探究詞的音樂性
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詞的發(fā)展遵循著從民間到知識階層的發(fā)展脈絡(luò)。最初俚俗的曲子詞，逐漸被文人士大夫所重視。李白的《菩薩蠻》目前還有爭議，但是白居易、劉禹錫的“依《憶江南》曲拍為句”則是標(biāo)志著詞體的開端，也是曲子詞從民間走向文人創(chuàng)作的開始。可是這些《憶江南》依舊是“以曲拍為句”，具有很豐富的音樂性，這一點(diǎn)是不同于詩的重要特性。晚唐、五代，文人詞有了很大的發(fā)展，致力于詞的文人逐漸增多，但是詞還是主要用于茶余酒后，歌筵舞榭的消遣，即便到了北宋初期還是繼承了五代的風(fēng)格，延續(xù)的還是詞的早期用途。當(dāng)時(shí)達(dá)官貴人的詞一般也都用來娛賓遣興，如晏殊在宴飲歌樂之余的“呈藝”，歐陽修“聊陳薄技，用佐清歡”的新聲，可見金樽檀板與詞作簡直是息息相關(guān)的，可見音樂性依舊占據(jù)主導(dǎo)地位。詞的藝術(shù)形式還是在傳統(tǒng)與慣性中延續(xù)。
到了柳永，詞的藝術(shù)形式有了一個(gè)小的突破。精通音律的柳永，突破了令詞的羈絆，寫出了長調(diào)慢曲，用俚俗的語言來寫作內(nèi)容。通過柳永的創(chuàng)作可見，詞的藝術(shù)形式的豐富還是建立在音樂性基礎(chǔ)上的，因?yàn)檫@些慢曲長調(diào)還是要在秦樓楚館里歌唱，既然要歌唱，就離不開音律的限制。但是無論如何，晏殊、歐陽修，甚至是柳永，他們都沒有打破“香艷”的藩籬，詞的藝術(shù)解放還是始于針對文學(xué)性的變革，代表人物就是蘇東坡。他把詞的藝術(shù)形式主要建立在文學(xué)上，也就是“以詩為詞”———不僅用詩的某些表現(xiàn)手法作詞，而且讓詞和詩具有同樣的言志詠懷的作用。這樣就改變了詞在音樂性與文學(xué)性上的傳統(tǒng)限制。在音樂上，蘇東坡打破了協(xié)律的束縛，也就是不再對協(xié)律問題亦步亦趨；在文學(xué)上，他打破了題材的束縛，使傳統(tǒng)的離愁別苦不再是詞的唯一題材，引入了雄強(qiáng)的詞風(fēng)，是詞的藝術(shù)形式的重大變革。宋人王灼《碧雞漫志》說：“東坡先生非醉心于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振?！钡?，這種革新沒有被繼續(xù)發(fā)展下去，原因是固有的詞寫作觀念還是占據(jù)主流思想。及至周邦彥，繼承了柳永的路數(shù)，只不過周邦彥的詞去除了柳詞的俚俗之語，在寫作方法上又進(jìn)一步提高，把柳永的直敘改為曲折回環(huán)，變化很多。由于他精通音律，在詞律方面起到了規(guī)范的作用，《四庫全書總目提要》說：“所制諸調(diào)，非獨(dú)音之平仄宜遵，即仄字中上去入三音，亦不容相混?！笨梢?，詞的音樂性還是占非常大的比重。（據(jù)《宋人軼事匯編》上說：周邦彥得罪了徽宗，被遣出城，李師師送別，周寫了《蘭陵王柳》，徽宗讓李師師唱來聽聽。）直到辛棄疾的出現(xiàn)。辛棄疾是蘇東坡革新的傳承者，他繼承了蘇軾“以詩為詞”的文學(xué)主張，突破詞法和音律的限制，甚至到了“以文為詞”的境地。散文化的語言，發(fā)而為詞，所描寫的對象題材也寬大了許多，從“閑愁”中擺脫出來，明確了“豪放派”詞風(fēng)。詞在辛棄疾、韓元吉、楊炎正、陳亮、劉過等人身上再一次實(shí)現(xiàn)了從音樂性為主到文學(xué)性為主的轉(zhuǎn)變。南宋后期詞人岳珂、黃機(jī)、戴復(fù)古、劉克莊、陳經(jīng)國、方岳、李昂英、文及翁、文天祥、劉辰翁、蔣捷、鄧剡、汪元量等，都延續(xù)這一風(fēng)格，使詞的文學(xué)性之提升，成為一種發(fā)展必然。
與此同時(shí)，不能不提的是，在南宋還有另一派，仍然是以音樂性為主張的詞人，他們繼承了周邦彥的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)以音律為主，姜夔、史達(dá)祖、吳文英，以及高觀國、張輯、盧祖皋、王沂孫、張炎、周密、陳允平等。這一派別的主張就是“詞以協(xié)律為先”，一切創(chuàng)作都要服從協(xié)律，他們還強(qiáng)調(diào)“雅”的用詞，因此創(chuàng)作所受的限制要多很多。到了元、明代，詞衰頹了，甚至可以說一蹶不振。元代崇尚北曲，明代崇尚南戲，詞徹底衰落了。吳梅《詞學(xué)通論》里說元代詞：“而詞之譜法，存者無多，且有詞名仍舊，而歌法全非者，是以作家不多。即作亦如長短句之詩，未必如兩宋之可按管弦矣?！笨梢姡捎谠~譜的遺失，詞的衰落首先表現(xiàn)為音樂性的衰落。明代人的主要精神用在了科舉八股上（龍榆生語），所以明代的詞如同元代一樣，也是衰落的，吳梅先生還把明代詞的衰落時(shí)期稱為中衰期。清代雖是詞學(xué)的復(fù)興時(shí)期，但無論清代如何復(fù)興了詞學(xué)，還是不能阻擋詞的音樂性的徹底衰落，詞不再用于歌唱了。即便如此，我們卻不能忽視，詞的音樂性其實(shí)是一個(gè)泛指，不單指歌唱，后來的詞學(xué)因之清代音韻學(xué)的發(fā)展而對于聲律學(xué)的研究又很精細(xì)了，加之漢語言本身在韻文上就有音樂美，所以后來的聲律性亦可以算作是詞的音樂性范疇。龍榆生先生在《唐宋詞格律》出版說明里的“由于詞和音樂有著極其密切的關(guān)系，從而產(chǎn)生了嚴(yán)格的聲律和種種形式上的特點(diǎn)”的說法也可作為輔證。由此可見，音律性和聲律性都是詞的音樂性的體現(xiàn)，是與文學(xué)性不同范疇的?，F(xiàn)代人賞詞，往往忽略詞的音樂美，只單純的在詞的文學(xué)性上下功夫，即使覺得詞讀起來上口，也不屑在詞的音樂美上多加斟酌，這樣賞詞又怎能算得淋漓盡致？這也是本文話題討論的出發(fā)點(diǎn)。
（一）詞與音律
詞是一種特殊的藝術(shù)形式，“上不似詩，下不類曲”（吳梅語），卻與音樂有極其緊密的關(guān)系，所以有的學(xué)者稱詞是音樂文學(xué)。宋人沈伯時(shí)《樂府指迷》云：“音律欲其協(xié)，不協(xié)，則成長短之詩。”可見，詞的寫作如果不考慮音律的話，就是“長短不葺之詩”（李清照語），宋人張炎在《詞源》里也說：“詞以協(xié)音為先。”清人戈載《詞林正韻》云：“律不協(xié)則聲音之道乖。”可見詞在南宋以前與音律是緊密相關(guān)的。什么是音？按照目前普遍流行的西方樂理理論來說就是音名，也就是C、D、E、＃F、G、A、B，相對于中國傳統(tǒng)音樂理論就是宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七音。什么是律？按照西方音樂理論，每一個(gè)八度都被劃分為十二份，代表十二個(gè)不同的音高，即中國傳統(tǒng)十二律———黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。七音、十二律可得到八十四宮調(diào)，詞的音律就在這八十四宮調(diào)里，實(shí)際上也不是全部都能用到。那到底如何是詞作不協(xié)律呢？這個(gè)問題有很多學(xué)者都以詞譜已失，避而不談，筆者經(jīng)過研究，得出主張：漢語言的字在曲譜歌唱中不能發(fā)本身音的現(xiàn)象就是古人所謂的不協(xié)律。宋代張炎曾在《詞源》里記錄了這樣一件事，張炎的父親張樞“每一作詞，必使歌者按之，稍有不協(xié)，隨即改正”，有一次張樞發(fā)現(xiàn)自己的詞里“鎖深窗”的“深”字不協(xié)，改為“幽”字又不協(xié)，最后改為“明”字歌之始協(xié)。清代戈載的《詞林正韻》里談及此事云：“‘明’字為陽，‘深’‘幽’為陰，故歌時(shí)不同耳?！币簿褪钦f“明”字是陽平調(diào)，“深”、“幽”為陰平調(diào)，所以唱出來是不同的。在京劇藝術(shù)里，有一標(biāo)準(zhǔn)是“字不能唱倒”，也就是唱腔中的每一個(gè)字都要發(fā)字的本身音才行。何為“唱倒”？用歌曲的例子也能說明問題，如歌曲《東方紅》開頭“東方紅”三個(gè)字中的“紅”字，在演唱的時(shí)候并不是發(fā)它本身的陽平調(diào)hóng，而是近似于陰平調(diào)，如果強(qiáng)行唱陽平，將不得不改變曲譜了。這就是古人所謂的詞不協(xié)律的現(xiàn)象。戲曲唱腔中能做到每個(gè)字都發(fā)本身音就是戲曲界非常重視的“字正腔圓”的標(biāo)準(zhǔn)。清代人黃周星在他的《制曲枝語》里的說法則更為概括：“三仄更須分上去，兩平還要辨陰陽?！?/p>
（二）詞與聲律
利用四聲的調(diào)節(jié)使得文學(xué)作品具有了音樂性，是沈約等人最早研究和發(fā)現(xiàn)的，這對于中國韻文影響頗深。聲律問題的被關(guān)注，并不是在曲譜已失之后才興起的，寫詩只需要分辨平仄就可以了，但是倚聲填詞就不能如此簡單了。在音律關(guān)系里我們舉證了“兩平還要辨陰陽”，這里再來說說“三仄更須分上去”。寫詩的時(shí)候上去二音都屬于仄音，不需要分辨，填詞的時(shí)候就需要分辨了。因?yàn)樵~由長短句組成，就是要靠四聲的調(diào)節(jié)來凸顯其音樂性，這里所說的“音樂性”不僅是指詞的音律美，更是漢語言聲律和諧的美。上去二音在古人認(rèn)為是有區(qū)別的，不能完全歸結(jié)為仄音。清代萬樹說：“上聲舒徐和軟，其腔低，去聲激厲勁遠(yuǎn)，其腔高，相配用之，方能抑揚(yáng)有致，大抵兩上兩去在所當(dāng)避?！边@個(gè)道理不難理解。說去聲“激厲勁遠(yuǎn)”，有如《沁園春雪》中的“望長城內(nèi)外”句，“望”字是去聲，張顯領(lǐng)字的氣勢，可謂“激厲勁遠(yuǎn)”，如果換作上聲就沒有了氣勢（但是在目前存在的詞譜上，這個(gè)位置只是標(biāo)明了是仄音），可見詞人們在“一字逗”處總是用去聲標(biāo)注。宋人沈義父《樂府指迷去聲字》亦云：“但看句中用去聲字，最為緊要?！标淌庠谠~作中已經(jīng)有意識地使用去聲字了，所以說詞至晏殊而始正。說到上聲，可以蘇軾的《蝶戀花》為證，韻腳基本都是用的上聲，讀來回繞纏綿，感情委婉細(xì)膩，可見上聲“舒徐和軟”。
再說說入聲。一般認(rèn)為入派三聲發(fā)生在元代，其實(shí)不然，在宋詞中早有入派三聲的現(xiàn)象出現(xiàn)，如晏幾道《梁州令》“莫唱陽關(guān)曲”，“曲”做丘雨切，葉魚虞韻；柳永《女冠子》“樓臺悄似玉”，“玉”做于句切；又《黃鶯兒》“暖律潛催幽谷”，“谷”做公五切……說明入聲可以做三聲，在宋代已經(jīng)開始了，但是這種現(xiàn)象正和用方言入韻一樣，是被正統(tǒng)詞派所反對的。在詞的創(chuàng)作中，四聲陰陽的使用是非常講究的，尤其是周邦彥，他在處理三仄的時(shí)候，從不是草草了事，讀起來自有一番情趣。因此龍榆生《詞學(xué)十講》里評價(jià)周邦彥時(shí)說：“他對四聲字調(diào)的安排，確是能夠符合‘高下抑揚(yáng)，參差相錯’的基本法則，而掌握得非常熟練的?！闭f到詞的音樂美，詞韻和雙聲疊韻也是不能不提的。詞韻不同于詩韻，詩韻使用起來很嚴(yán)，詞韻則不是，仄聲上去通押，入聲獨(dú)立，而且詞還有句中韻，這是詩所沒有的。清代戈載在《詞林正韻》里云：“韻有四呼、七音、三十一等，呼分開合，音辨宮商，等敘清濁，而其要則六條：一曰穿鼻，二曰展輔，三曰斂唇，四曰抵齶，五曰直喉，六曰閉口。”戈載又把各個(gè)韻部分別歸于這六種分類。這樣的分類，正滿足了詞的音樂性的需要。詞的音樂性體現(xiàn)在每一個(gè)音節(jié)上，所以說詞是音樂的文學(xué)。再說雙聲疊韻。王國維在《人間詞話》引用清人周松靄之《杜詩雙聲疊韻譜括略》說：“兩字同母謂之雙聲，兩字同韻謂之疊韻?！币布词莾勺滞暷傅闹^之雙聲，同韻母的謂之疊韻，這是一種運(yùn)用聲律來達(dá)到詞作讀起來或唱起來音節(jié)優(yōu)美的方法。如李清照的“東籬把酒黃昏后”，如果你多讀多念，會發(fā)覺這里面似乎有一種“押韻”的感覺，念起來順口好聽，因?yàn)檫@里面就有雙聲疊韻，“黃昏”就是雙聲，“酒”“后”又是疊韻?？梢娫诿烂顒勇牭脑~作背后，有很多音樂性的規(guī)則、理論和創(chuàng)作方法在為詞本身增加藝術(shù)性，豈止是文學(xué)性的功勞呢？我們今天不說創(chuàng)作填詞，只說鑒賞詞，難道只單單看那些文字嗎？音樂美是文字華麗的外衣上點(diǎn)綴的珠寶，更是文字由內(nèi)而外氣質(zhì)的流露，是和詞作文學(xué)美相互作用相互補(bǔ)充的另一種詞魂。
音樂性與文學(xué)性的爭論
宋代，是詞創(chuàng)作的顛峰時(shí)期，也是兩大屬性相爭的敏感期。婉約派和豪放派爭論的焦點(diǎn)之一就是詞的創(chuàng)作是服務(wù)于形式（音樂性），還是服務(wù)于內(nèi)容（文學(xué)性）。自詞興起以來，主要是用于歌唱的，士大夫家里的歌妓或者是秦樓楚館的藝妓都在歌唱這些詞作，所以對詞的音樂性是重視的。但是不是說就沒有了文學(xué)性的考量，之所以說那時(shí)詞的音樂性要重于文學(xué)性，原因有二：一是詞是為歌唱服務(wù)的，二是題材范圍太窄。詞的樂譜很多，但是題材卻只限閑愁，男歡女愛之情、思念之苦之類。雖然柳永使得詞在音樂上取得了很大發(fā)展，但是題材內(nèi)容依舊跳不出晚唐五代的桎梏，甚至俚俗之詞，香艷之體充斥著詞壇。只有蘇東坡采用了新的填詞方式，看重詞的文學(xué)性和思想性，不再考慮是否每一個(gè)字都協(xié)律，詞不再僅為歌唱服務(wù)了，獨(dú)立成自有的文學(xué)形式，這自然就引起了爭論。李清照《詞論》里說，蘇東坡的詞是“句讀不葺之詩”、“又往往不協(xié)音律”。雖是蘇門四學(xué)士，陳師道說蘇東坡的詞：“以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”晁補(bǔ)之和張耒也是不贊同蘇東坡的詞風(fēng)，晁補(bǔ)之說：“居士詞，人多謂不協(xié)音律?！?/p>
贊成支持蘇軾風(fēng)格的也很多，如陸游，他說：“則公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就聲律耳。”宋人王灼《碧雞漫志》說：“東坡先生非醉心于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振?！碧K東坡本人也是在意自己的詞作和柳永的比較，宋人俞文豹《吹劍錄》記載：“東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：我詞何如柳七？對曰：柳郎只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆?。學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。東坡為之絕倒?！边@段記載看似是個(gè)小笑話，其實(shí)細(xì)細(xì)品味就知道，蘇東坡的詞風(fēng)與當(dāng)時(shí)主流認(rèn)可的詞風(fēng)有多么大的區(qū)別。試想在秦樓楚館，士大夫的宴席上，誰會讓關(guān)西大漢唱歌，還打著鐵板，彈銅琵琶來佐酒呢，這位善歌的幕士也是暗暗地諷刺蘇東坡。蘇軾也很不喜歡柳永的風(fēng)格，他曾對他的得意門生秦觀說：“不意別后，公卻學(xué)柳七作詞！”所以龍榆生在《宋詞的幾個(gè)發(fā)展階段》里干脆就稱“柳永、蘇軾間的矛盾”，甚至說“這都表現(xiàn)了柳、蘇間的重大矛盾和兩派的劇烈斗爭”，由此可見一斑。
南渡之后，由于歌舞升平的生活沒有了，舞榭歌臺，總被雨打風(fēng)吹去，凸顯的就是民族矛盾。愛國主義情感強(qiáng)大了，于是過去那種男歡女愛的詞風(fēng)不再能滿足人們的精神需要，蘇軾的詞風(fēng)隨之引起更多人的共鳴，辛棄疾便是其中一個(gè)。但是注重傳統(tǒng)詞風(fēng)的人還是有的，而且也是大家頻出，比如李清照，她與辛棄疾同是濟(jì)南人，但是詞的創(chuàng)作主張卻截然不同，李清照在詞的創(chuàng)作中非常挑剔精致，注重音樂美，后來的姜夔、吳文英、張炎等人，也是音樂性的推崇者，尤其是姜夔，還能自度曲，把工尺譜標(biāo)注在文字邊上，使之成為留給后人的研究宋詞音樂性的非常重要的資料。倡導(dǎo)音樂第一性，只考慮協(xié)律與否，就像張樞那樣，為了協(xié)律，把“深”窗、“幽”窗改為“明”窗，為了協(xié)律竟與創(chuàng)作初衷背道而馳，這豈不偏頗？直接影響了詞作的文學(xué)性和立意。推崇文學(xué)第一性，若如同宋代劉過的一首《沁園春》，也如入絕境：斗酒彘肩，風(fēng)雨渡江，豈不快哉！被香山居士，約林和靖，與坡仙老，駕勒吾回。坡謂西湖，正如西子，濃抹淡妝臨鏡臺。二公者，皆掉頭不顧，只管銜杯。白云天笠去來，圖畫里、崢嶸樓觀開。愛東西雙澗，縱橫水繞；兩峰南北，高下云堆。逋曰不然，暗香浮動，爭似孤山先探梅。須晴去，訪稼軒未晚，且此徘徊。這首詞被宋代人岳珂譏諷為“白日見鬼”，雖然批評得狠，但也是有道理的。它不僅以詩為詞，甚至是以散文為詞了，豪放固然豪放，但是豪放不能粗鄙，詞總歸是一種特有的音樂文學(xué)形式，把它弄成散文化，有何意義呢，那就失去了詞的本質(zhì)和韻味，這也是一種偏頗。
無論是詞，還是別的文學(xué)藝術(shù)形式，總會有人開天辟地地改革一番，這類改革開始總能被注入新鮮空氣，甚至促成一個(gè)派別，創(chuàng)始人總是才華橫溢，集大成者亦總是能夠更準(zhǔn)確把握本流派風(fēng)格的尺度。但總有追隨者刻意模仿，把本來是靈魂的東西方法化，化天賦為技巧，當(dāng)技巧不能完全替代天賦時(shí)，就催生出故意擴(kuò)大形式的弊病，長此以往，此派的創(chuàng)作之路越走越窄，直至衰落。比如唐代任華，崇尚李白詩風(fēng)，效仿李白的自由奔放，但他的創(chuàng)作氣勢微弱，沒有張力，只故意夸大李白長短句的形式，將詩寫得很碎，最終未能有所建樹。詞也一樣，豪放派是看重文學(xué)性的，但是蘇辛并不是粗野和完全不顧音律。詞發(fā)展到今天，即使不歌唱還可吟誦，如果詞讀起來像散文像駢文，那還有什么存在的價(jià)值？后來者模仿蘇辛，只強(qiáng)調(diào)不講協(xié)律，就連文學(xué)性也給形式化了，那和只強(qiáng)調(diào)樂譜，不敢越雷池半步的音樂派又有何區(qū)別呢？同樣為了音樂性而不顧文學(xué)性的，也是音樂派的流弊結(jié)果。
任何藝術(shù)形式，詩詞曲也好，散文駢文漢賦也罷，能觸動人心靈甚至是靈魂的作品，都有一個(gè)共通之處，那就是“情”字。我們之所以被藝術(shù)作品打動，不是因?yàn)樗母唠y度的藝術(shù)技巧，而是被蘊(yùn)含在藝術(shù)作品里的情所打動。清代詩人袁枚說過要“師心”，就是以自己的感情為中心，言為心聲，輔以技巧，才能成就傳世之作?！对娊?jīng)》單純的語言，樸素的心靈，難道不打動人嗎？所以，當(dāng)代的詞作者與其在詞的音樂性與文學(xué)性的桎梏中掙扎，不如真心捕捉自己的情愫，先嚴(yán)格按照譜調(diào)來填，真的有心聲召喚，就是違反一些規(guī)則也是未嘗不可的，關(guān)鍵是真我性情，打動人心。（本文作者：張曉蓉 單位：天津市電子計(jì)算機(jī)職業(yè)中等專業(yè)學(xué)校）
