲勞，可以對其進行調(diào)和如加入其他的顏色使版面色彩統(tǒng)一起來，或者通過色彩面積的變化來調(diào)和互補色彩的強烈對比，也可以選用單色表現(xiàn)。單色剪紙有兩種基本的表現(xiàn)手法，一種是陽刻剪紙，一種是陰刻剪紙?，F(xiàn)代剪紙大部分運用兩者結(jié)合的方式，陽刻剪出輪廓，再用陰刻線作刻畫，單色的運用可以結(jié)合剪紙這種特殊的表現(xiàn)技巧，打破單色的單調(diào)，與鏤空的部分形成對比，產(chǎn)生美感?，F(xiàn)代剪紙藝術(shù)的色彩與現(xiàn)代的色彩結(jié)合起來進行設(shè)計，可以根據(jù)書籍的讀者群體需求設(shè)計剪紙色彩，可以用明快鮮艷的色彩表現(xiàn)兒童讀物和時尚周刊等主題內(nèi)容，可以用暖色或者高純度的色彩表現(xiàn)詩歌或者散文類主題內(nèi)容，由此我們可以根據(jù)剪紙在傳統(tǒng)色彩上的創(chuàng)新運用色彩。

（三）交互設(shè)計。從用戶角度來說，交互設(shè)計的目的就是了解各種有效的交互方式，并對它們進行增強和擴充，使用戶以最佳的方式獲取信息[2]。在電子書籍的版面中不僅僅是一些靜態(tài)的視覺元素，為了豐富版面的效果，在頁面與頁面的切換時或者鼠標在按鈕上懸停時可以運用動畫形式表現(xiàn)交互過程。如讀者可以對自己感興趣的內(nèi)容加以拓展閱讀，通過自主選擇是否點擊交互按鈕，打破傳統(tǒng)的閱讀方式。讀者不僅僅是閱讀者也是參與者，在參與到交互體驗的同時也可以不受時間和空間的限制，隨時、便捷地將讀后感出來，與作者和其他讀者交流心得體會。在交互設(shè)計中可以運用視覺元素如文字、圖形和色彩，文字的編排和設(shè)計需要服從于主題內(nèi)容，可以根據(jù)書籍的風格編排相應(yīng)的文字風格，既表意又能傳達情感；在交互設(shè)計中圖形較為容易引起讀者的注意，它可以更為生動、直觀地表現(xiàn)主題內(nèi)容；色彩是交互設(shè)計中一個重要元素，在交互設(shè)計時通過色彩的心理搭配體現(xiàn)交互的功能性，從而滿足用戶的習慣性。在交互體驗中借鑒剪紙的藝術(shù)特點，創(chuàng)造出具有剪紙藝術(shù)風格的動畫效果，既呼應(yīng)了版面設(shè)計中所呈現(xiàn)的統(tǒng)一的剪紙藝術(shù)風格，也打破了靜態(tài)版面的單一表現(xiàn)形式。雖然剪紙呈現(xiàn)是靜態(tài)的形式，但是可以借助剪紙藝術(shù)的符號語言去引導(dǎo)版面與版面之間內(nèi)容傳遞，如巧妙運用民間剪紙中的陰陽剪法進行創(chuàng)意設(shè)計，將交互內(nèi)容通過獨特的剪紙技藝呈現(xiàn)出來，使整個電子書籍的版式呈現(xiàn)出更為豐富的藝術(shù)視覺效果。

三、結(jié)語

第7篇：藝術(shù)風格論文范文

其次，在節(jié)目內(nèi)容的取舍上以內(nèi)容對于社會的向善影響而作為標準，《藝術(shù)人生》弘揚的是明星們“真善美”一面，祛除藝人習氣和陰暗面。我們希望看到《藝術(shù)人生》能起到重建演藝界的表率作用，畢竟，中國的社會巨大的變遷，帶給人們普遍的信仰游離，社會需要活動于幕前的公眾人物帶來清新的思想和有力量的作品?！端囆g(shù)人生》的中心話題基本上圍繞著個人如何面對命運的挑戰(zhàn)，個人和家庭，和時代的關(guān)系。他們《溫暖2002》和《溫暖2003》是兩年元旦的特別節(jié)目，盤點一年演藝界重要的人，沒有從名氣上排名，而是彰顯人性的光輝。例如2003年的個人主題《英雄》，家庭主題《和你在一起》，時代主題《激情燃燒的歲月》三個段落，談理想主義的陳凱歌，談不懼傷痛的張柏芝，談喪親之痛的趙季平成為華彩；2003年節(jié)目中邀請張越嘉賓主持，在老年人《今生無悔》，中年人《順流逆流》，年輕人《長大成人》三集中，黃宗英和觀眾謝幕告別，曾志偉談到好友梅艷芳，謝霆鋒的真誠對話讓人們感受到2003年中這個特別一年中世界的溫暖。

第三，創(chuàng)作人員始終保持著“誠意”。陳凱歌說過《黃土地》是他的誠意電影，人一生只有一到兩個誠意作品，那么，《藝術(shù)人生》應(yīng)該是他們的誠意作品。從事電視文藝的人可能更多的是在于形式或者娛樂性，但是他們想獨辟蹊徑，像臺灣林懷民領(lǐng)導(dǎo)的舞蹈團體“云門舞集”一樣，在節(jié)目中對傳達社會的良知，傳播了智慧的思想，不諂媚政治，不諂媚大眾，這就是《藝術(shù)人生》的基本綱領(lǐng)。《藝術(shù)人生》要求策劃和編導(dǎo)的門檻高，策劃精通文史哲，編導(dǎo)有著對于尋常平民的悲憫之心，在演藝明星和他們的作品中尋找文化的光輝。所以，我經(jīng)常比喻《藝術(shù)人生》是將藥丸裝在可樂的易拉罐中，時常換換包裝，但是里面的藥丸是強身健體的?！端囆g(shù)人生》不是制作新鮮的形式，而是內(nèi)容為王，所以，《藝術(shù)人生》不是短命的娛樂節(jié)目，而是社會的“公器”，會始終如一陪伴社會發(fā)展。

我羨慕一些藝術(shù)家說他的作品不想取悅大眾，藝術(shù)只反映創(chuàng)作者的內(nèi)心和他眼中的世界，而《藝術(shù)人生》的角色卻是傳媒人士，因此他們的任務(wù)是將信息和思想傳遞給彼岸，其中包括良知和智慧。他們要解決的問題是如何將周五晚九點一刻正在收看電視劇和娛樂節(jié)目的觀眾搶過來《藝術(shù)人生》曾經(jīng)做過一次調(diào)查，什么人在看這個時段的電視節(jié)目，調(diào)查結(jié)果是觀眾的分布為47％的初中以下學(xué)歷（含文盲），89％以下的高中學(xué)歷（含文盲），這是他們?nèi)暌詠砻恳黄诠?jié)目最緊要的任務(wù)。

首先，《藝術(shù)人生》選取的嘉賓是大眾的明星，而不是小眾的明星。節(jié)目到現(xiàn)在已經(jīng)邀，涵蓋影視界，流行音樂界，曲藝界等流行藝術(shù)，而不是小眾的藝術(shù)。知名度越大越利于人們在瞬間內(nèi)可以停留在這個頻道，聽明星的講述的欲望遠遠大于一個普通人。因此，《藝術(shù)人生》所選擇的嘉賓基本上都屬于演藝界。

用情感溫暖人心，《藝術(shù)人生了》正在完成特定歷史條件下的社會職責，關(guān)于愛情，關(guān)于親情，關(guān)于個人，其實是重新反思的時候。有人說《藝術(shù)人生》哭得太多了，我想人們可能只是強調(diào)了結(jié)果，而沒有在意節(jié)目中讓人感動的原因。西方人在遇到生命問題時，可能會去尋找教堂。二十年前的大一統(tǒng)社會中，中國人的情感宣泄會為社會禁忌，我們的父輩能夠交給下一代的經(jīng)驗太少，半個世紀以來我們就被培養(yǎng)為職業(yè)革命家，愛情方面瓊瑤們是老師，后來臺灣的小男人散文常年流行，現(xiàn)在書店門口的勵志書看了封面讓文化人耳熱。

再看央視經(jīng)濟頻道的《幸運52》

欄目類型——《是一檔打破娛樂類、知識競賽類節(jié)目界限，有機地將游戲與知識普及融為一體，充分調(diào)動觀眾參與熱情的益智節(jié)目；知識性、游戲性與競賽性并重，是中央電視臺首次以場內(nèi)外互動方式開設(shè)的益智性互動性節(jié)目。

欄目形式——《幸運52》是演播室錄制節(jié)目，主要形式是邀請普通百姓擔當選手，以智力競猜和趣味競賽的方式進行智力比拼，同時獲勝選手還將獲得豐厚的實物獎品。在場內(nèi)選手激烈角逐的同時，場外觀眾也可以通過熱線電話及時地參與到節(jié)目中來，并獲得相應(yīng)的獎勵。

欄目特點——《幸運52》的主要特點：現(xiàn)場氣氛緊張激烈、趣味橫生；節(jié)奏明快，迭起；舞美絢麗多姿、富有現(xiàn)代氣息；主持反應(yīng)機敏，幽默詼諧；獎品實用美觀。

欄目定位——《幸運52》一直以來都始終堅持益智節(jié)目的基本定位，通過知識問答等寓教于樂的形式，普及經(jīng)濟知識，喚起群眾對自己身邊的經(jīng)濟現(xiàn)象的關(guān)注，從不用毫無意義的游戲方式迎合低級趣味，也不用“弱智”的問題來標榜大眾化，在目前電視游戲節(jié)目中獨樹一幟。

開播四年來節(jié)目獲得了廣大電視觀眾的喜愛和充分肯定，在中央二套眾多節(jié)目中《幸運52》的收視率一直以來都是名列前茅。在2000年“中國電視榜”的評選活動中，《幸運52》更是脫穎而出，一舉奪得“年度電視節(jié)目”、“最佳游戲節(jié)目”和“最佳游戲節(jié)目主持人”三項大獎。2001年“首屆大學(xué)生電視節(jié)”上，《幸運52》則成為“最具生命力節(jié)目”。

與此同時《幸運52》還積極探索娛樂節(jié)目的社會功能。節(jié)目的基本形式和突出優(yōu)勢，以公益捐助，奉獻愛心為主題，通過節(jié)目為吉林省孤兒學(xué)校的孩子們募集了32萬元人民幣以及價值12萬元的實物，用于解決該校學(xué)生日后就讀大學(xué)的費用問題；為堆龍德慶中學(xué)募集到30萬元用于修建網(wǎng)絡(luò)教育基地。節(jié)目播出后獲得了良好的社會反響。以中央電視臺的社會影響力推動整個社會公益事業(yè)的發(fā)展，是電視人對整個社會的公益參與模式多元化的一次積極的探索，同時也是對娛樂節(jié)目未來發(fā)展走向的一次探路之旅。

智慧的快樂、成長的快樂、收獲的快樂。在《幸運52》的世界里，幸運、知識、快樂和愛是一個有機的整體。由于智慧和幸運帶來的快樂是有內(nèi)容的快樂，并且充滿激情。而快樂本身的意義不在于感官的愉悅，而在于心靈的共鳴。為此，他們的節(jié)目經(jīng)歷了從益智到公益的巨大跨越，這是節(jié)目理念不斷充實和升級的結(jié)果。

開始，他們告訴大家，誰都有機會。意思是希望大家都來參與節(jié)目并且角逐幸運的機會；然后，我們說，智慧奪大獎、知識獻愛心。希望能夠脫離單純的娛樂，把智慧的成分加入到節(jié)目中，通過益智來提高“娛樂”的檔次和品位并突出強調(diào)了節(jié)目的社會責任；后來，他們喊出了“快樂關(guān)心到永遠”的口號。這是他們百期特別公益節(jié)目的口號，他們把它定位節(jié)目長期的目標和基本理念的內(nèi)核，以表明他們走娛樂節(jié)目公益化的道路的信心與信念。

電視益智類節(jié)目是一個傳統(tǒng)的節(jié)目類型，其歷史可以上溯到電視機剛剛誕生的年代，我國的益智節(jié)目也是從電視機進入家庭普及時期就開始的，隨著觀眾欣賞口味的變化，益智節(jié)目的形式也在不斷地更替：從帶有益智色彩的綜藝晚會，到競技味性并重的知識競賽，再到夾雜著多種游戲和娛樂成份的互動性益智節(jié)目，電視益智節(jié)目在不斷地更新內(nèi)容的同時，也在不斷尋找豐富化的表現(xiàn)形式，其功能拓展的速度、深度和力度都是其他類型節(jié)目所不能同日而語的。從“誰都有機會”到“智慧奪大獎、知識獻愛心”、“快樂關(guān)心到永遠”，《幸運52》在節(jié)目理念上發(fā)生了一個巨大的跨越，節(jié)目的思想內(nèi)涵也有了質(zhì)的飛躍。

公益概念的引入是《幸運52》首先提倡并付諸實踐的。雖然這還只是剛剛起步的嘗試，與此有關(guān)的很多問題和細節(jié)還要做進一步探討和安排，但有一點是肯定的，就是從益智到公益，是益智節(jié)目的一個正確的發(fā)展方向。這樣做有兩個方面的新意：第一，社會公益在我國還是一個較為沉重的概念，現(xiàn)在，我們用一種快樂、輕松、有趣的方式來組織公益活動，來喚起公眾對公益事業(yè)的參與熱情，弘揚社會道德；第二，既然《幸運52》在習慣認識上被定位在娛樂節(jié)目的范疇，而娛樂節(jié)目在主流觀念上認同度又相對較低的情況下，他們使節(jié)目的社會功能得到新的開掘和價值再發(fā)現(xiàn)。這也是事關(guān)節(jié)目未來發(fā)展方向的很有意義的探索。

第8篇：藝術(shù)風格論文范文

摘要： 古箏是中國最古老的彈弦樂器之1，在我國的民族器樂藝術(shù)中，占有獨特的歷史地位。古箏的音色優(yōu)美、彈奏姿態(tài)優(yōu)雅，受到了廣大音樂愛好者的喜愛，并學(xué)習之。因為歷史的沿革、地區(qū)和地域的差別，古箏在其發(fā)展過程中，產(chǎn)生了眾多的流派，如山東箏派、河南箏派、浙江箏派、潮洲箏派、閩南箏派等。它們都各自形成了獨特的演奏技巧及音樂風格，對各流派的風格進行研究和比較，有助于我們更好的學(xué)習和掌握古箏演奏技法，對于提高我們的古箏演奏水平有著非常重要的意義和作用。

關(guān)鍵字： 古箏藝術(shù)、風格、傳統(tǒng)古箏、流派

Abstract: The GuZhen is China the most ancient play one of the string instruments, in the race instrumental music art of the our country, occupy the special history position.The The tone color of the GuZhen is beautiful and plays the carriage grace, the being subjected to the fancy of the large music fancier, and study it.The Because the origin and development, the region of the history and the the difference of the the region, the the GuZhen the is in the it develop process, the producing to the flow the the parties numerously, the sending such the as the the south GuZheng the of the the GuZheng parties in Shandong, river, the the GuZheng the in Zhejiang send, the the tide the continent GuZheng send, the South Fukien GuZheng parties etc..They are all each from became to give musical performance the technique and music styles specially.

Key words: GuZhen art, style, traditional GuZhen, flow the parties

第9篇：藝術(shù)風格論文范文

論文關(guān)鍵詞：油畫風格，藝術(shù)特色，繪畫語言，內(nèi)容形式，相輔相成

 

一、油畫風格：

風格是人們常常談?wù)摰脑掝}。“談到繪畫的風格，又常常把它和流派聯(lián)系在一起。從意義上說，風格是作品藝術(shù)特點的綜合表現(xiàn)，是一種藝術(shù)語言，它包含了內(nèi)容”。一部美術(shù)史，上下幾千年，甚至可以追溯到更遠，但發(fā)展到出現(xiàn)油畫的階段，是數(shù)百年的事。油畫風格流派博雜，尤其是當今的時代，藝術(shù)樣式更是林林總總，數(shù)不勝數(shù)。藝術(shù)風格是一種氣質(zhì)，是藝術(shù)家的生活閱歷、文化素養(yǎng)、思想感情包括天賦稟性等等因素在作品上的綜合折射。藝術(shù)觀念隨時代的變遷而發(fā)生著變化，但是對純藝術(shù)來說，“風格是人”卻是不易之理。“藝術(shù)的品質(zhì)貴在直率坦誠內(nèi)容形式，它不容絲毫矯情。也排斥強自為之的做作。性情率真，格調(diào)自然流露。所以我認為油畫風格是由畫家自身所處的時代及世界觀所表現(xiàn)出來的一種屬于自己獨特個性的一種繪畫形式。從某種意義上說它又具有一種標志性，比如說一看到向日葵，大家都會知道這是凡高的畫。藝術(shù)都應(yīng)該有屬于自己的風格，因為藝術(shù)風格是藝術(shù)家的一種創(chuàng)造個性與藝術(shù)作品的語言、情景交互作用所呈現(xiàn)出的相對穩(wěn)定的整體性藝術(shù)特色。風格是一個藝術(shù)家創(chuàng)造個性成熟的標志，也是一幅作品達到較高藝術(shù)水準的標志；它又包括藝術(shù)家個人的風格，也包括流派風格，時代風格，民族風格等。

二、繪畫語言：

美術(shù)的基本語言元素是點、線、面、色，任何美術(shù)種類的任何語言表達方式都是在這四個基本元素的基本上形成和演化開來的。繪畫語言是指畫家用一定的手段和工具材料，使藝術(shù)作品獲得的視覺感受形式。繪畫語言包括線條運用、明暗色調(diào)、色彩原理運用、空間、透視、構(gòu)圖和筆觸等繪畫元素。完成繪畫作品不僅是表現(xiàn)形式的作用，而且還要有內(nèi)容的體現(xiàn)，精神內(nèi)容的傳達，即所謂的繪畫主題。繪畫的內(nèi)容與形式，密切相連，形式是觀念、情感和技術(shù)的體現(xiàn)。由此看來繪畫語言實際上是包含了技巧、形式和內(nèi)容的有機融合。它是一個相互制約，相互滲透的有機整體，畫家的情感是靠特有的繪畫語言表現(xiàn)。這種語言的運用，是根據(jù)畫家自身的藝術(shù)表現(xiàn)力而愈具特色。所以，對繪畫語言所占有的深度和廣度是檢驗畫家藝術(shù)水準高低的標準。繪畫語言的不同運用，產(chǎn)生不同風格的繪畫作品。

油畫用筆作為繪畫語言的獨特表述形式同造型、色彩一樣是情感的符號，精神的載體，具有獨立的審美價值。藝術(shù)門類的表現(xiàn)手段稱作“語言”，不同的門類，有其不同的語言。藝術(shù)家的繪畫語言要求真誠、精到、優(yōu)美，有自己的個性。繪畫語言的形式、發(fā)展、變化取決于藝術(shù)家個人對自身、對世界的主體認識與價值態(tài)度的更替。繪畫語言應(yīng)是敏銳的，深刻的和富有激情的。這種繪畫語言形式，必須是藝術(shù)家內(nèi)心深層次對現(xiàn)實的反映以及對諸多因素的整理、增減、強化和凈化。

三、油畫風格和繪畫語言的關(guān)系以及自身的看法：

貢布里希說沒有什么藝術(shù)史，只有藝術(shù)家。過去一切只是那些人的演繹，他們留下的是風格，畫的面貌就是語言。油畫風格和繪畫語言是一種相輔相成的關(guān)系內(nèi)容形式，油畫風格是一種目的而繪畫語言則是一種形式，兩者是密不可分的。有什么樣的繪畫語言就有什么樣的繪畫風格與之相適應(yīng)論文格式。無論什么風格的油畫都是利用繪畫語言并按照創(chuàng)作需要和美的規(guī)律與法則對現(xiàn)實生活進行抽離、集中、概括和綜合等藝術(shù)處理。

繪畫語言構(gòu)成一副畫的基礎(chǔ)因素，而我認為任何繪畫因素只是表象而這種表象卻又是客觀的，如何反映一幅畫的真實情感才是最重要的。無論是油畫風格還是繪畫語言表現(xiàn)出來的都應(yīng)是有靈魂或是有精神的東西。其中靈魂、精神是種抽象的概念，構(gòu)成這種概念的因素就是形式與內(nèi)容。

人類起初開始時都是注重表象，由于照相機的出現(xiàn)人們注重寫實。當然又因為人類本身的不滿足，覺得這樣是不夠的。從19世紀末葉開始，西方油畫發(fā)生了根本性變化。傳統(tǒng)油畫比較狹窄的藝術(shù)功能和一體化的寫實手法已經(jīng)達到自身體系的高度飽和，因而在哲學(xué)觀念、藝術(shù)觀念的變革中趨于解體。油畫不再以模仿自然、再現(xiàn)自然為藝術(shù)創(chuàng)作原則，藝術(shù)家自由構(gòu)造的油畫藝術(shù)形象被視為新的真實。藝術(shù)家不再通過油畫形式如實描繪自然，而將油畫形式作為表現(xiàn)自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構(gòu)造作品。印象派之后的三位畫家率先離棄了傳統(tǒng)油畫模式。凡高以奔放的筆觸，使?jié)夂瘛⒚骺斓纳食錆M強烈的力感。表現(xiàn)內(nèi)心情緒的不安。高更以象征的色彩和造型構(gòu)成畫面，作品的空間與傳統(tǒng)的形式相違，具有非描述性的神秘氣氛。塞尚探研用幾何形構(gòu)成藝術(shù)形象，創(chuàng)造出畫面是一個富有自身秩序的世界。他們的作品成為油畫面貌劇變的標志。在20世紀油畫中，由不同的藝術(shù)觀念形成了不同的流派，并制約藝術(shù)形式呈現(xiàn)多種傾向，傳統(tǒng)油畫技法中的某方面因素往往作為藝術(shù)觀念的形式體現(xiàn)被強化，甚至被推向極端，油畫形式語言受到高度重視。近百年來西方現(xiàn)代油畫流派紛繁，相繼更替，只要以油畫工具材料為造型媒介，藝術(shù)家可以創(chuàng)作任意的油畫面貌。隨著藝術(shù)觀念的不斷擴大，導(dǎo)致油畫材料與其他材料相結(jié)合，產(chǎn)生了不歸屬某一具體畫種的綜合性藝術(shù)，油畫因此也走向失去在西方作為主要畫種的地位趨勢。我覺得這個演變的過程是一個在不斷完善的過程。

形式有很多種，內(nèi)容也是一樣可以分為簡單內(nèi)容、一般內(nèi)容、復(fù)雜的內(nèi)容就如同兒童畫、中國畫、世界名畫一樣。最終都是要表現(xiàn)一個人的內(nèi)在思想，這才是最重要的。如何表現(xiàn)那就要看你對同一事物認識的深刻性了。有句話“至廣大，盡精微”這是所有藝術(shù)的標準，衡量它的并不是技法內(nèi)容形式，而是修養(yǎng)。或許由于我們崇高這一標準向陷入語言的無奈困境但絕不是因為追求標準的錯，而錯于亦步亦趨的思維方式?jīng)]有文化意志和精神傾注。任何技巧都會使油畫走向墮落。墮落的繪畫是逃避時代的做任何事都需要精神和意志的控制。我們知道打仗之首是要激發(fā)戰(zhàn)士的斗志，如果只是憑手中的刀槍厲害就沒有中國革命的勝利，藝術(shù)之所以偉大，是因為它不能自然而然的產(chǎn)生“藝術(shù)等于人加上自然”—培根。吳冠中先生說過“筆墨等于零”，脫離了具體畫面的孤立筆墨，其價值等于零，正如未塑形象的泥巴，其價值等于零。同樣只注重形式和表象那你就什么也沒獲得，一幅畫沒有生命力的畫也就成了裝飾畫。

總結(jié)：

每個時代都會產(chǎn)生偉大的油畫家，他們對生活的認識與體驗是相通的，他們的精神是一致的。所不同的，正是藝術(shù)語言的使用與藝術(shù)風格的形成。繪畫語言正像法國畫家莫羅所說的那樣：“它是上帝的！人們從沉默的藝術(shù)中理解到雄辯力量的那一天將要到來，繪畫語言的特點、本質(zhì)以及對人們內(nèi)心的感召力是無限量的。對于它，畫家已付出了全部的精力和心血。運用線條、色彩、圖紋以及造型的力量喚起思想：無論是繪畫風格還是繪畫語言表現(xiàn)出來的都應(yīng)是有靈魂有精神的東西，這是所有藝術(shù)家所要遵循的，也是我在繪畫這條道路上不斷探索的。”

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