動畫電影論文精選(九篇)

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第1篇：動畫電影論文范文

即1990～2002年，其中90年代廠家開始與國際動畫展開學你和合作，數(shù)字生產(chǎn)隨之取代了手工繪制方式，大大提高了制作的效率，制作單位呈現(xiàn)“多元化”趨勢，各個方面的專業(yè)人才也紛紛涌入此行業(yè)，作品的數(shù)量也大幅度增多。自1995年起，中國電影放映公司開始確立社會效益和經(jīng)濟效益雙贏的觀念，但是制作的電影只適用于兒童，在題材內(nèi)容上并沒有太大的突破，而是繼續(xù)那種以教育性質(zhì)為主的表達方式。綜上所述，黑鐵時代中國動畫產(chǎn)業(yè)引入了大量的歐美日本動畫片。反觀中國動畫電影，令人汗顏的是，中國動畫從內(nèi)容、效果、題材方面都體現(xiàn)了明顯的不足之處，尤其是采用“說教式”的表現(xiàn)手法，使得原本大量的收視率從這個時段呈現(xiàn)紛紛“外逃”的趨勢，大家不再愛看動畫片了，而是紛紛涌入歐美市場，并開始把中國動畫片看做是極其可笑、無聊的表現(xiàn)，這大大降低了動畫影片的影響力。

二、動畫電影的經(jīng)典回味

動畫電影之所以膾炙人口，是因為它留下了許多經(jīng)典的影片?？v觀動畫電影的歷史，好看的影片可謂層出不窮。那么為什么有那么多人喜歡看海賊王，或者說魯夫和他的同伴們?nèi)ふ覀ゴ蟮膶毑?。動畫?chuàng)作者們往往把尋找人生目標的主題，深深隱藏在動畫片里，讓人們好像感覺得到什么，又好像失去了什么，同時讓人們帶著尋找心中的愿望，去觀看海賊王。在得與失之間體悟痛苦、快樂，讓人們受到一場心靈的洗禮。反觀國內(nèi)影片，《貓和老鼠》同樣將實現(xiàn)人生目標的主題深深隱藏在動畫片里，《米奇老鼠》同樣將尋找快樂的主題隱藏在動畫片里，不斷地感動觀眾。當前正在熱播的《喜羊羊與灰太狼》，動畫創(chuàng)作者正是將“守護同伴”的主題深深隱藏在動畫影片里?！断惭蜓蚺c灰太狼》的上演帶給了中國乃至世界觀眾一個意外的驚喜，新鮮的主題及新鮮的表現(xiàn)手法仿佛把我們帶入了一個新的動畫世界。那么，對于我們而言，我們應該怎么做呢?我想，我們應該迎著動畫發(fā)展的春風，做真真正正的中國本土原創(chuàng)動畫，取其精華，去其糟粕，把全部的精力和熱情投入動畫的創(chuàng)作中，堅定一顆未來中國動畫事業(yè)奮斗的心，有信心、有決心、全力以赴地做自己想做的事業(yè)。

三、動畫電影的鮮明奇幻色彩

動畫是一種綜合藝術(shù)門類，其集合了攝影、音樂、文學等眾多藝術(shù)門類于一身的藝術(shù)表現(xiàn)形式。動畫電影作為電影藝術(shù)的一個特殊形式，既具有電影藝術(shù)的明顯特征，又具有一般電影藝術(shù)無法達到的特點，動畫電影的繪畫性是動畫電影獨有的審美特性。如今動畫電影已經(jīng)不單單是給孩子們看的一種表現(xiàn)形式了，同時也吸引了很多大人的觀看。在如今的電影產(chǎn)業(yè)中，動畫電影占的比例在快速地增長著，動畫電影有巨大的潛力優(yōu)勢，可以說增長的程度是很多人無法想象的。第一，劇情理論上，動畫的選擇的內(nèi)容遠遠大于真人影視。因為動畫可以簡單地表現(xiàn)出非真實的世界觀，它不用人們?nèi)ベM力地拍攝，正是因為很多東西是人演不出來的，所以借助動畫這一快捷簡單的手段，恰到好處地把作者的情感淋漓盡致地表達出來。第二，畫面表現(xiàn)上，既然是會動的繪畫，就有畫面鏡頭和風格兩個問題。動畫電影具有強大的想象力，很多場景可以給設(shè)計師更大的發(fā)展空間，往往在動畫電影中穿插奇特的拍攝視角，奇特的旁白，這些新鮮的元素，而這些恰恰是人物拍攝的影片不能相比的。第三，動畫角色上，可以夸張的表達其內(nèi)心的想法，能讓人們感覺到有趣的、靈動的、生活的影子。動畫電影的一個重要的與其他電影相區(qū)分的特性即為:高度假定性。它的審美特征是在電影這一藝術(shù)門類中與其他電影相比而突出的。與常規(guī)電影相比，動畫電影的高度假定性來源于其藝術(shù)材料使用的不同。動畫電影以“畫”為材料，并且要創(chuàng)造出運動，因而它的假定性與常規(guī)電影相比表現(xiàn)得更集中、更直觀。這一審美特性使得動畫電影可以不受約束地展現(xiàn)人們想象的世界。

四、動畫電影的發(fā)展前景

動畫電影正在如火如荼地發(fā)展，無論在中國還是在世界，動畫電影的火暴，應該說是從迪斯尼的幾部動畫大片開始的。那個時候動畫電影一直被美國獨霸著市場，但如今談到動畫電影卻絕對不是只有美國一個迪斯尼了。目前很多動畫制作商都在制作自己的劇場版，而這些劇場版的長度甚至比一部普通電影的時間還要長，所以可看度大大增加。而且很多動畫都擁有自己的一批粉絲，所以一旦劇場版上映，票房相當客觀。遠觀中國動畫發(fā)展前景，可以說前景無限廣闊，因為慶幸的是中國有著像單偉、林夕、丁冰以那千千萬萬為了中國動畫事業(yè)努力的年輕人，他們雖然被外國先進的生產(chǎn)技術(shù)吸引，卻依然考慮著中國動畫電影的發(fā)展未來，他們正在努力做到“去粗取精”，用實力說話，為中國動畫事業(yè)貢獻自己的力量。他們雖不是大師，但是他們卻是中國動畫產(chǎn)業(yè)的未來新星!而重視動畫電影情感表現(xiàn)，則是對動畫電影藝術(shù)特性的尊重。情感的表達不是歐美所特有的，而是全人類所具有的，但對情感的表現(xiàn)往往被我國的動畫電影忽視，我們應當借鑒國際上優(yōu)秀的動畫電影，以情感表現(xiàn)、豐富中國動畫電影。而就在近幾年，在我國深受孩子以及家長好評的動畫作品《喜羊羊與灰太狼》也制作出屬于他們自己的劇場版，而且票房也十分賣座。無論中國還是世界動畫電影，如今都找到了自己的位置。所以我堅信，不單單是美國、日本這些動畫作品大國，我國的動畫電影產(chǎn)業(yè)也會越來越順利的!

五、結(jié)語

第2篇：動畫電影論文范文

（1）創(chuàng)作。創(chuàng)作是指直接產(chǎn)生文學、藝術(shù)或科學作品的智力活動。一般情況下，自然人可以利用自己的智力、資金和勞動創(chuàng)造出文學、藝術(shù)或科學作品，從而成為著作權(quán)的原始主體；或法人及其他組織組織自然人代表自己的意志創(chuàng)造作品并承擔全部的責任，從而被視為作者成為著作權(quán)人。（2）法律規(guī)定。如我國《著作權(quán)法》第十六條第二款規(guī)定：“有下列情形之一的職務作品，作者享有署名權(quán)，著作權(quán)的其他權(quán)利由法人或者其他組織享有，法人或者其他組織可以給予作者獎勵?！边@一規(guī)定使法人或其他組織成為除署名權(quán)之外的著作權(quán)原始主體。（3）合同約定。主要體現(xiàn)在受委托創(chuàng)造的作品中。根據(jù)我國《著作權(quán)法》第十七條的規(guī)定：“受委托創(chuàng)作的作品，著作權(quán)的歸屬由委托人和受托人通過合同約定。合同未作明確約定或者沒有訂立合同的，著作權(quán)屬于受托人?！贝藯l款規(guī)定了委托人和受托人之間可以依意思自治約定著作權(quán)的歸屬。在此我們需注意，該約定并非是著作權(quán)轉(zhuǎn)讓的方式，而是取得原始主體資格的一種方式。

（二）如何認定原始主體

認定著作權(quán)原始主體的標準有兩個：一是實質(zhì)標準，二是形式標準。實質(zhì)標準是指取得原始主體身份的法律依據(jù)或合同依據(jù)；形式標準是指有關(guān)創(chuàng)作作品的原件或者復制件上是否有關(guān)于自己作者身份的署名。若著作權(quán)原始主體的主張者能夠同時證明自己權(quán)利來源的法律或合同依據(jù)及該作品原件或復印件上有其署名，同時，該創(chuàng)作作品不為特殊職務作品，也沒有在委托創(chuàng)作合同中約定著作權(quán)不屬于自己的，才可能成為原始著作權(quán)主體。[2]確定著作權(quán)的形式標準主要體現(xiàn)在我國《著作權(quán)法》第十一條第四款的規(guī)定上：“如無相反證明，在作品上署名的公民、法人或者其他組織為作者?！痹摋l規(guī)定即明確了確定著作權(quán)的形式標準：作者須在作品的原件或復印件上署名。而且，該條條款為形式要件的推定條款。事實中，在作品原件或復印件上署名的并非就一定是作品的作者，但法官可以依據(jù)該條款初步認定該署名是真實的，從而推斷該署名者享有對該作品的著作權(quán)。當然，對此有異議者可以進行舉證來證明自己的主張，若異議者的主張成立，法院在撤銷原署名者的作者身份的同時，也應承認后來確定的作者的身份。動畫造型的著作權(quán)確定也應依照上述的基本原則進行，他可以是該角色造型的最初創(chuàng)作者，也可以是除他以外的法人或其他組織，也可以是合意約定的委托人，在實際的法律判斷中，情況可能紛繁復雜，我們要堅持知識產(chǎn)權(quán)法的要旨，綜合考慮社會經(jīng)濟利益及社會公眾利益進一步作出判斷。而認定動畫造型著作權(quán)原始主體的實體標準相較之下更為復雜，主要從以下幾種情形進行討論：

1.該造型的創(chuàng)作者即為作者的情形

根據(jù)我國著作權(quán)法第十一條的一般規(guī)定，著作權(quán)歸作者，創(chuàng)作作品的公民為作者。但是第十一條第二款有特別規(guī)定，著作權(quán)在特定情形之下也可能依約定或者法定而歸屬于作者以外的其他自然人、法人或其他組織。例如，由法人或者其他組織主持，代表法人或者其他組織意志創(chuàng)作，并由法人或者其他組織承擔責任的作品，法人或者其他組織視為作者。在此，我們要明確的問題是，該自然人的行為是否為“創(chuàng)作”。著作權(quán)法所稱的創(chuàng)作是指直接產(chǎn)生文學、藝術(shù)或科學作品的智力活動。自然人的活動應同時滿足以下四個要素才能稱其行為為“創(chuàng)作”。（1）作者所進行的活動是智力活動，且為不可替代的智力活動；（2）作者的智力活動是對作品構(gòu)成要素的選擇活動。盡管各種作品的構(gòu)成都是顏色、形狀、符號、數(shù)字等這些要素，但構(gòu)成要素的選擇卻會因作者的喜好、思維、目的等而有所差異；（3）在選擇了要素之后作者須按一定的規(guī)律、規(guī)則將其進行排列。即使兩人所選定的要素相同，但其所運用的規(guī)則順序不同，結(jié)果可能會大相徑庭。（4）創(chuàng)作之所以稱之為智力活動就是因為它是能夠表達作者的思想、情感、立場、理念的活動，思想是創(chuàng)作的靈魂。這四個要素是并列關(guān)系，缺一不可。在確定動畫造型的著作權(quán)原始主體的問題上，其創(chuàng)作者可能會成為法律意義上的作者。這一認定源于動畫造型相對于動畫片的相對獨立性，由于動畫片和動畫片中的形象造型的創(chuàng)作過程是可分離的，且角色形象的美術(shù)創(chuàng)作過程一般都是早于或者與動畫片的創(chuàng)作過程同期進行，因此角色形象完成的時間，成為認定某個角色形象權(quán)利歸屬的重要事實。當一自然人創(chuàng)作完成了某動畫造型的美術(shù)作品，并能夠提交該造型的原始底稿、貯存介質(zhì)或公開發(fā)表的出版物等有效證據(jù)，且上述創(chuàng)作完成或發(fā)表時間在動畫片完成之前，則該角色形象的權(quán)利人可認定為上述形象美術(shù)作品的創(chuàng)作人。此外，部分動畫片在作品署名時標明了動畫角色的美術(shù)設(shè)計人等創(chuàng)作人員，而且該作品并非法人作品或特殊職務作品，若為委托創(chuàng)作，該創(chuàng)作人也沒有將其權(quán)利進行約定，那么該自然人即為該動畫造型的著作權(quán)人，享有完整的著作權(quán)。

2.法人或其他組織被視為該造型作者的情形

根據(jù)《著作權(quán)法》第十一條第三款及十六條第二款的規(guī)定我們可知，著作權(quán)的主體資格不限于自然人創(chuàng)作者，還有可能是法人或其他組織，這種情形主要出現(xiàn)在法人作品和特殊職務作品中。根據(jù)著作權(quán)法的規(guī)定，需要同時滿足三個要件（1）該創(chuàng)作活動是由法人或其他組織進行組織的；（2）創(chuàng)作者所創(chuàng)作的作品代表的是法人或其他組織的意志；（3）該作品所產(chǎn)生的法律責任完全法人或其他機構(gòu)承擔。此三條件為并列關(guān)系，必須同時具備。法人作品中的法人或其他組織享有完整的著作權(quán)。與法人作品中作者所享有的完整著作權(quán)不同，特殊職務作品中的法人或其他組織所享有的著作權(quán)是不完整的。在此，我們要先明確職務作品的概念。職務作品，是指公民為完成法人或其他組織工作任務時所創(chuàng)作的作品，分為普通職務作品和特殊職務作品。普通職務作品的著作權(quán)歸創(chuàng)作者完整地享有；而特殊職務作品中的創(chuàng)作者只享有署名權(quán)，著作權(quán)的其他權(quán)利歸法人或其他組織。這兩者的認定主要依據(jù)《著作權(quán)法》第十六條的規(guī)定，除第十六條第二款規(guī)定的兩種情形，其余皆為普通職務作品。關(guān)于法人作品與特殊職務作品的區(qū)分，實際判斷上存在很大的困難，我們可以從以下幾個方面進行比較從而進行判斷。（1）創(chuàng)作人與法人的隸屬關(guān)系：特殊職務作品法人與創(chuàng)作人一般具有隸屬關(guān)系；而法人作品中的創(chuàng)作人與法人或其他組織之間可能不具有隸屬關(guān)系；（2）作品主觀意志的體現(xiàn)：特殊職務作品體現(xiàn)的是創(chuàng)作人的主觀意志；法人作品體現(xiàn)的是法人或其他組織的意志，只是借由自然人的創(chuàng)作活動表現(xiàn)出來；（3）作品的種類：特殊職務作品的類型只能是著作權(quán)法十六條第二款規(guī)定的工程設(shè)計圖、產(chǎn)品設(shè)計圖、地圖和計算機軟件等；而法人作品的種類卻可以不加限制；（4）發(fā)起組織：特殊職務作品可以是由法人或其他組織發(fā)起并主持，也可以由創(chuàng)作者發(fā)起；法人作品一般是由法人或其他組織發(fā)起并主持。

3.由改編獲得的著作權(quán)情形

動畫造型作為一種特殊的美術(shù)作品，在其后續(xù)期間很有可能有其他的自然人、法人或其他組織對它進行改編，從而使該造型獲得新的生命力，如上海美術(shù)電影制片廠對黑貓警長造型的改編，還有大頭兒子和小頭爸爸的造型改編，都在原有的傳統(tǒng)印象上給角色增添了新的時代感，賦予了造型不同的理念。根據(jù)我國《著作權(quán)法》第十二條的規(guī)定，改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產(chǎn)生的作品，其著作權(quán)由改編、翻譯、注釋、整理人享有，但行使著作權(quán)時不得侵犯原作品的著作權(quán)。即改編該造型的自然人、法人或其他組織應提前獲得原造型著作權(quán)人的修改授權(quán)。

4.該造型著作權(quán)由合同約定

第3篇：動畫電影論文范文

1.1動畫前期制作

3D數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，給人最多的是視覺的震撼，導演能熟練運用數(shù)字技術(shù)，更加精彩的再現(xiàn)動畫電影場景。例如，針對動畫電影《瘋狂原始人》中，應用3D數(shù)字技術(shù)，不論是人物造型還是場景設(shè)置，都是利用電腦平臺，采取3D數(shù)字技術(shù)對其進行建模制作的，不僅使動畫電影達到非常自然逼真的播放效果，同時也豐富了動畫設(shè)計，使得動畫電影創(chuàng)作更接近生活[3]?；趶姶蟮?D數(shù)字技術(shù)，不僅開始對電影的人物真實性提出更高的需求，同時在動畫電影的造型、構(gòu)圖、配色上，也要求可以有真實的觀影效果。

1.2動畫影院播放

在動畫電影創(chuàng)作中，3D技術(shù)可以更好的深化主題，且動畫創(chuàng)作中，還會按照音樂與影片之間的聯(lián)系關(guān)系，采取3D數(shù)字技術(shù)描繪場景，有效渲染動畫電影氣氛，以音畫同步式的配樂形式，在3D數(shù)字技術(shù)描繪場景中，很好的感染觀眾情緒，使觀眾對于動畫電影的視覺感官得到提升，3D數(shù)字技術(shù)使得動畫電影表現(xiàn)的感情不再孤立，更能夠深化提升動畫電影畫面氛圍。

2.3D數(shù)字藝術(shù)對動畫電影創(chuàng)作的影響

2.1提升觀眾的觀影體驗

動畫電影創(chuàng)作中，應用3D數(shù)字技術(shù)，再應用透鏡組合，調(diào)節(jié)畫面轉(zhuǎn)換效果，采用精密機械式調(diào)節(jié)方式，使得動畫電影創(chuàng)作發(fā)生技術(shù)上的改革。故此，在動畫電影的創(chuàng)作中，更加注重動畫的表現(xiàn)力與場景的真實效果，縱觀每部動畫電影，在其創(chuàng)作中，多具有奇幻、炫酷的3D場景，并且更是通過3D數(shù)字技術(shù)，深化與烘托動畫電影中的人物與情節(jié)，有效填補動畫電影場景之間的空白間隔，還很好的發(fā)揮一定的敘事功能，擴大動畫電影的創(chuàng)作空間。同時，動畫電影創(chuàng)作中，追求與3D技術(shù)的融合，采取3D技術(shù)創(chuàng)作動畫電影，如在《龍騎俠3D》中，采用了3D數(shù)字技術(shù)進行動畫播放，可以提升動畫的震撼場面，基于3D影院轉(zhuǎn)換設(shè)備的支撐，更是可以精彩再現(xiàn)動畫中激烈的戰(zhàn)斗鏡頭，塑造主人公堅強勇敢的正面形象，且延續(xù)了勵志冒險的主題內(nèi)容，增添了故事的趣味性和可看性，采用“控制景深，調(diào)節(jié)速率，善用顏色”手段，保證立體效果基礎(chǔ)上，為觀眾帶來極度震撼和華麗的視覺體驗。3D數(shù)字技術(shù)，不僅會影響動畫電影觀眾的心理，也會影響其視覺感官，深化動畫電影的主題[4]。在動畫電影中，通過3D數(shù)字技術(shù)，不僅可以抒發(fā)影片中人物的情感，還可以渲染場景以及刻畫電影人物的性格，引導暗示觀眾在觀看影片時的情緒，這是其他動畫電影語言所無法代替的。

2.2豐富動畫電影播放色彩

色彩在動畫電影作品創(chuàng)作中，可以賦予作品以藝術(shù)基調(diào)，直接關(guān)系到動畫電影作品的成功。動畫電影創(chuàng)作中，應用3D數(shù)字技術(shù)，提升動畫電影播放精度，有效調(diào)控電影畫面色彩，給觀眾帶來更好的觀影體驗。采用了光回收系統(tǒng)，分光路不同光轉(zhuǎn)換系統(tǒng)、PLC電氣精準控制系統(tǒng)的組合，達到提高3D轉(zhuǎn)換設(shè)備的整體光效值和對比度值。其中光回收系統(tǒng)，采用同一束光在經(jīng)過特制光學原件后進行分光，并對原本的一束不可用光進行回收重新轉(zhuǎn)換，在分光路不同光轉(zhuǎn)換系統(tǒng)中，對光回收系統(tǒng)中分光產(chǎn)生的兩束光分別進行機械式和液晶式的調(diào)制，達到兩束光的光學同步投影，在PLC電氣精準控制系統(tǒng)中，采用PLC對整個電氣運行系統(tǒng)進行控制，保證控制精度。應用3D數(shù)字技術(shù)，將DLP放映機放出來的畫面進行轉(zhuǎn)換分離，使左右眼圖像光束分別具有不同的偏振特性，觀眾再佩戴上對應的偏振眼鏡，就可以使左右眼看到對應的畫面，從而在觀眾的大腦中合成出立體畫面。目前市面上使用的3D轉(zhuǎn)換系統(tǒng)主要有主動式和被動式兩種。動畫電影創(chuàng)作中，應用3D數(shù)字技術(shù)，通過修改材料的配方，使得數(shù)字放映機透射出的畫面顏色損失最小，從而具有較好的色彩還原性。播放方面應用主動式設(shè)備，根據(jù)3D數(shù)字技術(shù)特征，主要依靠色彩原理實現(xiàn)了對光的轉(zhuǎn)換，從而使左右眼畫面分開交替顯示。應用3D數(shù)字技術(shù)，對于動畫電影播放中的被動式設(shè)備，則主要依靠光學偏振片完成了對光的轉(zhuǎn)換。主動式設(shè)備由于轉(zhuǎn)換效果不徹底、重影嚴重、色彩飽和度差及轉(zhuǎn)換后畫面亮度太低而被市場逐步淘汰。在被動式設(shè)備中又分為兩類，機械偏振式和液晶偏振式。機械偏振式主要通過偏振調(diào)制器（主要材料偏振膜片）被伺服電機帶動高速旋轉(zhuǎn)來實現(xiàn)高幀率的左右眼畫面分離并交替顯示，從而達到3D轉(zhuǎn)換的目的。而液晶偏振式則是通過液晶分子對電壓趨向性的快速反應來實現(xiàn)3D轉(zhuǎn)換目的。3D數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，提升了動畫電影后期創(chuàng)作水平[5]。

2.3優(yōu)化動畫電影播放效果

在3D動畫電影的播放中，當顯示器在顯示左眼畫面時，右眼鏡片應該是全黑的，若是快門式眼鏡開關(guān)周期與顯示器刷新周期沒準同步，會導致漏鏡片的鬼影的出現(xiàn)，影響人們觀看3D電影的效果。故此，在3D動畫電影創(chuàng)作中，應用面向影院的3D轉(zhuǎn)換設(shè)備，強化對此問題的重視，不論是3D動畫電影的內(nèi)傾角，還是平行光軸，以及外傾角，強化其3D動畫電影的播放效果，提高左右畫面的重合度，使人們觀看3D動畫電影時的視野更開闊。3D數(shù)字技術(shù)的應用，使觀眾能毫無阻礙地通向?qū)а輼?gòu)思，通過3D技術(shù)，讓觀眾站在原地就可以看到更為廣闊的世界。動畫電影創(chuàng)作中，更加關(guān)注播放效果，故此，擬采用組合透鏡的方式對光程差進行調(diào)節(jié)，首先通過整個機械系統(tǒng)和光學系統(tǒng)，精確計算出兩路光的光程差，然后根據(jù)光程差設(shè)計組合透鏡的相關(guān)參數(shù)，但是通常由于機械系統(tǒng)的機械加工進度等誤差，這些微觀的誤差會在光學系統(tǒng)中做宏觀的表現(xiàn)，所以需要在設(shè)計完成后通過反復的實驗進一步確認。就如對于動畫電影《豚鼠特工隊》之中，不管是簡單模型的創(chuàng)作，還是對于動畫中豚鼠形象的創(chuàng)作，總是秉持人們的立體視覺體驗，結(jié)合3D數(shù)字技術(shù)，進行活動跟蹤，對指定地區(qū)舉行活動的跟蹤闡發(fā)，有效應用3D數(shù)字技術(shù)，并主動創(chuàng)建出主要的動畫幀，將3D數(shù)字技術(shù)得到的跟蹤結(jié)果，應用到動畫電影創(chuàng)作之中，用實體任務動作標記動畫人物的行動，使用計算機設(shè)計動畫人物行為，使得動畫電影的效果更加逼真。動畫電影創(chuàng)作中，應用3D技術(shù)，產(chǎn)生積極的影響。

2.4促使動畫電影創(chuàng)作向3D發(fā)展

基于3D數(shù)字技術(shù)的動畫電影，帶給人更多的新奇感，特別是在影院播放中，基于3D數(shù)字技術(shù)的支持，不僅提升動畫電影的逼真效果。同時震撼觀眾心靈，呈現(xiàn)出美麗且動人的畫面，給人的心理上產(chǎn)生巨大感觸，增加人們在視覺上的認知度。動畫電影創(chuàng)作中，也開始構(gòu)建更具想象力的場景，動畫電影創(chuàng)作也開始走向3D技術(shù)方向。并且在動畫電影中可以應用3D數(shù)字轉(zhuǎn)換技術(shù)，將動畫電影虛擬在人的眼前，使人們產(chǎn)生更加真實的觀影體驗[6]。例如，對于動畫電影《大鬧天宮》，該片應用3D數(shù)字技術(shù)，不僅制造的動畫電影色彩濃重，動畫人物造型奇異，動畫的場面也是十分的雄偉壯麗，賦予動畫形象鮮明的人格特征，使得動畫電影的情節(jié)跌宕有致，將孫悟空這一中國式的神話英雄，生動地再現(xiàn)于銀幕；3D數(shù)字技術(shù)版的《大鬧天宮》，保留了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)風格，同時節(jié)奏更加緊湊，并且配合3D數(shù)字效果，更是在片中設(shè)計了幾十個鏡頭，做出“沖出銀幕”的效果處理，突出地表現(xiàn)孫悟空機智樂觀、大膽反抗神權(quán)的無畏精神，不僅滿足觀眾立體觀影感，同時也喚起觀眾對中國傳統(tǒng)動畫作品的熱愛[7]。在動畫電影創(chuàng)作中，還需結(jié)合動畫電影播放效果考慮，因為當前3D技術(shù)在電影行業(yè)中已經(jīng)廣泛應用，不僅在動畫電影播放中做出一定的改進，還采取先進技術(shù)，使得動畫電影的畫面更加精細，色彩也更加豐富，更能提高動畫電影制作水準，有效提升觀眾喜愛度，做出巨大技術(shù)上的提升，有效提高觀眾對動畫電影的觀影體驗。例如在動畫電影《怪物史瑞克》中，就采取3D數(shù)字技術(shù)，設(shè)計出其主要的故事人物形象，“怪物”史瑞克不僅是可愛的綠色怪物，同時也是極富正義感的故事人物，他在動畫電影中的神態(tài)、動作、語言以及周圍的場景，美化動畫電影的影院播放水平，使人們可以接受這樣的動畫形象，通過3D數(shù)字轉(zhuǎn)換播放設(shè)備，使史瑞克更加真實。

3.結(jié)束語

第4篇：動畫電影論文范文

1自動抄表、計量裝置監(jiān)測抄表方式的轉(zhuǎn)變是電能計量自動化系統(tǒng)

應用最直接的表現(xiàn)之一。抄表是電能計量中的基礎(chǔ)工作，一直以來，傳統(tǒng)的抄表工作都是人工完成的，常常會出現(xiàn)抄錯、漏抄等問題，會對計量準確度產(chǎn)生嚴重的影響。在電能計量自動化系統(tǒng)下，傳統(tǒng)的人工抄表方式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檫h程自動抄表方式，用電現(xiàn)場終端每月初抄讀各計量點月凍結(jié)電量，并能夠自動將數(shù)據(jù)傳送回計量主站，不僅大大減少了在抄表方面的人工投入，同時，進一步提高了抄表質(zhì)量和抄表效率。其次，計量自動化系統(tǒng)完全指出所有終端設(shè)備提供的報警，在采集數(shù)據(jù)、通訊狀況等數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上，可以實現(xiàn)關(guān)于數(shù)據(jù)異常、數(shù)據(jù)不全等報警功能。電能計量自動化系統(tǒng)的建成及其在電力營銷中的投運，能夠全方位覆蓋計量裝置遠程監(jiān)測系統(tǒng)，有助于推動傳統(tǒng)計量裝置在運行管理模式和故障診斷手段方面實現(xiàn)跨越式的大發(fā)展。與傳統(tǒng)“守株待兔”式的故障排查相比，電能計量自動化系統(tǒng)的應用可以實現(xiàn)對故障的精確定位，并主動出擊，極大地提高了用電監(jiān)察的及時性和可靠性。

2統(tǒng)計線損四分、供售電量和檢查用電

在線損四分管理中，對線損四分的實時統(tǒng)計是工作難點之一，而計量自動化系統(tǒng)在電力營銷中的應用則較好地解決了這一問題。電能計量自動化系統(tǒng)的實時數(shù)據(jù)采集功能，不僅能夠?qū)€損按月、按日進行分區(qū)、分壓，同時，還能夠進行分線、分臺等統(tǒng)計、分析，并且可以在需求基礎(chǔ)上自定義分析相關(guān)的對象，形成各類線損統(tǒng)計報表，有利于推進線損異常的分析和管理。在未應用計量自動化系統(tǒng)之前，人工抄寫是統(tǒng)計供售電量、分析同期線損的主要方式。這種傳統(tǒng)的方式，不僅效率低，而且工作負擔比較大。應用了電能計量自動化系統(tǒng)后，在統(tǒng)計供售電量工作方面，有效地提高了工作效率、工作的準確度和實時性。在檢查用電的工作中，應用電能計量自動化系統(tǒng)能夠?qū)崟r監(jiān)測用戶的用電情況，一旦出現(xiàn)異常情況，就可以及時發(fā)出警報，準確排查和定位故障。

3分析用電負荷特性、監(jiān)測配變運行、統(tǒng)計停電時間對于供電企業(yè)

分析、掌握用電負荷的細分區(qū)域和各類行業(yè)的負荷特性是其一直的努力方向，但是，在實際工作中，卻很難實時獲得負荷數(shù)據(jù)。應用計量自動化系統(tǒng)，不僅具有強大的負荷分析功能，同時，還能夠獲得實時負荷數(shù)據(jù)。在監(jiān)測配變運性方面，計量自動化系統(tǒng)的應用可以實時監(jiān)測、統(tǒng)計和分析變壓器的電壓、功率因數(shù)和負載率等情況，有效地減少了因路途遙遠而導致監(jiān)測不到位情況的發(fā)生，而且還能及時掌握設(shè)備運行的完整曲線和相關(guān)數(shù)據(jù)，更加科學、有效地評估配變運行狀態(tài)。在統(tǒng)計停電時間方面，電能自動化系統(tǒng)的應用是立足于后臺判斷終端是否停電，以此來促進統(tǒng)計專變和配變停電信息的實現(xiàn)。同時，還可以根據(jù)實際要求自定義生成停電時間統(tǒng)計報表，為生產(chǎn)部門提供更多的參考數(shù)據(jù)，以提高其供電分析的可靠性。

二結(jié)束語

第5篇：動畫電影論文范文

［關(guān)鍵詞］ 文學性；中國文學；中國動畫

“動畫電影”是一個十分寬泛的概念，一般情況下要稱其為動畫電影至少要符合以下三點要求：其一，有逐格的拍攝并連續(xù)播放的技術(shù)基礎(chǔ)；其二，以一定的美術(shù)形式作為內(nèi)容載體［1］；其三，使原本沒有生命的事物看起來像有生命一樣運動的表現(xiàn)形式。基于這三點特質(zhì)，使動畫區(qū)別于其他視覺敘事形式而成為一門獨特的藝術(shù)門類。中國最初是沒有“動畫電影”這一概念的，對于這一藝術(shù)作品形式，中國人統(tǒng)稱之為“美術(shù)片”，這是中國人在世界動畫史上所創(chuàng)造的一個新名詞。(因為社會語言學或者約定俗成的原因，現(xiàn)在人們對這一視覺藝術(shù)形式都統(tǒng)稱“動畫電影”，為了敘述的方便，以下也沿用這一稱謂)如果分析一下這一冠名的文化內(nèi)因，則無疑對理解中國動畫電影的早期發(fā)展提供了一個線索，只要稍稍了解一下美術(shù)的定義或內(nèi)涵，則可探知中國人對“動畫電影”的文化定位和詮釋方向。

自中國動畫誕生至今已有近百年的歷史，如果簡單回顧一下中國的動畫史，從中可以看出一個比較清晰的脈絡(luò)：首先是模仿期。對于一個文化舶來品來說，模仿是必經(jīng)之路，且是學習的重要手段，中國動畫電影的發(fā)展也不能例外。接下來就是創(chuàng)造，以前的模仿就是為了后來的創(chuàng)造，雖然這兩者并沒有直接的聯(lián)系，但其中隱藏著必然的因素，這個因素既是內(nèi)因又是外因，它隨著實踐者的能動性發(fā)生轉(zhuǎn)變。創(chuàng)造是一個很艱難的過程，但對中國動畫電影來說，沒有創(chuàng)造的存在是無意義的存在，尤其是威尼斯兒童電影節(jié)更讓中國動畫人認識到獨創(chuàng)性對中國動畫電影發(fā)展的迫切性。能夠稱得上比較完全中國意義上的創(chuàng)作的當是1956年上海美術(shù)電影制片廠出品的《驕傲的將軍》?！坝捌粌H在人物形象、背景設(shè)計等方面具有民族化風格，而且人物性格、動作、習慣及語言等，都有中國民族的特色。驕橫跋扈的將軍及奴顏婢膝的食客，采用中國京劇臉譜的造型方法，這樣，既有中國的藝術(shù)風格又有鮮明的性格特征。在人物動作上，又吸取了戲曲藝術(shù)中程式化的表現(xiàn)手段，使他們更有中國古代人物的風貌。”［2］自此，中國動畫電影逐漸摸索出了一套中國獨有的且具有強烈民族風格的動畫藝術(shù)類型，其中最具代表性的就是水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等，更以鮮明獨特的中國風格震驚了國際動畫界。尤其是拍攝于20世紀60年代的具有里程碑意義的重彩動畫電影《大鬧天宮》，該片不僅在造型、布置、用色等方面成功的吸取了中國傳統(tǒng)繪畫及民間美術(shù)的特色，同時將中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)完美融合其中，顯現(xiàn)出獨立鮮明的民族風格和精湛的藝術(shù)技巧。這部影片“解決了中國動畫片民族化中的一個重要問題：將以音樂表演為核心的戲曲藝術(shù)的程式化表演，成功地移植到以敘事為核心的動畫電影中，使其成為中國動畫電影民族化的重要因素之一。這一成功的意義不僅僅在于(電影)敘事體系與(戲曲)表現(xiàn)體系的融合，同時也在于它能夠使那些不具備戲曲程式語言修養(yǎng)的觀眾順利的欣賞”［1］。尤其值得今天動畫人注意的是：這部影片使不同藝術(shù)體系的借鑒融合成為事實！這個事實的意義是不可估量的，但遺憾的是現(xiàn)實中這個事實的巨大意義被人們習慣性地忽略了。而造成這個忽略的原因之一大概就是人們忘記了戲曲(戲劇)屬于文學的范疇或者說為其門類之一。

按照一種比較普遍看法，一般提起文學，似乎就使人想到小說或散文等，不會想到文學會和音樂、戲曲等有什么聯(lián)系。這是對文學的狹義理解，其實文字只是文學得以留存及傳播的工具之一。曾有位學者說過：“文學是思想的文字的表現(xiàn)，通過了想象情感及趣味，而在使一般人們對之容易理解并且惹起興味的那樣非專門形式中的?！保?］這是近代有力的文學定義，可謂甚是中的，比較精密且無偏狹或廣泛之失。文學作為一種文化形式，其實最早出現(xiàn)的就可以說是口頭文學――是與音樂聯(lián)結(jié)為可以演唱的抒情詩歌；比如在中國最早形成書面文學的就是孔子搜集整理的《詩經(jīng)》。現(xiàn)代通常將文學分為詩歌、小說、散文、戲劇四大類別。既然中國的動畫電影可以與中國戲曲融合，那么，為什么不能和其他的文學門類融合呢。這話說起來很容易，但操作起來肯定是有難度的，并不是讓動畫人物在劇中吟詩或者讀文章，而是讓動畫電影從此具有文學性。

“文學性”是一個比較籠統(tǒng)廣泛且難以言傳的概念，存在于形象思維之中。多義性、曖昧性是文學性最基本的特征。這些特征為藝術(shù)家們(也包括動畫電影創(chuàng)作者)的形象思維和創(chuàng)作開辟了無限廣闊的空間。其實在早期的中國動畫電影中，就有這種“文學性”的動畫實踐，比如說很“文學”的、極具詩意的水墨動畫《牧笛》。在這部動畫中，幾乎沒有一句臺詞，故事的結(jié)構(gòu)也極傳統(tǒng)和簡單。說它傳統(tǒng)，是因為故事結(jié)構(gòu)就像是中國五代時期畫家周文矩的《重屏會棋圖》，畫中人在下棋，畫里屏風中的人也在下棋。這部動畫中，牧童睡著夢見牛丟了，于是吹笛把牛找回，夢醒之后果然牛走丟了，試吹牧笛然后牛長鳴回應，就和夢中發(fā)生的一樣。說它簡單，是因為故事的情節(jié)確實簡單，一句話就能說明白，但通過把這個“簡單”空間重置，簡單又變得不簡單了，這就是有詩意了。有點類似“醉里挑燈看劍”，或者“對影成三人”；又有“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月”，又像“別中還夢別，悲后更生悲”的意思了，很難說清但又有另一番意味。另外，這部影片就一人一牛，沒有語言的交流甚至一句對白也沒有，使影片與觀眾之間的交流理解擺脫了“言傳”的普通電影模式，而是用過音樂與畫面的有機融合與觀者達到“意會”的心靈交流。此后，另一部水墨動畫《山水情》也有異曲同工的妙處。把動畫電影與文學關(guān)聯(lián)起來并不僅僅是這種詩意化或者文學化，這其中肯定包含了不同層面及程度的各種各樣的融會貫通。也許，動畫創(chuàng)作者只要能夠抓住其中的某一點，就能有所增益于自我的創(chuàng)造及動畫電影的發(fā)展。再比如說創(chuàng)作于60年代的仿真動畫片《草原英雄小姐妹》，就并不是上面所謂的詩意化的，而是根據(jù)動畫電影的內(nèi)容采取相應的敘事語言及圖畫形式。這部動畫源自一部報告文學，并且，劇組人員直接面對面采訪了人物原型，深深地被她們及她們的行為所感動，從內(nèi)心深處產(chǎn)生并激發(fā)了歌頌這兩個小姐妹的強烈愿望，于是就有了另一種具有崇高既神圣的詩意化。這種詩意化是出于創(chuàng)作者心靈及精神上的迸發(fā)，更或者是靈魂深處的某些東西被觸動激越。無論如何，在當前語境下的動畫電影的發(fā)展，其文學性是一個不可或缺的重要因素，也是未來中國動畫電影發(fā)展的必由之路。

正如同“中國畫”這個概念是為了區(qū)別于西洋繪畫而產(chǎn)生的一樣，中國文學也是為了和西方文學厘清關(guān)系而誕生的。其實這些個稱謂無關(guān)緊要，關(guān)鍵是各自的核心及精神必須保有且不能遺棄，因為這些是存在的惟一的合理理由，對任何一方都是如此。中國文學除了因為漢文字語言具有自己的特征以外，還有其獨特的文學觀念體系。這種觀念體系受中國傳統(tǒng)文化的思想體系所支配，這是一個必然的事實，不能否認。其思想淵源有基于儒家學派的道德觀念為核心的入世思想，給中國文學帶來了進取精神和社會使命感，但同時在中國思想史上，儒、道、釋三家的思想體系是互為補充的，分別給予中國文學以不同側(cè)面的影響。尤其老莊哲學對中國文學藝術(shù)的影響更是巨大的：揭示了藝術(shù)中虛和實、無和有的辯證的方法論與認識論，這些對于形成中國文學含蓄精煉的表現(xiàn)形態(tài)的特點起著決定性作用，是故中國文學講求中和之美，不把情感表達得過分熱烈，大都感情節(jié)制且思想含蓄，言有盡而意無窮。中國文學乃至其他藝術(shù)門類都極強調(diào)以虛寫實、以靜寫動的表現(xiàn)方法，沒有纖毫畢現(xiàn)地直接描述，而是把藝術(shù)感覺和想象的空間留給觀者去品味遐思；同時，更強調(diào)自然的純素渾樸，因此中國的藝術(shù)家一直以來都把技巧與不露鑿痕的無技巧境界結(jié)合起來，所謂“十步殺一人，千里不留行”是也，這是大多數(shù)中國藝術(shù)家畢生夢寐以求的藝術(shù)境界。故此，中國文學和西方文學相比，大體上說，西方文學顯得直截了當、率性任真、鋒芒畢露又深刻廣大；中國文學則委婉曲折、含蓄深沉、機智微妙。按照唐君毅(1909―1978)的說法，中西文學的理念分野主要有以下幾點：其一，中國文學重視詩歌散文及中國文字文法之特性；其二，中國自然文學中所表現(xiàn)之自然觀；其三，中國文學不長于英雄之歌頌及社會之寫實，而尚豪俠以代之；其四，中國小說戲劇，不重烘托一主角之性格與理想，而重在繪出整幅之人間；其五，中國人間文學中之愛情文學重回環(huán)婉轉(zhuǎn)之情及婚后之愛；其六，中國人間文學范圍，包含人與人之各種關(guān)系及人與社會歷史文化之關(guān)系；其七，中國文學重兩面關(guān)系中之一往一復及超越境之內(nèi)在化；其八，中國文學之悲劇意識有超越性，有虛與實、悲與壯。［4］而西方文學正與之相反相左或不相干。也許這兩者之間可以有所借鑒，但卻是絕對不可以替換的，而自近時代以來，這種替代的傾向越發(fā)的明顯。托爾斯泰(N.Tolstoy)有句名言：“藝術(shù)與科學，同是人類進步的兩個機關(guān)?！保?］中國人在接受西方科學技術(shù)的時候，為什么總以為另外的這個機關(guān)也把握在西方人手中呢。

“中國動畫之所以成為中國動畫，正因為其特質(zhì)就是無論從形式或內(nèi)容上都是中國傳統(tǒng)文化的圖像表現(xiàn)。這個文化的獨一無二就決定了表現(xiàn)這個文化的動畫獨一無二，這才是中國動畫區(qū)別于世界其他動畫藝術(shù)而存在和發(fā)展且能不斷發(fā)展的根本原因?！保?］同樣的道理，中國文學也有類似的情節(jié)，但相對于動畫來說，中國文學的發(fā)展情形要復雜得多，這其中包含了多方面的社會及文化訴求的需要，這是一個很大的問題，這里無法展開詳述，只是強調(diào)一下，中國文學的發(fā)展有源有流，無論外在的形式或者內(nèi)在的內(nèi)容怎樣的變化不定，但中國文學的精神是不會變的。如果變了，就不能再稱其為中國文學。從這一層面講，中國動畫與中國文學有同一性：即這兩者的存在理由的同一，也就是說，它們的特殊正是由于都具備了中國傳統(tǒng)文化的屬性。(關(guān)于中國動畫之特殊性論述，詳見拙作《中國動畫電影形式建構(gòu)的文化淵源》電影文學2010年第18期)這里試述一下中國文學的特別之處，當然這個特別是相對西方文學而言的。同時要指明的是，這個特別之處正是當前中國動畫電影發(fā)展可資借鑒融合的特質(zhì)。

［參考文獻］

［1］ 聶欣如.動畫概論［M］.上海: 復旦大學出版社，2008:32-183.

［2］ 張松林.創(chuàng)造富有民族風格的中國美術(shù)電影［A］.中國電影年鑒•1981［C］.北京:中國電影出版社,1982:176.

［3］ 姜亮夫.文學概論講述［M］.昆明:云南人民出版社，2000:6.

［4］ 唐君毅.中國文化之精神價值［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2005:233-263.

第6篇：動畫電影論文范文

[關(guān)鍵詞] 大眾文化；動畫電影；美學；藝術(shù)

美國哲學家奧爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫的《民眾的反抗》書中提到：大眾文化主要指的是一地區(qū)、一社團、一個國家中新近涌現(xiàn)的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認為大眾文化的不足之處是單調(diào)、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨感。它的消費對象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場規(guī)律批量生產(chǎn)的，再通過現(xiàn)代高科技的發(fā)展進行傳播，它為大眾提供感性娛樂，這在一定程度上降低了人類文化與藝術(shù)發(fā)展的標準，在歷史長河中起著加深人類異化的作用。 中國改革開放初期是大眾文化的醞釀時期，經(jīng)過不斷發(fā)展，漸漸地與中國傳統(tǒng)的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢，中國動畫在這個時候開始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標志著大眾文化開始大規(guī)模爆發(fā)，讓另外兩種文化望其項背，大眾文化發(fā)展成為文化中的領(lǐng)軍，并對中國動畫電影的發(fā)展起著舉足輕重的作用。

動畫電影集合了文學、戲劇、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)門類，同時也是對現(xiàn)代科技的藝術(shù)化表現(xiàn)和對生活的藝術(shù)化再現(xiàn)，它作為一種集合了多種藝術(shù)門類的復雜藝術(shù)形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國的第一部動畫片《大鬧畫室》的問世至今已經(jīng)有80多年的時間。如今，動畫電影藝術(shù)隨著高科技技術(shù)的高度發(fā)展獲得了空前的傳播能力。動畫電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國，由此導致的工業(yè)化帶來的大眾文化正挑戰(zhàn)著中國動畫電影的創(chuàng)作風格和其中所包含的中國傳統(tǒng)精英文化。動畫電影的發(fā)展受人類的文化的影響，同時又體現(xiàn)和傳承了人類的文化趨勢與大眾的審美思維。在當前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價值觀對傳統(tǒng)審美思維和精英思想產(chǎn)生了空前的震動，這也導致了動畫電影作為集傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)于一體的藝術(shù)形式在本質(zhì)上更容易被最廣大人民群眾所接受，動畫電影的價值目標中所包含的人文文化形態(tài)受到大眾的關(guān)注。

目前國產(chǎn)動畫電影在形式上詮釋著中國傳統(tǒng)美學的同時，漸漸開始在內(nèi)容中關(guān)注人文本質(zhì)和人文精神、蘊涵著一種人文目標和昭示著人文價值理性。然而傳統(tǒng)文化帶來的美學價值觀開始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語境下，中國動畫電影的美學特質(zhì)有了新的呈現(xiàn)。

一、動畫形式美的個性化缺失

符號化的藝術(shù)創(chuàng)作實際上是對美術(shù)風格加以修改、簡化與提煉的過程，這也是動畫造型的由來，同時也是為了更好地表現(xiàn)運動的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國早期的動畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚個性，比如我國早期水墨剪紙動畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風格極其類似的效果。

如今，商業(yè)化、市場化、工業(yè)化帶來的大眾文化正深刻影響著中國的動畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國傳統(tǒng)的動畫表現(xiàn)語言已經(jīng)不能滿足當代大眾的審美娛樂化的需要，現(xiàn)代的動畫受眾深受日美動畫美學的影響，這也迫使國產(chǎn)動畫電影已經(jīng)開始重新審視自己。商業(yè)在改變中國傳統(tǒng)動畫表現(xiàn)語言的同時，也在推動國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展，傳播中國的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價值觀，以牟取用來擴大傳播范圍的商業(yè)利益，中國特有的動畫藝術(shù)審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國產(chǎn)動畫電影中角色和場景的造型形式大量借鑒日、美動畫美學形式。

商業(yè)利益導致以復制為主要特點的工業(yè)化成為國產(chǎn)動畫電影的趨勢，它與精細、不可復制之間存在著極大的沖突性，在這個趨勢發(fā)展的過程中，美學形式的復制、高度提煉、簡化和成本的降低是必不可少的。從中國早期藝術(shù)家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧?！分辛鲿硟?yōu)美而勁氣不泄的中國國畫式線條美到仿日式動畫形式美學的《夢回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來表現(xiàn)明暗關(guān)系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國傳統(tǒng)美學向大眾美學的轉(zhuǎn)變，說明大眾文化憑借自己得天獨厚的受眾廣而多的優(yōu)勢和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術(shù)美學的中心。這種現(xiàn)象不能簡單理解為傳統(tǒng)動畫美學形式的完全喪失，或者說是中國動畫電影個性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動畫藝術(shù)形式與大眾文化帶來的美學形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時代中國動畫電影審美形式的必經(jīng)之路。

二、視覺愉悅的大眾化

動畫電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過屏幕完成對觀賞視像內(nèi)容的理解，視像內(nèi)容則通過導演設(shè)計、文學創(chuàng)作、原畫設(shè)計、動作調(diào)整和后期制作完成。因此動畫電影藝術(shù)具有不真實性的一面。在不真實的假定視像敘述中，我們看到的是藝術(shù)創(chuàng)作者對于某種帶有鮮明形式感的藝術(shù)表現(xiàn)方式進行動態(tài)編輯與組合而形成的影像畫面。在此過程中首先就利用了藝術(shù)表現(xiàn)力對情緒進行控制，在此基礎(chǔ)上再利用具有藝術(shù)感染力的活動影像來打動觀眾。

動畫的創(chuàng)作過程，其實就是藝術(shù)家精心設(shè)計一個虛擬世界的過程。在這個虛擬世界中，動畫電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學形式所刷新，藝術(shù)家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來完成傳播，導致創(chuàng)作者逐漸忽視了動畫內(nèi)容的重要性，開始過分強調(diào)具有強烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感?？茖W技術(shù)的不斷發(fā)展帶來了影視技術(shù)不斷進步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實效果的畫面提供了更為有效的實現(xiàn)途徑，目前的動畫電影比以前任何時候更強調(diào)它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導致了動畫電影在內(nèi)容中淡化精英藝術(shù)所特有的道德感召、人文關(guān)懷、現(xiàn)實批判、哲學理念以及民族特色。在動畫電影《夢回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動畫電影制作的團隊來參與制作，畫面直接借鑒了日本動畫導演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點，其取材則借鑒了中國西南部的景色，宮崎駿動畫電影畫面中對于細節(jié)刻畫的細致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢回金沙城》畫面的形式美感。

三、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢

中國早期的國產(chǎn)動畫被認為是完全的文化藝術(shù)事業(yè)，沒有產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國產(chǎn)動畫的發(fā)展，國產(chǎn)動畫電影在20世紀90年代才在計劃體制下開始規(guī)?；⑶覞u漸開始迎來春天，開始有長度和產(chǎn)量的要求，如今在看到國產(chǎn)動畫電影發(fā)展的同時，也意識到國產(chǎn)動畫電影產(chǎn)業(yè)鏈的缺失，中國特有的藝術(shù)美學形式仍舊沒有找到與商業(yè)和新興美學觀念進行完美結(jié)合的有效途徑，這也說明國產(chǎn)動畫電影作為展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化媒介的同時與大眾文化所帶來的審美趨向及價值觀之間存在著激烈的矛盾。美國好萊塢動畫電影作為成熟的商業(yè)化的體系，每年除了大量的商業(yè)作品之外同樣會出現(xiàn)少數(shù)經(jīng)典的藝術(shù)作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動畫電影，還有法國的動畫電影《瘋狂約會美麗都》，所以大眾文化所帶來的商業(yè)化與藝術(shù)的發(fā)展之間并不矛盾。

從20世紀90年代開始，隨著美、日動畫電影對中國動畫電影的沖擊，商業(yè)購買逐漸開始介入國產(chǎn)動畫電影這種藝術(shù)門類，并對這門綜合的藝術(shù)形式起著潛移默化的推動作用，但這也導致商業(yè)化在某種程度上淹沒了中國特色的傳統(tǒng)精英動畫藝術(shù)形式。在國產(chǎn)動畫電影產(chǎn)生消費文化理論后的這幾十年中，傳統(tǒng)的精英文化也開始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的變化和發(fā)展，比如動畫電影《藏獒多吉》《夢回金沙城》，它們在藝術(shù)形式上大量吸收了日式動畫的美學表現(xiàn)方式，日本動畫制作團隊或者參與制作日本動畫的團隊分別參與了這兩部國產(chǎn)動畫電影的制作，但它們均以中國西部的人文自然環(huán)境為背景，兩者的結(jié)合逐漸走向完美，以此來適應大眾文化背景下的審美價值觀，這也是國產(chǎn)動畫電影美學風格的全球化和民族化相結(jié)合的成果。

國產(chǎn)動畫電影的商業(yè)化不等于完全排斥中國傳統(tǒng)精英式的動畫藝術(shù)形式，現(xiàn)代大眾文化對于國產(chǎn)動畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當下美學格局中有著不可或缺的位置。當前，中國政府對國產(chǎn)動畫電影的改革力度正在逐漸加大，動畫市場化和商業(yè)化運作觀念的確立以及對其運作模式的探索，都說明商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化必然要求中國要創(chuàng)造屬于自己的主流商業(yè)動畫電影。然而，這樣的轉(zhuǎn)變并不意味著中國傳統(tǒng)的藝術(shù)動畫電影就無足輕重，實際上，把中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式納入動畫電影的商業(yè)化運營模式之中，在保護、支持、傳承中國獨特的傳統(tǒng)藝術(shù)的同時推進產(chǎn)業(yè)化進程，才是中國動畫電影的繁榮之路。

四、結(jié) 語

國產(chǎn)動畫電影不論是作為人性內(nèi)在、永不磨滅的高雅藝術(shù)而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產(chǎn)物，都不應拘泥于某種單一的藝術(shù)形式。當前，中國動畫電影盲目追求商業(yè)化并不利于長遠的發(fā)展，這一現(xiàn)狀和大眾文化的泛濫有著必然的關(guān)系，雖然大眾文化帶來的審美觀念對中國動畫電影展現(xiàn)的傳統(tǒng)精英藝術(shù)有著強烈的沖擊力，但它終究是當代社會自然發(fā)展的產(chǎn)物，同樣需要遵循產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的一般規(guī)律，中國動畫電影在這樣的大背景中已經(jīng)有了成功的案例。中國傳統(tǒng)的精英藝術(shù)要與大眾文化進行相輔相成的發(fā)展，來滿足不同生活階層的審美趨向和價值觀，要在變化的時代中反映不變的藝術(shù)真理和人文關(guān)懷，以體現(xiàn)人性之真、自然之美，并以引領(lǐng)人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，這些仍舊是中國動畫電影所要追求和弘揚的。

[參考文獻]

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[2] 尹鴻.乍暖還寒的國產(chǎn)動畫電影[J].大眾電影，2011（17）.

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[4] 應小敏，傅守祥.大眾文化時代的審美生態(tài)與美學轉(zhuǎn)向[J].創(chuàng)新，2011（01）

[5] 李朝陽.從大眾文化的自我解構(gòu)特性看藝術(shù)電影突圍的可能[J].電影文學，2011（04）.

第7篇：動畫電影論文范文

【關(guān)鍵詞】皮克斯動畫電影；馬斯洛需要層次理論；中國動畫電影

前 言

社會的需求在不斷的變化，70年代社會對動畫電影的需求僅僅停留在情節(jié)上，80年代對視覺上有了一定的要求，隨著社會的發(fā)展，現(xiàn)代社會對動畫電影的需求上升了一個新的檔次，精神上的需求。皮克斯動畫電影無疑迎合了這一需求，造就了不可復制的輝煌傳奇。

本片論文主要闡述皮克斯動畫電影中具體的故事情節(jié)，發(fā)展上對應的馬斯洛需要層次理論對現(xiàn)代社會需求的滿足，實現(xiàn)了大多數(shù)人在現(xiàn)實中實現(xiàn)不了的夢。

1.研究背景：皮克斯的成功

動畫，一個大家都不陌生的詞語；動畫，一個老少皆宜的產(chǎn)品。計算機技術(shù)的發(fā)展，不僅為傳統(tǒng)紀錄片、劇情片和先鋒派電影提供了技術(shù)支持，更極大改變了動畫電影的面貌。在動畫電影的創(chuàng)作領(lǐng)域，皮克斯無疑是最成功的。皮克斯動畫工作室早在上世紀 80 年代即開始了這方面的探索并在 1996 年推出歷史上第一部完全使用電腦動畫技術(shù)的動畫長片《玩具總動員》。此后皮克斯到 2010 年陸續(xù)出 10 部動畫長片，均取得了商業(yè)和藝術(shù)雙重成功，皮克斯成為夢想和品質(zhì)的保證。

2.動畫電影受眾群體

國內(nèi)，有傳統(tǒng)觀念認為，動畫片是給小孩子看的。受這種觀念的影響，從上個世紀的杰出作品《雪孩子》到本世紀的杰出代表《喜洋洋與灰太狼》，均以兒童為主要受眾，作品中表現(xiàn)的角色形象設(shè)計與語言、動作特征，無一不以兒童喜好為基本定位，而內(nèi)容設(shè)計上又很難脫離“寓教于樂”的教條化模式，講求價值導向與教育意義，其中很多人物形象臉譜化的現(xiàn)象極為嚴重。

相比之下，美國、日本等其它國家的動畫電影表現(xiàn)的內(nèi)容要豐富一些，他們的動畫事業(yè)發(fā)展的也更加成熟，而他們動畫的思想內(nèi)容也早已深深印在了孩子們的腦海，久而久之就會影響孩子們的判斷力和價值觀。

3.影創(chuàng)作要考慮的受眾需求

馬斯洛的需要層次理論，從人本主義的角度揭示了人類心靈深處的需求。他假定人的價值體系中存在五種基本需求：即生理需求，安全需求，愛的需求，尊重的需求和自我實現(xiàn)的需求。

現(xiàn)在的動畫創(chuàng)作，不僅僅要滿足觀眾對傳統(tǒng)視覺上和情節(jié)上的需求滿足，還要滿足觀眾的更高層次情感，比如可以在電影中找到愛的歸屬，可以再動畫中感受到現(xiàn)實中享受不到的尊重，甚至可以把自己的夢想寄托在動漫人物中，最終自我實現(xiàn)

在對皮克斯所創(chuàng)作的12部動畫電影分析后發(fā)現(xiàn)，這些電影的成功在很大程度上歸功于它們充分滿足了人們在生理需要、安全需要實現(xiàn)后，更高層次的三種需要――愛、尊重以及自我實現(xiàn)。

4.馬斯洛需要層次理論在皮克斯動畫電影中的體現(xiàn)

4.1歸屬和相愛，親情友情愛情的體現(xiàn)。

在馬斯洛的需求層次理論中，第三個是歸屬和愛的需要。人類之所以區(qū)別于其他低等動物，作為最高等的動物，根本的區(qū)別就是對感情的向往，這其中包括親情，友情，愛情。

皮克斯正是迎合了現(xiàn)代社會人們的更高層次需求，歸屬和愛，尊重以及自我實現(xiàn)的需求，才取得了不可復制的巨大成功。

愛情的綻放：《機器人瓦力》。一部以愛情為主題的動畫大作，可以說是唯一一部以愛情為主要母題的動畫長片。這部以環(huán)保、消費等話題為隱喻的片子相對兒童來說略顯沉重，他們還不會注意到片中無數(shù)的細節(jié)與橋段，宇宙的冒險是吸引孩子們的主要噱頭。但誰說動畫片就是拍給孩子們看的呢？比起關(guān)注誰走進電影院，皮克斯更執(zhí)著于如何制作出高質(zhì)量的電影。這部影片雖未正式引進國內(nèi)，卻受到無數(shù)影迷追捧。故事彌漫的溫情和主角機器人瓦力對伊娃的一往情深打動了感情漸歸平淡的人們。

親情的展現(xiàn)：皮克斯的標志《頑皮跳跳燈》。短片不僅刻畫了頑皮鬧騰的小臺燈，還生動的創(chuàng)作了臺燈爸爸的形象：他陪伴小臺燈一同玩耍小球，當氣球破了之后小臺燈的失望溢于言表，可是之后他找來了一個更大的氣球，我們雖然看不見臺燈爸爸的表情，但分明通過他的搖頭和最后無可奈何的定格感受到家長的心情，這無疑來自于導演的生活閱歷。原本沒有生命的臺燈被拉塞特（導演）賦予親情并串聯(lián)起銀幕前的觀眾。

4.2 平等尊重的動畫世界

動畫王國是一個完全不同于真實世界的虛擬空間?，F(xiàn)實社會一般會按照地位、階級、權(quán)勢、財富對人們進行劃分，處于劣勢的人們往往會因為缺少尊重，在心理上產(chǎn)生更多的自卑感。

馬斯洛的第三層需要，“除了少數(shù)病態(tài)的人之外，社會上所有的人都有一種對于他們的穩(wěn)定的、固定不變的，通常較高的評價的需要或者欲望，有一種對于自尊、自重和來自他人的尊重的需要或欲望”。而要獲得尊嚴，受人尊重的首要條件，就要打破階級，實現(xiàn)人人平等。

動畫中的強勢者一般都作為反面人物出現(xiàn)，他們也影射著現(xiàn)實社會中的強勢者。

在《怪獸電力公司》中，陰險狡詐的大反派其實就是電力公司的老板鮑格斯，以他為首的一伙人企圖通過綁架人類小孩來為電力公司提供能源。正像好萊塢商業(yè)電影通常會出現(xiàn)的情節(jié)一樣，正義之方蘇利文最終打敗了鮑格斯，強勢集團最終被，這也正好暗合了影者對于“平等、尊重”的深層欲望。而在這伙反派角色之外，毛怪蘇利文的朋友，鄰居，公司員工都有十分和諧平等的關(guān)系，并且互相尊重，打造了一個浪漫，溫馨的動畫空間。

4.3 自我實現(xiàn)

馬斯洛的需求層次論的最高一層提出的是“自我實現(xiàn)”需求。而他“這種關(guān)于人的自我實現(xiàn)的價值思想來源于戈爾德斯坦的潛能論。戈爾德斯坦認為，每個人都有內(nèi)在的潛能或能力要在生長過程中充分發(fā)揮出來，這些潛能或者能力在于機體的內(nèi)驅(qū)力，即實現(xiàn)自身能力、人格的傾向性”。

皮克斯動畫電影的主人公，大多都不是英雄。一個被人類遺棄在地球上整理垃圾的機器人；一只下水道的老鼠；一個耄耋老人和一個沒長大的孩子；一只猙獰的怪物。

《料理鼠王》，仍然是這只小老鼠，臟兮兮的老鼠，干凈的廚房，干凈的廚師。在沒看過這部電影之前，誰會把這兩件東西聯(lián)系到一塊。但是雷米通過一步步的努力，它成功了，一只老鼠成為了一個偉大的廚師，并且被人們接受。這部就是最震撼的自我實現(xiàn)嗎？

只要有堅持，就會有成功，皮克斯教會了我們很多很多。

第8篇：動畫電影論文范文

關(guān)鍵詞：數(shù)字影視特效；動畫電影；色彩

“數(shù)字影視特效”本身是基于計算機的軟硬件環(huán)境，運用計算機圖形圖像學原理和方法，將多種源素材（包括實拍的畫面和計算機生成的畫面）混合成單一復合圖像的處理過程。多種源素材能否在色彩、運動、透視、素材銳度等方面達到真實統(tǒng)一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對影視的最重要表現(xiàn)元素――色彩的處理，更加直接關(guān)乎影視藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)性。因此對于任何一位數(shù)字影視特效制作者，無不深知色彩在整個影視特效制作環(huán)節(jié)中的重要作用。

色彩作為動畫電影中的一個極其重要的視覺元素，為刻畫角色的情感、營造環(huán)境的氛圍、增強劇情畫面的豐富，創(chuàng)造動畫片的欣賞價值起到了非常重要的作用。色彩在表現(xiàn)人物的心理特征時具有很強的主觀性，有時為了更夸張地表現(xiàn)、營造出一種神秘的氛圍，顏色的運用也具有很高的自由度。通過顏色的轉(zhuǎn)換可以看到色彩不僅帶給觀眾顏色本身的魅力，而且直接參與了劇情的渲染，同時也強化了主題。

一、動畫電影與數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整

數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區(qū)別又有聯(lián)系，在制作中有時又是相互疊合。因此對色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對數(shù)字影視特效制作具有指導作用，還將對影視藝術(shù)提供一種新的創(chuàng)作可能。

二、動畫電影與數(shù)字影視特效中的色彩處理

數(shù)字影像的另一主要表現(xiàn)形式數(shù)字動畫電影的色彩匹配與校正與數(shù)字影視特效又有很大的不同，動畫電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，在進行數(shù)字色彩匹配和校正方法研究的同時，更是想激發(fā)影視色彩處理的更多可能。

三、計算機中的色彩處理原理及色彩檢測

人們對色彩是如此地敏感，計算機的色彩處理能力也越來越強，并早已實現(xiàn)了千萬色的色彩再現(xiàn)，那么在影視創(chuàng)作中，如何在人眼的色彩感知范圍內(nèi)使計算機處理的色彩得到最大程度的藝術(shù)表現(xiàn)，對數(shù)字色彩處理有極其重要的指導意義。因此在探討數(shù)字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來了解一下人眼識別色彩的基本原理，以及計算機對色彩處理及檢驗的基本原理。

(一) 人眼對色彩識別的一般規(guī)律

人眼對此感覺到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發(fā)射出的可見光都不是譜色光，他們是由連續(xù)光譜或是線狀光譜構(gòu)成的，它們所發(fā)出的光線稱為復合光。無論譜色光（單色光）或復合光，都基于亮度、色調(diào)、飽和度三個參量得以描述。

（二）計算機中的色彩處理原理與監(jiān)測

前面談論了人眼對色彩識別規(guī)律，接下來我們探討計算機中的色彩處理和監(jiān)測的一些概念和方法，這將加深我們對數(shù)字色彩的認識。

計算機是通過數(shù)學的方式，經(jīng)過程序計算形成圖像。任何圖像，不管它如何復雜，在計算機中都是像素的集合。每一個像素的顏色都能單獨設(shè)定?，F(xiàn)行通用的PC對圖像的設(shè)定是通過24位真彩色或更高位數(shù)來進行描述的。在表達彩色圖像或黑白圖像時，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。依據(jù)色彩理論，任何一個顏色都可以用三個獨立的參數(shù)來描述。比如HSB模式、RGB模式、Lab模式。

數(shù)字色彩處理是直接對畫面的原始色相、色度的修改。而最終效果的顯現(xiàn)也依賴于數(shù)字顯示設(shè)備才能查看、比如顯示器、監(jiān)視器等設(shè)備。由于各種色彩顯示設(shè)備自身的色彩顯示設(shè)置標準不同，因此各設(shè)備并不能完全做到檢測效果的統(tǒng)一。正是由于顯示設(shè)備本身色彩管理與現(xiàn)實的限制，不能完全呈現(xiàn)出人眼所看到的全部色彩，而是進行了相應的色彩截取，從而使現(xiàn)實信息量得到最大程度的優(yōu)化，并節(jié)省資源。

四、色彩表現(xiàn)思路及實例分析

（一）色彩匹配

在影視拍攝時，經(jīng)常會遇到由于拍攝時地點、時間的不同、以及所用的膠片材料、燈光器材、光學鏡頭和曝光程度的不同，因此不同影像片段間的色彩值和色度明暗也存在很大差異。后期制作時為了使影片影調(diào)和諧統(tǒng)一，需要對影像素材進行色彩值、色度值的進行調(diào)整，使不同影像片段間保持色彩的連貫性，這就是色彩匹配的傳統(tǒng)定義。

在數(shù)字特效制作過程中，尤其數(shù)字特效合成鏡頭中，經(jīng)常需要將多源素材進行合成，多源素材之間的顏色、反差、質(zhì)感等方面經(jīng)常出現(xiàn)不匹配，因此需要對各元素進行不同程度的色彩調(diào)整，以便使合成鏡頭形成統(tǒng)一的畫面風格和質(zhì)感，這是數(shù)字制作中的色彩匹配。

而在動畫電影中，為了表現(xiàn)動畫特色而使用了大量夸張的色彩表現(xiàn)手法，此時的色彩匹配更多地引用了色彩構(gòu)成的原理，更多的用色彩本身進行創(chuàng)作。

（二）色彩表現(xiàn)的應用類型

在影視特技的制作過程中，經(jīng)常遇到如何將實景拍攝素材的相互匹配、三維制作素材與實景拍攝素材的相互匹配。因而大體上分為實景拍攝匹配和實景拍攝與虛擬背景匹配兩種類型。

實景拍攝匹配主要處理一些由拍攝場地光源、拍攝時間、現(xiàn)場大氣環(huán)境等因素的影響，而造成的素材間的色彩不統(tǒng)一。

實景拍攝與虛擬背景匹配，數(shù)字影視特效制作中，由于一些場景在現(xiàn)實中不存在或很難實現(xiàn)它，因此不得不用數(shù)字手段來創(chuàng)造它。因而需要將機生成的CG圖像進行色彩上的統(tǒng)一調(diào)整，使觀眾看不出是由數(shù)字虛擬出來的畫面。

（三）色彩匹配思路解析

進行匹配的時候，將所需匹配目標素材與源素材要完全融合在一起，需要將目標素材中的亮部、中間層次、暗部的色彩、亮度與源素材匹配一致，這也是色彩匹配的主體思路。因而在制作之前，我們需對目標素材與源素材之間的亮部、中間層次、暗部的色度進行比較，為后續(xù)制作提供匹配依據(jù)。

五、數(shù)字色彩處理對影視創(chuàng)作的影響

無論是電影之前的美術(shù)，舞臺美術(shù)，還是影視美術(shù)，造型、色彩、質(zhì)感都是眾多導演和藝術(shù)家孜孜以求，期望完美的。從各個角度對現(xiàn)代數(shù)字下的動畫電影和數(shù)字影視的各方面元素進行闡述，色彩匹配與校正是基于模型造型基礎(chǔ)上的藝術(shù)性表達。色彩在電影創(chuàng)作中的運用起到了跨時空進行空間色彩再創(chuàng)作的作用。如果說影視作品的畫面造形是以形動人的話，那么色彩則是以情感人，形色交融?，F(xiàn)代數(shù)字技術(shù)背景下，色彩再創(chuàng)作已經(jīng)成為眾多導演的必然選擇。后期數(shù)字色彩匹配和校正不但降低了對傳統(tǒng)諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導演更寬泛的創(chuàng)作空間。

通過對色彩匹配和校正，保持相同場景之間的和諧性，不同場景之間的連續(xù)性，甚至產(chǎn)生時空錯覺，讓一切源于現(xiàn)實，又超越現(xiàn)實。從此，“電影中的色彩不僅僅只是一種再現(xiàn)客觀色彩的技術(shù)元素，在電影工業(yè)漫長的中，電影創(chuàng)作家們逐漸了以外在影片中運用色彩的經(jīng)驗，色彩開始以純電影化的形式因素進入銀幕世界。”“色彩就是思想”已經(jīng)成為現(xiàn)實。

本文限于篇幅，僅就色彩一項環(huán)節(jié)在動畫電影與數(shù)字電影制作中的基礎(chǔ)知識，制作要素，評價要素進行了分析與闡述。更后續(xù)的色彩管理等方面的內(nèi)容，將以數(shù)字影視特效中的綜合匹配為線索，穿起整條綜合匹配的大龍，為的后期特效制作行業(yè)添磚加瓦。

說明：該論文為黑龍江省文化廳2010年度黑龍江省藝術(shù)規(guī)劃課題，關(guān)于《動畫（數(shù)字）電影特效制作環(huán)節(jié)中的重要視覺元素――色彩》的研究結(jié)題論文。立項編號：10D032

參考文獻：

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第9篇：動畫電影論文范文

【關(guān)鍵詞】高x勛；動畫電影；民族文化；現(xiàn)實主義；美學內(nèi)涵

中圖分類號：J903 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0131-02

高x勛（1935年10月29日-），動畫電影導演、制作人，出生于日本的三重縣伊勢市，東京大學文學部法文科畢業(yè)。吉卜力工作室的核心成員，其代表作品有《輝夜姬物語》《百變貍貓》《太陽王子霍爾斯的大冒險》《歲月的童話》《螢火蟲之墓》等。此外，他還兼任制片人的工作，并以該身份參與制作過《風之谷》《天空之城》等經(jīng)典作品。高x勛曾在第62屆洛加諾國際電影節(jié)獲得名譽金豹獎；在2015年憑借《輝夜姬物語》獲得第87屆奧斯卡最佳動畫長片提名；第42屆安妮獎最佳導演提名。2014東京動漫頒獎節(jié)，獲得特別獎“動漫金獎”。

一、創(chuàng)作風格及人文主義內(nèi)涵

高x勛的電影風格是溫和的，尊重現(xiàn)實時空，描寫平凡人物的點滴。在瑣碎的日常生活中自由徜徉，關(guān)注平淡的故事。從每段平凡故事中記錄著對生命的尊重，對人性與社會的探討顯露著人文關(guān)懷。

比如動畫電影《輝夜姬物語》是高x勛最新作的一部動畫長篇電影，取自日本最古老的故事《竹取物語》。故事傳說中，輝夜姬因在月宮犯錯，被罰下放人間受罰。從竹子中降生，被好心的農(nóng)民夫婦收養(yǎng)，輝夜姬擁有驚人的美貌卻與現(xiàn)實世界格格不入，最終羽化人間，回到月宮。故事里高x勛塑造了一個頑固極端的輝夜姬，她與現(xiàn)實格格不入，她渴望自由，掙脫現(xiàn)實想不被世人所紛擾，卻最終被現(xiàn)實的種種壓抑成囚徒，生命本真的活力被消耗磨損殆盡，從奔跑于田間小路的純真少女，到眉目緊鎖，壓抑無望的貴族小姐，再到最后羽化成仙，空留人間的冰冷石像。從輝夜姬身上我們仿佛看到了自己，幼時的天真無憂到長大后被世俗瑣事桎梏的我們，壓抑、忍耐，我們不甘屈服地接受著一切，高x勛細致地描寫了輝夜姬所被迫承受的一切，漫長的壓抑，永無止境的孤單，最終的爆發(fā)、扭曲、崩潰、夜奔到無助地迎接死亡。這并非童話，而是真實的人生。輝夜姬如此，更何況是凡人的我們，高x勛對人性和現(xiàn)實的寫實沒有任何避諱，人生本就是充滿無奈與惆悵，這是《輝夜姬物語》關(guān)于現(xiàn)實和人性的探討。

在1991年，高x勛創(chuàng)作了一部關(guān)于成長的散文敘事電影《歲月的童話》，成長，是每個人必須經(jīng)歷的過程，影片中在都市生活的27歲的妙子，在得到公司的10天年假后，背起行囊踏上歸家的鄉(xiāng)間之旅。從火車上的種種兒時回憶開始。正如影片中所說，成長，就是化蛹為蝶的艱辛過程。此部影片用現(xiàn)實和回憶交叉敘事，在同一場景下，現(xiàn)實和回憶完美地過渡。影片里，現(xiàn)實是不全然交代的現(xiàn)實，回憶也是歲月之中沒頭沒尾的碎片，高x勛淡化了故事情節(jié)，強調(diào)了主體的意識情緒。影片風格以白色基調(diào)為主，淡淡的水彩暈染，營造出了回憶里童年的色彩。高x勛在動畫中刻畫了妙子的成長軌跡，這是一種必然的經(jīng)歷，也是每個平凡個體必須經(jīng)歷的法則，歲月的童話也許也是每個人成長的童話，被歲月永遠地鐫刻在人生的扉頁上，這是《歲月的童話》，關(guān)于成長。

在吉卜力的眾多作品中鮮少有殘酷沉重的題材，但在1988年，高x勛在吉卜力第一次指導的電影――《螢火蟲之墓》就是這樣一部充滿著現(xiàn)實灰暗的動畫電影。有人說《螢火蟲之墓》標志著高x勛現(xiàn)實主義風格的確立，從此，他開始走進現(xiàn)實社會，開始對人性進行深刻的探討與反思。故事內(nèi)容描寫的是二戰(zhàn)后的神戶，一對父母雙亡的兄妹清太和節(jié)子艱難求生的辛酸故事。戰(zhàn)爭如同黑夜，生命在這漆黑中搖搖欲墜，而被戰(zhàn)爭遺棄的童真和希望就像暗夜中的螢火蟲一般散發(fā)著微弱的光芒，不可避免地枯萎凋零。整部影片的色調(diào)和氛圍都在圍繞著一種灰暗和悲涼，《螢火蟲之墓》不是一部戰(zhàn)爭題材，而是通過戰(zhàn)爭給人們帶來的苦難繼而達到控訴戰(zhàn)爭的影片。螢火蟲之墓也許就是戰(zhàn)爭砌成的嘆息之墓，這是《螢火蟲之墓》，關(guān)于童真與戰(zhàn)爭。

高x勛的動畫作品總是充滿著人文情懷。如果不能對現(xiàn)實人生進行富有意味的表現(xiàn)和反省，它就不能引起廣大觀眾讀者的閱讀興趣。從現(xiàn)實中創(chuàng)作并且尊重現(xiàn)實時空，他關(guān)注最平凡的人物如何在現(xiàn)實生活中生存，在緩慢的時光中記錄生命最本真的意義，可能經(jīng)歷著平凡瑣事，也可能面對著悲歡離合，但作品本身都是現(xiàn)實生活的真實寫照，從中透露著對人性的思考和感悟，這也就更加凸顯著人文主義的特征。

二、民族文化特色