民國時(shí)期書籍插圖的藝術(shù)形式探究

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摘要：文章聚焦在民國這一特殊歷史時(shí)期的書籍插圖上，聯(lián)系時(shí)代背景和歷史條件，梳理和分析書籍插圖的藝術(shù)形式，感受插圖藝術(shù)家們的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作精神，以期對現(xiàn)代書籍插圖的創(chuàng)作提供借鑒。

關(guān)鍵詞：民國時(shí)期；書籍插圖；藝術(shù)形式

民國時(shí)期的書籍插圖隨著印刷技術(shù)的變革、西方流行藝術(shù)形式的引入以及、抗戰(zhàn)救國運(yùn)動(dòng)的興起而逐漸發(fā)展，在受西方文藝思潮的影響的同時(shí)，大量文人、各種具有專業(yè)繪畫背景的插圖創(chuàng)作者的參與，使得民國時(shí)期的書籍插圖主題開放、異彩紛呈。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是表現(xiàn)普羅大眾的藝術(shù)樣式，更多的插圖藝術(shù)家用審視的目光來描繪都市人民的生活，把鄉(xiāng)村作為城市生活狀態(tài)的參照，一方面表現(xiàn)處于下層人民受欺凌的現(xiàn)狀，表達(dá)其抗?fàn)幍囊庠福涣硪环矫姹憩F(xiàn)生活中蘊(yùn)含著的令人神往的社會(huì)溫情。二是具有頹廢傾向的都市唯美樣式，體現(xiàn)出中上層人群的唯美、病態(tài)、窺視的價(jià)值取向和生活狀態(tài)。三是以葉淺予、梁白波為代表的抽象象征樣式，以幾何圖案式的構(gòu)成形式訴說內(nèi)心，追求繪畫現(xiàn)代性。四是以張光宇為代表的民族裝飾藝術(shù)風(fēng)格，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的較好典范。五是抗戰(zhàn)題材的插圖樣式，具有強(qiáng)烈的革命性、戰(zhàn)斗性，表達(dá)了人民的愛國之情。

一、“藝術(shù)為大眾”

普羅大眾的插圖20世紀(jì)前期，在“文藝大眾化”思潮觀念的影響下，普羅美術(shù)思潮興起，并演化為美術(shù)界頗有影響的左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)。魯迅是中國左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者和領(lǐng)航人，他領(lǐng)導(dǎo)成立了左翼文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期第一個(gè)革命美術(shù)團(tuán)體“一八藝社”，在他的倡導(dǎo)下，“一八藝社”的社員一邊學(xué)習(xí)革命文藝?yán)碚?，一邊進(jìn)行木刻創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)的“一八藝社”的社員大都為初出茅廬、社會(huì)資歷較淺，富于革命激情的青年作者，其中有陶元慶、錢君陶、陳煙橋、立群、羅清楨等畫家，他們所充滿的革命激情和對魯迅的敬佩和愛戴，使他們成為忠實(shí)的普羅美術(shù)宣傳者。在魯迅的扶持和深入指導(dǎo)下，創(chuàng)作出了許多帶有普羅大眾特色的木刻插圖作品，其特點(diǎn)如下：其一，以揭露性質(zhì)表現(xiàn)城市或鄉(xiāng)村底層人民的生活形態(tài)。以魯迅為中心的左翼美術(shù)的一些畫家熱衷于這些題材的表現(xiàn)，而這一題材的開拓得益于吳友如主筆的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，他筆下的形象有一些樣式被固定化表現(xiàn)，如一些教科書中的說明插圖及小說插圖，插圖所描述的孩子大都戴歪帽，目不正視，伴隨輕蔑和無賴的眼神而自現(xiàn)一種流氓習(xí)氣，魯迅對此現(xiàn)象有清醒的認(rèn)識(shí)，并力爭在插圖方面做出新的革命式引導(dǎo)。插圖中涉及現(xiàn)實(shí)主義題材，古已有之，魯迅將批判現(xiàn)實(shí)主義之路發(fā)展得更為中國化。1934年，魯迅致陳煙橋信中談及插圖人物創(chuàng)作時(shí)說：“勞動(dòng)的工農(nóng)群眾是和善的，把他們描成的兇狠的面貌是一種歪曲?！濒斞腹P下的農(nóng)民特征在《阿Q正傳》里有明確的表達(dá)，這些插圖反映出強(qiáng)烈的揭露性質(zhì)。其二，把木刻作為推廣普羅文化的主要手段。魯迅對木刻形式的表現(xiàn)尤為推崇，他經(jīng)手的插圖大都用木刻形式表現(xiàn)，他說：“木刻還未大發(fā)展，所以我的意見，現(xiàn)在首先是在引一般讀書界的注意，看重，于是得到賞鑒，采用?！痹谀究滩鍒D的內(nèi)容創(chuàng)作上，他說：“我的主張雜入靜物、風(fēng)景、各地方的風(fēng)俗、街頭風(fēng)景，就是為此?！睂τ谀究痰谋憩F(xiàn)形式，他有新的見解：“我以為中國新的木刻，可以采用外國的構(gòu)圖和刻法，但也應(yīng)參考中國舊木刻的構(gòu)圖模樣。”魯迅熱衷于用木刻表現(xiàn)中國底層人民的生活，因此，一大批表現(xiàn)底層大眾生活的作品應(yīng)運(yùn)而生。其三，以表現(xiàn)底層吶喊為宗旨。魯迅在《一八藝社木刻展覽會(huì)》引言中指出，新生的革命美術(shù)符合時(shí)代的要求，必能由弱變強(qiáng)，定能戰(zhàn)勝那貌似強(qiáng)大的所謂“高級”藝術(shù)。參觀展覽，在看到《故鄉(xiāng)》封面插圖大紅袍時(shí)，他對許欽文說：“璇卿的那幅《大紅袍》，我已親眼看見過了，有力量；對照強(qiáng)烈，自我調(diào)和，鮮明，握劍的姿勢很醒目！”魯迅十分看重畫面人物力量的表達(dá)，這與魯迅倡導(dǎo)表現(xiàn)底層人的吶喊精神十分接近。普羅美術(shù)運(yùn)動(dòng)關(guān)注美術(shù)宣傳的戰(zhàn)斗功能，追求美術(shù)的社會(huì)功利價(jià)值，同樣是表現(xiàn)大眾的生活狀態(tài)，與魯迅不同的有豐子愷、張樂平等。豐子愷的插圖恬靜自然，作品充滿生活趣味，常常帶有一種溫馨的氣質(zhì)，在當(dāng)時(shí)如此的表現(xiàn)甚至受到質(zhì)疑，但豐子愷卻言生活本亦苦，當(dāng)自從畫面中取得安靜，他筆下的畫面常有安靜祥和的氛圍，尤其是為兒童創(chuàng)作的童話插圖更能體現(xiàn)豐子愷的愛心。張樂平則對生活中人物的個(gè)性特征做出更豐富的描繪，酸甜苦辣人生在他筆下立現(xiàn)，尤其是對小人物的刻畫。顯然，魯迅一再強(qiáng)調(diào)的與現(xiàn)實(shí)生活相接的藝術(shù)理想，并沒有讓插圖止步于單純?yōu)楝F(xiàn)實(shí)呼喊的處境，在那個(gè)特殊的歷史時(shí)期，更多的藝術(shù)家則是突破了書籍插圖的形式限制，以多樣的藝術(shù)形式、創(chuàng)作手法描繪著中國人民的人生百態(tài)與民眾疾苦，進(jìn)而傳達(dá)出時(shí)代所需的普世價(jià)值才是普羅大眾文化的貢獻(xiàn)。

二、“為生活而藝術(shù)”

唯美頹廢的插圖隨著城市化進(jìn)程的發(fā)展，都市人尤其是知識(shí)分子階層掀起了一股物質(zhì)滿足之后精神無所依托的頹廢之風(fēng),英國青年插畫藝術(shù)家比亞茲萊的唯美式表現(xiàn)方式傳到中國后，在二三十年代迅速形成“比亞茲萊熱”，其后有大批追隨者，葉靈鳳、郁達(dá)夫、萬籟鳴、陳之佛等都曾創(chuàng)作過比亞茲萊風(fēng)格的插圖，魯迅也于1929年為《比亞茲萊畫選》的出版設(shè)計(jì)了封面，其中收錄了比亞茲萊12幅作品。正如所有的藝術(shù)形式都有其接受群體一樣，比亞茲萊唯美、頹廢情調(diào)的插圖，其背后的支持者就和追隨者所處的環(huán)境比較相近。如郁達(dá)夫、葉靈鳳的文學(xué)作品中所透露出那種空乏的妓女形象、無處寄托的情感、無法排解的苦悶等情調(diào)，與比亞茲萊之風(fēng)有著天然的相像，這容易造成情感上共鳴。葉靈鳳的“為生活而藝術(shù)”的態(tài)度與魯迅倡導(dǎo)的“藝術(shù)為大眾”屬于不同的藝術(shù)傾向，他筆下的人物顯現(xiàn)的是一種都市人所特有的在物質(zhì)生活滿足之后的頹廢情調(diào)。如《讀書隨筆》封面的人物畫，明顯地模仿了比亞茲萊的風(fēng)格。模仿是當(dāng)時(shí)習(xí)畫者一種常見的學(xué)習(xí)模式，而且根據(jù)他們的文學(xué)作品創(chuàng)作出的插圖在情調(diào)上是十分吻合的，藝術(shù)家們正是在比亞茲萊的線條中，在他筆下的“莎樂美”們身上找到了與之本人或者作品在情感上的對應(yīng)點(diǎn)，找到了現(xiàn)代性的形式語言。限于中國時(shí)局，都市雖然有較強(qiáng)的文化輻射能力，但國內(nèi)其他地區(qū)并無都市文化基礎(chǔ)，這種藝術(shù)樣式并不能獲得普通大眾的響應(yīng)，加之其傳入中國時(shí)已丟失了其原來所具有的反抗意識(shí)，只流于形式，因而這一插圖樣式在沒有真正的中國化時(shí)就已經(jīng)迅速?zèng)]落了。雖然這股“比亞茲萊熱”在中國僅僅風(fēng)靡十多年的時(shí)間，但是，它對中國近代書籍裝幀設(shè)計(jì)的影響和發(fā)展意義深遠(yuǎn)?！豆枢l(xiāng)》插圖———大紅袍

三、抽象的意蘊(yùn)

抽象象征風(fēng)格插圖民國時(shí)期插圖的另一種風(fēng)格是抽象象征風(fēng)格，代表家有葉淺予、梁白波等，他們都是畫漫畫出身，其中葉淺予的《王先生》與梁白波的《蜂蜜小姐》風(fēng)靡20世紀(jì)30年代中期畫界。他們的插圖作品以線條造型為特色，圖像化繁為簡，處理成幾何形狀，經(jīng)過精心設(shè)計(jì)之后，作品線條或流暢或頓挫，疏密得當(dāng)，充滿韻律感，極富藝術(shù)感染力。如葉淺予創(chuàng)作的穆時(shí)英隨筆《駱駝•尼采主義者與女人》一畫，線條流暢自然，女性的形象完全脫離了傳統(tǒng)質(zhì)樸的家庭婦女形象，而是旗袍裹身、嘴叼香煙、架腿側(cè)坐且?guī)в惺终T惑力的女性形象，與穆時(shí)英慣常描繪的都市底層女子神似，撩撥中又帶有一絲寂寞，似乎在倡導(dǎo)著一種新型的女性生活，內(nèi)在意蘊(yùn)深厚。梁白波是杰出的女漫畫家，參加過“決瀾社”，她不依文畫圖，勇于跳出常規(guī)，探索新潮。正如“決瀾社”的宣言一樣：“我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡低級的技巧，我們要用新的技法來表現(xiàn)新時(shí)代的精神?！睆乃牟鍒D作品中，可以看出梁白波沿續(xù)了一貫以點(diǎn)線面構(gòu)成畫面的現(xiàn)代風(fēng)格，不受其文本內(nèi)容的約束而帶有一些抽象性。如她為穆時(shí)英《田舍風(fēng)景》畫的插圖，除了女人的形象可以辨析外，其他物象都很抽象，不是文字的直譯，這也正如魯迅所說：“僅僅把插圖當(dāng)成文字的直譯，最起碼不是一件優(yōu)秀的作品?！彼漠嬙趥鬟_(dá)詩歌的意境時(shí)，常采用較激進(jìn)的方式發(fā)表批判性的看法，以描寫現(xiàn)實(shí)底層人的艱難生活困境作為向社會(huì)統(tǒng)治者的吶喊，這種批判精神是以來最具先鋒意義的遺產(chǎn)。

四、民族趣味

裝飾藝術(shù)風(fēng)格的插圖在多種風(fēng)格并存的民國書籍插圖界內(nèi)，張光宇的插圖是具有濃郁裝飾風(fēng)格的另一個(gè)類型。他受哥佛羅皮斯（Covarrubias）的影響，以簡潔鋒銳的線條形成古樸的畫風(fēng)，開創(chuàng)了用裝飾手法畫出民族趣味的風(fēng)氣，他的作品在20世紀(jì)30年代的插圖界呈現(xiàn)出獨(dú)特的面貌。張光宇畫書籍插圖始于20世紀(jì)20年代后期，初期尚未形成明顯的民族化風(fēng)格，直到30年代，走向了藝術(shù)創(chuàng)作的成熟期，確定了帶有民族趣味的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。1931年他為邵洵美《小姐須知》畫插圖，畫風(fēng)十分新潮，葉淺予如此評價(jià)：“及至?xí)r代圖書公司時(shí)期，他為邵洵美的《小姐須知》一書所作的插圖，雖系游戲之筆，但筆筆扎實(shí)，圖圖靈活，又是一番風(fēng)貌?！币运麨椤洞蠼返牟鍒D為例，線條排列及人物的造型無不顯現(xiàn)出中國傳統(tǒng)白描作品的風(fēng)味，在表達(dá)女子?jì)汕?、男子偉岸上更符合傳統(tǒng)社會(huì)對男女社會(huì)地位的認(rèn)定。1946年，為聶紺弩散文《絕叫》作插圖之時(shí)，張光宇的風(fēng)格更加明顯，線條的運(yùn)用更加肯定，頗具有傳統(tǒng)木刻版畫的氣勢。在20世紀(jì)30年代普羅大眾的主倡導(dǎo)下，張光宇創(chuàng)作的插圖作品是具有先鋒意識(shí)的。郁風(fēng)評價(jià)說：“中國現(xiàn)代派美術(shù)是以三十年代漫畫為先鋒的，當(dāng)時(shí)雖有‘決瀾社’等油畫家，但社會(huì)影響不大，未打開局面?！苯Y(jié)合西畫團(tuán)體“決瀾社”的美術(shù)活動(dòng)可以證明，“決瀾社”雖然標(biāo)榜用獨(dú)樹一幟的光色線形態(tài)表現(xiàn)出一種狂飆的激情來，但事實(shí)上，他們活動(dòng)所引起的影響正如郁風(fēng)所說，并沒有完全打開局面。張光宇具有裝飾風(fēng)格的插圖創(chuàng)作實(shí)踐與“決瀾社”喜歡的現(xiàn)代性探索相比，除了在形式上借鑒外來藝術(shù)追求獨(dú)樹一幟以外，如張光宇的作品在造型上透露出德國畫家的嚴(yán)謹(jǐn)精神，更可貴的是以張光宇為代表的裝飾風(fēng)格的畫家把目光轉(zhuǎn)向了民族傳統(tǒng)，既注意其中裝飾畫方面須具有的裝飾程式化的形式，又在構(gòu)圖上天馬行空，自由發(fā)揮，從中汲取營養(yǎng)并成功地運(yùn)用在插圖及漫畫的創(chuàng)作上，走出一條運(yùn)用西方形式結(jié)合民族傳統(tǒng)與特色的插圖民族化之路，這才是他作品最重要的意義與價(jià)值。

五、抗戰(zhàn)救國

表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材的插圖從20世紀(jì)30年代起，“抗日救亡，保家衛(wèi)國”成為時(shí)代主旋律，為革命而藝術(shù)，為人生而藝術(shù)，成為時(shí)代的選擇。在這種特殊歷史時(shí)期，以延安為中心的抗日根據(jù)地成為新文化活動(dòng)中心。為配合抗戰(zhàn)期間抗日救亡運(yùn)動(dòng)，與抗日相關(guān)的大量插圖涌現(xiàn)。這些洋溢著濃厚的生活氣息和強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗氣氛，作品主題表現(xiàn)的大都是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下邊區(qū)人民的生活和斗爭，以及前方抗日軍民的戰(zhàn)斗業(yè)績，成為一種戰(zhàn)斗的藝術(shù)。葉圣陶在《抗戰(zhàn)八年木刻選集》序文中講到“武器”與“工具”時(shí)說：“他們把木刻藝術(shù)認(rèn)作宣傳的工具，爭自由的武器。雖是工具和武器，本身卻是件藝術(shù)品，是藝術(shù)品有工具和武器的作用。”這深刻地闡述了當(dāng)時(shí)的木刻插圖強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的戰(zhàn)斗性功能，是作為“武器”的藝術(shù)。如1935年李樺創(chuàng)作的《怒吼吧，中國》木刻插圖，刀法老練，黑白分明，具有戰(zhàn)斗性與宣傳鼓動(dòng)性，插圖激蕩人心的歷史場景標(biāo)志著中國人民覺醒并反抗日本帝國主義的精神。另外如彥涵為《狼牙山五壯士》設(shè)計(jì)的插圖、郭鈞為小說《押俘虜》創(chuàng)作的木刻插圖等等，從藝術(shù)上真實(shí)地再現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷性，反映了人們反對戰(zhàn)爭渴望和平的精神訴求，被賦予極強(qiáng)的影響力和感染力，體現(xiàn)了時(shí)代精神及民族主義精神；藝術(shù)形式上具有較強(qiáng)的戰(zhàn)斗性與宣傳鼓動(dòng)性；其藝術(shù)技法折射出人民爭取主權(quán)、頑強(qiáng)抗?fàn)幍木瘢伙L(fēng)格上從纖細(xì)走上粗獷，構(gòu)圖凝重，色彩對比強(qiáng)烈。它的美學(xué)價(jià)值是歷史的高度真實(shí)性與藝術(shù)表現(xiàn)的完美結(jié)合。許多從事插圖的藝術(shù)家曾是親自參加抗戰(zhàn)的戰(zhàn)地藝術(shù)家，所以創(chuàng)作出來的作品具有震撼人心戰(zhàn)斗精神和極具藝術(shù)感染力生活氣息，號召人民堅(jiān)守在抗戰(zhàn)崗位。總之，筆者認(rèn)為民國書籍插圖的藝術(shù)形式有以下幾個(gè)特質(zhì)：一是民國時(shí)期的書籍插圖較多的是“拿來”國外的表現(xiàn)形式，特別是20世紀(jì)30年代之后的新木刻運(yùn)動(dòng)，在藝術(shù)形式的創(chuàng)造及傳播上具有一定的先鋒精神。二是書籍插圖雖然是商業(yè)文化下的產(chǎn)物，但對商業(yè)的迎合性并不突出，保持著一種商業(yè)之外的藝術(shù)形式。三是書籍插圖呈現(xiàn)出的多樣性，既有立足于現(xiàn)代都市文明基礎(chǔ)上闡釋現(xiàn)實(shí)生活與理想的作品，又有扎根于底層反映惡劣生存環(huán)境下的追求精神的作品。四是通過插圖對民國時(shí)期各階層人們精神狀態(tài)的表達(dá)，插圖在某種程度上表現(xiàn)出與當(dāng)時(shí)的文學(xué)流派亦步亦趨的狀態(tài)。五是民國時(shí)期的藝術(shù)家們一方面以繼承的態(tài)度學(xué)習(xí)自漢代以來中國傳統(tǒng)文化樣式，另一方面不放棄對新藝術(shù)樣式的引進(jìn)。書籍插圖多樣化特征證明，時(shí)代所賦予的美術(shù)運(yùn)動(dòng)式的推進(jìn)與固有的中國傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系。

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作者:李林森 單位:安徽工業(yè)大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院