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探尋歌唱藝術(shù)的審美特征,展示歌唱藝術(shù)的獨(dú)特魅力和美好感受,體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求,塑造感人的歌唱藝術(shù)形象,構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界,追求震撼人心的藝術(shù)效果,對(duì)于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。
一、對(duì)歌唱藝術(shù)審美的認(rèn)識(shí)。
在音樂(lè)藝術(shù)中,歌唱的審美是歌唱者對(duì)歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗(yàn)。任何人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中美的生活、美的事物以及對(duì)美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動(dòng)。相比較之下,歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨(dú)特而富有魅力的。因?yàn)楦璩囆g(shù)美的構(gòu)成法則,不僅在于歌唱審美的功能與價(jià)值上,而且還在于它充分體現(xiàn)了人類(lèi)情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學(xué)角度來(lái)看,無(wú)論西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)形式屬性的“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”,還是中國(guó)古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽(tīng)覺(jué)——心覺(jué)”藝術(shù),作為藝術(shù)審美對(duì)象,歌唱藝術(shù)其審美價(jià)值都存在于整個(gè)審美活動(dòng)過(guò)程——審美感受和審美體驗(yàn)中。也就是說(shuō),聲樂(lè)藝術(shù)作品不是離開(kāi)主體獨(dú)立存在的,它的價(jià)值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”?!八诒举|(zhì)上是一個(gè)問(wèn)題,一句向起反應(yīng)的心弦所說(shuō)的話(huà),一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類(lèi)心靈對(duì)世界感應(yīng)的產(chǎn)物,是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類(lèi)精神喚醒、生命升騰的展開(kāi)形式,是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨(dú)有的魅力,從審美創(chuàng)造到精神愉悅,在廣闊無(wú)垠的音響空間里,回蕩著激情昂揚(yáng)、細(xì)膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動(dòng)聽(tīng)的聲音。沒(méi)有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣,擁有如此眾多的熱愛(ài)者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂(lè)作品的演唱中,必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗(yàn),歌唱者只有在歌唱時(shí)把自己所有的情感都傾注在作品之中,把自己對(duì)作品的理解、審美感受和愛(ài)憎情感,通過(guò)歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽(tīng)眾,才能使聽(tīng)眾從中得到美感和享受。
歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美,它是以文學(xué)作品的語(yǔ)言美、音樂(lè)作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動(dòng)作的形態(tài)美和樂(lè)器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂(lè)審美活動(dòng)中,欣賞者是審美的主體,音樂(lè)是審美的客體,而在歌唱審美中,歌唱者扮演著審美主體的特殊角色,他既是一個(gè)優(yōu)秀的審美者,同時(shí)又是美的聲音的創(chuàng)造者,歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平,才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音,為聽(tīng)眾提供美的審美音響材料,使聽(tīng)眾獲得美的享受??梢?jiàn),歌唱藝術(shù)的審美感受和體驗(yàn)是具有一定審美態(tài)度和超越意識(shí)的主體,在以某種感性存在的特有形式(客體)的呼喚下,經(jīng)過(guò)生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過(guò)程。它包括了生理和心理兩個(gè)方面的因素,是美感經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。在生活中,我們都有這樣的感受,比如當(dāng)你聽(tīng)到某一位歌唱家的歌聲以后,在未聽(tīng)清楚歌詞與旋律時(shí),就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動(dòng)聽(tīng)的聲音深深地感動(dòng)了,當(dāng)你聽(tīng)到某種不同的聲音時(shí),就會(huì)產(chǎn)生不同的感覺(jué),有些聲音會(huì)使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺(jué),有些聲音會(huì)使人產(chǎn)生憂(yōu)傷的感覺(jué),有些聲音仿佛使人感到微風(fēng)拂面,十分美妙,并在很短時(shí)間內(nèi)就可以激發(fā)我們對(duì)歌聲美的感受。因此,研究和確立正確的歌唱審美觀,形成正確的歌唱審美感受,對(duì)于一個(gè)歌唱者來(lái)說(shuō)是十分重要的,應(yīng)當(dāng)引起廣大聲樂(lè)教師和歌唱學(xué)習(xí)者的高度重視。
二、歌唱聲音的審美特征。
根據(jù)多年的教學(xué)實(shí)踐,筆者認(rèn)為,學(xué)習(xí)歌唱的人,首先要充分認(rèn)識(shí)歌唱聲音審美的重要性,應(yīng)當(dāng)從一開(kāi)始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對(duì)聲音的審美感受,實(shí)際上是根據(jù)自己以往形成的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn),依靠長(zhǎng)期積累的聲音形象,在內(nèi)心構(gòu)想出實(shí)際的藝術(shù)形象,并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗(yàn)。實(shí)踐證明,“如果單純追求生理方面的感覺(jué),歌唱的聲音就會(huì)缺乏美感,似乎只是一些純技巧性的肌肉聲,是一種沒(méi)有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無(wú)價(jià)值的,是不會(huì)打動(dòng)人的心靈的,更不會(huì)使聽(tīng)眾得到美的感受和享受。因此,歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂(lè)作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中,他的歌唱才能具有美感,才能產(chǎn)生更強(qiáng)的藝術(shù)感染力,才能引起聽(tīng)眾的共鳴,打動(dòng)聽(tīng)眾的心弦。
筆者認(rèn)為,對(duì)歌唱聲音的審美,不能僅僅局限于聽(tīng)覺(jué)與情感方面,還要進(jìn)一步從歌唱者的視覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等方面的美的感受上去把握。因?yàn)楦璩獙徝佬睦硪ㄟ^(guò)想象和聯(lián)想,它不僅要讓耳朵聽(tīng)到美的聲音,似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩,讓味覺(jué)感受到美的聲音的味道,讓觸覺(jué)感受到美的聲音的力度和分量。如通過(guò)視覺(jué)看到美麗的景色,感覺(jué)很好看,進(jìn)而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗(yàn),然后再通過(guò)歌聲把這種情感表現(xiàn)出來(lái)。又如當(dāng)你聽(tīng)了某一位歌唱家的演唱后評(píng)價(jià)說(shuō):“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說(shuō)明人的感知系統(tǒng)的味覺(jué)器官對(duì)聲音產(chǎn)生了美的感受,如同你通過(guò)味覺(jué)嘗到了蜜糖一樣,感覺(jué)很甜蜜,進(jìn)而引發(fā)了愉悅的情感體驗(yàn)。再如當(dāng)你聽(tīng)到“她的聲音很柔和、細(xì)膩、富有彈性”等等。這種評(píng)價(jià)是來(lái)自人的觸覺(jué)器官對(duì)歌聲的一種審美感受。無(wú)論那一種感官的審美感受,就其實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō),都是對(duì)聲音的審美評(píng)價(jià)。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂(lè)教師的悉心指導(dǎo)之外,主要應(yīng)通過(guò)歌唱者自己的心理感覺(jué)去細(xì)心體會(huì)和領(lǐng)悟,應(yīng)充分發(fā)揮和調(diào)動(dòng)人體各種感覺(jué)器官的作用,感受和體驗(yàn)聲音的美感。雖然說(shuō)人體各種感知覺(jué)器官是來(lái)自大腦的不同反應(yīng),但在歌唱藝術(shù)審美中,各種感官卻可以打通,交互作用,即產(chǎn)生文學(xué)上所說(shuō)的“通感”現(xiàn)象。所以說(shuō),歌唱者的聲音審美應(yīng)該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當(dāng)你看到白色和聽(tīng)到明朗的聲音時(shí),會(huì)感到一種淡雅、純潔的情緒和情感;看到黃色和聽(tīng)到明亮的聲音時(shí),使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感;撫摸柔軟的物品和聽(tīng)到輕柔的聲音時(shí),使人產(chǎn)生柔和、細(xì)膩的感覺(jué)等等。
在歌唱聲音的審美中,對(duì)歌唱聲音的波音技巧的運(yùn)用也是一個(gè)極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線(xiàn),缺乏波音的歌唱聲音是沒(méi)有生命力的聲音。大家都有過(guò)這樣的感受,當(dāng)你聆聽(tīng)了一個(gè)沒(méi)有歌唱方法者的演唱以后,總會(huì)認(rèn)為他的聲音生硬、僵直、淺白,喊叫的成分較多,顯得很刺耳、很難聽(tīng),其原因是他的歌聲里嚴(yán)重缺乏波音。“從歌唱聲音的藝術(shù)角度來(lái)講,沒(méi)有波音的歌唱聲音就不是樂(lè)音,其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上形成的,掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法,就能獲得美好奇妙的波音,使歌唱的聲音增添異彩,魅力無(wú)窮。曾經(jīng)有人認(rèn)為“歌唱的波音是天生的,不可訓(xùn)練”,實(shí)踐證明這種觀點(diǎn)是不科學(xué)的,波音完全可以經(jīng)過(guò)科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練來(lái)獲得。歌唱的波音是通過(guò)母音振動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)的,波音的產(chǎn)生離不開(kāi)母音頻率的快速振動(dòng),這種振動(dòng)能夠超出歌唱者本身有意識(shí)控制的范圍。歌唱聲音的波音振動(dòng)頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系,音高頻率則高,(振動(dòng)次數(shù)越高);否則相反。歌唱聲音的波音振動(dòng)頻率不能過(guò)快,也不能過(guò)慢,振動(dòng)次數(shù)過(guò)快就會(huì)產(chǎn)生尖細(xì)、刺耳的聲音,振動(dòng)次數(shù)過(guò)慢就會(huì)產(chǎn)生一種慢速的、大波浪曲線(xiàn)感的聲音,猶如電壓不穩(wěn),忽高忽低,也很難聽(tīng)。歌唱的波音振動(dòng)頻率只有適度,才能使歌唱出來(lái)的聲音具有美感。
此外,對(duì)歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素,應(yīng)值得每一個(gè)歌唱者積極探索和潛心研究。因?yàn)?,歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映,漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來(lái)金子般的光輝,沒(méi)有漂亮的歌唱音色,就不可能生動(dòng)地表現(xiàn)聲樂(lè)作品的情感內(nèi)涵,那種失去光澤的歌唱聲音是毫無(wú)價(jià)值的,絕對(duì)不會(huì)產(chǎn)生任何美感。
三、歌唱音樂(lè)感覺(jué)的審美特征。
在歌唱藝術(shù)的表演中,音樂(lè)感覺(jué)的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺(jué)而感受的。一個(gè)成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時(shí),都會(huì)有一種獨(dú)特而奇妙的感覺(jué),這種感覺(jué)就是對(duì)音樂(lè)的審美感覺(jué)。它不僅能使歌唱者充分地表達(dá)聲樂(lè)作品,而且更能打動(dòng)聽(tīng)眾的心靈,并同時(shí)喚起聽(tīng)眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂(lè)美感除了良好的天資以外,主要應(yīng)在長(zhǎng)期的音樂(lè)學(xué)習(xí)和實(shí)踐中逐步養(yǎng)成,不斷提高。對(duì)于歌唱者而言,不但要注重音樂(lè)審美感覺(jué)的培養(yǎng),而且要重視音樂(lè)的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓(xùn)練,還要注意體驗(yàn)生活,觀察日常生活中人們說(shuō)話(huà)時(shí)的情緒、語(yǔ)調(diào)和心理狀態(tài),觀察動(dòng)人的景色和美麗的風(fēng)光,體驗(yàn)大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演,傾聽(tīng)美的音樂(lè),從中領(lǐng)略聲音與語(yǔ)言的美感、韻味與風(fēng)格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過(guò)閱讀小說(shuō)、朗誦詩(shī)歌、觀看電影、電視等途徑,加強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng),體驗(yàn)不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動(dòng),豐富音樂(lè)感覺(jué)的美感性。
四、歌唱情感的審美特征。
歌唱是最富有情感的藝術(shù),而情感審美又是歌唱藝術(shù)的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映,包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個(gè)方面。在歌唱中,聲音的美感是重要的,但歌唱情感審美也不能輕視,二者聯(lián)系緊密,相輔相成,互相補(bǔ)充,互相促進(jìn)。歌唱時(shí)不但要追求聲音的美感,而且要注意聲音的情感表現(xiàn),只有做到聲情并茂,才能達(dá)到歌唱藝術(shù)的最高境界。情感是歌唱藝術(shù)的核心,歌唱又是情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式,而藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華,要想把審美情感正切地表達(dá)出來(lái),就必須“進(jìn)入角色”,全身心地投入到聲樂(lè)作品所表現(xiàn)的情境之中,才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂(lè)作品能否產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果,讓聽(tīng)眾得到美的情感的感受,關(guān)鍵就在于歌唱者需要準(zhǔn)確表達(dá)作品的內(nèi)涵,從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達(dá)出來(lái)的強(qiáng)烈愿望。
筆者認(rèn)為,歌唱的情感審美具有三個(gè)方面的表現(xiàn)特征。
一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的制約。人不但有情感,而且是豐富多彩的,只是對(duì)情感的表現(xiàn)方式及程度不同,但不論是哪一種情感都要受到社會(huì)環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約,都要受到理智的支配。情感審美標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上就是對(duì)是非、利害的評(píng)價(jià),如大家都喜歡美的情感,討厭丑惡的情感。這說(shuō)明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映,作為一種觀念和形態(tài)的美,本身就存在著采取哪種審美態(tài)度,反映怎樣的客觀內(nèi)容,表達(dá)什么思想感情的問(wèn)題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會(huì)意義、時(shí)代精神、聽(tīng)眾的愿望和理想時(shí),都表達(dá)著歌唱者美的心靈感受,傾注著歌唱者的愛(ài)憎情感,這是感染聽(tīng)眾,引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》,它是一首蒙族民歌,歌詞兩句一番,共四句,藝術(shù)形象純樸、富有詩(shī)意,作品處處都流露出對(duì)草原和生活的熱愛(ài)。音樂(lè)旋律悠揚(yáng)、飄逸、婉轉(zhuǎn),充滿(mǎn)著濃郁的情感,十分動(dòng)人,充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當(dāng)、巧妙,互為一體,準(zhǔn)確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時(shí),也同樣要蘊(yùn)涵著詞曲作家的情感審美感受。聽(tīng)眾在欣賞這首佳作的演唱時(shí),也同樣要契合心境,感思。
二是情感審美表現(xiàn)要力求真實(shí)性。也就是說(shuō)歌唱要有真情實(shí)感,所謂真情實(shí)感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西,使歌唱所表現(xiàn)出來(lái)的喜怒哀樂(lè)等情感的輕重、強(qiáng)弱、深淺及準(zhǔn)確程度,都要與音樂(lè)作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對(duì)應(yīng)。例如愛(ài)的感情,戀人之間的愛(ài)與夫妻的愛(ài)不同,朋友之間的愛(ài)與情愛(ài)不同,父子之間的愛(ài)與師生的愛(ài)不同等等。因此,歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵,把握好歌唱的表現(xiàn)分寸,使歌唱充滿(mǎn)真實(shí)的情感,保持很強(qiáng)的藝術(shù)感染力,喚起廣大聽(tīng)眾的情感共鳴。歌唱中所強(qiáng)調(diào)的真情實(shí)感的表現(xiàn),生活不是簡(jiǎn)單的真實(shí)再現(xiàn),而是源于生活又高于生活,以現(xiàn)實(shí)生活為情感基礎(chǔ),進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造,刻畫(huà)和塑造出感人的藝術(shù)形象。
三是情感審美是心靈的直接語(yǔ)言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳,并深受大家的喜愛(ài),其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當(dāng)人們聽(tīng)到優(yōu)美的歌聲和動(dòng)人的旋律時(shí),在心理上就會(huì)產(chǎn)生一種精神愉悅的感覺(jué),得到歌唱的審美愉快。例如人們聽(tīng)到活潑、歡樂(lè)的歌聲,就會(huì)情不自禁地快樂(lè)起來(lái),聽(tīng)到悲哀、痛苦的歌聲,就會(huì)產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽(tīng)眾的精神活動(dòng)擁有了審美愉快,才是他們所獲得的真正意義上的審美感受,只有當(dāng)歌唱者對(duì)于聽(tīng)眾的審美感受是有知的,他的歌唱才可能有效地作用于聽(tīng)眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來(lái)講,一個(gè)出色的歌唱者,不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力,而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平,他既是一個(gè)歌唱家,又是一個(gè)審美家。
五、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。
歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時(shí),主要應(yīng)以人為表現(xiàn)主體來(lái)塑造歌唱藝術(shù)形象。因此,必須對(duì)聲樂(lè)作品的藝術(shù)形象充滿(mǎn)強(qiáng)烈的審美感受。人既有理智,又富有感情,在塑造藝術(shù)形象的過(guò)程中,應(yīng)以表現(xiàn)人的思想感情為核心,要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來(lái)。因?yàn)?,歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時(shí),無(wú)論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂(lè)作品,實(shí)際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。
筆者認(rèn)為,在歌唱藝術(shù)形象審美方面應(yīng)注意這樣幾個(gè)問(wèn)題:一是要突出歌唱藝術(shù)形象的個(gè)性特征。這是因?yàn)?,歌唱者所表現(xiàn)的藝術(shù)形象個(gè)性特征越突出,其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風(fēng)格就越具有獨(dú)特性,它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強(qiáng)烈,展現(xiàn)給聽(tīng)眾的藝術(shù)形象就越動(dòng)人。人都有喜怒哀樂(lè)之感情,但在對(duì)待生活中的任何事物中,其內(nèi)心活動(dòng)和感情的表現(xiàn)方式大不相同,而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動(dòng),對(duì)待生活的愛(ài)憎情感更加分明、強(qiáng)烈。他們能在歌唱時(shí)把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去,使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉,鮮活逼真,生動(dòng)感人,更具美感。可以說(shuō),在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰,一直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動(dòng)和內(nèi)在性格,并運(yùn)用一切技術(shù)手段刻畫(huà)具有獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)形象。因此,聲樂(lè)作品的表現(xiàn),一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個(gè)性,要特別注意在對(duì)比中突出地刻畫(huà)不同形象和不同個(gè)性。
二是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因?yàn)?,具有?dú)特、鮮明的個(gè)性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當(dāng)獨(dú)特鮮明的個(gè)性充分地體現(xiàn)了社會(huì)生活的本質(zhì)和規(guī)律時(shí),它才具有典型性,才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言,典型的藝術(shù)形象比一般的藝術(shù)形象有著更高的概括性,因而,它反映社會(huì)生活會(huì)更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。
三是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)性。別林斯基認(rèn)為:“在真正的藝術(shù)作品里,所有的形象都是新鮮的、獨(dú)創(chuàng)的,每一個(gè)形象都憑自己的獨(dú)有的生命活著?!备璩囆g(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗(yàn)生活,而且要有內(nèi)心的獨(dú)特感受,感受越獨(dú)特,情感的個(gè)性就越鮮明、生動(dòng)。歌唱者對(duì)歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)性和獨(dú)特感受,與本人的音樂(lè)、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對(duì)人和事物的感覺(jué)和知覺(jué),去突破一般人的心理定勢(shì),在聲樂(lè)作品情感的激發(fā)下,產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想,從而使自己的歌唱獨(dú)放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時(shí),要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識(shí),善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)特個(gè)性,揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動(dòng)特點(diǎn),克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。
四是要突出藝術(shù)形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂(lè)作品的藝術(shù)形象,按照歌唱藝術(shù)美的要求進(jìn)行性格變化和情緒發(fā)展,依照美的法則進(jìn)行歌唱表演,運(yùn)用外形美的藝術(shù)表現(xiàn),揭示形象的內(nèi)在美,使塑造出來(lái)的聲樂(lè)作品藝術(shù)形象符合美感的要求,讓聽(tīng)眾最終得到美的享受。
總之,歌唱藝術(shù)的審美特征是多方面的,它包括歌唱的審美認(rèn)識(shí),審美觀念,審美感受,以及對(duì)歌唱音樂(lè)感覺(jué)的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術(shù)形象的審美。這些都是歌唱藝術(shù)審美的重要因素,都有其獨(dú)特的審美特征和奇妙的審美感受,只要我們每一個(gè)歌唱者積極探尋,潛心研究,才能使我們的歌唱感覺(jué)更好,聲音更漂亮,表現(xiàn)的情感更豐富,塑造的形象更典型、更完美、更動(dòng)人。
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田丁著:《論聲樂(lè)表演的藝術(shù)再創(chuàng)造》,《中國(guó)音樂(lè)》編輯部,2002年7月。
趙梅博著:《歌唱的藝術(shù)》,上海音樂(lè)出版社,1997年,11月。
由《春天》《九月》《入睡之時(shí)》《在夕陽(yáng)中》4首歌組成,女高音聲部演唱,交響樂(lè)隊(duì)伴奏?!洞禾臁吠瓿捎?948年7月,《九月》完成于1948年5月,《入睡之時(shí)》完成于1948年9月,《在夕陽(yáng)中》完成于1948年8月,4首歌曲的順序雖然與作者實(shí)際完成的時(shí)間相同,但整個(gè)主題的構(gòu)思是在同一時(shí)段內(nèi)進(jìn)行,作品中的歌曲順序是后來(lái)學(xué)者們的安排?!蹲詈笏氖赘琛穭?chuàng)作于1946—1948年間,作曲家歷經(jīng)了漫長(zhǎng)而又騷動(dòng)的職業(yè)生涯,正值人生苦悶與晚年之秋。詩(shī)人艾辛多夫的同名詩(shī)歌《在夕陽(yáng)中》所描寫(xiě)的一對(duì)老人家面對(duì)近在眼前的死亡所表現(xiàn)的沉思與作曲家的個(gè)人處境形成強(qiáng)烈的共鳴,引發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感。這是一部極具價(jià)值的音樂(lè)文獻(xiàn),作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和寫(xiě)作手法在以往德、奧藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展,可以說(shuō)這部作品完美地表達(dá)了作者對(duì)事物終結(jié)、生命即將消亡的哲理性思考?!蹲詈笏氖赘琛酚?950年5月22日在皇家阿爾伯特音樂(lè)廳進(jìn)行了首次演出,擔(dān)任這首歌曲獨(dú)唱的是弗拉格施塔特•魏爾海姆,富特文格勒指揮愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)伴奏?!蹲詈笏氖赘琛访渴赘枨兄辽俣加幸粋€(gè)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”穿插在聲樂(lè)和樂(lè)隊(duì)的聲部中,其中由一個(gè)忐忑不安情緒的主導(dǎo)動(dòng)機(jī),把前三首歌曲聯(lián)系在一起,第四首歌是套曲的和總結(jié),通過(guò)前三個(gè)階段后,逐步地描繪出一個(gè)美滿(mǎn)而又靜止與安息的意境;同時(shí),套曲在4首樂(lè)曲的結(jié)束處,都運(yùn)用了施特勞斯最寵愛(ài)的法國(guó)號(hào)的獨(dú)奏旋律作為結(jié)束,使整部套曲在創(chuàng)作上既有統(tǒng)一又有對(duì)比。《最后四首歌》的調(diào)式、音色自然和諧,極富意象描繪功能;音樂(lè)織體和諧統(tǒng)一、清澈透明,表現(xiàn)了四季的更始復(fù)新、愛(ài)情、沉睡與死亡;管弦樂(lè)配器安排周密細(xì)致,特別是弦樂(lè)為女高音聲部提供了明晰的背景又與之有機(jī)融合在一起;為每首歌曲伴奏的管弦樂(lè)以縹緲不定、起伏錯(cuò)落的經(jīng)過(guò)句為背景,伴隨著節(jié)奏的徐緩急馳與對(duì)比,同整部作品一道,在夕陽(yáng)的余暉中、在懷舊的冥思中、在莊嚴(yán)的訣別中逐步消退?!蹲詈笏氖赘琛非浇Y(jié)構(gòu)非常自由,兩段歌詞也會(huì)時(shí)常連接在一起,樂(lè)隊(duì)間奏時(shí)常在段落的中間部分穿插。歌曲樂(lè)句的長(zhǎng)度也有長(zhǎng)有短,長(zhǎng)短分布的情況也極不規(guī)則和極不均衡。從宏觀上來(lái)看,《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》,第二首與第三首歌《九月》《入睡之時(shí)》是兩個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)比較抒情性的段落,第四首《在夕陽(yáng)中》則是終曲。因此,演唱者在演唱時(shí)尤其要注意作品情感的整體性與一致性。
1.《春天》:選自海曼•赫瑟詩(shī)歌,Andante(行板),套曲的前奏曲。歌詞大意如下:在那陰暗潮濕的地方,我會(huì)經(jīng)常這樣夢(mèng)想著,你就是那些叢林與晴空的微風(fēng),你就是那些花朵的芬芳與嬌艷,是那雀鳥(niǎo)般的歌聲。在燦爛的盛裝中,你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下,你竟然奇跡般地來(lái)到我面前。我已經(jīng)認(rèn)出了那就是你,并在不斷地溫柔地向我招手。這時(shí)我的四肢都不由自主地激動(dòng)地顫抖。那是因?yàn)槲抑佬腋>鸵獊?lái)臨。這首《春天》一直貫穿著一種憂(yōu)郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響,所喚起的是對(duì)春天的懷念。但是,聽(tīng)起來(lái)卻沒(méi)有春天的氣息,可以理解為作曲家暮年對(duì)春即將離去的感受。全曲開(kāi)頭部分的調(diào)中心不穩(wěn)定,沒(méi)有調(diào)號(hào)標(biāo)記。統(tǒng)一的和聲基礎(chǔ)為c小調(diào)的主和弦與降a小調(diào)的主和弦組成的琶音音型,通過(guò)這一推動(dòng)力的音型,給全曲奠定了比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),歌者演唱時(shí)可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩(shī)的最后一個(gè)字總共長(zhǎng)5小節(jié),作曲家在處理旋律與歌詞之間的關(guān)系上突破了傳統(tǒng)的處理方式,引導(dǎo)我們從整體的音響與聲部線(xiàn)條中去思考。歌曲中采用的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)多次變型,調(diào)性復(fù)雜、變化音較多。這是一首調(diào)性相對(duì)來(lái)說(shuō)比較復(fù)雜,需要變化的音節(jié)比較多的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲,所以歌唱者在演唱這首歌之前,一定要相當(dāng)熟悉這首歌的旋律,充分感受旋律的方向,使其成為一個(gè)完整的整體。再一個(gè)就是要嚴(yán)格按照節(jié)拍朗誦歌詞,發(fā)音一定要正確,這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預(yù)習(xí)工作。這首歌在演唱時(shí)可以較為自由地發(fā)揮想象,演唱者要從傳統(tǒng)的對(duì)稱(chēng)、呼應(yīng)等關(guān)系中解脫出來(lái)。歌曲的最后,歌聲在悠揚(yáng)的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道,和著圓號(hào)的響應(yīng)完美地結(jié)束全曲。
2.《九月》:選自海曼•赫瑟詩(shī)歌,套曲的抒情樂(lè)章。歌詞大意如下:雨水是無(wú)情的,它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上,就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽(yáng)光也在不由自主地戰(zhàn)栗,非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無(wú)力地低著它的頭,就這樣從高大的洋槐樹(shù)上無(wú)奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容,在那將近毀滅的夢(mèng)境中一點(diǎn)一點(diǎn)地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中,慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了,因?yàn)樗α??!毒旁隆穼⒃?shī)中金色樹(shù)葉的下落與滴雨渲染得栩栩如生,而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫(xiě)等都是對(duì)生命逐漸消失的一種象征,也是留給人們一種“一切即將終結(jié)”的印象。演唱者在演唱時(shí)一定要注意對(duì)歌中情緒的表達(dá),注意在較為穩(wěn)定的調(diào)性中平靜地歌唱,力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點(diǎn)?!毒旁隆?—4小節(jié)樂(lè)隊(duì)部分中的裝飾音,高聲部中由三個(gè)音組成的和弦組,都是歌曲中最重要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)或音型組,以此貫穿全曲而引申到《入睡之時(shí)》中,這樣的效果是不僅旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)而且具有戲劇性。樂(lè)曲最末的圓號(hào)獨(dú)奏部分是全曲最的部分,曲中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)最后由一支安慰性的獨(dú)奏圓號(hào)封住這朦朧的氣氛,求得與整部套曲的和諧與統(tǒng)一。
3.《入睡之時(shí)》:選自海曼•赫瑟詩(shī)歌,套曲的抒情樂(lè)章。《入睡之時(shí)》這首歌詞的形象鮮明、詩(shī)意濃厚。作曲家借描寫(xiě)孩童的天真暗示歷經(jīng)坎坷的自己,渴望、期待著卸掉所有的重?fù)?dān)去尋得安歇。歌聲在一聲疲憊的嘆息中進(jìn)入,刻畫(huà)的是一種精神恍惚的狀態(tài);隨后小提琴獨(dú)奏將人們帶到臨睡時(shí)刻,用動(dòng)人心弦的旋律來(lái)替代靈魂在太空中自由飛翔的情景,這是全曲情感最濃郁的部位,也是全曲的。歌者演唱時(shí)要唱出心靈隨著令人神往的歌聲而放飛的情景,唱出讓人感到片刻的安息、無(wú)比的滿(mǎn)足又不得不回到現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾心理。這里的心理表達(dá),要運(yùn)用稍有變化的音色,唱出矛盾的戲劇性,同時(shí)也要借助第二段與第三段歌之間的小提琴獨(dú)奏段落的抒情力量,唱出獨(dú)奏之后最為激動(dòng)人心的樂(lè)段。要注意旋律部位從降a與降g推至最高點(diǎn)降b的過(guò)程,這樣的旋律我們稱(chēng)為模進(jìn),它與下面聲部的和聲充分地結(jié)合在一起,構(gòu)成了全曲極為輝煌的。所以,演唱、演奏時(shí)更要注意用歌聲與樂(lè)聲互為表達(dá),藝術(shù)地再現(xiàn)歌曲的抒情性與交響性情景。
(一)裝飾材料的視覺(jué)特征
室內(nèi)設(shè)計(jì)中所有的感覺(jué)都是通過(guò)裝飾材料來(lái)傳播的,而室內(nèi)設(shè)計(jì)中的色彩是給人們的第一印象,是人們對(duì)整個(gè)空間的最直觀感受。不同顏色可以反饋出不同的情感特征。從藝術(shù)特征來(lái)講,裝飾材料的色彩在一定程度上具有物理特征和心理特征。比如,黑色給人以神秘感具有想象特征,白色給人一種純凈和視覺(jué)的擴(kuò)張感,黃色給人一種柔和感,紅色讓人充滿(mǎn)激情,生活充滿(mǎn)能量。這些裝飾材料特有的特征賦予了空間生命力,色彩的搭配可以說(shuō)對(duì)整個(gè)室內(nèi)的影響作用是很重要的,在色彩的使用上要注重這個(gè)空間的具體結(jié)構(gòu),同時(shí)也要把握整個(gè)室內(nèi)的裝飾風(fēng)格來(lái)進(jìn)行色彩搭配,以充分實(shí)現(xiàn)渲染空間氣氛和情感內(nèi)涵的特點(diǎn)。
(二)裝飾材料的觸覺(jué)特征
裝飾材料根據(jù)材料本身所表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)和組織特征,是材料本身的自然屬性,這種屬性就是我們通常在材料選擇上對(duì)材料的觸感也就是我們經(jīng)常說(shuō)的質(zhì)感。這種給人們表現(xiàn)出的質(zhì)感感受可以引發(fā)人們不同的觸覺(jué)感受。主要表現(xiàn)有粗糙或者光滑,透明度,這種視覺(jué)結(jié)果同人們的觸覺(jué)感受是相聯(lián)系的,給人們一種真實(shí)感。在一定程度上傳達(dá)了一種藝術(shù)特征,這也是裝飾材料重要的藝術(shù)特征。例如毛絨給人舒適感、皮質(zhì)表現(xiàn)大氣典雅、木材表現(xiàn)的事親切和安全等等。
(三)裝飾材料的肌理特征
裝飾材料的肌理特征就是物體表面所表現(xiàn)的一切現(xiàn)象。這種材料在室內(nèi)設(shè)計(jì)應(yīng)用的時(shí)候可以給整個(gè)室內(nèi)環(huán)境營(yíng)造一種特定的表面藝術(shù)品位。由此可見(jiàn)裝飾材料的肌理特征是進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)的重要表現(xiàn)形式。肌理特征和人的視覺(jué)表現(xiàn)是分不開(kāi)的,人們對(duì)環(huán)境的細(xì)節(jié)感受都是來(lái)源于材料的肌理特征。這種肌理特征大致分為兩種人為創(chuàng)造的肌理和自然形成的物質(zhì)肌理。這些肌理特征賦予了室內(nèi)空間一種節(jié)奏的美感,同樣為室內(nèi)的設(shè)計(jì)提供了豐富的視覺(jué)材料。
(四)裝飾材料的規(guī)格特征
裝飾材料都是以自身或者特定情況相愛(ài)經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)或者雕琢的形態(tài)出現(xiàn)的,這種形態(tài)被統(tǒng)稱(chēng)為材料的規(guī)格。這些規(guī)格具有大小之分,而在室內(nèi)設(shè)計(jì)中對(duì)規(guī)格的運(yùn)用也是表現(xiàn)規(guī)格特征的重要表現(xiàn)。在進(jìn)行材料設(shè)計(jì)的時(shí)候要充分考慮整個(gè)空間和材料本身的尺寸進(jìn)行設(shè)計(jì)的,這樣才能更好地表現(xiàn)整個(gè)空間的協(xié)調(diào)感,充分體現(xiàn)不同材料表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格,這種規(guī)格在一定程度上增添了空間在形式上的美感。
二、裝飾材料藝術(shù)特征在室內(nèi)設(shè)計(jì)中創(chuàng)新
在進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)的時(shí)候要針對(duì)裝飾材料所表現(xiàn)的藝術(shù)特征進(jìn)行不斷地創(chuàng)新,充分體現(xiàn)整個(gè)空間的藝術(shù)形態(tài),空間感覺(jué)。利用更新和創(chuàng)造為室內(nèi)增添魅力滿(mǎn)足人們的生活需求和審美需求。
(一)在裝飾材料的色彩上進(jìn)行創(chuàng)新
在進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)上要對(duì)色彩進(jìn)行大膽的嘗試,色彩的嘗試可以在一定程度上緩解人們生活的疲勞,使人們生活充滿(mǎn)激情。采用創(chuàng)新設(shè)計(jì)的原理,利用更新創(chuàng)造改變的法則使裝飾材料遵循設(shè)計(jì)的要求,打破常規(guī)使用方法,為室內(nèi)空間注入無(wú)限的趣味與魅力,滿(mǎn)足個(gè)性化的審美需求。
(二)在裝飾材料的形狀組合上進(jìn)行創(chuàng)新
運(yùn)用材料所表現(xiàn)出的固有的肌理特征,在室內(nèi)設(shè)計(jì)中對(duì)圖形組合進(jìn)行創(chuàng)新和探索,可以營(yíng)造出材料的圖形藝術(shù),可以通過(guò)夸張對(duì)比的組合方式體現(xiàn)圖形的結(jié)構(gòu)特定變化,形成新的結(jié)構(gòu)組合。打破圖形固有的形狀進(jìn)行全新的組合可以打破材料本身固有的形狀特征,給人以全新的視覺(jué)再造感受。利用裝飾材料不同肌理形成的表面進(jìn)行圖形變化,針對(duì)需要的比例進(jìn)行大小的變化可以改變呆板的藝術(shù)形狀,在一定程度上賦予了空間活力,同時(shí)一定的形狀可以給人強(qiáng)烈的線(xiàn)條感和運(yùn)動(dòng)感。
(三)裝飾材料的質(zhì)感轉(zhuǎn)換創(chuàng)新設(shè)計(jì)
裝飾材料固有的質(zhì)感特征給人一種真實(shí)的觸覺(jué)感受。在室內(nèi)設(shè)計(jì)上需要把握其固有的質(zhì)感特征進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì),可以突破事物的固有質(zhì)感特征從本質(zhì)上進(jìn)行反差性的干煸,這樣可以打破常規(guī)的視覺(jué)框架,構(gòu)造出全新的質(zhì)感,從根本上激發(fā)出固有的審美價(jià)值。質(zhì)感上的變化可以有力的提升材料的藝術(shù)表現(xiàn)力,還可以從改變材料本身屬性的角度進(jìn)行實(shí)踐創(chuàng)新,賦予材料一定的感情,在視覺(jué)上也會(huì)有意想不到的效果。例如竹子我們可以改變常規(guī)的固有屬性。利用塑料或者金屬進(jìn)行創(chuàng)新制造,在保留原有的形態(tài)和色彩特征基礎(chǔ)上,改變質(zhì)感和屬性。這種創(chuàng)新后不但給人一種時(shí)尚感,在一定程度上給人一種視覺(jué)沖擊,使人們?cè)谒囆g(shù)欣賞上產(chǎn)生了一定的張力。
(四)廢舊材料的再生利用與創(chuàng)新設(shè)計(jì)
在進(jìn)行室內(nèi)材料創(chuàng)新上,人們往往會(huì)忽略原有的舊的材料,而往往這些材料是創(chuàng)新靈感的來(lái)源。舊的材料帶有時(shí)間的痕跡,可以體現(xiàn)出另外一種感覺(jué)。對(duì)廢舊材料的創(chuàng)新和改造,可以給舊的材料一種新的生命。如對(duì)收納筐進(jìn)行創(chuàng)新,可以將這種柳條的材質(zhì)設(shè)計(jì)成臺(tái)燈或者裝飾花瓶等等,同一材料在空間上進(jìn)行再造可以體現(xiàn)出不同的利用價(jià)值,也會(huì)賦予該材料一個(gè)不同的意義。如交換空間節(jié)目中對(duì)廢舊材料的改造,就是對(duì)廢舊材料最好的處理方式,不僅一定程度上降低資源和金錢(qián)方面的浪費(fèi),同時(shí)給空間一種改頭換面的感覺(jué)。由此可見(jiàn),廢舊材料的再造創(chuàng)新有著重要的現(xiàn)實(shí)意義,可以體現(xiàn)出再造人的情感思想,同時(shí)也體現(xiàn)了材料的空間趣味特征。這種廢舊材料創(chuàng)新再造是當(dāng)前室內(nèi)設(shè)計(jì)中廣為應(yīng)用的創(chuàng)新方法,值得大家廣泛應(yīng)用。
三、結(jié)束語(yǔ)
中國(guó)與韓國(guó)同樣屬于亞洲文化圈,且二者的傳統(tǒng)文化有著不可分割的關(guān)系。同時(shí),中、韓穿越劇二者具有較大程度上的相似性,但同時(shí)有很多的不同之處。本文嘗試著對(duì)于中韓穿越劇藝術(shù)特征進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析和比較。
一、類(lèi)同的穿越模式與形式
穿越時(shí)間、空間是人類(lèi)的一種存在方式,不管是個(gè)體,還是人類(lèi)存在,都是在追憶歷史與源頭中完成自我理解與自我認(rèn)同,從而確認(rèn)自己的身份。過(guò)去的歷史故事在現(xiàn)代人眼中,好似被蒙上了一層神秘的面紗,似有似無(wú)。因此,人們對(duì)于歷史總是充滿(mǎn)著好奇心和窺探欲。時(shí)間機(jī)器是現(xiàn)今人類(lèi)仍然無(wú)法打破的禁律,人類(lèi)無(wú)法超越時(shí)空。正如古時(shí)人們對(duì)于月亮的向往“嫦娥奔月”神話(huà)正是人類(lèi)借助想象力為自己插上了飛翔的翅膀。穿越影視劇正是一部時(shí)光機(jī)器,它可以實(shí)現(xiàn)人類(lèi)自由穿梭于過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的夢(mèng)想。中國(guó)與韓國(guó)雖說(shuō)語(yǔ)言文化有所差異,但是穿越的模式與方法卻大多相似。
1.穿越模式。
(1)現(xiàn)代穿越到古代:中國(guó)的穿越劇里多為現(xiàn)代人穿越回古代的故事《尋秦記》《神話(huà)》《古今大戰(zhàn)秦俑情》與秦朝有夫《九五之尊》《宮鎖心玉》《宮鎖珠簾》《步步驚心》等皆與清朝有關(guān)。而早期的《穿越時(shí)空的愛(ài)戀》則是明朝,講訴的是“靖難之變”歷史故事。韓國(guó)穿越劇中從現(xiàn)代穿越回古代,主要是朝鮮時(shí)代《仁醫(yī)》外科醫(yī)生陳赫后在與患者爭(zhēng)執(zhí)時(shí)不慎跌下樓,穿越到1860年的朝鮮時(shí)代。
(2)古代人穿越到現(xiàn)代《九五之尊》,清朝的雍正與刺殺他的呂四娘在船上打斗之際,天象突變,二人被卷入漩渦中,穿越到了21世紀(jì)的香港。韓劇《屋塔房世子》中朝鮮王世子李悟與三位臣子在調(diào)查世子殯的死因時(shí),因意外穿越300年的時(shí)空,來(lái)到了21世紀(jì)首爾樸荷住的屋塔房里?!度曙@王后的男人》的金鵬道同樣來(lái)自于朝鮮時(shí)代,在現(xiàn)代遇到了自己真心相愛(ài)的女子。
2.穿越形式。
借助器物媒介:《神話(huà)》的穿越器物是虎形吊墜和寶盒《穿越時(shí)空的愛(ài)戀》則是夢(mèng)游仙枕遇上十三顆行星排成一線(xiàn)的一刻《宮鎖心玉》,晴川通過(guò)古樹(shù)和古井穿越于現(xiàn)代與古代《屋塔房世子》李悟縱馬飛躍遇到圓月,穿越到現(xiàn)代。
意外:《步步驚心》中,若曦觸電被送至清朝《仁醫(yī)》陳赫與病人爭(zhēng)執(zhí),意外墜樓,穿越回到朝鮮時(shí)代。
符咒或高科技:《尋秦記》中項(xiàng)少龍利用高科技穿越到了秦朝《仁顯王后的男人》中,金鵬道利用符咒多次穿越與朝鮮和韓國(guó)之間。
二、單元時(shí)空與多元時(shí)空交錯(cuò)敘事結(jié)構(gòu)
穿越意味著時(shí)空之間的界限是可以被打破的,歷史和現(xiàn)實(shí)這兩個(gè)原本不可能并存的時(shí)空,通過(guò)“穿越”被連接起來(lái)。交錯(cuò)的時(shí)空、現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化之間相互碰撞,給予編劇者無(wú)盡的想象和制作空間。多種元素的聚集,再現(xiàn)的歷史情景和纏綿悱惻的浪漫愛(ài)情,吸引了越來(lái)越多的觀眾。
1.單元時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)。
中國(guó)式穿越劇在劇情設(shè)置上多是主角因?yàn)槟撤N方式從現(xiàn)代這一時(shí)空穿越至古代另一時(shí)空,進(jìn)入某一朝代。親身經(jīng)歷已經(jīng)塵埃落定的歷史生活,并且卷入感情糾葛中。在這樣一部穿越劇中,只是在開(kāi)頭和結(jié)尾出現(xiàn)在現(xiàn)代時(shí)空的生活場(chǎng)景,重點(diǎn)放在穿越者穿越后生活的時(shí)空。如《宮鎖心玉》,講述的是現(xiàn)代女子洛晴川在訂婚儀式上為了追一幅被風(fēng)吹走的清裝美人圖而跑至一座神秘樹(shù)林中,美人圖到手的一剎那卻腳下一空,跌入時(shí)空隧道并穿越到清朝。在清朝被卷入風(fēng)云詭辯的宮廷生活,并且陷入四阿哥和八阿哥之間的皇位爭(zhēng)奪戰(zhàn)及愛(ài)情之電《宮鎖珠簾》《步步驚心》等都屬于單元時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)。
2.多元時(shí)空交錯(cuò)敘事結(jié)構(gòu)。
韓國(guó)的穿越劇多采用的是多元時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu),在古人穿越到現(xiàn)代《仁顯王后的男人》中,生活在朝鮮肅宗年代的狀元書(shū)生金鵬道,因黨派之爭(zhēng)家族被滅。王上憐惜他的才華將其留下,后遭人刺殺憑借一紙“符咒”穿越到現(xiàn)代的首爾。不同于其他穿越劇中的單向次的時(shí)空轉(zhuǎn)換《仁顯王后的男人》中金鵬道用一張“護(hù)身符咒”完成了多元時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換,現(xiàn)代與古代場(chǎng)景的隨意轉(zhuǎn)化,完美地構(gòu)成了整部劇的敘事結(jié)梅《仁醫(yī)》所講述的是外科醫(yī)生陳赫因?yàn)椴辉妇戎卧诠さ厥軅牟∪伺c女友美娜發(fā)生爭(zhēng)執(zhí),美娜傷心離去后遇到車(chē)禍昏迷不醒。經(jīng)歷這一變故的陳赫在與病人的爭(zhēng)奪中意外墜樓后穿越至朝鮮時(shí)代,在那里他遇見(jiàn)了與美娜相貌相同的英萊。整部劇的大背景是皇位爭(zhēng)奪戰(zhàn)中緊張的政治環(huán)境,揪人心魄的醫(yī)治過(guò)程,讓觀眾的心隨著主角的經(jīng)歷,上下起伏。陳赫身處150年前的朝鮮時(shí)空,面對(duì)與女友相同面貌的英萊,無(wú)比牽掛昏迷中的美娜,而花魁春紅的奇怪行徑更是讓他迷惑。春紅知道他的來(lái)歷,也知道美娜的處境,她告訴陳赫美娜已經(jīng)死了。因?yàn)樗?3歲時(shí)因墜落懸崖,穿越至現(xiàn)代韓國(guó),她聽(tīng)到的是美娜已經(jīng)死了。至此,朝鮮時(shí)空、現(xiàn)代韓國(guó)時(shí)空、13歲小春紅所處的醫(yī)院與成年花魁春紅,在此交錯(cuò),完成了整部劇的敘事結(jié)構(gòu)。
三、錯(cuò)綜復(fù)雜與模式化的人物關(guān)系
不論是中國(guó)還是韓國(guó)的穿越劇中,走的都是俊男加美女模式。而關(guān)于劇中的人物設(shè)置,中國(guó)表現(xiàn)為錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系模式,韓國(guó)則是模式化的雙生雙旦的人物模式。
1.錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系。
中國(guó)的穿越劇中人物關(guān)系較為復(fù)雜,女主角、男主角并不是一開(kāi)始就確定了關(guān)系,他們往往經(jīng)歷了曲折的過(guò)程才能在一起。女主角從異世而來(lái),帶著不同于傳統(tǒng)女性的思想和才智而來(lái)“男女平等”“一世一雙人”的思想觀念,給各位身處于“以夫?yàn)樘臁薄叭龔乃牡隆钡哪凶觽兌恳恍碌母杏X(jué)。他們?yōu)樗莫?dú)特所吸引,為她的聰明才智所傾倒。因此“好女眾男求”的現(xiàn)象,屢見(jiàn)不鮮;而同樣優(yōu)秀的男主角,受到很多女子的喜愛(ài)。如《步步驚心》中的若曦《宮鎖心玉》的晴川,《宮鎖珠簾》中的憐兒,皆是受到眾位阿哥的青睞。這就導(dǎo)致了劇中人物關(guān)系的復(fù)雜性。
2.模式化的人物關(guān)系。
韓國(guó)穿越劇延續(xù)了偶像劇的人物關(guān)系設(shè)置,即男一號(hào)喜歡女一號(hào),男二號(hào)也喜歡女一號(hào),而女二號(hào)又喜歡男一號(hào),女一號(hào)卻始終與男一號(hào)互相喜歡。這是一種雙生雙旦的人物模式。就算是在不同的時(shí)空,他們之間的關(guān)系模式依然沒(méi)有變。
如《屋塔王世子》中,世子殯、世子、妹妹之間的關(guān)系,就算穿越到現(xiàn)代也同樣未曾改變。時(shí)空轉(zhuǎn)換了,人物的性格、品質(zhì),彼此之間的關(guān)系卻沒(méi)有變。再比如《仁顯王后的男人》中金鵬道為保護(hù)中宮娘娘仁顯王后而穿越。正巧碰上出演仁顯王后的崔茵珍,二者之間產(chǎn)生了跨越時(shí)空的愛(ài)情。對(duì)于金鵬道而言,崔茵珍就是他豁出性命也想保護(hù)的“王后”。
四、莊重嚴(yán)肅與清新淡雅的美學(xué)風(fēng)格
作為一種藝術(shù)作品,中國(guó)和韓國(guó)穿越劇在整體上形成了自己獨(dú)特的美學(xué)品格,中國(guó)穿越劇主要表現(xiàn)為莊嚴(yán)嚴(yán)肅,而韓國(guó)穿越劇電視劇則是清新淡雅。
1.莊重嚴(yán)肅的美學(xué)風(fēng)格。
中國(guó)作為具有五千年文明的國(guó)家,有著自己的傳統(tǒng)文化,其中占據(jù)主流和大統(tǒng)的是儒家文化。儒家文化即可稱(chēng)之為“禮樂(lè)”文化《論語(yǔ)·顏淵》“齊景公問(wèn)政于孔子??鬃訉?duì)日:君君,臣臣,父父,子子。公日:善哉!信如君不君,臣不臣,父不父,子不子,雖有粟,吾得而食諸?”就是對(duì)于“禮”最好的闡釋。中國(guó)注重不可逾越的等級(jí)制度,要求凡事以大局為重,雖然說(shuō)現(xiàn)代社會(huì)提倡自由平等,但是這種深入骨髓的儒家文化已經(jīng)深深刻入了我們的骨血里。中國(guó)穿越劇多數(shù)是由現(xiàn)代穿越入古代,首先就確定了整部劇的大背景是古代,整個(gè)畫(huà)面所呈現(xiàn)的就是莊嚴(yán)的皇城、禮制森嚴(yán)的古代社會(huì)圖景。盡管女主角由現(xiàn)代社會(huì)穿越而來(lái),帶著現(xiàn)代新思想而來(lái),卻只能入鄉(xiāng)隨俗。如《步步驚心》,整部居}l所處的背景就是清朝,故事的場(chǎng)景就設(shè)置在京城,天子腳下。如此一開(kāi)始就會(huì)給人一種壓抑的感覺(jué),就算是有著輕松愉快也只是短暫的,更何況劇情隨著眾皇子奪嫡之戰(zhàn),更加嚴(yán)肅。劇中的衣食住行皆有規(guī)制,稍有差池便是大錯(cuò)。所以,中國(guó)穿越劇主要呈現(xiàn)出莊重嚴(yán)肅的美學(xué)風(fēng)格。
2.清新淡雅的美學(xué)風(fēng)格。
一運(yùn)作程序?qū)I(yè):
一些西方出版社在國(guó)際版權(quán)貿(mào)易方面之所以能成功,離不開(kāi)其成熟而專(zhuān)業(yè)化的運(yùn)作。
首先,當(dāng)確定好選題計(jì)劃后,出版商會(huì)先審查一下自己對(duì)哪些作品擁有國(guó)外版權(quán),并將這些書(shū)目集中成簡(jiǎn)短的介紹收入到新書(shū)目錄里。這些書(shū)目通常會(huì)用英語(yǔ)撰寫(xiě),以便于與世界各國(guó)的出版商和商交流。接著,出版商會(huì)將新書(shū)目錄寄給選定好的版權(quán)機(jī)構(gòu)或人。由于許多商能夠更好地判斷哪類(lèi)書(shū)更適合于哪家出版社,西方國(guó)家的版權(quán)貿(mào)易大多是由版權(quán)機(jī)構(gòu)或人來(lái)直接完成的。因此,多數(shù)大型出版社都與世界各主要的語(yǔ)言地區(qū)的一些機(jī)構(gòu)有合作關(guān)系,或者專(zhuān)門(mén)聘請(qǐng)人來(lái)為自己和其他語(yǔ)言地區(qū)的出版社之間的合作服務(wù)。在進(jìn)行版權(quán)談判時(shí),許多出版商和商通常嚴(yán)格按照規(guī)則辦事,簽署的合同條款詳盡而細(xì)致。一旦簽約后,他們大多能夠嚴(yán)格執(zhí)行合同,具有強(qiáng)烈的法律意識(shí)。為了維護(hù)與合作伙伴的長(zhǎng)久合作關(guān)系,許多出版商和版權(quán)商都很重視老客戶(hù),不唯版稅率高低是從。
另外,出版社內(nèi)部對(duì)版權(quán)交易的管理也較周全。通常情況下,版貿(mào)部門(mén)會(huì)保存基本的版權(quán)貿(mào)易檔案記錄,對(duì)于每筆操作都予以集中管理,記錄每個(gè)項(xiàng)目確切的情況和授權(quán)對(duì)象,以便日后能很快地查詢(xún)到每一個(gè)選題的版權(quán)及版權(quán)銷(xiāo)售情況,其記錄甚至還包括了每一客戶(hù)的興趣和購(gòu)買(mǎi)方式,以及版權(quán)收入的詳細(xì)分配等。
二市場(chǎng)調(diào)研周密
版權(quán)貿(mào)易前進(jìn)行周密的市場(chǎng)調(diào)研是西方諸多出版商獲得成功的法寶之一。版權(quán)貿(mào)易通常是一種主動(dòng)銷(xiāo)售的結(jié)果,這就需要進(jìn)行相應(yīng)的市場(chǎng)調(diào)查,以明確版權(quán)貿(mào)易的地區(qū)、對(duì)象和時(shí)機(jī)等。這種調(diào)查需要了解的是每個(gè)潛在市場(chǎng)的政治、經(jīng)濟(jì)狀況、閱讀品位、讀者需求以及每個(gè)出版社的專(zhuān)長(zhǎng)、出版記錄、在當(dāng)?shù)氐牡匚弧撛诎鏅?quán)購(gòu)買(mǎi)者的購(gòu)買(mǎi)能力等。根據(jù)調(diào)查的結(jié)果,版貿(mào)人員會(huì)結(jié)合具體的項(xiàng)目進(jìn)行評(píng)估,以最終確定版權(quán)貿(mào)易的對(duì)象以及可銷(xiāo)售的版權(quán)范圍等等。
三宣傳促銷(xiāo)多樣
圖書(shū)版權(quán)貿(mào)易的宣傳工作有別于圖書(shū)宣傳工作,它主要是指出版社以版權(quán)貿(mào)易為中心開(kāi)展的圖書(shū)營(yíng)銷(xiāo)宣傳,包括出版社總體實(shí)力的宣傳、圖書(shū)廣告宣傳、尋找理想的版權(quán)等等。近年來(lái),西方出版業(yè)的宣傳促銷(xiāo)活動(dòng)不斷升級(jí)。發(fā)達(dá)國(guó)家出版商用于宣傳促銷(xiāo)的費(fèi)用,一般占到圖書(shū)發(fā)行總碼洋的5%~8%,新書(shū)宣傳費(fèi)用占其初版銷(xiāo)售碼洋的10%~15%。其中,版權(quán)促銷(xiāo)推廣的費(fèi)用占了很大一部分。一般來(lái)講,西方出版商會(huì)采取以下宣傳促銷(xiāo)手段來(lái)推進(jìn)國(guó)際版權(quán)貿(mào)易的順利發(fā)展:(1)國(guó)際書(shū)展。法蘭克福國(guó)際書(shū)展、美國(guó)國(guó)際書(shū)展、北京國(guó)際書(shū)展、東京國(guó)際書(shū)展等都是國(guó)外出版業(yè)巨鱷宣傳、展示自己的優(yōu)版圖書(shū),開(kāi)展版權(quán)貿(mào)易的重要舞臺(tái)。(2)開(kāi)發(fā)衍生版權(quán)產(chǎn)品。如英國(guó)布魯斯伯利出版社在促銷(xiāo)《哈利·波特》時(shí),就采取了開(kāi)發(fā)衍生版權(quán)進(jìn)行交叉促銷(xiāo)的手段。(3)媒體攻勢(shì)。利用媒體進(jìn)行圖書(shū)版權(quán)促銷(xiāo)也是國(guó)外一些出版社常用的一種手段。多樣化的宣傳促銷(xiāo)手段使得出版商的圖書(shū)更易被人們發(fā)覺(jué),從而走向更廣闊的出版市場(chǎng)。
第四,版貿(mào)機(jī)構(gòu)專(zhuān)門(mén)化、版貿(mào)人員高素質(zhì)
國(guó)外綜合大型出版社通常設(shè)有專(zhuān)門(mén)化的版貿(mào)機(jī)構(gòu),如德國(guó)斯普林格出版公司就設(shè)有版權(quán)及版權(quán)許可部門(mén)(RightsandPermissions)。另有一些大型的出版機(jī)構(gòu),如湯姆森學(xué)習(xí)出版集團(tuán),在世界各地設(shè)立分公司、分支機(jī)構(gòu)或處來(lái)打理版權(quán)的有關(guān)事宜。另外,國(guó)外的版權(quán)業(yè)也十分發(fā)達(dá),版權(quán)貿(mào)易最活躍的美國(guó)有600多家版權(quán)公司,英國(guó)也有200多家。且版權(quán)形成規(guī)模發(fā)展,網(wǎng)絡(luò)布局,成為版權(quán)產(chǎn)業(yè)鏈的重要一環(huán)。同時(shí),從事版權(quán)貿(mào)易的工作人員通常都具有較高的素質(zhì),他們不但有良好的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)、豐富的知識(shí)儲(chǔ)備,同時(shí)還具有廣泛的社會(huì)關(guān)系以及較強(qiáng)的公共關(guān)系能力和技巧。
我國(guó)近年來(lái)版權(quán)貿(mào)易發(fā)展也十分迅速。從1995年到2002年,我國(guó)進(jìn)行的圖書(shū)版權(quán)貿(mào)易高達(dá)5萬(wàn)余種,其中引進(jìn)45561種,輸出4551種。據(jù)國(guó)家版權(quán)局公布的數(shù)據(jù),1995~2001年全國(guó)版權(quán)貿(mào)易年平均增長(zhǎng)率為28.1%。但是我國(guó)許多出版社在開(kāi)展版權(quán)貿(mào)易方面依然存在許多不足,如版貿(mào)人才缺乏、機(jī)構(gòu)不健全等等。
從發(fā)達(dá)國(guó)家的版權(quán)貿(mào)易經(jīng)驗(yàn)中我們可以得到如下啟示:
首先,要提高版權(quán)貿(mào)易方面的專(zhuān)業(yè)化水平。這包括組織周密的市場(chǎng)調(diào)研、確定目標(biāo)市場(chǎng),進(jìn)行全程策劃、提高版權(quán)貿(mào)易策劃水準(zhǔn)等等。
其次,建立一支版權(quán)貿(mào)易專(zhuān)業(yè)人才隊(duì)伍??梢栽诟咝5木庉嫵霭鎸?zhuān)業(yè)中增設(shè)相關(guān)課程,還可舉辦各種形式的研討班、短訓(xùn)班。
關(guān)鍵詞:紅山文化;紅山文化圖飾;藝術(shù)特點(diǎn)
中圖分類(lèi)號(hào):K871;J522 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1673-2596(2016)03-0005-03
紅山文化是中國(guó)北方地區(qū)新石器時(shí)期比較重要的文化之一,屬于彩陶和細(xì)石器共存的新石器時(shí)代文化,距今約有五、六千年的歷史。多年來(lái),許多考古工作者對(duì)紅山文化遺址開(kāi)展了大規(guī)模的調(diào)查和發(fā)掘,使紅山文化的研究不斷進(jìn)入新的階段。與此同時(shí),廣大藝術(shù)工作者也在孜孜不倦地探索紅山文化先民的生產(chǎn)生活方式,以獲取紅山文化中有價(jià)值的藝術(shù)符號(hào),為現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作提供更高質(zhì)量的文化給養(yǎng)。
一、承載紅山文化圖飾的器物類(lèi)別
紅山文化是中華文明發(fā)展中具有重要?dú)v史地位的一支文化,它為中華五千年文明發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。按照當(dāng)時(shí)的使用功能,可以將紅山文化時(shí)期的器物大體分為盛器、生產(chǎn)工具、禮器三大類(lèi)別,又以陶器(彩陶、之字紋陶器等)、細(xì)石器(石耜、雙孔石刀等)、玉器(玉龍、玉璧、箍形器等)為代表,以崇龍尚玉、尊祖敬宗為基本特征,因此形成了它自己獨(dú)特的文化體系。
(一)紅山陶器
從已經(jīng)出土的大量陶器來(lái)看,紅山文化代表著發(fā)達(dá)的原始農(nóng)耕文化,當(dāng)時(shí)陶器不僅用來(lái)作炊具和容器使用,還被當(dāng)作生產(chǎn)工具、祭祀用品和生活的裝飾品。紅山文化時(shí)期的陶器有灰陶、紅陶、白陶、彩陶和黑陶等,器身上無(wú)釉。器型主要有:甕、罐、缽、碗、盆、斜口器和無(wú)底筒形器以及塑像等。其中以彩陶為典型代表,以紅陶飾黑彩最常見(jiàn)。彩陶的紋飾多樣,絢麗精美,蘊(yùn)含豐富,突出地代表了當(dāng)時(shí)社會(huì)的文明發(fā)展程度,具有極高的裝飾藝術(shù)價(jià)值。
(二)紅山石器
考古學(xué)證明,陶器、新石器、細(xì)石器共存是紅山文化獨(dú)具的特點(diǎn),其中紅山文化的石器以磨制為主,較全面地反映了中國(guó)北方地區(qū)新石器時(shí)代的社會(huì)發(fā)展和內(nèi)涵特征。代表器物是掘土工具石耜和桂葉形雙孔石刀,器形主要有煙葉形和草履形兩種。此外,石器中以動(dòng)物和人物的塑像居多,這與紅山先民的圖騰崇拜密不可分。
(三)紅山玉器
在紅山文化中,玉器一直以來(lái)都處于研究的核心地位,玉器不單純是當(dāng)今人們普遍認(rèn)識(shí)中的禮器,而且還是原始宗教的祀神器,這說(shuō)明紅山文化時(shí)期就已經(jīng)進(jìn)入了以玉祀神的階段,這樣玉器就被注入了深厚的文化基因。紅山玉文化里,有4個(gè)大類(lèi)是非常獨(dú)特的:云勾形玉器、斜口筒形玉器、龍形i和丫形器。特別是被考古界譽(yù)為紅山文化象征的“中華第一龍”――玉龍的出土,不僅讓中國(guó)人找到了龍的源頭,充分印證了中國(guó)玉文化的源遠(yuǎn)流長(zhǎng),更是引來(lái)了許多海內(nèi)外學(xué)者的廣泛關(guān)注。紅山玉龍?jiān)煨屯暾?dú)特,工藝精湛,栩栩如生,神秘精美,并且已經(jīng)顯示出成熟龍形的諸多因素。在紅山玉器的發(fā)展過(guò)程中,主要呈現(xiàn)出3個(gè)造型特征,即規(guī)整型(如勾云佩)、動(dòng)物型(如玉龍)、神像型(如玉面人),其造型及特征在一定意義上說(shuō)明了紅山玉器在中華文明史上的重要地位。
二、紅山文化圖飾的藝術(shù)造型種類(lèi)
鑒于紅山文化時(shí)期的石器造型較簡(jiǎn)單、雕琢紋飾單一的特點(diǎn),本文主要從紅山陶器和紅山玉器這兩個(gè)方面對(duì)紅山文化圖飾的藝術(shù)造型進(jìn)行分析。
(一)陶器的紋樣及圖飾
在紅山文化中出土的陶器上的紋樣種類(lèi)繁多,常見(jiàn)的主要有:細(xì)繩紋、篦紋、太陽(yáng)紋、劃紋和附加堆紋;由細(xì)繩紋組成的菱形回字紋;彩陶紋飾有斜平行線(xiàn)紋、同心圓紋、折線(xiàn)回字紋、之字紋等??脊殴ぷ髡邽榱朔奖阊芯?,將以上這些紋樣分為自然紋樣和幾何紋樣兩大類(lèi),這種劃分方法也為藝術(shù)工作者的研究提供了便捷的途徑。
紅山文化陶器紋飾特點(diǎn)主要有:
1.紅山文化陶器的紋飾由早期比較簡(jiǎn)單的直線(xiàn)條逐漸發(fā)展到晚期的較復(fù)雜的幾何紋樣,紋飾以菱格紋、勾連紋(圖1、圖2)和疊弧紋最有特色。
2.紅山文化陶器紋飾里最有代表性的就是壓印“之”字紋(圖3)。之字紋線(xiàn)細(xì),紋帶較寬,連線(xiàn)和篦點(diǎn)有共用線(xiàn),橫壓豎排與豎壓橫排共用,直線(xiàn)與弧線(xiàn)、波浪線(xiàn)共用。
3.紅山時(shí)期彩陶居多,以黑彩為主,也有紅、紫彩,典型的繪制方法為施白衣后用平行斜線(xiàn)畫(huà)出區(qū)界,內(nèi)添黑、紅、棕色3彩,組成回字、三角、八角、網(wǎng)狀等多種幾何圖案,圖案以鱗形紋、勾連紋和棋盤(pán)格紋3種最具代表性。
(二)玉器的紋樣及圖飾
紅山文化時(shí)期擁有一大批造型生動(dòng)別致的玉器,這些玉器主要可以分為四大類(lèi)型,分別是動(dòng)物形玉器,如玉豬龍、C形龍、玉龜、玉蟬、玉鳳等;祭祀類(lèi)玉器,如箍形器(或稱(chēng)馬蹄形器)、勾云形玉佩等;裝飾類(lèi)玉器,如玉璧、玉丫形器、玉i;人物形玉器,如玉人等。相對(duì)來(lái)說(shuō),在紅山文化玉器種類(lèi)中,玉豬龍、玉箍形器和勾云形玉佩為重器。
紅山玉器造型及紋飾的主要特點(diǎn)為:
1.紅山玉器造型簡(jiǎn)練概括,器型以圓形居多,大量運(yùn)用凸弦紋(圖4)即棱線(xiàn),如在出土的紅山玉器中鳥(niǎo)類(lèi)翅膀和尾巴、蛹的腹部和脊、龍的長(zhǎng)鬃和勾云形器的弦等都采用棱線(xiàn)的表現(xiàn)手法。
2.廣泛運(yùn)用仿生和攝象造型手法,其中仿生手法的運(yùn)用占主要地位,主要是摹仿被神化了的動(dòng)物形和人物形玉器等,以動(dòng)物形玉器最為顯著。攝象手法即攝取自然形象再經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的手法,主要適用于璧、環(huán)、箍形器和勾云形玉佩等。
3.淺雕和浮雕雕刻手法的使用。在紅山玉器中,先民們大量應(yīng)用雕刻手法,線(xiàn)條勾勒簡(jiǎn)單熟練,碾磨技藝精湛,將動(dòng)物和人物形象或神態(tài)表現(xiàn)得惟妙惟肖,極具神韻。其他器物一般通體滑潤(rùn)無(wú)紋。
4.紅山玉器十分注重局部特征的刻畫(huà)與表現(xiàn),其中以蛙狀、棱狀、梭狀、環(huán)形和漩渦形(圖5)這5種典型的眼部紋飾雕刻手法最為典型,這也是明顯區(qū)別于其他時(shí)期玉器的一種雕刻手法。
三、紅山文化圖飾的造型特點(diǎn)
1.紅山文化圖飾的造型高度抽象,簡(jiǎn)練概括,通過(guò)大膽想象、夸張的造型,惟妙惟肖地刻劃出極具藝術(shù)特征的生活形象。
2.紅山文化圖飾抓住生活形象中的突出特征進(jìn)行重點(diǎn)刻畫(huà),通過(guò)最具表現(xiàn)力的局部特征來(lái)展現(xiàn)物體的全貌,收到了奇妙的藝術(shù)效果。
3.紅山文化圖飾造型表現(xiàn)手法大氣恢弘,線(xiàn)條簡(jiǎn)練傳神,沒(méi)有精雕細(xì)刻卻流暢生動(dòng),線(xiàn)條變化多端卻有著獨(dú)特的秩序和規(guī)律,凹凸、虛實(shí)結(jié)合,不論從哪個(gè)角度來(lái)欣賞,都達(dá)到了高超的藝術(shù)水準(zhǔn)。
四、對(duì)紅山文化圖飾的提煉及創(chuàng)作
對(duì)紅山文化中的圖飾及其造型特點(diǎn)進(jìn)行研究,主要是為了從紅山文化圖飾中提煉出有效的藝術(shù)形態(tài),并將其符號(hào)化,進(jìn)而形成具有標(biāo)志性的文化形式,再通過(guò)對(duì)紅山文化圖飾的藝術(shù)加工和創(chuàng)作,達(dá)到古為今用的目的。下面以2013年已經(jīng)完成的赤峰學(xué)院新圖書(shū)館的視覺(jué)系統(tǒng)設(shè)計(jì)為例,總結(jié)出對(duì)紅山文化圖飾進(jìn)行提煉及創(chuàng)作的方法和步驟:
(一)收集紅山文化圖飾資料
大量收集紅山文化中有價(jià)值的圖形、圖片資料,并篩選有價(jià)值的圖飾備用。收集的過(guò)程為:
1.將諸多紅山文化圖飾資料按照發(fā)展時(shí)間分類(lèi)細(xì)化,注意不同時(shí)期或不同階段的不同特點(diǎn)。一個(gè)時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)的紋飾一般都有其特定的象征意義,前人在研究紅山文化過(guò)程中雖然對(duì)這些紋飾的特殊含義沒(méi)有得出定論,但仍然為我們研究紅山文化圖飾提供了重要參考。
2.總結(jié)歸納同時(shí)期圖飾的特點(diǎn)和共同點(diǎn),為創(chuàng)作新的圖飾做準(zhǔn)備。
(二)提煉紅山文化圖飾
運(yùn)用藝術(shù)手段,對(duì)收集到的紅山文化圖飾進(jìn)行提煉,其方法是:
1.抽象法。將現(xiàn)有圖飾的造型或線(xiàn)條高度概括或幾何化,運(yùn)用形式美法則進(jìn)行藝術(shù)加工。
2.夸張法。把握收集圖飾的特點(diǎn),將圖飾的特點(diǎn)進(jìn)行放大,達(dá)到夸張的效果。
3.聯(lián)想法。利用想象力對(duì)收集的圖飾進(jìn)行組合、添加、簡(jiǎn)化,形成新的具有裝飾性的圖飾。
(三)創(chuàng)作新圖飾
面對(duì)當(dāng)今讀圖時(shí)代,運(yùn)用現(xiàn)代思維、現(xiàn)代審美和現(xiàn)代藝術(shù)等元素,把紅山文化用圖飾的方法傳達(dá)給大眾,無(wú)疑能讓更多的人對(duì)紅山文化有更全面和深入的了解,為傳承紅山文化提供更便捷的途徑。對(duì)紅山文化圖飾進(jìn)行再創(chuàng)作的方法主要有:
1.重復(fù)法。將相同的紋飾進(jìn)行反復(fù)的、連續(xù)的排列,形成一種有規(guī)律的視覺(jué)效果,并造成較大的視覺(jué)沖擊力,收到使人記憶深刻的效果。這種重復(fù)既有絕對(duì)重復(fù),也有正負(fù)形重復(fù),其重復(fù)的形式主要有二方連續(xù)重復(fù)和四方連續(xù)重復(fù)。
2.對(duì)稱(chēng)法。將一個(gè)圖飾或紋樣參照同一個(gè)軸線(xiàn)或同一個(gè)軸點(diǎn),相對(duì)應(yīng)地、等距離地排列成一個(gè)新的整體,形成均衡、穩(wěn)定的視覺(jué)形象。這種創(chuàng)作方法是形式美法則中完美的構(gòu)圖方式,具有很強(qiáng)的秩序感和節(jié)奏感。
3.漸變法。將一個(gè)圖飾進(jìn)行有規(guī)律的循序變動(dòng),在視覺(jué)上產(chǎn)生較強(qiáng)的層次感和韻律感。其漸變的形式是多種多樣的,如大小、疏密、粗細(xì)、距離、位置、層次、深淺、明暗等等。
4.旋轉(zhuǎn)或放射法。旋轉(zhuǎn)或放射,其實(shí)是一種特殊的重復(fù),將一個(gè)圖飾參照一個(gè)或多個(gè)中心點(diǎn)向外擴(kuò)散或向內(nèi)集中,一般可以形成很強(qiáng)的空間感和運(yùn)動(dòng)感。
以紅山文化中的回旋紋為例:
總之,豐富多彩的紅山文化圖飾,不但反映出先民的文化形成進(jìn)程和獨(dú)特的審美思維,還為后世研究和利用紅山文化提供了大量的實(shí)物資料。作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)者,必須珍視這一燦爛的古代文化,古為今用,不斷推動(dòng)對(duì)紅山文化圖飾的深入研究和開(kāi)發(fā)利用。
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關(guān)于經(jīng)濟(jì)管理學(xué)學(xué)生論文的寫(xiě)作要求有哪些?經(jīng)濟(jì)管理學(xué)論文參考文獻(xiàn)要求呢?以“商業(yè)銀行論文英文參考文獻(xiàn)”為案例標(biāo)題引導(dǎo)大家。
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論文摘要:作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)與繪畫(huà)藝術(shù),應(yīng)以多視角的認(rèn)識(shí)論與方法論來(lái)認(rèn)識(shí)其藝術(shù)設(shè)計(jì)與繪畫(huà)領(lǐng)域的各種不同“性相特征”與語(yǔ)言選擇,從而整合各自獨(dú)到的藝術(shù)觀與方法論。
由于不同的“性相特征”須選擇不同的“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”方式,其藝術(shù)表現(xiàn)因形式、風(fēng)格而各有不同。繪畫(huà)與設(shè)計(jì),作為兩種不同形式的藝術(shù)表象,在世界各地多元文化的互相浸透與整合下,其界限趨于融匯而顯得模糊不清。因此,傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)與設(shè)計(jì)在其發(fā)展的進(jìn)程中,常常表現(xiàn)為被現(xiàn)代藝術(shù)所取代。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生,理應(yīng)歸功于時(shí)代演進(jìn)的人性本體精神。如果藝術(shù)都要表達(dá)個(gè)性化了的審美特性,那么不管何種門(mén)類(lèi)的藝術(shù)同都屬于形式各異且“個(gè)性化”了的精神產(chǎn)品,并同時(shí)作為客觀實(shí)在的精神實(shí)體而存在。這是人性本體的審美價(jià)值取向所決定的。毫無(wú)疑問(wèn),繪畫(huà)與設(shè)計(jì)均屬于藝術(shù)品范疇。其作品內(nèi)涵的“立意與觀念”,實(shí)質(zhì)即是個(gè)體精神價(jià)值取向所決定了藝術(shù)作品的靈魂。選擇這些與靈魂相匹配的語(yǔ)言、方法與邏輯形式(包括獨(dú)創(chuàng)),就成了呈現(xiàn)畫(huà)面審美價(jià)值的關(guān)鍵所在,無(wú)怪乎在哲學(xué)中,有其“觀念形態(tài)”的名詞界定之說(shuō)。
一、觀念與性相特征的關(guān)系
“現(xiàn)代藝術(shù)”除偶發(fā)性藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、兒童藝術(shù)外,只要預(yù)先有實(shí)現(xiàn)自我精神價(jià)值取向定位的藝術(shù)作品,都不可避免地要面對(duì)如下問(wèn)題:一、創(chuàng)造某種客觀表象的價(jià)值意義何在?二、主觀上能否創(chuàng)建某種具有獨(dú)特性精神價(jià)值的表象?三、實(shí)踐過(guò)程中是否能夠?qū)崿F(xiàn)超越自我,即以此來(lái)升華自我精神?正是因?yàn)楸贿@種純真的“內(nèi)在”精神所駕御,那么,意向性的某種特定“觀念”則應(yīng)運(yùn)而生,如若“觀念”有這樣一種思考前題,性相問(wèn)題的特征一經(jīng)創(chuàng)立,就成了被精神化了的藝術(shù)作品。過(guò)去,許多理論家有“形象特征”一說(shuō),把“形象”特征稱(chēng)之為客觀實(shí)在的外在表象,我在這里估且以“性相”取代“形象”二字,其實(shí)質(zhì)是因潛藏在“人性本體”的內(nèi)在精神與“感官知覺(jué)”之別。具體地說(shuō),“性相特征”則是已被內(nèi)化了的精神形態(tài)(它同時(shí)也包含著抽象與具象兩種類(lèi)別)。從“性相特征”出發(fā),我們能夠極大地注入客觀形象的精神內(nèi)涵,從而強(qiáng)化“人文本性”的標(biāo)志性特征。
“內(nèi)化”了的外在形象,從心理學(xué)與生理學(xué)、物種學(xué)與形態(tài)學(xué)的角度看來(lái),“性”有別,則“形”各異,猶如倔犟與懦弱、男人與女人、物種之類(lèi)別、方圓之形態(tài)等等差異,大干世界,萬(wàn)物之美,大凡可說(shuō)均同屬于內(nèi)化之“性質(zhì)”不同,因而其形態(tài)各異。由此,社會(huì)現(xiàn)象才顯得如此千姿百態(tài)、豐富多彩。新、奇、無(wú)非在于“觀念內(nèi)涵”的變異。
但是,假若“性相特征”是“人文”所造的價(jià)值取向,那么,抽象與具象、寫(xiě)實(shí)與變形、理性與感性,就只是一個(gè)心理定向問(wèn)題,可以理解為不同觀念下的不同語(yǔ)言表象,出于個(gè)人特定的“性相”所造。因此作為“人文”的表現(xiàn),我們從過(guò)去的“自然景觀”過(guò)渡到目前的“人文景觀”,其實(shí)質(zhì)就是一個(gè)“質(zhì)”的變化,說(shuō)明人性化了的多元文化與自然文化在表象上有著“人文”特征的差異。因此,確立“性相特征”的標(biāo)準(zhǔn),實(shí)際是在一種多元文化交織中被提取且重新整合的“新人性化”表相,即個(gè)人智能與價(jià)值取向的內(nèi)在精神特性。
在實(shí)踐超越自我的過(guò)程中,體驗(yàn)著藝術(shù)的真諦,浸透在美化了的精神實(shí)體之中,看起來(lái)仿佛是“藝術(shù)品”而純屬于唯心主義的產(chǎn)品,但實(shí)際是由社會(huì)滋潤(rùn)著藝術(shù)家個(gè)體精神的成長(zhǎng),因而它仍是客觀的(客觀精神及其產(chǎn)品)。因此內(nèi)化了的“性相”特征,仍屬于社會(huì)精神的外延。
二、性相特征與藝術(shù)語(yǔ)言的關(guān)系
繪畫(huà)與設(shè)計(jì)同作為精神“性相”的客觀實(shí)體,作為與藝術(shù)相“匹配”①的繪畫(huà)與設(shè)計(jì)“語(yǔ)言”組構(gòu)方式來(lái)構(gòu)建,其首要問(wèn)題,即是對(duì)繪畫(huà)與設(shè)計(jì)語(yǔ)言中(點(diǎn)、線(xiàn)、面、色彩、明、暗、形態(tài)、方法、質(zhì)材、技法等諸要素)的選擇與界定,從而構(gòu)建其形式上新產(chǎn)生的“性相特征”。出于不同的人文特點(diǎn)(或不同性別),對(duì)其周?chē)挛锏恼J(rèn)知方式、價(jià)值取向,則大不相同,其表現(xiàn)在對(duì)同一客觀現(xiàn)象的描述上,各自則存在有表達(dá)方式上的認(rèn)知差異,一如演譯與歸納、摸似與表現(xiàn)、比喻與象征。這些現(xiàn)象,究其原因,主要表現(xiàn)在界定某一現(xiàn)象之前的觀念界入。由于各自所注入的文化內(nèi)涵不同,認(rèn)識(shí)方式各異,因而在所表現(xiàn)的精神價(jià)值取向上、定性上各不相同。因此,在選擇與界定語(yǔ)匯形式上,譬如:對(duì)點(diǎn)、線(xiàn)、面某一形式的界定(定形、定色、定調(diào))上,乃至方法與構(gòu)圖等,則各不相同。
查看更多相關(guān)論文:藝術(shù)理論學(xué)論文藝術(shù)類(lèi)論文目前,就繪畫(huà)與設(shè)計(jì)界的傳統(tǒng)語(yǔ)言的形式(單指點(diǎn)、線(xiàn)、面)而言,則有幾何學(xué)的界定、心理學(xué)的界定、過(guò)程主義(即無(wú)果)的界定、錯(cuò)視學(xué)的界定等等??傊凰囆g(shù)對(duì)象的客觀實(shí)體可作多元的界定;認(rèn)識(shí)與應(yīng)用在藝術(shù)表現(xiàn)中各有各的定向。色彩也同樣如此,中國(guó)水墨畫(huà)為了求得去欲呈慧、清心雅致的審美標(biāo)準(zhǔn),從而簡(jiǎn)略了光效應(yīng)中的所有色彩,而在水墨中尋求干、濕、濃、淡、焦,即所謂的“五色”。對(duì)色彩而言,“水墨”(黑白二分,陰陽(yáng)互現(xiàn))就是中國(guó)水墨畫(huà)的色彩語(yǔ)言,這是典型的士大夫文化觀念所界定的,從而導(dǎo)致了中國(guó)“水墨”畫(huà)派。在中國(guó)道家文化中,“太極”則是“知黑守白”,表陰、陽(yáng)兩極,并認(rèn)為此兩極的和諧運(yùn)行,有如宇宙本體的守恒定律一樣,這不能不說(shuō)“水墨畫(huà)”的呈現(xiàn),意味著文人墨客再現(xiàn)了“宇宙本體”的審美特性與真實(shí)的道家文化觀。而西洋畫(huà)的形、光、色、質(zhì)等。由于以相對(duì)客觀呈現(xiàn)的認(rèn)知方式為基準(zhǔn),對(duì)自然表象作客觀解析與表現(xiàn),從而獲得有如照片似的審美效應(yīng)。可見(jiàn),如若繪畫(huà)與設(shè)計(jì)乃致各種藝術(shù)門(mén)類(lèi),其本質(zhì)是從人性特征的某點(diǎn)出發(fā)。
據(jù)分類(lèi)學(xué)原理,知識(shí)分為“純粹知識(shí)”與“應(yīng)用知識(shí)”兩類(lèi),如若我們所學(xué)知識(shí)大多屬于“純粹知識(shí)”的話(huà),那么“應(yīng)用知識(shí)”的提升則成了自我認(rèn)識(shí)能力的問(wèn)題,立意與能力指向與觀念是藝術(shù)的關(guān)鍵所在。只有將上述兩類(lèi)知識(shí)有機(jī)地結(jié)合、定性后,“純粹知識(shí)與應(yīng)用知識(shí)”方能顯示出能力與觀念的統(tǒng)一。一如對(duì)點(diǎn)、線(xiàn)、面、形態(tài)的有效界定,對(duì)明暗、色性、質(zhì)地的有效配搭,對(duì)透視法、構(gòu)成法(大小與方向,位置與空間,節(jié)奏與均衡,對(duì)立與統(tǒng)一,分解與整合、方法與技巧)等諸法則應(yīng)用。這一系列的所謂“純粹知識(shí)”,我們?cè)鯓尤ケ憩F(xiàn)觀念中的主題,就成了我們對(duì)純粹知識(shí)的理解方能到達(dá)便通的應(yīng)用。從而既不舍棄“純粹知識(shí)”,而又合理便通地使用這些有效的藝術(shù)語(yǔ)言,來(lái)解決“觀念”這一問(wèn)題。否則,就會(huì)受到所學(xué)“純粹知識(shí)”的制約,從而導(dǎo)致機(jī)械地拼湊與堆積,“純粹知識(shí)”就會(huì)障礙自我認(rèn)識(shí)能力,失去自我構(gòu)建觀念的主動(dòng)權(quán),在這種被動(dòng)的情形下產(chǎn)生不了藝術(shù)的感染力,找不到個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言。所以,“語(yǔ)言”選擇重在觀念、重在塑“意”,即重在“性相特征”的構(gòu)造與把握。
還有一點(diǎn)必須指出的是,選擇重在“合適”。所謂“合適”,就是選擇與既然定的性相特征相關(guān)的,能最忠實(shí)地表達(dá)某種藝術(shù)觀念的藝術(shù)語(yǔ)言。比如旨在咫尺間創(chuàng)造無(wú)限天地的中國(guó)山水畫(huà),正是因?yàn)樗小皟?nèi)化”的認(rèn)識(shí)能力,并能動(dòng)地運(yùn)用相匹配的構(gòu)圖散點(diǎn)透視等法則,因而能突破有限,“黑”是實(shí)體,“白”是空間,創(chuàng)造無(wú)限。否則,沒(méi)有預(yù)先“貼切”的觀念界定,或不明確意境,簡(jiǎn)單的“合適”、“貼切”、“匹配”的藝術(shù)選擇就難以進(jìn)行,因?yàn)槿魏芜x擇都,要能夠經(jīng)得(諸如形、色等要素整合,再現(xiàn)“性相特征”)起“觀念”的檢驗(yàn)。
繪畫(huà)與設(shè)計(jì)藝術(shù)中“性相特征”的表象,如同文字藝術(shù)一樣,語(yǔ)匯眾多,選擇各異,不同的語(yǔ)言塑造出不同的個(gè)性形象,不同形態(tài)色質(zhì)的點(diǎn)、線(xiàn)、面,適合于不同質(zhì)的“觀念”要求,“貼切”與“合適”的表意,在這種意義上,方能顯示其“性相特征”。從古典主義到后現(xiàn)代主義,流派眾多,無(wú)不是從特定的自我認(rèn)識(shí)(繪畫(huà)語(yǔ)言)界定出發(fā),創(chuàng)造性的表達(dá)了某種主義;“個(gè)性化”展示并由此產(chǎn)生,其“人文”特性的擴(kuò)充與演進(jìn)方能呈現(xiàn)。因此,在不同的歷史長(zhǎng)河中不斷地向前推進(jìn),創(chuàng)造出各不相同的、新的審美標(biāo)準(zhǔn),也充分地展現(xiàn)了不同的“性相特征”的文化底蘊(yùn)與“人性本體”即時(shí)代精神。
關(guān)鍵詞:大洋洲,獨(dú)木舟藝術(shù)
大洋洲工藝美術(shù)作為海洋文化的一個(gè)重要代表,具有獨(dú)特而鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。這其中,獨(dú)木舟藝術(shù)作為海洋文化的一個(gè)象征,在大洋洲工藝美術(shù)中有著獨(dú)一無(wú)二的地位。獨(dú)木舟的存在與發(fā)展集中體現(xiàn)了大洋洲民族的生活特征。從巨大的遠(yuǎn)征用獨(dú)木舟,到最簡(jiǎn)單的捕魚(yú)用獨(dú)木舟,獨(dú)木舟為太平洋的島民們帶來(lái)了食物,同時(shí)也帶來(lái)了便利的交通。
大洋洲地區(qū)群島分布廣闊,每一個(gè)地區(qū)都會(huì)由于特定的地理環(huán)境而擁有特定的造船材料,這就形成了各地區(qū)各具特色的獨(dú)木舟制造。此外,根據(jù)教材記載,“對(duì)土著人來(lái)說(shuō)制造獨(dú)木舟是件神圣的事。有關(guān)船只的尺寸和造舟的各種技藝,均由祖?zhèn)魇酪u的制船師所掌握”。所以,研究各地區(qū)的獨(dú)木舟制造形式的差異是十分必要的。以下就大洋洲的三大群島,簡(jiǎn)單介紹幾種不同的獨(dú)木舟制造形式。
在三大群島中,美拉尼西亞群島盛產(chǎn)高大的樹(shù)木,所以獨(dú)木舟的制造是最為發(fā)達(dá)的。人們會(huì)選用優(yōu)質(zhì)樹(shù)種的高大樹(shù)干,將中部挖空,制作真正意義上的獨(dú)木舟。
右圖為一名巴布亞新幾內(nèi)亞人,正在用一根樹(shù)干制做獨(dú)木舟。
在密克羅尼西亞群島,可以直接用來(lái)制作獨(dú)木舟的高大樹(shù)木很難找到,所以這個(gè)地區(qū)的獨(dú)木舟制造與美拉尼西亞地區(qū)相比,有很大的差異。人們通常會(huì)將木板用膠液黏合(膠液通常來(lái)自一種叫做面包果樹(shù)的樹(shù)液),再用椰子的纖維部分制作繩結(jié),用來(lái)固定木板。這種船只的制造技術(shù)從嚴(yán)格意義來(lái)說(shuō),不能稱(chēng)之為“獨(dú)木舟”,但根據(jù)現(xiàn)有資料的記載,通常還是將其看成是獨(dú)木舟藝術(shù)的一種形式。
在三大群島中,波利尼西亞群島距大陸及其他文明最遠(yuǎn),想必這一地區(qū)的獨(dú)木舟制造應(yīng)該是十分發(fā)達(dá)的。但根據(jù)現(xiàn)有的資料搜集,這一地區(qū)獨(dú)木舟制造的特征很不明顯,沒(méi)有形成統(tǒng)一的制造傳統(tǒng)。但通過(guò)一些圖片資料,還是能夠感受到獨(dú)木舟制造的發(fā)達(dá),尤其是用于遠(yuǎn)洋的船只制造。
左圖是一艘仿制的玻利尼西亞遠(yuǎn)洋舟(voyagingcanoe),運(yùn)用傳統(tǒng)的手工技藝與材料,在夏威夷島完成。這種遠(yuǎn)洋舟在玻利尼西亞的祖先中,運(yùn)用得十分廣泛,在廣袤的太平洋上航行,來(lái)往于太平洋的中部島嶼以及復(fù)活節(jié)島等地區(qū)。
以上分析了大洋洲獨(dú)木舟制造形式的地區(qū)差異。事實(shí)上,制造形式的地區(qū)差異僅僅是一個(gè)方面,大洋洲的各個(gè)地區(qū)在獨(dú)木舟的裝飾上,體現(xiàn)出更加明顯的藝術(shù)風(fēng)格差異。下面就幾個(gè)裝飾風(fēng)格突出的地區(qū)加以分析與比較。碩士論文,大洋洲。
一.美拉尼西亞群島的巴布亞新幾內(nèi)亞地區(qū):
該地區(qū)的獨(dú)木舟裝飾藝術(shù)風(fēng)格,與河流有著密切的關(guān)系。碩士論文,大洋洲。不同的河流出現(xiàn)了不同的獨(dú)木舟裝飾風(fēng)格。
a.拉穆河(Ramu River)流域
拉穆河是巴布亞新幾內(nèi)亞最長(zhǎng)河流之一,源出東南部的克拉特凱(Kratke)山,西北流經(jīng)中部洼原。根據(jù)資料記載,巴布亞新幾內(nèi)亞地區(qū)的獨(dú)木舟裝飾風(fēng)格分為兩種,分別代表了拉穆河中游以及拉穆河下游的裝飾風(fēng)格。中游的裝飾,往往會(huì)表現(xiàn)先祖的面容。這種表現(xiàn)先祖面容的裝飾形式與原始宗教有密切的聯(lián)系。右圖中的這一木刻作品是獨(dú)木舟的零件,刻于獨(dú)木舟的船槳的上部,屬于拉穆河中游的作品。
b.Sepik River流域
Sepik River同樣是巴布亞新幾內(nèi)亞的重要河流。在這里居住著一個(gè)叫做Iatmul的民族。這個(gè)民族有一種特殊的信仰,他們相信自己是從鱷魚(yú)背上誕生的。所以鱷魚(yú)的頭經(jīng)常被刻在獨(dú)木舟上以及獨(dú)木舟的船槳上部。圖中的這一獨(dú)木舟就是一個(gè)典型作品其全長(zhǎng)11英寸,中間有12'寬。美麗的對(duì)稱(chēng)圖形刻于船的兩側(cè),船頭則雕刻成一個(gè)鱷魚(yú)頭的樣子。駕駛獨(dú)木舟的人站在船的中央劃槳。
二.美拉尼西亞地區(qū)的索羅門(mén)群島地區(qū):
索羅門(mén)群島的獨(dú)木舟船槳,具有獨(dú)特的裝飾風(fēng)格,運(yùn)用極淺的淺浮雕創(chuàng)作鳥(niǎo)紋或者一種叫做Kokorra的變體紋樣。Kokorra通常以蹲坐的姿勢(shì)出現(xiàn),兩手叉腰,頭部帶有巨大而突出的頭巾,如同那些成年的男子。碩士論文,大洋洲。雖然kokorra在北索羅門(mén)群島十分的普遍,但沒(méi)有人知道這種紋樣的精確含義。由于kokorra經(jīng)常出現(xiàn)在與宗教有關(guān)的物品上,人們猜測(cè)kokorra可能具有某種超自然的重要性。
左圖中的船槳,是索羅門(mén)群島的Buka島或Bougainville島的作品。發(fā)現(xiàn)于19-20世紀(jì)。其中的裝飾圖案就是這種kokorra的變體紋樣。
三.新西蘭毛利人地區(qū):
根據(jù)教材記載,“毛利人的裝飾工藝常有表現(xiàn)魚(yú)和鳥(niǎo)人的紋樣或圖形,這大概與他們及其祖先長(zhǎng)年與大海相伴為生有關(guān)。”這種裝飾特征在毛利的獨(dú)木舟藝術(shù)中得到體現(xiàn)。
上圖中的作品是早期毛利人創(chuàng)造的獨(dú)木舟船頭,屬于Te Tipunga時(shí)代(1200年~1500年)。
這個(gè)船頭雕刻體現(xiàn)了毛利特有的藝術(shù)風(fēng)格,該風(fēng)格是從其祖先的傳統(tǒng)雕刻中演變而來(lái)的。據(jù)教材介紹,“毛利人源出自玻利尼西亞人”,這就可以解釋?zhuān)瑸楹我恍┵Y料稱(chēng)該作品的造型與裝飾仍然保留了一部分波利尼西亞的風(fēng)格。同時(shí),該雕刻這種形似龍頭的造型很像后來(lái)毛利族的manaia——一種毛利獨(dú)有的形似鳥(niǎo)類(lèi)或爬蟲(chóng)類(lèi)的風(fēng)格。
此外,還有一些直接刻畫(huà)祖先像的雕刻運(yùn)用于毛利的獨(dú)木舟藝術(shù)裝飾中。
圖中的作品曾經(jīng)是征戰(zhàn)用獨(dú)木舟的船頭橫向甲板,29.5英寸寬。該作品以其精致的雕刻而著名。自然主義的男首領(lǐng)跪像雕刻,面對(duì)著獨(dú)木舟的劃船者。男首領(lǐng)的雕像由背后的菱形幾何紋襯托。從風(fēng)格上來(lái)說(shuō),屬于新西蘭的東北部風(fēng)格。碩士論文,大洋洲。
最后,談一下大洋洲獨(dú)木舟藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的生存狀況。大洋洲的獨(dú)木舟藝術(shù)品,作為一種文物具有很高的市場(chǎng)價(jià)值。蘇世比拍賣(mài)行的拍賣(mài)紀(jì)錄有關(guān)于大洋洲獨(dú)木舟藝術(shù)品的紀(jì)錄。
右下圖是一個(gè)獨(dú)木舟的船頭裝飾,來(lái)自索羅門(mén)群島。這個(gè)8英寸高的物件預(yù)估價(jià)格為30,000至50,000,美元。碩士論文,大洋洲。1906年收集。
左下圖所示的這個(gè)獨(dú)木舟船頭,是新幾內(nèi)亞獨(dú)木舟的一部分。83英寸高,這個(gè)船頭裝飾附著在船頭巨大的突梁上。保守拍賣(mài)估價(jià)為6萬(wàn)至9萬(wàn)美元。最后的拍賣(mài)價(jià)格為55375美元。
拍賣(mài)價(jià)格有力的說(shuō)明了大洋洲獨(dú)木舟藝術(shù)品在當(dāng)今社會(huì)的受重視程度,從這方面來(lái)看,可以說(shuō)它已經(jīng)被當(dāng)今社會(huì)所接受。但與此同時(shí),從學(xué)術(shù)角度來(lái)看,我認(rèn)為對(duì)于大洋洲藝術(shù)的研究是很不夠的。碩士論文,大洋洲。在本人搜集資料的過(guò)程中,感受到這方面資料的嚴(yán)重匱乏,國(guó)外的研究著作都尚未有中文譯本,并且這些著作也沒(méi)有建立起完整的體系。所以從這個(gè)角度看,社會(huì)對(duì)于大洋洲工藝美術(shù)的認(rèn)識(shí),還僅僅停留在一個(gè)比較膚淺的層面,需要繼續(xù)深化與擴(kuò)充。
俞熔
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