中國(guó)音樂(lè)論文精選(九篇)
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第1篇：中國(guó)音樂(lè)論文范文
關(guān)鍵詞：審美心理；情感體驗(yàn)；天人合一；音樂(lè)品位；心靈境界
春秋時(shí)期，是中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展的第一個(gè)高峰，處于“百家爭(zhēng)鳴”境況之中的古代藝術(shù)，在相對(duì)寬松的環(huán)境下，形成了中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展的成熟期。以《詩(shī)經(jīng)》為代表的春秋時(shí)期的音樂(lè)，引領(lǐng)著中國(guó)古代音樂(lè)的審美趨向，展示著決定民族藝術(shù)的民族審美心理世界。
一、民族審美心理流變的歷程
在音樂(lè)領(lǐng)域美學(xué)所涉及的問(wèn)題是音樂(lè)的價(jià)值問(wèn)題。春秋時(shí)期，中國(guó)歷史上出現(xiàn)了第一部體系完備的音樂(lè)理論著述——《樂(lè)記》；進(jìn)而，樂(lè)律理論方面的“三分損益法”問(wèn)世，加之孔子所編纂的歌辭集《詩(shī)經(jīng)》，標(biāo)志著古代音樂(lè)藝術(shù)從自發(fā)走向了自覺(jué)階段，為此后中國(guó)的音樂(lè)發(fā)展奠定了深厚的理論基石和創(chuàng)作的物質(zhì)借鑒。中國(guó)近現(xiàn)代學(xué)界趨向一致地認(rèn)為：“中國(guó)古代最早形成自覺(jué)并真正走向成熟的藝術(shù)是音樂(lè)?！彼鼮槿A夏藝術(shù)的民族化，即民族審美心理的對(duì)象化，其中包括欣賞的習(xí)慣、口味、評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)等勾勒了草蛇灰線(xiàn)。
《詩(shī)經(jīng)》中，以“風(fēng)”為綱目的庶民百姓音樂(lè)，流麗婉轉(zhuǎn)，多繁音促節(jié)，直率地表達(dá)了下層勞動(dòng)人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕飾”的純真美和濃郁生活氣息的樸實(shí)美。以“雅”為綱目的奴隸主階級(jí)享用的音樂(lè)，其節(jié)奏舒緩，旋律平穩(wěn)，呈現(xiàn)出一派莊嚴(yán)、肅穆的氛圍。其樂(lè)舞陣容浩大，樂(lè)器穿透力強(qiáng)勁，給人以崇高、壯麗、恬靜美的感受，顯示出“治世之音安以樂(lè)，其政平也”(《呂氏春秋》)的統(tǒng)治者心目中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。以“頌”為綱目的宗廟祭祀的樂(lè)舞，節(jié)奏沉郁，聲調(diào)悠長(zhǎng)，彰顯了遠(yuǎn)古圖騰崇拜的遺風(fēng)和神秘的宗教象征美的特征。
這是中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展的一個(gè)十分重要的時(shí)期，既是儒化音樂(lè)的確立期，也是俗化音樂(lè)的濫觴期。
時(shí)至魏晉南北朝時(shí)期，佛教開(kāi)始傳人中國(guó)，宮廷樂(lè)舞除繼承“頌”的傳統(tǒng)外，又融入了佛教音樂(lè)的色彩，社會(huì)整體的審美趣味，則向“天人合一”的方向傾斜。以樂(lè)琴、相和聲、商清樂(lè)為特色，或借景抒情，或寄情山水，或狀物寓意，顯示出人l生和自然的和諧美。
隋唐時(shí)期，生產(chǎn)力得到較大發(fā)展，社會(huì)審美心理要求音樂(lè)革新的呼聲日高，音樂(lè)藝術(shù)順應(yīng)時(shí)代做出了反饋。其時(shí)，以歌舞大曲最具特色，有著一種朝氣勃勃的宏闊氣度和兼收并蓄的博懷。它廣泛吸收了國(guó)外和異域的音樂(lè)所長(zhǎng)，其中包括印度音樂(lè)和草原民族的馬背音樂(lè)以及西域的胡聲音樂(lè)，使之更加豐富多彩，富麗堂皇，“異”彩紛呈。繼而，這種融合多元文化的音樂(lè)藝術(shù)，又重新傳播于周邊國(guó)家和地區(qū)，沿著絲綢之路遠(yuǎn)播海外，顯示出大氣凜然的陽(yáng)剛之美和中國(guó)音樂(lè)文化與世界文化相互交融的走向?！扒Ц璋傥璨豢蓴?shù)，就中最?lèi)?ài)《霓裳舞》”。自居易用詩(shī)歌所描繪的大唐宮廷樂(lè)舞，顯現(xiàn)出盛唐音樂(lè)繁榮景象之一隅。
宋元時(shí)期的音樂(lè)，融入了更多民間審美情趣，并涌現(xiàn)出一批自由度曲的作家。北宋統(tǒng)一中國(guó)之后，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)逐步得到恢復(fù)，市民階層力量壯大，適合城市人民生活需要的音樂(lè)以及新的音樂(lè)形式應(yīng)運(yùn)而生。藝術(shù)歌曲、說(shuō)唱音樂(lè)、歌舞音樂(lè)和新的器樂(lè)紛紜出現(xiàn)，并涌現(xiàn)出一批以音樂(lè)為生的專(zhuān)業(yè)藝人，使音樂(lè)走向一個(gè)新的境界。元代時(shí)期，政治黑暗，人分四等，職分十級(jí)。知識(shí)分子，尤其是漢族知識(shí)分子，備受壓抑，其地位序列是“八九儒十丐”。在這種嚴(yán)酷的環(huán)境和卑微的心理狀態(tài)下，迫使廣大藝術(shù)家更多地和民間接近，把滿(mǎn)腔的悲憤傾注于音樂(lè)創(chuàng)作之中。這一時(shí)期的雜劇和說(shuō)唱藝術(shù)在民間迅速發(fā)展，更多地表現(xiàn)了下層人民生活的苦難，他們的掙扎和痛苦，具有強(qiáng)烈的人民性和悲劇色彩。席勒說(shuō)：“悲劇作品使觀(guān)眾情感上產(chǎn)生痛苦，可是在理智或者道德上，卻使人產(chǎn)生?！?/p>
明清時(shí)期，近代資本主義的生產(chǎn)方式，從封建的母體中逐漸顯露出雛形，“兩種文化”(列寧語(yǔ))尖銳對(duì)立。代表封建統(tǒng)治階級(jí)的腐朽文化和代表下層人民民主愿望的新文化之間的矛盾開(kāi)始激化。因此，這一時(shí)期底層階級(jí)的大眾音樂(lè)也趨向多元化和多樣化，以多種風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)的俗音樂(lè)，呈現(xiàn)出在繼承與發(fā)展中的錯(cuò)落美。
二、中國(guó)古代音樂(lè)審美的內(nèi)在機(jī)制
1．以“中和美”來(lái)展示內(nèi)在體驗(yàn)的世界
美學(xué)這個(gè)詞是從希臘文轉(zhuǎn)化而來(lái)的，其原意是領(lǐng)悟，特別是憑著感覺(jué)，即察覺(jué)、感受這些內(nèi)在體驗(yàn)的詞派生出來(lái)的。因此，它的內(nèi)涵涉及的是感官方面的體悟，而不是理性方面的概念。藝術(shù)家的美學(xué)觀(guān)，不僅表現(xiàn)在他們的藝術(shù)觀(guān)中，也體現(xiàn)在他們對(duì)社會(huì)和大自然的認(rèn)識(shí)上。中國(guó)古代藝術(shù)家的美學(xué)觀(guān)，主要是以倫理學(xué)和哲學(xué)的辯證統(tǒng)一，藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)心理學(xué)相輔相成的方法去考察和研究藝術(shù)現(xiàn)象的。他們尤為重視人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是藝術(shù)的特質(zhì)。中國(guó)古人的世界正是建立在情感體驗(yàn)基礎(chǔ)上的，情感體驗(yàn)的世界是“天人合一”的世界，中國(guó)古代藝術(shù)就是在這樣的世界中形成與發(fā)展的。所以，古代藝術(shù)作品是理智與情感、感性與理性相統(tǒng)一的存在方式，藝術(shù)的、社會(huì)的理性?xún)?nèi)容，凝結(jié)于審美心理形式之中。
我國(guó)古人崇尚美與真、美與善的統(tǒng)一，認(rèn)為美可以辨別事物的真?zhèn)危梢蕴岣叩赖碌男摒B(yǎng)，怡情養(yǎng)性。他們提倡：“情須合理，聲須有度，欲須有節(jié)?！比寮页珜?dǎo)恬靜淡雅的“中和”之美。何為中和?不偏不倚謂之中，不奇不正謂之和。道家宣揚(yáng)“法天貴真”的自然美，在師法大自然中尋求人與世界和諧共處的真諦。于是，“和為貴”、“天人合一”，不僅成為中華民族性格之特征，心理之追求，也成為藝術(shù)家審美之理想。于是，在音樂(lè)上就產(chǎn)生了人與動(dòng)物和諧共處的《平沙落雁》，贊美祖國(guó)山河壯麗的《夕陽(yáng)簫鼓》，謳歌大自然萬(wàn)物復(fù)蘇的《陽(yáng)春白雪》，以及追求內(nèi)在和諧和外在自由的《酒狂》等等。正是基于這種認(rèn)識(shí)，李澤厚稱(chēng)中國(guó)文化是“樂(lè)感文化”，是審美型的文化。即音樂(lè)感受、情感體驗(yàn)是中華文化的原創(chuàng)力，這就和西方源自猶太教——基督教的“罪感文化”劃開(kāi)了界線(xiàn)。西方世界重理性，重思維，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)及其認(rèn)識(shí)作用。在人與自然的關(guān)系中，古希臘藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是人和命運(yùn)(自然)的抗?fàn)帯Ｈ吮M管有著健全的理智，強(qiáng)健的體魄，超人的氣度，但最終還是被大自然所征服。他們稱(chēng)這種宿命為“命運(yùn)”，古希臘悲劇于是被稱(chēng)做“命運(yùn)悲劇”，并產(chǎn)生了三大悲劇家以及弗洛伊德稱(chēng)之為“里程碑式”的悲劇《俄狄浦斯王》，這種審美情趣遂成為整個(gè)西方文化的基調(diào)。直到近代西方交響樂(lè)中，仍在出現(xiàn)人和命運(yùn)抗?fàn)幍淖髌?，但這種觀(guān)念正在悄然發(fā)生著變化。
18世紀(jì)以來(lái)，受東方文化的影響，尤其是老莊文化的影響，以法國(guó)為中心掀起了學(xué)習(xí)中國(guó)古代文化的熱潮。伏爾泰改編了中國(guó)戲劇《趙氏孤兒)；盧梭大聲疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜倫創(chuàng)作了一系列“東方敘事詩(shī)”；別林斯基說(shuō)，“美是道德的親姊妹”；高爾基說(shuō)，“美是未來(lái)的倫理學(xué)”……一個(gè)中國(guó)文化世界化，世界文化中國(guó)化的新的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)正在醞釀之中，其本質(zhì)是追求“道法自然”的“中和之美”。
2．以獨(dú)特的音色美作為音樂(lè)品味的價(jià)值尺度
一部?jī)?yōu)秀的的音樂(lè)作品，就內(nèi)容而言，是人化的自然美；就形式而言，則是它的音色美。前者可以通過(guò)各種藝術(shù)手段加以實(shí)現(xiàn)，如繪畫(huà)、雕塑等，而后者只能通過(guò)音樂(lè)來(lái)完成。因此，音色美就成了區(qū)別其他藝術(shù)、衡量音樂(lè)作品的最重要價(jià)值尺度。音色即音品，它是指一件樂(lè)器或一個(gè)演唱者的嗓子所固有聲音的獨(dú)特色彩、品位。任何一個(gè)旋律、和弦，都是在特定聲音中被聽(tīng)眾所感知的。優(yōu)美的音樂(lè)，給人以如醉如癡的陶冶和精神美的享受。衡量一個(gè)藝術(shù)作品審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，是在審美經(jīng)驗(yàn)中所引發(fā)出來(lái)的樂(lè)趣。在現(xiàn)代音樂(lè)中，我們常常會(huì)沉浸于小提琴那銀鈴般的聲響，癡迷于戲劇男高音金屬般的震顫，顛狂于鋼琴那雄渾的共鳴，陶醉于女高音高亢的歌喉……這是因?yàn)槟撤N音色只能屬于某種特定的音樂(lè)，特定的音色可以強(qiáng)化特定音樂(lè)形式以及音樂(lè)所表現(xiàn)的內(nèi)涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音樂(lè)形象。里姆斯基·科薩科夫曾經(jīng)寫(xiě)道：“為了了解藝術(shù)作品，需要崇高的愛(ài)，并理解和聲、旋律、節(jié)奏、聲部進(jìn)行、音色和細(xì)微色彩的作用”，要把它所有的方面作為藝術(shù)整體不可缺少的一部分，在其不可分割的統(tǒng)一中，加以感知。
我國(guó)的民族樂(lè)器，按其制作的質(zhì)地，可分為金、石、絲、竹、革、木、匏、土等所謂“八音”，以此造就不同音質(zhì)的民族樂(lè)器。我們有幸感受到笛子音色的甜美，洞簫音色的純厚，二胡音色的細(xì)膩，柳琴音色的溫潤(rùn)加之演奏者嫻熟的技巧，以及作品美不勝收的品格，使各類(lèi)樂(lè)器的音色美展現(xiàn)得淋漓盡致，渾然一體。獨(dú)特的音色美，正是華夏民族之音樂(lè)區(qū)別于西洋音樂(lè)的重要分水嶺。
1978年，在湖北出土的曾侯乙編鐘，以精湛的鑄造技藝，超凡的音樂(lè)性能，磅礴的氣勢(shì)，震驚了全世界。一組64枚編鐘，雖已埋藏2400余年，依然音色優(yōu)美，音域?qū)拸V，變化音完備。每枚編鐘能發(fā)出相隔三度的兩個(gè)音，整套編鐘跨越五個(gè)半八度的音域，等于一架C大調(diào)鋼琴，被國(guó)際音樂(lè)界譽(yù)為“世界第奇跡”。更可貴的是，其內(nèi)容豐富的樂(lè)律銘文，以及細(xì)微的音色變化和鐘鼓齊鳴的合奏形式，開(kāi)啟了20世紀(jì)音樂(lè)中重音色、重節(jié)奏的原則。在日的盛況演出中，譚盾先生創(chuàng)作的大型交響曲《1997·天·地·人》，由編鐘、大提琴、交響樂(lè)隊(duì)和童聲合唱隊(duì)共同完成。這部史詩(shī)性的作品，以獨(dú)特的音樂(lè)方式向全世界莊嚴(yán)宣告，中華人民共和國(guó)恢復(fù)行使在香港的。音色卓絕、氣勢(shì)恢宏的編鐘，已成為華夏民族音樂(lè)領(lǐng)域的象征。
3．以寧?kù)o致遠(yuǎn)的空靈美作為心靈追求的最高境界
先秦思想家認(rèn)為，音樂(lè)的產(chǎn)生是“人心感于物而動(dòng)”，現(xiàn)代行為心理學(xué)派認(rèn)為，一切心理現(xiàn)象都是“反射”。如果把音樂(lè)視為一種心理現(xiàn)象，那么音樂(lè)作品就是對(duì)外界事物刺激的“反射”，即“感于物而動(dòng)”，并在這個(gè)過(guò)程中逐漸形成藝術(shù)學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)。審美經(jīng)驗(yàn)是由一種主觀(guān)——客觀(guān)情境中，對(duì)內(nèi)在價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)所構(gòu)成的。在這種情境中，審美經(jīng)驗(yàn)所感覺(jué)到的特性是由該對(duì)象所決定。審美對(duì)象是任何能看到或設(shè)想出來(lái)的東西，不論它是具體的還是抽象的。因此，一個(gè)審美對(duì)象可能是一種感覺(jué)形式，一種概念形式，或是二者的結(jié)合。
第2篇：中國(guó)音樂(lè)論文范文
論文摘要：中國(guó)是一個(gè)文化古老的多民族國(guó)家，56個(gè)民族的音樂(lè)極其豐富多彩。中國(guó)的文化在世界上歷來(lái)是獨(dú)具一格的，作為文化的一個(gè)組成部分—民族音樂(lè)也具有自己獨(dú)特的風(fēng)格和體系。
傳統(tǒng)不是一尊石像，而是生命洋溢的，傳統(tǒng)離它的源頭越遠(yuǎn)，它膨脹的越大(黑格爾語(yǔ))?？梢?jiàn)，傳統(tǒng)不是一成不變的固定的東西，而是不斷發(fā)展的系統(tǒng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，傳統(tǒng)如果不吸收外來(lái)的先進(jìn)的因素和優(yōu)秀成果，也會(huì)阻礙自己的更新與發(fā)展，對(duì)弘揚(yáng)本民族的傳統(tǒng)音樂(lè)文化不利。
在我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教育史曾引進(jìn)“學(xué)堂樂(lè)歌”，使音樂(lè)成了學(xué)校教育的有機(jī)組成部分;又引進(jìn)了歐洲近代音.樂(lè)體系，使我國(guó)的音樂(lè)教育走上了系統(tǒng)化和規(guī)范化的道路，從而培養(yǎng)出不少優(yōu)秀的音樂(lè)人才。但也因此忽視了對(duì)我們自己優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)的研究，導(dǎo)致很多誤區(qū)。不少青少年學(xué)生因不愿了解從而不懂得我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的許多精華，誤認(rèn)為中國(guó)的樂(lè)器沒(méi)有外國(guó)的先進(jìn);誤認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有像樣的音樂(lè)理論，視西方的.音樂(lè)理論為普遍真理，從而形成“重西輕中”的錯(cuò)誤思想。這不僅極大地阻礙了民族優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)的弘揚(yáng)發(fā)展，更嚴(yán)重的是大大助長(zhǎng)了盲目崇洋，喪失民族自尊、自信、自強(qiáng)的消極精神。
其實(shí)中國(guó)是一個(gè)文化古老的多民族國(guó)家，56個(gè)民族的音樂(lè)極其豐富多彩。中國(guó)的文化在世界上歷來(lái)是獨(dú)具一格的，作為文化的一個(gè)組成部分的民族音樂(lè)也具有自己的獨(dú)特體系。我國(guó)民族音樂(lè)的許多規(guī)律、法則是西方音樂(lè)理論包括不了、解釋不了的。比如，西方的音樂(lè)理論認(rèn)為:二度音程的結(jié)合是不諧調(diào)的，但我國(guó)南方的壯族、布依族等少數(shù)民族的多聲部民歌卻常常用二度音程的結(jié)合，形成一種非常協(xié)調(diào)悅耳的聲音。
民族，不論其大小都有只屬于自己而別的民族所沒(méi)有的獨(dú)特性。譬如我國(guó)南方的侗族大歌就別具一格，1986年應(yīng)法國(guó)邀請(qǐng)，有九名農(nóng)村的侗族姑娘組成的貴州侗族民間和唱藝術(shù)團(tuán)在著名的夏樂(lè)宮歌劇院演出，轟動(dòng)了巴黎，法國(guó)各大報(bào)紙均大加稱(chēng)贊。我們的民族民間音樂(lè)在海外如此風(fēng)光，我們身在芝蘭之室卻不聞其香，豈不可悲。再如，我國(guó)北方世代傳承的鑼鼓曲牌千變?nèi)f化，豐富多彩。那嫻熟多變的鼓點(diǎn)和其它樂(lè)器出神人化的切人，配合得天衣無(wú)縫。若取其進(jìn)人學(xué)校，比奧爾夫的節(jié)奏訓(xùn)練會(huì)更勝一籌。
當(dāng)然，任何傳統(tǒng)藝術(shù)都是在不斷發(fā)展之中，但真正有成效的發(fā)展無(wú)一不是根植于濃厚的傳統(tǒng)之上的。屹立于世界交響音樂(lè)之林的《梁?！凡痪褪侨〔挠诩矣鲬?hù)曉的中國(guó)民間故事和富有濃郁鄉(xiāng)土味的越劇音樂(lè)嗎，列為世界名曲的馬思聰先生的《思鄉(xiāng)曲》不也取材于內(nèi)蒙民間小曲么。一個(gè)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承與發(fā)揚(yáng)光大必須通過(guò)音樂(lè)教育來(lái)實(shí)現(xiàn)。而國(guó)民音樂(lè)教育是音樂(lè)文化的搖籃，在這個(gè)領(lǐng)域里，弘揚(yáng)優(yōu)秀的民族音樂(lè)文化，培養(yǎng)增強(qiáng)青少年的民族自尊心、自信心和自豪感，是一個(gè)迫在眉睫而又，具有戰(zhàn)略意義的重要任務(wù)。音樂(lè)教師要自覺(jué)地創(chuàng)造條件，通過(guò)課內(nèi)外的各種方式將優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)音樂(lè)灌輸給學(xué)生，另外在普通高校里開(kāi)設(shè)音樂(lè)欣賞課和音樂(lè)選修課，有意識(shí)地多介紹民族傳統(tǒng)音樂(lè)，提高傳統(tǒng)音樂(lè)在音樂(lè)教學(xué)中的地位，讓大學(xué)生們知道我國(guó)民族音樂(lè)的精華，培養(yǎng)其愛(ài)國(guó)主義情操。
第3篇：中國(guó)音樂(lè)論文范文
對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)形態(tài)學(xué)的思考 更多 精品 來(lái)源自 3 e d u 海 量 教 案
一、中國(guó)民族音樂(lè)形態(tài)的主要特點(diǎn)概覽
我國(guó)地大物博,多民族共聚一堂,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語(yǔ)態(tài)、樂(lè)態(tài)[2]各不相同,形成了民族音樂(lè)千差萬(wàn)別的音樂(lè)之源,導(dǎo)致了我國(guó)多姿多彩的音樂(lè)形態(tài)。
(一)生態(tài)環(huán)境對(duì)民族音樂(lè)形成有深刻的影響
不同的自然生態(tài)環(huán)境,是形成每個(gè)民族或地區(qū)音樂(lè)差別的自然環(huán)境基礎(chǔ)。人類(lèi)的一切活動(dòng),首先都受制于一定的地理氣候環(huán)境,即所謂“順其自然”。地態(tài)即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態(tài)生存的人們過(guò)著不同的生活,也決定音樂(lè)表現(xiàn)的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動(dòng)。與某種特定的生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的人文環(huán)境,經(jīng)由心態(tài)的作用創(chuàng)造出音樂(lè)形式的文化。這種差異化的心態(tài),也將形成不同區(qū)域民族音樂(lè)的內(nèi)容與形式。中國(guó)北方的人群常年在艱苦的客觀(guān)環(huán)境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環(huán)境相抗?fàn)?因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質(zhì)。生活語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為音樂(lè)語(yǔ)言,兩種語(yǔ)言雖各具不同特征,但必須依據(jù)和遵循語(yǔ)言本身的特殊狀態(tài)和特定規(guī)律。這便是語(yǔ)態(tài)。語(yǔ)言組合,語(yǔ)言繁簡(jiǎn),語(yǔ)言的聲、韻、調(diào),語(yǔ)氣語(yǔ)法,語(yǔ)言的自然節(jié)律,等等,總之,語(yǔ)言的一切表現(xiàn)形式與方式,都將直接影響到民族音樂(lè)特定形態(tài)的形成與發(fā)展。樂(lè)態(tài)是受上述地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語(yǔ)態(tài)等四態(tài)的共同作用與影響而被創(chuàng)作出來(lái),但樂(lè)態(tài)又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態(tài)。上述“五態(tài)”既有前因后果的邏輯關(guān)系,又有相互作用與相互影響的辯證關(guān)系。中國(guó)的民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)理論的研究,必須先要研究我國(guó)各民族、各地區(qū)不同的“五態(tài)”,解讀5種形態(tài)的邏輯關(guān)系和辯證關(guān)系。因?yàn)榈貞B(tài)、心態(tài)、史態(tài)與語(yǔ)態(tài)共同制約著樂(lè)態(tài)的形成與發(fā)展,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語(yǔ)態(tài)各不相同,形成了民族音樂(lè)千差萬(wàn)別的音樂(lè)之源,進(jìn)而導(dǎo)致了我國(guó)多姿多彩的音樂(lè)形態(tài)。
(二)民族音樂(lè)的旋律特征與板塊分布 (三)民族音樂(lè)的調(diào)式體系與板塊分布 (四)民族音樂(lè)的結(jié)構(gòu)特征與板塊分布 二、中國(guó)音樂(lè)形態(tài)學(xué)發(fā)展中需要解決的若干問(wèn)題：小學(xué)音樂(lè)論文：音樂(lè)課堂教學(xué)過(guò)程 我國(guó)民族音樂(lè)的形成與特點(diǎn) 音樂(lè)鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
第4篇：中國(guó)音樂(lè)論文范文
1.從“音樂(lè)聽(tīng)賞”到“音樂(lè)與聽(tīng)眾關(guān)系”的音樂(lè)社會(huì)學(xué)類(lèi)型論
2.音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究的對(duì)象和方法
3.中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)中的音樂(lè)社會(huì)學(xué)
4.音樂(lè)社會(huì)學(xué)在中國(guó)——中國(guó)音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究20年述評(píng)
5.音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科規(guī)訓(xùn)及操作機(jī)制新論
6.論音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究方法的范型
7.音樂(lè)社會(huì)學(xué)應(yīng)用價(jià)值研究——對(duì)音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科理論、方法、功能的一些思考
8.論舒茨的音樂(lè)社會(huì)學(xué)思想——音樂(lè)內(nèi)社會(huì)關(guān)系的研究
9.音樂(lè)社會(huì)學(xué)的學(xué)科理論問(wèn)題
10.從音樂(lè)社會(huì)學(xué)的角度淺談中國(guó)音樂(lè)商品化的發(fā)展趨向
11.荀子《樂(lè)論》與音樂(lè)社會(huì)學(xué)
12.音樂(lè)的生產(chǎn)與傳播舉隅——以音樂(lè)社會(huì)學(xué)視域分析
13.緊跟時(shí)代步伐的音樂(lè)社會(huì)學(xué)著作——研讀曾遂今先生不同時(shí)期兩部相關(guān)著作有感
14.音樂(lè)社會(huì)學(xué)說(shuō)略
15.從阿多諾的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》看其對(duì)室內(nèi)樂(lè)的批判
16.五版“江姐”人物塑造的音樂(lè)社會(huì)學(xué)分析
17.阿多諾音樂(lè)社會(huì)學(xué)的自律與他律的共生關(guān)系
18.民族音樂(lè)學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)科交叉之我見(jiàn)
19.貝澤勒“交往音樂(lè)”“表演音樂(lè)”的音樂(lè)社會(huì)學(xué)概念
20.試論裕固族民間音樂(lè)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)價(jià)值及其文化傳播
21.十年心血之結(jié)晶 開(kāi)創(chuàng)性成果之總結(jié)——《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》讀后
22.音樂(lè)的生產(chǎn)與傳播舉隅——以音樂(lè)社會(huì)學(xué)視域分析
23.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視野下音樂(lè)劇接受體系建構(gòu)之探究
24.音樂(lè)社會(huì)學(xué)在音樂(lè)學(xué)體系中的特點(diǎn)與價(jià)值
25.從音樂(lè)社會(huì)學(xué)對(duì)音樂(lè)史學(xué)的滲透性研究談學(xué)科的融合性發(fā)展
26.試論音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科發(fā)展及學(xué)科結(jié)構(gòu)的歷史演變
27.如何認(rèn)識(shí)作為社會(huì)現(xiàn)象的音樂(lè)——伊沃·蘇皮契奇的《社會(huì)中的音樂(lè):音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》芻議
28.他山之石——音樂(lè)社會(huì)學(xué)視閾下的聲樂(lè)教學(xué)
29.中國(guó)音樂(lè)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域繼承與開(kāi)拓的一大步——評(píng)《音樂(lè)社會(huì)學(xué)教程》
30.孔巴略的音樂(lè)社會(huì)學(xué)思想淺釋
31.開(kāi)山之作 理性之光——讀韋伯《音樂(lè)社會(huì)學(xué):音樂(lè)的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》
32.卡登和他主編的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)叢書(shū)》
33.從音樂(lè)社會(huì)學(xué)角度分析清商樂(lè)于漢末魏晉時(shí)期流行的原因
34.音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科認(rèn)識(shí)論要
35.音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究對(duì)象初探
36.社會(huì)學(xué)對(duì)于音樂(lè)史學(xué)的幾個(gè)切入點(diǎn)——以18世紀(jì)維也納音樂(lè)生活并莫扎特為例
37.阿多諾音樂(lè)社會(huì)學(xué)觀(guān)批判
38.音樂(lè)社會(huì)學(xué)的理論與研究
39.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視閾中的龍州民間歌謠
40.音樂(lè)社會(huì)學(xué)問(wèn)答
41.中國(guó)音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究未來(lái)走向試估
42.從音樂(lè)社會(huì)學(xué)角度看“花兒”的傳承與發(fā)展
43.簡(jiǎn)論阿多爾諾音樂(lè)社會(huì)學(xué)的否定精神——從阿多爾諾對(duì)勛伯格和斯特拉文斯基的評(píng)論談起
44.關(guān)于音樂(lè)社會(huì)學(xué)的幾點(diǎn)思考
45.思想的交鋒:荀子與墨子在音樂(lè)社會(huì)學(xué)方面的分歧
46.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視閾中的二人臺(tái)的發(fā)展
47.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視野下的儀式及其音樂(lè)——以西林白苗燒靈儀式為例
48.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視域下當(dāng)代高校校園歌曲發(fā)展探析
49.國(guó)外音樂(lè)社會(huì)學(xué)的歷史與現(xiàn)狀
50.音樂(lè)社會(huì)學(xué)——淺論音樂(lè)與社會(huì)的關(guān)系
51.試論群眾音樂(lè)社會(huì)學(xué)的研究方法——群眾音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究之二
52.五版“江姐”人物塑造的音樂(lè)社會(huì)學(xué)分析
53.延安“魯藝”音樂(lè)的社會(huì)學(xué)特征
54.試論群眾音樂(lè)社會(huì)學(xué)的對(duì)象
55.民間音樂(lè)傳播的社會(huì)學(xué)討論
56.對(duì)奧運(yùn)會(huì)經(jīng)典主題曲主題音樂(lè)的社會(huì)學(xué)分析
57.聯(lián)系實(shí)際談?wù)剬?duì)我國(guó)聽(tīng)眾分類(lèi)的思考——結(jié)合《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》中的分類(lèi)進(jìn)行討論
58.《音樂(lè)教育學(xué)與音樂(lè)社會(huì)學(xué)》評(píng)
59.捷克和斯洛伐克的音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究概要
60.從阿多諾《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》看其對(duì)音樂(lè)本體意識(shí)形態(tài)化的批判
61.克奈夫的音樂(lè)社會(huì)學(xué)對(duì)象觀(guān)
62.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視角下的社區(qū)文化建設(shè)
63.《聲無(wú)哀樂(lè)論》的典型命題及其音樂(lè)社會(huì)學(xué)意義
64.基于音樂(lè)社會(huì)學(xué)課程的“Presentation”教學(xué)法研究
65.對(duì)音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科的認(rèn)識(shí)
66.音樂(lè)社會(huì)學(xué)——音樂(lè)的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)
67.加強(qiáng)音樂(lè)社會(huì)學(xué)的研究
68.對(duì)校歌歌詞的幾點(diǎn)音樂(lè)社會(huì)學(xué)觀(guān)察
69.從音樂(lè)社會(huì)學(xué)的角度看歌劇《駱駝祥子》
70.音樂(lè)社會(huì)學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)
71.卡爾布西茨基談音樂(lè)社會(huì)學(xué)
72.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視野中的中央蘇區(qū)紅歌生產(chǎn)
73.當(dāng)代中國(guó)古琴音樂(lè)傳播的社會(huì)學(xué)思考
74.音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究
75.九十年代的音樂(lè)與社會(huì)學(xué):一個(gè)評(píng)論界的變化的前景
76.音樂(lè)社會(huì)學(xué)在音樂(lè)學(xué)體系中的特點(diǎn)與價(jià)值
77.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視野下電影《劉天華》的音樂(lè)敘事及傳播效應(yīng)
78.音樂(lè)社會(huì)學(xué)教程
79.港臺(tái)流行歌曲沖擊后的回顧——音樂(lè)社會(huì)學(xué)實(shí)踐思考筆記五
80.探索音樂(lè)社會(huì)運(yùn)動(dòng) 開(kāi)拓嶄新研究領(lǐng)域──《音樂(lè)社會(huì)學(xué)概論:當(dāng)代社會(huì)音樂(lè)生產(chǎn)體系運(yùn)行研究》讀后
81.交響樂(lè)演奏中“指揮”角色探析——以《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》中“指揮”理論為例
82.國(guó)外音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究的情況與動(dòng)向
83.音樂(lè)社會(huì)學(xué)的淵源和流派
84.克羅地亞的《國(guó)際音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)社會(huì)學(xué)評(píng)論》
85.聲樂(lè)藝術(shù)情感論的社會(huì)學(xué)視野
86.作為群體行為的音樂(lè)——彼得·馬丁音樂(lè)社會(huì)學(xué)思想擷菁
87.新世紀(jì)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)
88.關(guān)于音樂(lè)社會(huì)學(xué)的學(xué)科理論問(wèn)題
89.武昌平湖門(mén)地區(qū)戲曲演出的音樂(lè)社會(huì)學(xué)審視
90.一本新穎獨(dú)特的音樂(lè)學(xué)著作 《音樂(lè)社會(huì)學(xué)概念——當(dāng)代社會(huì)音樂(lè)生產(chǎn)體系運(yùn)行研究》讀后
91.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視野下的漢代樂(lè)府民歌產(chǎn)生與流行
92.時(shí)空的重構(gòu)——當(dāng)代蒙古族創(chuàng)作音樂(lè)的社會(huì)學(xué)分析
93.關(guān)于中國(guó)古代大眾音樂(lè)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)思考
94.沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)社會(huì)學(xué)專(zhuān)業(yè)簡(jiǎn)介
95.關(guān)于音樂(lè)社會(huì)學(xué)的幾點(diǎn)思考——以殖民統(tǒng)治下的臺(tái)灣歌曲創(chuàng)作為例
96.論《呂氏春秋》的音樂(lè)社會(huì)學(xué)觀(guān)點(diǎn)
97.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視野下的干部教育
98.音樂(lè)社會(huì)學(xué)的對(duì)象、結(jié)構(gòu)和方法
99.文化社會(huì)學(xué)視角下的音樂(lè)與日常生活
100.淺談阿多諾《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》之音樂(lè)藝術(shù)
101.音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)要解決什么問(wèn)題?
102.節(jié)慶群眾合唱活動(dòng)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)思考
103.傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾與融合——原生態(tài)音樂(lè)流行性的探討
104.《歲月如歌》 一部關(guān)于音樂(lè)社會(huì)學(xué)的經(jīng)典影像
105.呼喚音樂(lè)社會(huì)學(xué)
106.音樂(lè)社會(huì)學(xué)——論社會(huì)音樂(lè)商品
107.音樂(lè)流行考析——音樂(lè)社會(huì)學(xué)實(shí)踐思考筆記
108.社會(huì)學(xué)調(diào)查方法在民族音樂(lè)學(xué)研究中的意義與實(shí)踐
109.評(píng)析阿多諾《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》之音樂(lè)接受者類(lèi)型化
110.新學(xué)科 新視野 新建設(shè)——《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》評(píng)介
111.“體裁”概念在音樂(lè)社會(huì)學(xué)中的意義
112.中國(guó)流行音樂(lè)演唱風(fēng)格研究的前期理論思考
113.當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)的借鑒與發(fā)展——對(duì)馬克思文藝社會(huì)學(xué)思想的思考
114.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)記譜法的社會(huì)學(xué)釋讀
115.山東民歌的音樂(lè)社會(huì)學(xué)視角研究——以《沂蒙山小調(diào)》為例
116.社會(huì)學(xué)視野下的古希臘與古羅馬音樂(lè)
117.中國(guó)民間音樂(lè)階層分析對(duì)音樂(lè)形態(tài)劃分的影響
118.當(dāng)代流行愛(ài)情歌曲歌詞研究述評(píng)
119.解析迷幻文化:一個(gè)音樂(lè)社會(huì)學(xué)的視角
120.學(xué)校音樂(lè)教育的社會(huì)學(xué)視角研究
第5篇：中國(guó)音樂(lè)論文范文
茅山道教"三茅懺"科儀音樂(lè)考察 胡軍
賦格:用音樂(lè)邏輯思維闡述的論文 廖寶生
早期學(xué)習(xí)和游戲理論與早期音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的信仰--對(duì)嬰幼兒潛能和音樂(lè)教育年齡下移的再認(rèn)識(shí) 劉沛
爵士長(zhǎng)笛演奏初探 章濱
雙鋼琴演奏技術(shù)研究 蘇斌，蔣立平
視唱練耳教學(xué)中的讀譜技能訓(xùn)練 范建明
肖邦鋼琴作品抒情性旋律的藝術(shù)特征 劉進(jìn)清
聽(tīng)覺(jué)在聲樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)中的作用 鄧小英
民歌研究的新收獲--評(píng)《中國(guó)同宗民歌》 唐晉渝
中國(guó)音樂(lè)史教材撰述的新思路與新成果--《中國(guó)音樂(lè)的歷史與審美》評(píng)介 方建軍
西方現(xiàn)代音樂(lè)的可聽(tīng)性與美感問(wèn)題研究 夏滟洲
1998年中國(guó)音樂(lè)考古資料與研究成果綜述 邵曉潔
謝功成合唱曲《諾恩吉亞》結(jié)構(gòu)探析 尹小藝
二胡發(fā)音中的情感音色 吳曉勇
《皇家音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)志》 徐康榮
管窺楊蔭瀏先生學(xué)術(shù)思想中的科學(xué)精神 郭樹(shù)群
重論"中國(guó)音樂(lè)宜采用(已采用了)‘為調(diào)名制'系統(tǒng)" 孫新財(cái)
西方傳統(tǒng)記譜法的變遷 蔡覺(jué)民
歐洲浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的變異 凌憲初
引文、注釋和參考文獻(xiàn)目錄應(yīng)該進(jìn)一步規(guī)范化--關(guān)于音樂(lè)論文寫(xiě)作的通信之三 周勤如
音樂(lè)學(xué)術(shù)期刊辦刊特色探微 李寶杰
"民族音樂(lè)"及其幾個(gè)相關(guān)的概念--編稿瑣記之一 蔡際洲
關(guān)于音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)學(xué)科體系的初步構(gòu)想 郭小林
西方現(xiàn)代音樂(lè)中體現(xiàn)音樂(lè)語(yǔ)言陳述功能的特殊過(guò)程 姚恒璐
高師音樂(lè)教育與終身教育斷想 胡健
考前視唱練耳訓(xùn)練的幾種方法 梁紅
談鋼琴集體課教學(xué)的思路和做法 崔鴻源
音樂(lè)院校研究生教育管理的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐 陳錦華
論歌唱語(yǔ)言與生活語(yǔ)言之差異 劉大巍，夏美君
關(guān)于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的鋼琴伴奏處理 計(jì)世歡
敘事歌曲《木蘭從軍》的演唱處理與藝術(shù)表現(xiàn) 侯蓮娜
歌唱藝術(shù)的三度創(chuàng)造 朱善梅
簡(jiǎn)論荀子的禮樂(lè)教化思想 余皓
中國(guó)鋼琴作品織體的民族風(fēng)格六議 匡昉
《國(guó)際音樂(lè)人》 徐康榮
九件弦樂(lè)器的信天游 張大龍
民族管弦樂(lè)發(fā)展問(wèn)題雜談 李凌
西亞的音樂(lè)文化 柘植元一，周耘
梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一 袁征
從《老殘游記》看古代音樂(lè)的遺存 徐晉山
音樂(lè)社會(huì)學(xué)(續(xù)二) 卡登，金經(jīng)言
控制演化作曲教學(xué)法 黃汛舫
內(nèi)蒙民歌《四季》和聲編配的理論基礎(chǔ)與技術(shù)特征 王小玲
現(xiàn)實(shí)文化視野中音樂(lè)理論期刊的缺失 李寶杰
略論數(shù)字圖書(shū)館及其在音樂(lè)院校的發(fā)展 孫俊
現(xiàn)代帕薩卡里亞對(duì)位與和聲形態(tài)(二) 徐孟東
我對(duì)"同宗民歌"的認(rèn)識(shí)--與馮光鈺教授商榷 徐元勇
科學(xué)的態(tài)度需要清醒的頭腦--評(píng)周勤如《研究中國(guó)音樂(lè)基本理論需要科學(xué)的態(tài)度》一文 秦德祥
舒伯特《冬之旅》鋼琴聲部的藝術(shù)特色及其演奏處理 沈茜
《蓮花》音樂(lè)賞析與歌唱藝術(shù)處理 殷梅
"善歌者,必先調(diào)其氣" 余惠承
海南黎族民歌的演唱特點(diǎn)初探 劉長(zhǎng)瑜
雙排鍵電子琴演奏與聲學(xué)樂(lè)器音色的模擬 曾立毅
歌唱發(fā)聲中力量的平衡 李庚
試析波姆改革的特點(diǎn)與局限 章濱
現(xiàn)代音樂(lè)視唱教學(xué)中音程感的建立 李金華
美國(guó)的《鋼琴與鍵盤(pán)》 徐康榮
"戲轉(zhuǎn)歌"現(xiàn)象評(píng)析 喬新建
江文也早期鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的現(xiàn)代技法 王文俐
鋼琴曲的樂(lè)隊(duì)改編 周雪石
空間立體化調(diào)思維--巴托克《小宇宙》調(diào)性呈示方式梳理 張志海
從文獻(xiàn)計(jì)量統(tǒng)計(jì)看《黃鐘》之作者及論題 邢素華
音樂(lè)學(xué)術(shù)論文中的"重復(fù)"現(xiàn)象--編稿瑣記之二 蔡際洲
善教者使人繼其志--黃翔鵬《樂(lè)問(wèn)》讀后談 曹柯平
聲樂(lè)"音色庫(kù)"的合理運(yùn)用 俞子正
聲樂(lè)演唱中的喉部器官狀態(tài) 付鴻敏
琵琶藝術(shù)教學(xué)模式的若干問(wèn)題 趙嫻
拉威爾鋼琴曲《水的嬉戲》的演奏教學(xué) 梅曉萍
貝爾格《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法 唐勇
格里格音樂(lè)中的民間自然調(diào)式 駱嶺
英國(guó)的《斯特拉迪》 徐康榮
楚天祭祀魂(編鐘與鼓吹樂(lè)) 譚軍
新世紀(jì)的中西之辯--對(duì)當(dāng)代中國(guó)一個(gè)音樂(lè)文化問(wèn)題的思考 李曉東
黃門(mén)鼓吹考 孫尚勇
漢代食舉樂(lè)考 尚麗新
從遼金元三史的編纂其樂(lè)志的史料來(lái)源 王福利
黎英?！兑茖m變奏曲》的獨(dú)特性及其創(chuàng)作手法分析 郭和初
現(xiàn)代技法與民族民間音樂(lè)的化合--論鋼琴曲《多耶》的創(chuàng)作特征 楊凌云
謝德林現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂(lè)思維及其演奏風(fēng)格--鋼琴套曲《24首前奏曲與賦格》探討 鄭方
舒曼早期標(biāo)題鋼琴組曲的"聚合原則"分析 張煒
關(guān)于和弦名稱(chēng)的確定原則 朱玉璋
[日]傳燕樂(lè)六調(diào)五式琵琶定弦法研究--兼與孫新財(cái)先生探討 莊永平
音級(jí)概念與音結(jié)構(gòu)邏輯的內(nèi)在聯(lián)系 蒲亨建
論土家族的音樂(lè)風(fēng)格 田世高
論京劇"樣板戲"的音樂(lè)改革(下) 戴嘉枋
樂(lè)器學(xué)的研究對(duì)象及研究課題 劉莎
關(guān)于樂(lè)譜在計(jì)算機(jī)編目中的統(tǒng)一題名問(wèn)題 張麗蓉
歌唱語(yǔ)言情感的夸張表達(dá) 夏美君，劉大巍
解決嗩吶吹奏中的"憋氣"問(wèn)題 張寧
肖邦鋼琴作品抒情性旋律的演奏技能 劉進(jìn)清
談高師鋼琴教學(xué)中理性素質(zhì)的培養(yǎng) 梁麗紅
美國(guó)的《大聲唱!》雜志 徐康榮
"調(diào)式交替"理論之比較研究 劉永福，LIU Yong-fu
大曲的原生態(tài)遺存論綱 項(xiàng)陽(yáng)，張歡，XIANG Yang，ZHANG Huan
流存于日本的我國(guó)古代俗曲樂(lè)譜 徐元勇，XU Yuan-yong
中國(guó)大陸高山族音樂(lè)研究50年 藍(lán)雪霏，LAN Xue-fe
從聽(tīng)韓中杰同志指揮的《時(shí)代的顫音》談起 李凌，LI Lin
歐洲軍樂(lè)隊(duì)建制之發(fā)展 章濱，ZHANG Bin
北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping
分律法比較與比較分律法 陳家鑫，閻萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping
鐘律的理論與實(shí)踐--學(xué)習(xí)黃翔鵬先生相關(guān)論述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu
關(guān)于音樂(lè)傳播學(xué)的五點(diǎn)看法 汪森，Wang Sen
互聯(lián)網(wǎng)漢語(yǔ)流行音樂(lè)網(wǎng)站的編輯管窺及音樂(lè)網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(上) 劉夜，LIU Ye
四部和聲聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練的意義與方法 張燕，ZHANG Yan
"分離"與和聲音程聽(tīng)辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang
《樂(lè)記》"心物"關(guān)系論的美學(xué)思想 王志成，WANG Zhi-cheng
論兩首歌劇詠嘆調(diào)演唱的呼吸應(yīng)用 張蓉，ZHANG Rong
鋼琴音樂(lè)和聲起伏與力度設(shè)計(jì)的關(guān)聯(lián) 李雪梅，LI Xue-mei
小提琴演奏與腦智力開(kāi)發(fā)的幾個(gè)問(wèn)題 李果，臧藝兵，LI Guo，ZANG Yi-bing
美國(guó)的科際音樂(lè)理論雜志 徐康榮，XU Kang-rong
論中國(guó)戲曲文化的傳承 姚藝君
現(xiàn)代京劇《杜鵑山》中的柯湘音樂(lè)主題 劉聰明
為他(她)佩戴金色的花環(huán)--對(duì)杰出民間音樂(lè)家價(jià)值的再認(rèn)識(shí) 周耘，楊貴香
從"信天游"透視陜北民間文化藝術(shù)的特征 姚莉莉
論江南絲竹的"再生性"特征 楊凌
《華嚴(yán)字母》的結(jié)構(gòu)及其唱頌 梁冬梅
山西絳州鼓樂(lè)初探 張平
對(duì)音樂(lè)表演若干心理問(wèn)題的研究 馮效剛
內(nèi)心音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)的三種形態(tài) 石蔚
關(guān)于音樂(lè)產(chǎn)業(yè)與音樂(lè)權(quán)益保障問(wèn)題的若干思考 王少明，鄭敏
從通俗音樂(lè)的審美價(jià)值取向看我國(guó)的通俗音樂(lè)創(chuàng)作 毛凱，楊傳紅
在美的創(chuàng)造中,讓音樂(lè)再生!--析廣東音樂(lè)名家余其偉的表演美學(xué)觀(guān) 羅小平
草原音樂(lè)傳播形態(tài)與特征研究 好必斯
論巴赫三套世俗性鋼琴組曲的風(fēng)格特征及演奏技巧 蔣立平
《塞維里亞的理發(fā)師》和《費(fèi)加羅的婚禮》中兩個(gè)蘿西娜的角色類(lèi)型比較 林彌忠
音樂(lè)傳播的符號(hào)學(xué)原理 薛藝兵
武漢音樂(lè)學(xué)院大眾音樂(lè)傳播學(xué)的教學(xué)與研究 宋祥瑞
從三所院校的教學(xué)計(jì)劃看我國(guó)音樂(lè)傳播的學(xué)科建設(shè) 謝濤
互聯(lián)網(wǎng)漢語(yǔ)流行音樂(lè)網(wǎng)站的編輯管窺及音樂(lè)網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(下) 劉夜
世俗音樂(lè)的道教化--關(guān)于全真道經(jīng)韻音樂(lè)與世俗音樂(lè)關(guān)系的探討 孫凡
論中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)中的回旋體結(jié)構(gòu)原則 楊民康
論戲曲音樂(lè)發(fā)展的五個(gè)時(shí)期 劉正維
論皮黃腔在戲曲聲腔發(fā)展史中的貢獻(xiàn) 徐燁
"易",中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的哲學(xué)之本--北辛莊"音樂(lè)會(huì)"的啟示 杜亞雄
興山的圍鼓 毛宛平
算法作曲及分層結(jié)構(gòu)控制 劉健
里姆斯基-科薩科夫交響組曲《舍赫拉查達(dá)》的管弦樂(lè)持續(xù)音技法 李剛
克里格里奧諾《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章音樂(lè)分析 陳聲鋼
論"語(yǔ)錄歌"現(xiàn)象(下) 梁茂春
歌劇定義之重塑 楊旭，王凱歌
琴:中國(guó)歷史文化精神的顯現(xiàn) 朱堅(jiān)堅(jiān)
試論香港專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的定位 劉靖之
論高等音樂(lè)教育中鋼琴教學(xué)的雙重性 盧冠華
第6篇：中國(guó)音樂(lè)論文范文
論文摘要：中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂(lè)呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn)，共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂(lè)文化，在世界民族之林也享有盛譽(yù)。但是，改革開(kāi)放后，外來(lái)的音樂(lè)文化對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形成了巨大沖擊，使人們的觀(guān)念發(fā)生了一定變化，這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化發(fā)展傾向。這是特定歷史條件下出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象，值得我們進(jìn)行思考和總結(jié)。
音樂(lè)不僅是文化的重要內(nèi)容，也是更加便利于各國(guó)、各民族之間進(jìn)行交流的共同語(yǔ)言。音樂(lè)可以更加直觀(guān)形象地展現(xiàn)出人民的生活和情感狀態(tài)，在特定的情況下，要比用語(yǔ)言更容易讓別人理解和接受，更有說(shuō)服力和感染力。它還有一個(gè)特別的有利條件，就是樂(lè)譜是通用的，不管是哪個(gè)國(guó)家或哪個(gè)民族的音樂(lè)，通過(guò)五線(xiàn)譜，相互都能演奏，這就更加便利于相互交流。同時(shí)音樂(lè)也是現(xiàn)實(shí)的反映，對(duì)生活的批判。世界各國(guó)、各個(gè)民族因?yàn)槠鋬?nèi)在的遺傳基因和外在的自然條件不同，形成了一些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活,由這些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生出各種有特殊性的意識(shí)形態(tài),音樂(lè)就是其中的一種。遠(yuǎn)古時(shí)期，鑒于自然、社會(huì)環(huán)境的迥異，造成了中國(guó)各地區(qū)音樂(lè)發(fā)展的不平衡。
我國(guó)是具有五千年悠久文化的文明古國(guó)，對(duì)世界文化有著巨大的貢獻(xiàn)。尤其對(duì)日本、朝鮮等遠(yuǎn)東國(guó)家和南亞、東南亞各國(guó)有著直接或間接的影響。四千多年前，經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)的中原地區(qū)成為中國(guó)音樂(lè)文化的中心，秦兼并六國(guó)之后出現(xiàn)了二百年統(tǒng)一強(qiáng)盛的西漢帝國(guó)，這時(shí)中國(guó)古代音樂(lè)文化的發(fā)展進(jìn)入第一個(gè)高峰時(shí)期。公元前二世紀(jì)，張騫兩次出使西域，首次使中國(guó)和中國(guó)以西的文明形成聯(lián)系。
我們從中國(guó)文學(xué)史、中國(guó)音樂(lè)史上可以知道，秦漢的樂(lè)論辭賦、六朝的講唱變文、唐宋的傳奇戲劇、明清的話(huà)本小說(shuō)及歷代流傳的民間歌曲乃至宗教音樂(lè)，都曾對(duì)整個(gè)文化和人們的思想產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響。不同的文化，反映著不同的社會(huì)習(xí)俗和生產(chǎn)方式。人類(lèi)文化的多元化，是客觀(guān)的存在，盡管現(xiàn)代高科技的發(fā)展將世界愈來(lái)愈緊密地聯(lián)系了起來(lái)，但世界多元化的音樂(lè)文化不會(huì)由此而“一體化”。因此，我們應(yīng)該使不同民族、地域、國(guó)家的傳統(tǒng)音樂(lè)文化在差別中得到發(fā)展，在全球意識(shí)下求得繁榮。所以，既要消除歐洲文化中心論的影響，也要去除唯東方文化中心論的狹隘想法，使世界音樂(lè)文化在平等“對(duì)話(huà)”中相互吸收，共同發(fā)展。
音樂(lè)不僅能表現(xiàn)一個(gè)國(guó)家和民族的傳統(tǒng)，也能展現(xiàn)一個(gè)國(guó)家或民族新的形象。音樂(lè)的表現(xiàn)手段，有別于其他一些藝術(shù)形式，它更加直接，也更加直觀(guān)。文學(xué)需要專(zhuān)門(mén)的翻譯家進(jìn)行翻譯，而繪畫(huà)展現(xiàn)的大多是一些有具體形象的東西，音樂(lè)卻有高度的概括能力，能有力地展現(xiàn)一個(gè)國(guó)家和民族的精神和社會(huì)的整體風(fēng)貌，音樂(lè)能夠表現(xiàn)不同的民族性，因此它是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族展示自我的名片。正是由于音樂(lè)可以展示民族形象，所以它經(jīng)常被當(dāng)成重要的交流手段。商務(wù)談判，需要音樂(lè)；婚喪嫁娶，也需要音樂(lè)。音樂(lè)不僅是民間交流的手段，更是國(guó)家交流的手段。
音樂(lè)用于外交，古已有之。我國(guó)春秋時(shí)期，諸侯國(guó)外交中音樂(lè)是必不可少的禮儀之一，無(wú)論覲見(jiàn)天子、國(guó)君相見(jiàn)，以及諸侯國(guó)君接見(jiàn)其他國(guó)家的使臣，都需要音樂(lè)?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有音樂(lè)，就沒(méi)有外交。
進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，音樂(lè)更廣泛地應(yīng)用于外交。隨著世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各國(guó)之間的聯(lián)系越來(lái)密切了。這種聯(lián)系，已經(jīng)不僅限于經(jīng)濟(jì)交往，還要建立在一個(gè)更廣闊的經(jīng)濟(jì)和思想藝術(shù)的基礎(chǔ)上，這其中就包括文化交往，且音樂(lè)是其中的重頭戲。因?yàn)橐魳?lè)表現(xiàn)的情緒是直接的，雖然世界各國(guó)的民間習(xí)俗不同，但其心理機(jī)制卻大同小異，對(duì)情緒的感覺(jué)大體是相同的，因此人們欣賞樂(lè)曲的時(shí)候，就會(huì)不由自主被其中所暗含的情緒所左右。音樂(lè)的情感性，與它所展現(xiàn)出來(lái)的對(duì)美的追求，可以超越于人的社會(huì)與政治屬性，當(dāng)音樂(lè)用于交往的時(shí)候，它可以將音樂(lè)的某些功能和特性展示的淋漓盡致。
人們?cè)诮Y(jié)交朋友，增進(jìn)友誼的時(shí)候，有相當(dāng)一部分，特別是年輕一代，都選擇去歌城、ktv一展歌喉；畢業(yè)生，特別是大學(xué)畢業(yè)生在畢業(yè)時(shí)，不管是不是與音樂(lè)藝術(shù)相關(guān)的專(zhuān)業(yè)的畢業(yè)生都會(huì)精心準(zhǔn)備一臺(tái)歌舞晚會(huì)去感謝師恩，傳達(dá)同學(xué)之間依依不舍的心情以及對(duì)未來(lái)美好生活的向往；在做早操、眼保健操、課間操等有益的課外運(yùn)動(dòng)時(shí)，也都會(huì)播放舒緩且有節(jié)奏韻律的音樂(lè)進(jìn)行伴奏，讓這些運(yùn)動(dòng)變得更加有魅力。
結(jié)語(yǔ)：中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂(lè)呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn)，共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂(lè)文化，在世界民族之林也享有盛譽(yù)。中國(guó)音樂(lè)的多元化是中國(guó)音樂(lè)史不可回避也不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，隨著改革開(kāi)放的繼續(xù)深入，這種多元化的表現(xiàn)方式會(huì)更加的豐富多彩。
參考文獻(xiàn)：
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第7篇：中國(guó)音樂(lè)論文范文
[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-27--02
十八世紀(jì)，中國(guó)的絲綢、瓷器、以及古玩等大量的物品都逐漸傳入法國(guó)，當(dāng)時(shí)的法國(guó)裝飾藝術(shù)大多都浸透著東方的審美觀(guān)，洛可可風(fēng)格的裝飾隨處可見(jiàn)，此時(shí)歐洲人對(duì)中國(guó)的藝術(shù)和文化都產(chǎn)生了濃厚的興趣，由此掀起了一股“中國(guó)文化熱”的浪潮，當(dāng)然中國(guó)音樂(lè)文化也作為這股熱潮中的一部分大量的傳入了歐洲，為中西音樂(lè)文化交流做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。歐洲人不再只是單純的通過(guò)文字來(lái)了解中國(guó)的音樂(lè)文化，還可以通過(guò)中國(guó)的曲調(diào)和中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典的音樂(lè)作品來(lái)進(jìn)一步深入的了解中國(guó)的音樂(lè)文化。
一、十八世紀(jì)歐洲音樂(lè)中的“中國(guó)熱”
十八世紀(jì)歐洲掀起的“中國(guó)熱”包含了兩個(gè)方面，即”中國(guó)的思想熱”和“中國(guó)的風(fēng)物熱”。在音樂(lè)領(lǐng)域方面，“中國(guó)熱”的影響一方面體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化大量的介紹，還包括創(chuàng)作一些與中國(guó)有關(guān)的音樂(lè)作品。另一方面是“洛可可”藝術(shù)風(fēng)格的誕生，這種審美情趣成為了那個(gè)時(shí)代歐洲藝術(shù)和音樂(lè)方面共同的審美原則，對(duì)歐洲的藝術(shù)文化產(chǎn)生了極大的影響。
1、歐洲人對(duì)中國(guó)音樂(lè)的研究和介紹
十八世紀(jì)歐洲人開(kāi)始大量的研究和介紹中國(guó)的音樂(lè)，與中國(guó)相關(guān)的大量的音樂(lè)創(chuàng)作、譯作等也不斷地涌現(xiàn)出來(lái)。歐洲人對(duì)中國(guó)音樂(lè)的研究和介紹大致分為著作和譯作、曲調(diào)、樂(lè)器這三個(gè)部分。
（1）著作和譯作方面。1754年來(lái)華的法國(guó)傳教士錢(qián)德明翻譯了《古樂(lè)經(jīng)傳》。隨后又完成了著名的《中國(guó)古今音樂(lè)考》，這本書(shū)詳細(xì)地介紹了中國(guó)的音樂(lè)文化，對(duì)中國(guó)的音樂(lè)發(fā)展史、律制以及樂(lè)器等都作了大量的介紹。1713年來(lái)華的傳教士馬若瑟詳細(xì)地研究了《元人百種曲》，并翻譯了《趙氏孤兒》；1735年，來(lái)華傳教士杜赫德創(chuàng)作了《全志》，這本著作詳細(xì)的介紹論述了中國(guó)的樂(lè)器、樂(lè)理以及記譜法等音樂(lè)問(wèn)題；來(lái)華傳教士韓國(guó)英在1780年發(fā)表了論文《論中國(guó)的磬》，此文所論述的內(nèi)容非常精湛，具有很高的文獻(xiàn)價(jià)值。
（2）曲調(diào)方面。1779年錢(qián)德明匯編了《中國(guó)樂(lè)曲集》，里面包含了五十四首中國(guó)的樂(lè)曲；1735年杜赫德的《全志》中也列舉了一些中國(guó)的樂(lè)曲；1768年由盧梭在《音樂(lè)辭典》里發(fā)表了一首中國(guó)的樂(lè)曲，這首樂(lè)曲產(chǎn)生了很大的影響，后來(lái)被德國(guó)的音樂(lè)家韋伯引用創(chuàng)作出了一首《中國(guó)序曲》。
（3）樂(lè)器方面。來(lái)華的法國(guó)傳教士錢(qián)德明神父把中國(guó)的許多著名的樂(lè)器都陸續(xù)的傳入了歐洲，錢(qián)德明神父在其著作中對(duì)中國(guó)的樂(lè)器還做出了詳細(xì)的介紹。在《中國(guó)游記》中巴羅刊布了四幅中國(guó)樂(lè)器的圖版。
2、與中國(guó)相關(guān)的歐洲音樂(lè)作品
早在十七世紀(jì)，與中國(guó)相關(guān)的作品就已經(jīng)出現(xiàn)，如1674年上演的英雄劇《中國(guó)之征服》、1692年的上演的喜劇《中國(guó)人》以及1692年上演的歌劇《仙后》等。到了十八世紀(jì)之后，與中國(guó)相關(guān)的音樂(lè)作品出現(xiàn)的更為頻繁，但在這些作品中所存在的現(xiàn)象是，一部分作品標(biāo)明的是中國(guó)音樂(lè)，展現(xiàn)出來(lái)的卻不是中國(guó)的音樂(lè)風(fēng)格，或者指明的是取材于中國(guó)的故事，但故事的情節(jié)卻是歐洲式的。如《中國(guó)英雄》是由《趙氏孤兒》改編而成的，雖然在道具方面和舞臺(tái)的布景方面都采用了大量的中國(guó)元素，但對(duì)原著進(jìn)行了較大的改寫(xiě)，故事情節(jié)很大一部分都體現(xiàn)了歐洲劇情創(chuàng)作的手法，在《中國(guó)女子》這部歌劇中，作者用充滿(mǎn)中國(guó)味的裝飾和中國(guó)女子喝的茶等來(lái)體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)味，但劇情卻采用了歐洲常見(jiàn)的歌劇片段。
3、洛可可音樂(lè)風(fēng)格的形成
洛可可的藝術(shù)風(fēng)格最早出現(xiàn)在十七世紀(jì)末的法國(guó)，當(dāng)時(shí)法國(guó)的建筑中所體現(xiàn)的用曲線(xiàn)花飾將那些方正規(guī)則和棱角分明的建筑的形式變?nèi)岷偷慕ㄖL(fēng)格，就被成為“洛可可風(fēng)格”。洛可可的藝術(shù)風(fēng)格是受到中國(guó)的園林藝術(shù)以及工藝美術(shù)的影響而產(chǎn)生的，洛可可風(fēng)格將宏偉構(gòu)造且具有立體感的設(shè)計(jì)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了建筑的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)上，以曲線(xiàn)玲瓏的趣味和自然寫(xiě)意的特色來(lái)展示室內(nèi)裝飾的藝術(shù)魅力。這種洛可可的藝術(shù)風(fēng)格在歐洲的盛行也影響到了歐洲的音樂(lè)風(fēng)格，被音樂(lè)領(lǐng)域稱(chēng)為“華麗風(fēng)格”，主要是以法國(guó)的音樂(lè)家?guī)炱仗m和拉莫為代表。在德國(guó)，洛可可風(fēng)格則形成了一種獨(dú)具德國(guó)特色的“情感風(fēng)格”，它的主要代表人物是德國(guó)的著名作曲家巴赫，此外在莫扎特、海頓等音樂(lè)家的作品中也偶爾能感受到洛可可風(fēng)格的余音。洛可可音樂(lè)的形成主要是受到中國(guó)風(fēng)物以及洛可可美術(shù)風(fēng)格的影響，音樂(lè)家們通過(guò)對(duì)洛可可藝術(shù)風(fēng)格的感受，從華麗裝飾和崇尚自然情趣的氛圍中激發(fā)了音樂(lè)創(chuàng)作的靈感，中國(guó)的藝術(shù)風(fēng)格以中國(guó)工藝品和中國(guó)園林藝術(shù)作為載體，通過(guò)一種微妙的方式將洛可可的美術(shù)融合到了音樂(lè)中，由此影響了洛可可音樂(lè)風(fēng)格的形成。
二、《中國(guó)古今音樂(lè)考》由來(lái)及其傳播
錢(qián)德明在中國(guó)居住了二十多年，對(duì)中國(guó)的社會(huì)背景和音樂(lè)文化已經(jīng)有了深入的了解，他撰寫(xiě)《中國(guó)古今音樂(lè)考》很大一部分的原因是由于為了澄清他所翻譯的法文譯稿《古樂(lè)經(jīng)傳》在傳播的過(guò)程中所出現(xiàn)的種種誤讀?！吨袊?guó)古今音樂(lè)考》是他在《古樂(lè)經(jīng)傳》的基礎(chǔ)上又匯集了許多中國(guó)的音樂(lè)文獻(xiàn)資料，并在此著作中融入了許多他對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的親身體會(huì)和獨(dú)到的見(jiàn)解，這部著作成為了歐洲人介紹中國(guó)音樂(lè)史最詳實(shí)的一部音樂(lè)論著。
1、對(duì)中國(guó)音樂(lè)史的研究
在《中國(guó)古今音樂(lè)考》這部著作中，第一部分的第一章詳細(xì)地介紹了中國(guó)音樂(lè)的歷史，具體的闡述了中國(guó)的音樂(lè)是從公元220年，也就是在漢朝滅亡之后才發(fā)生了歷史性的變化，并論述了漢朝到宋朝之間，中國(guó)音樂(lè)史變化和發(fā)展的歷程。錢(qián)德明在這部分的寫(xiě)作中表明到“人”對(duì)于音樂(lè)發(fā)展史所起到的重要性，比如在闡述唐朝時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展史時(shí)，他記錄了封建王朝統(tǒng)治階級(jí)參與了下樂(lè)官對(duì)音樂(lè)文獻(xiàn)的收集整理。
2、對(duì)中國(guó)樂(lè)律的研究
樂(lè)律在中國(guó)古代音樂(lè)中占有著重要的位置，是不可缺少的一部分，錢(qián)德明在此著作中的第三部分對(duì)律呂的生成以及律呂的度量等也做出了一些探討，從整個(gè)探討的內(nèi)容中可以看出
中西音樂(lè)文化間差異的存在，中國(guó)的音樂(lè)體系在西方的音樂(lè)體系中是不能夠直接體現(xiàn)出來(lái)的，錢(qián)德明通過(guò)一種從局內(nèi)到局外的方式，以“融入到跳出”來(lái)進(jìn)一步的解讀中國(guó)音樂(lè)體系的獨(dú)特性，這些闡述和分析在一定程度上為歐洲人學(xué)習(xí)和了解中國(guó)的古代音樂(lè)提供了簡(jiǎn)潔的途徑。
3、對(duì)中國(guó)樂(lè)曲的研究
錢(qián)德明除了對(duì)中國(guó)的樂(lè)律和中國(guó)的音樂(lè)史有較大的興趣之外，還特別關(guān)注了中國(guó)的樂(lè)曲，在著作中收入了一首《先祖頌》，據(jù)陳艷霞的研究可知，這首《先祖頌》是當(dāng)時(shí)錢(qián)德明的一位中國(guó)文人助理仿照古人的做法，用五音譜寫(xiě)成的，而這五音與錢(qián)德明所提供的音程關(guān)系是相同的。除了《中國(guó)古今音樂(lè)考》中收錄的《先祖頌》之外，錢(qián)德明還匯編了中國(guó)的音樂(lè)曲集，該集里面共包含了五十四首樂(lè)曲，其中有十三首是根據(jù)中國(guó)的樂(lè)曲改編而成的天主教禱告曲，有四十一首樂(lè)曲，這本中國(guó)的音樂(lè)曲集后來(lái)被巴黎的國(guó)立圖書(shū)館所收藏。由此可見(jiàn)，錢(qián)德明在中西方音樂(lè)文化的交流中作出了巨大的貢獻(xiàn)，使更多的歐洲人了解中國(guó)的音樂(lè)文化，對(duì)中國(guó)樂(lè)曲在法國(guó)的傳播得到了后人的認(rèn)可。
第8篇：中國(guó)音樂(lè)論文范文
但是任教一年后，系領(lǐng)導(dǎo)又安排我開(kāi)第二門(mén)課―外國(guó)音樂(lè)史。由于這是以往系里沒(méi)有開(kāi)過(guò)的新課，所以給了我一個(gè)學(xué)期的準(zhǔn)備時(shí)間。自己過(guò)去沒(méi)有學(xué)過(guò)歐洲音樂(lè)史，但是由于在金寨師范期間，曾經(jīng)收集閱讀了大量中外音樂(lè)家的資料，出版了《大音樂(lè)家的小故事》一書(shū)，還曾發(fā)表過(guò)有關(guān)外國(guó)音樂(lè)家的兩篇文章。因此，便以此為契機(jī)，先學(xué)習(xí)了高師外國(guó)音樂(lè)史教學(xué)大綱，然后去中央音樂(lè)學(xué)院和上海音樂(lè)學(xué)院分別聆聽(tīng)了周耀群老師和沈旋老師的課，得到許多啟發(fā)和幫助。但由于這些音樂(lè)專(zhuān)業(yè)院校歐洲音樂(lè)史教時(shí)多，教材分量重，不能夠“原湯原汁”地吸收，必須按照高師大綱的內(nèi)容和課時(shí)重新編寫(xiě)教材。于是我便夜以繼日地通覽各種版本的外音史資料，然后提取其要點(diǎn)，自己動(dòng)手編寫(xiě)教材。經(jīng)過(guò)兩三個(gè)月緊張的“爬格子”，一份12萬(wàn)多字的《外國(guó)音樂(lè)簡(jiǎn)史》終于脫稿，再經(jīng)過(guò)編配音響資料等準(zhǔn)備工作，便如期開(kāi)課了。應(yīng)該說(shuō)，這段時(shí)間是我人生歷程中工作最繁忙、最緊張的階段，但也是收獲最大，受益最多的時(shí)期。感受最深的是教師自己動(dòng)手編寫(xiě)教材是最好的備課方式。通過(guò)廣泛地搜集資料、閱讀文獻(xiàn)，然后再梳理、提取所需要的內(nèi)容，用自己的思維表述方式編寫(xiě)成系統(tǒng)的教材。盡管這個(gè)過(guò)程比較長(zhǎng)，但是一切都是通過(guò)自己大腦的深思熟慮來(lái)完成的，因此，不僅有一定的創(chuàng)造性，而且記憶深刻，為日后備課、授課提供了豐厚的心理積淀。
經(jīng)過(guò)幾個(gè)學(xué)期的奮力拼搏，我的教學(xué)終于被大家認(rèn)可了，不僅被定為學(xué)科帶頭人，而且獲得了碩士生導(dǎo)師的資格。于是我又開(kāi)始承擔(dān)了指導(dǎo)音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)研究生的工作。雖然給研究生開(kāi)了音樂(lè)教育課程論、音樂(lè)教育哲學(xué)、音樂(lè)美學(xué)概論、音樂(lè)論文寫(xiě)作等多門(mén)課程，但是我始終認(rèn)為給研究生上課不同于本科，必須突出“研究”兩個(gè)字。我開(kāi)出一些必讀文獻(xiàn)，讓他們自行閱讀，在上課時(shí)教師講課和師生討論結(jié)合起來(lái)。說(shuō)實(shí)話(huà)，咱們音樂(lè)專(zhuān)業(yè)研究生和大文科研究生在文字工具掌握方面差距比較大，這勢(shì)必影響到以后的論文寫(xiě)作，因此，必須加強(qiáng)寫(xiě)作鍛煉。于是我決定組織兩屆在讀研究生共同編寫(xiě)一部《簡(jiǎn)明音樂(lè)教學(xué)詞典》，草擬了千余條詞目，按照工具書(shū)的規(guī)范要求，分配給他們撰寫(xiě)，最后由我逐條審閱定稿，經(jīng)過(guò)一年多的共同努力，最后終于修訂完稿并由江蘇文藝出版社出版，這時(shí)，大家有說(shuō)不出的欣慰和喜悅。當(dāng)然，編寫(xiě)工具書(shū)不是嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)研究。除了指導(dǎo)他們寫(xiě)好畢業(yè)論文之外，我還不斷鼓勵(lì)他們寫(xiě)一點(diǎn)富有學(xué)術(shù)性的文章，將的成果列為考評(píng)成績(jī)內(nèi)容之一。今天，我國(guó)音樂(lè)教育研究生工作有了飛速的發(fā)展，不僅音樂(lè)教育碩士生授予點(diǎn)遍及各地，而且音樂(lè)教育博士點(diǎn)也從無(wú)到有，并在不斷發(fā)展壯大。這里，企盼我們的音樂(lè)教育研究生培養(yǎng)工作，不僅要重視授予點(diǎn)和導(dǎo)師隊(duì)伍的建設(shè)和發(fā)展，更應(yīng)該關(guān)注研究生教育本體質(zhì)量的提升，能夠培養(yǎng)出更多面向中國(guó)音樂(lè)教育實(shí)際，具有真才實(shí)學(xué)和一定研究能力的研究和教學(xué)人才，以促進(jìn)我國(guó)音樂(lè)教育事業(yè)的發(fā)展和提高。
到高校工作后，我深知不僅要搞好教學(xué)，而且還必須進(jìn)行與自己專(zhuān)業(yè)相關(guān)的科學(xué)研究。因?yàn)榻虒W(xué)是知識(shí)技能傳授性的，而科研則是學(xué)術(shù)創(chuàng)造性的，只有二者結(jié)合起來(lái)，才能構(gòu)建起完整的高等教育人才的能力結(jié)構(gòu)。特別是在研究生教育中，導(dǎo)師必須以自己的科研成果來(lái)啟發(fā)學(xué)生，影響學(xué)生。如果導(dǎo)師自己都沒(méi)有一定質(zhì)量的學(xué)術(shù)，那就不可能有效地指導(dǎo)研究生的論文寫(xiě)作。因此，到高校工作后，我開(kāi)始對(duì)自己以往的寫(xiě)作成果進(jìn)行了一些反思，感到過(guò)去雖發(fā)表了不少文章，但多是知識(shí)性或評(píng)述性的，比較淺薄，大多缺乏學(xué)術(shù)性。而高校的科研是對(duì)本學(xué)科的專(zhuān)業(yè)進(jìn)行更深入的思考和研究，要在廣泛學(xué)習(xí)和借鑒他人成果的基礎(chǔ)上，提出個(gè)人富有創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)見(jiàn)解，因此，必須避開(kāi)“人云亦云”和“平庸俗套”的樊籬，雖做不到“語(yǔ)不驚人誓不休”，但是每個(gè)選題、每篇論文都要有新意、有特色，力爭(zhēng)有創(chuàng)見(jiàn)。這個(gè)目標(biāo)的設(shè)置可以說(shuō)是比較明智的“自我發(fā)現(xiàn)”，但是要轉(zhuǎn)化為“自我實(shí)現(xiàn)”，卻是相當(dāng)困難的。我深知自己不是天才，但我堅(jiān)信“勤能補(bǔ)拙”，必須繼續(xù)發(fā)揮前半生艱苦創(chuàng)業(yè)的精神，以實(shí)際成果來(lái)改變他人認(rèn)為我“是中師來(lái)的”、“不是學(xué)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的”等既實(shí)事求是，又略含貶義的評(píng)價(jià)。于是我除了教學(xué)外的全部時(shí)間，都用在搜集資料、思考問(wèn)題和學(xué)術(shù)著述上，充分利用學(xué)校圖書(shū)館和系資料室的有利條件，結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，關(guān)注音樂(lè)學(xué)術(shù)前沿，以開(kāi)闊的視野去捕捉一些有現(xiàn)實(shí)意義、有學(xué)術(shù)價(jià)值的選題。堅(jiān)守“夜貓子”工作方式是必需的，今生做學(xué)問(wèn)一大體會(huì)是：夜深人靜是最容易產(chǎn)生靈感火花的時(shí)段，要不失時(shí)機(jī)地捕捉它、完善它。由于音樂(lè)教育隸屬人文學(xué)科，它與教育學(xué)、心理學(xué)、音樂(lè)學(xué)等有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。因此，在研究音樂(lè)教育的時(shí)候，就必須拓寬自己的學(xué)術(shù)視野，不能夠狹隘地僅關(guān)注音樂(lè)教育本體，必須將研究的論域擴(kuò)展到相關(guān)的交叉學(xué)科。因此，我在音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)和音樂(lè)評(píng)論等領(lǐng)域也留下了自己的足跡。
經(jīng)過(guò)十余春秋的奮斗，終于迎來(lái)了碩果累累。至退休前，除了承擔(dān)并完成了一項(xiàng)國(guó)家級(jí)、兩項(xiàng)省級(jí)科研課題外，還在《音樂(lè)研究》、《人民音樂(lè)》、《中國(guó)音樂(lè)教育》等刊物上六十余篇，出版了兩部專(zhuān)著，先后獲各級(jí)科研成果獎(jiǎng)勵(lì)五項(xiàng)。結(jié)合教學(xué)方面的《音樂(lè)教育學(xué)概論》被列為校重點(diǎn)課程建設(shè)項(xiàng)目，后通過(guò)驗(yàn)收并評(píng)估為優(yōu)秀課程等成果，1989年，被破格評(píng)為副教授；1993年又破格晉升為教授，先后獲得省政府特殊貢獻(xiàn)津貼和國(guó)務(wù)院特殊貢獻(xiàn)津貼。當(dāng)然，這點(diǎn)成就并不值得炫耀，但卻使自己感到活得充實(shí)，不僅沒(méi)有虛度年華，而且實(shí)現(xiàn)了自我的人生價(jià)值。
每當(dāng)回憶起我個(gè)人的經(jīng)歷時(shí)，就情不自禁地聯(lián)想起許多老師經(jīng)常反映的音樂(lè)課不被重視，音樂(lè)教師在學(xué)校和社會(huì)地位低的問(wèn)題。我認(rèn)為要改變這一現(xiàn)實(shí)，關(guān)鍵在我們音樂(lè)教師本身要有過(guò)硬的本領(lǐng)和優(yōu)秀的工作。試想如果我們出色地教好每一節(jié)音樂(lè)課，如果我們將課外活動(dòng)組織得紅紅火火，如果我們能夠拿出一些創(chuàng)造性的教研成果，那一定會(huì)使周?chē)娜斯文肯嗫础．?dāng)然，要為音樂(lè)教師（特別是中小學(xué)音樂(lè)教師）贏(yíng)得一定的社會(huì)地位，首先在咱們音樂(lè)界就必須尊重普通中小學(xué)音樂(lè)教師，因?yàn)樗麄儾粌H隊(duì)伍龐大，而且是提高全民族音樂(lè)文化素質(zhì)的中堅(jiān)力量。他們當(dāng)中不乏音樂(lè)教育的行家里手，業(yè)績(jī)斐然者大有人在（如入選到名師大講堂的佼佼者），理應(yīng)尊稱(chēng)為“音樂(lè)教育家”。但是傳統(tǒng)的音樂(lè)教育家的桂冠往往是那些有成就的大學(xué)專(zhuān)業(yè)教師的專(zhuān)利，在中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)里面，中小學(xué)音樂(lè)教師幾乎沒(méi)有自己的席位。對(duì)此，我曾撰文《“音樂(lè)教育家”辨析》，為中小學(xué)音樂(lè)老師鳴不平，該文雖公開(kāi)發(fā)表，但是收效甚微。因此，我們更大的期待是寄厚望于廣大音樂(lè)教師的自強(qiáng)不息，激活自己的職業(yè)自豪感，依靠自身的拼搏與努力，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，以贏(yíng)得學(xué)校乃至全社會(huì)的尊重和信賴(lài)。
第9篇：中國(guó)音樂(lè)論文范文
東西方音樂(lè)的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂(lè)本身的性質(zhì)與敘述音樂(lè)史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂(lè)史特征的重要依據(jù)。樂(lè)譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂(lè)史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們?cè)趤喼抟魳?lè)史中卻并非如此，樂(lè)譜在音樂(lè)演奏和實(shí)踐中并沒(méi)有扮演重要的角色，與西方音樂(lè)相比可以說(shuō)沒(méi)有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對(duì)來(lái)說(shuō)中國(guó)和日本較多一些)。但不同的是理論書(shū)籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國(guó)為中心，日本、朝鮮在一般的史書(shū)中以音樂(lè)制度、樂(lè)律理論、歷史沿革以及音樂(lè)美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂(lè)家的傳記不同，音樂(lè)史敘述的整體與音樂(lè)的本身同時(shí)得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土的竽、瑟，三號(hào)墓出土的筑等樂(lè)器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時(shí)代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫(huà)、浮雕等也十分豐厚多量，我國(guó)新疆地區(qū)的庫(kù)車(chē)、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂(lè)歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉(cāng)院的大量隋唐時(shí)期傳入日本的絲綢之路樂(lè)器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國(guó)古代的音樂(lè)文獻(xiàn)史料
在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國(guó)的史料占有極其重要的歷史地位。中國(guó)在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國(guó)便有了大量記載音樂(lè)的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開(kāi)始，在中國(guó)的史料中，皇帝的敕撰史書(shū)可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類(lèi)史書(shū)中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開(kāi)端，形成了后來(lái)的“二十五史”，被稱(chēng)作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類(lèi)：①以天子、國(guó)家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類(lèi)之中有數(shù)卷“樂(lè)志”(“音樂(lè)志”或“禮樂(lè)志”)。書(shū)中對(duì)各王朝的音樂(lè)(主要是宮廷、國(guó)家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂(lè))從歷史沿革、音樂(lè)制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒(méi)有樂(lè)譜。除此之外，敕撰書(shū)中還有專(zhuān)門(mén)記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂(lè)典)、《通志》(卷49、50、64為樂(lè)志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂(lè)考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書(shū)，再加上1921年成書(shū)的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的《唐會(huì)要》(樂(lè)類(lèi)共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂(lè)類(lèi)42—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類(lèi)上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂(lè)志構(gòu)成了古代音樂(lè)史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂(lè)的論著。以?xún)?nèi)容來(lái)劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂(lè)記》、荀子的《樂(lè)論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國(guó))、阮籍的《樂(lè)論》(三國(guó))；樂(lè)律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬(wàn)頃等奉武則天之命所作的《樂(lè)書(shū)要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書(shū)》(宋)、朱載@①的《樂(lè)律全書(shū)》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長(zhǎng)文的《琴史》、朱熹的《琴律說(shuō)》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來(lái)看，除正史外，隨筆、筆記、詩(shī)詞以及小說(shuō)等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂(lè)有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩(shī)》，有關(guān)宋代音樂(lè)有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂(lè)書(shū)》、郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》等。有關(guān)宋代音樂(lè)的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂(lè)不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專(zhuān)著、明代以后的大量樂(lè)譜等都是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書(shū)籍，為中國(guó)惟有的史料資源。
唐代以后，中國(guó)的學(xué)術(shù)、歷史書(shū)籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱(chēng)之為“類(lèi)書(shū)”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書(shū)。這類(lèi)書(shū)籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書(shū)集成》(清)等。上述書(shū)籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來(lái)，分門(mén)別類(lèi)地進(jìn)行排列說(shuō)明的書(shū)籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過(guò)程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。
在中國(guó)的音樂(lè)理論書(shū)籍中還有一個(gè)明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國(guó)儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對(duì)古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就初見(jiàn)端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書(shū)·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開(kāi)始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢(qián)樂(lè)之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂(lè)二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂(lè)調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對(duì)三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個(gè)千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題得到徹底解決時(shí)，卻又被束之高閣、沉睡于書(shū)齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒(méi)有真正得到實(shí)踐。
(二)樂(lè)譜
從中國(guó)的南北朝至隋唐時(shí)期所遺存的古老樂(lè)譜大部分被收藏于日本。現(xiàn)存最古老的樂(lè)譜是中國(guó)南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國(guó)立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來(lái)表述古琴演奏的樂(lè)譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來(lái)并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開(kāi)始用于各種管、弦樂(lè)器的樂(lè)譜。從中國(guó)傳入日本最古老的樂(lè)譜，現(xiàn)藏于正倉(cāng)院的中倉(cāng)，是一份共有三十七帖的古文書(shū)(寫(xiě)經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時(shí)間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫(xiě)有斷簡(jiǎn)六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱(chēng)為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱(chēng)為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽(yáng)明文庫(kù)。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)立圖書(shū)館的《敦煌樂(lè)譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫(xiě)年代為五代長(zhǎng)興四年(933年)，是唐、五代時(shí)期的重要文獻(xiàn)。中國(guó)的樂(lè)譜，特別是琵琶譜于平安時(shí)期在日本得到了傳承?！赌蠈m琵琶譜》或稱(chēng)《貞保親王琵琶譜》、《伏見(jiàn)宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂(lè)譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國(guó)傳來(lái)的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個(gè)調(diào)，實(shí)際二十七個(gè)調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長(zhǎng)寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長(zhǎng)所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長(zhǎng)還完成了雅樂(lè)箏樂(lè)譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂(lè)琵琶譜、箏樂(lè)譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來(lái)。但是這些樂(lè)譜由于對(duì)節(jié)奏記錄過(guò)于簡(jiǎn)略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國(guó)地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國(guó)古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國(guó)有著相似之處?！度龂?guó)史記》、《三國(guó)遺志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂(lè)學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書(shū)?！度龂?guó)史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國(guó)時(shí)期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時(shí)期受中國(guó)音樂(lè)影響而形成的早期朝鮮樂(lè)器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書(shū)于12世紀(jì)，離記事的時(shí)期過(guò)于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書(shū)的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專(zhuān)門(mén)論述音樂(lè)的《樂(lè)志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂(lè)贈(zèng)給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷中的唐的俗樂(lè)、宋的雅樂(lè)以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂(lè)所構(gòu)成的三樂(lè)在宮廷歷史演變的重要音樂(lè)史料。《李朝實(shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書(shū)的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂(lè)的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂(lè)與雅樂(lè)譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂(lè)器、樂(lè)種及宮廷的音樂(lè)歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤?。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂(lè)史料。朝鮮的樂(lè)譜大致也是從這一時(shí)期開(kāi)始傳承下來(lái)的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂(lè)邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂(lè)譜得到了五線(xiàn)譜化?！妒雷趯?shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂(lè)譜雖然沒(méi)有完全被翻譯出來(lái)，但基于原來(lái)古譜的基礎(chǔ)，通過(guò)各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國(guó)立國(guó)樂(lè)院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)出版委員會(huì)”于1969年出版了五卷以英文版附加解說(shuō)的古樂(lè)集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)選集》)，對(duì)了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂(lè)譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對(duì)于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂(lè)理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個(gè)考古資料來(lái)看，朝鮮與中國(guó)和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對(duì)于中國(guó)的雅樂(lè)以及雅樂(lè)樂(lè)器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國(guó)留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時(shí)編撰的《六國(guó)史》(成書(shū)于720—901)為編年體，包括《日本書(shū)紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時(shí)期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫(xiě)，沒(méi)有分類(lèi)的“樂(lè)志”部分，關(guān)于音樂(lè)的記事一般都散見(jiàn)于各個(gè)不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時(shí)期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國(guó)及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(lè)(實(shí)際上是中國(guó)的宮廷燕樂(lè)為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國(guó)的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂(lè)合奏曲《鳥(niǎo)向樂(lè)》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂(lè)的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂(lè)曲《西王樂(lè)》、《長(zhǎng)生樂(lè)》、《夏引樂(lè)》和《夏草韋》等(注：見(jiàn)吉川英史《日本音樂(lè)的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁(yè)。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂(lè)的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊(cè)，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊(cè))、《樂(lè)家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂(lè)的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書(shū)，箏曲、三味線(xiàn)等相關(guān)的理論書(shū)籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂(lè)的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國(guó)文學(xué)界對(duì)能文獻(xiàn)的解釋?zhuān)陕暶鲗W(xué)僧侶對(duì)聲明的研究，聲明、能樂(lè)等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂(lè)史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時(shí)期出現(xiàn)的樂(lè)譜中有雅樂(lè)的樂(lè)器譜、聲樂(lè)譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線(xiàn)組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫(xiě)本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來(lái)。作為考古資料，以正倉(cāng)院的樂(lè)器為首(共18種75件)，其中有很多古樂(lè)器得到了傳承。其次有關(guān)音樂(lè)的資料還能從日本大量的繪畫(huà)、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂(lè)史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無(wú)論是質(zhì)還是量都能與中國(guó)的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書(shū)記載，現(xiàn)在傳承的音樂(lè)大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂(lè)狀況大部分還必須依靠中國(guó)方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國(guó)文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書(shū)；《大越史記全書(shū)》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會(huì)典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂(lè)的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書(shū)；《歷朝類(lèi)志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂(lè)譜受中國(guó)影響很大，主要使用中國(guó)傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂(lè)譜?？脊刨Y料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時(shí)期)，以及爪哇教時(shí)代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國(guó)等東亞國(guó)家相比，印度對(duì)音樂(lè)史的研究相對(duì)比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話(huà)等，還有一些口頭傳說(shuō)的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂(lè)史中，最為注目的是眾多的理論書(shū)籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書(shū)的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書(shū)以舞蹈、戲劇為主，音樂(lè)也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠渲袑?duì)二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂(lè)器維納琴(Vina，弦樂(lè)器)等的演奏法。
繼婆羅達(dá)之后的音樂(lè)理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂(lè)藝淵?！肥沁@一時(shí)期最具影響的著作。該書(shū)共七卷，分別對(duì)樂(lè)律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂(lè)器與演奏、舞蹈與表演等展開(kāi)論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂(lè)論著。
其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無(wú)疑問(wèn)，伊斯蘭音樂(lè)的科學(xué)性對(duì)印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時(shí)期開(kāi)始，稱(chēng)之為印度音樂(lè)的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來(lái)。
由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂(lè)考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫(huà)等)與伊斯蘭時(shí)代以后的細(xì)密畫(huà)占據(jù)了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂(lè)文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂(lè)以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂(lè)，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測(cè)。波斯的音樂(lè)資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號(hào)、琵琶類(lèi)四弦樂(lè)器(Barbat)、鼓等樂(lè)器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代，史籍中關(guān)于音樂(lè)生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書(shū)、細(xì)密畫(huà)為這一地區(qū)的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀(jì)初葉開(kāi)始，歐美一些音樂(lè)史學(xué)觀(guān)念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對(duì)象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂(lè)活動(dòng)”整體為研究對(duì)象。而音樂(lè)史學(xué)的研究則是以音樂(lè)學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個(gè)學(xué)科，因此，如果音樂(lè)史限于“歷史”這一個(gè)層面來(lái)理解的話(huà)，那么音樂(lè)史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對(duì)史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個(gè)過(guò)程中，把握各個(gè)不同時(shí)代、不同地域音樂(lè)的題材、樣式等的歷史流動(dòng)，從宏觀(guān)與微觀(guān)的不同層面來(lái)洞察和分析音樂(lè)在各個(gè)歷史時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，把握這種歷史流動(dòng)的方式無(wú)疑是多樣的。這種認(rèn)識(shí)可以是以音樂(lè)的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)象等方面來(lái)窺察音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。
關(guān)于音樂(lè)史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂(lè)體裁史、樂(lè)種史等。史學(xué)著作有本國(guó)人寫(xiě)的，也有他國(guó)人寫(xiě)的。對(duì)于歷史時(shí)代的劃分也有各自的見(jiàn)解。體例也不一，種類(lèi)、樣式上非常多樣。以下從音樂(lè)的世界史與國(guó)別史兩個(gè)方面來(lái)舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂(lè)通史上的話(huà)，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫(xiě)的《樂(lè)器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂(lè)器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線(xiàn)索進(jìn)行平行敘述。這可以說(shuō)是世界上首次出現(xiàn)的以樂(lè)器為主體線(xiàn)索撰寫(xiě)的世界音樂(lè)通史。其后是德國(guó)學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂(lè)現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂(lè)史專(zhuān)著。
這一時(shí)期作為一般史的世界音樂(lè)史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫(xiě)世界音樂(lè)史是一個(gè)很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線(xiàn)投入世界音樂(lè)史的撰寫(xiě)以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂(lè)史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂(lè)史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂(lè)器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀(guān)照還存在著一些問(wèn)題(其實(shí)歐洲音樂(lè)史也存在著同樣的問(wèn)題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個(gè)文化圈要形成體系是很困難的。無(wú)論是東方音樂(lè)史還是西方其他地區(qū)音樂(lè)史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國(guó)家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂(lè)歷史。在對(duì)世界音樂(lè)史的嘗試中，有奧地利音樂(lè)學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂(lè)史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個(gè)人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂(lè)家傳記及一般的音樂(lè)書(shū)志學(xué)》(1835—1844)的音樂(lè)史那樣，將東方音樂(lè)與古代歐洲音樂(lè)以橫向的歷史線(xiàn)索進(jìn)行平行論述的專(zhuān)著。C.薩克斯《樂(lè)器的歷史》和他的《音樂(lè)的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時(shí)代觀(guān)顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂(lè)史》是以“中亞音樂(lè)的擴(kuò)散”、“西亞音樂(lè)的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國(guó)民音樂(lè)的確立”、“歐洲音樂(lè)的侵入與東洋音樂(lè)的世界化”五個(gè)章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂(lè)器及其歷史》也同樣把東方音樂(lè)史以“古代前期固有的音樂(lè)時(shí)代”、“古代后期國(guó)際音樂(lè)時(shí)代”、“中世紀(jì)民族音樂(lè)時(shí)代”、“近現(xiàn)代世界音樂(lè)時(shí)代”的四個(gè)時(shí)期來(lái)論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來(lái)敘說(shuō)，但時(shí)代的劃分以及某些歷史觀(guān)上有些分歧，不過(guò)像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂(lè)”、“西洋音樂(lè)的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時(shí)代”四個(gè)時(shí)期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂(lè)史中，較重要的是對(duì)歷史發(fā)展的評(píng)價(jià)。比方說(shuō)中國(guó)的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂(lè)體裁、樣式在世界音樂(lè)史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評(píng)價(jià)如何避免主觀(guān)意識(shí)來(lái)建立起音樂(lè)史觀(guān)是十分艱難的。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀(guān)史實(shí)、全面橫向類(lèi)比的評(píng)價(jià)來(lái)建立起音樂(lè)史各時(shí)期的發(fā)展特征是非常必要的。對(duì)音樂(lè)的歷史評(píng)價(jià)，體裁樣式史與社會(huì)史不能分離敘述，因?yàn)橐魳?lè)是在特定的歷史時(shí)期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。
地域、國(guó)別的音樂(lè)通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類(lèi)來(lái)敘述的。除西方音樂(lè)史以外，中國(guó)、日本和朝鮮在國(guó)別史的通史中成果不菲。在日本，江戶(hù)時(shí)代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)江戶(hù)時(shí)期的音樂(lè)進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類(lèi)的歌曲和凈琉璃(一種說(shuō)唱音樂(lè))的專(zhuān)門(mén)論述著作——《聲曲類(lèi)篡》(注：《聲曲類(lèi)篡補(bǔ)遺》、《聲曲類(lèi)篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫(kù)》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以?xún)袅鹆橹行?，收集了江?hù)時(shí)代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂(lè)史中最初的通史專(zhuān)著——《歌舞音樂(lè)略史》(注：《歌舞音樂(lè)略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫(kù)》1928年版。)(上下兩冊(cè))是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí)的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評(píng)價(jià)，是一本對(duì)雅樂(lè)制度進(jìn)行論述的最早專(zhuān)著。1932年田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》、1965年吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》等可稱(chēng)為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個(gè)領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時(shí)代的順序所完成的一部簡(jiǎn)練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒(méi)有用樂(lè)譜來(lái)闡述音樂(lè)現(xiàn)象和理論問(wèn)題，留下了一些遺憾。
中國(guó)現(xiàn)代出版的音樂(lè)通史大多出現(xiàn)在民國(guó)之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來(lái)看大致有1929年鄭覲文的《中國(guó)音樂(lè)史》、1934年王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》、1935年朱謙之的《音樂(lè)的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國(guó)音樂(lè)史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國(guó)音樂(lè)史著作，尤其是古代音樂(lè)史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見(jiàn)解之作，但是在一個(gè)國(guó)家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂(lè)史學(xué)專(zhuān)著，這種現(xiàn)象在其他國(guó)家中是少見(jiàn)的。關(guān)于中國(guó)音樂(lè)史還必須提到的是法國(guó)的東方音樂(lè)學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫(xiě)的《中國(guó)音樂(lè)史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂(lè)百科辭典》(第一部、第一卷)，該書(shū)比較詳細(xì)客觀(guān)地論述了中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是一部最早的中國(guó)音樂(lè)通史。
關(guān)于朝鮮音樂(lè)史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國(guó)樂(lè)史》，1967年李惠求的《韓國(guó)音樂(lè)序說(shuō)》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來(lái)的樂(lè)譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究，近年來(lái)除了本國(guó)外，歐美學(xué)者對(duì)其進(jìn)行的研究，尤其是對(duì)唐宋以來(lái)中國(guó)流入朝鮮的宮廷音樂(lè)的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢(shì)力(注：參見(jiàn)宮宏宇《韓國(guó)及歐美學(xué)者對(duì)流傳在韓國(guó)的古代中國(guó)音樂(lè)的研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒(méi)有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂(lè)，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂(lè)》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂(lè)的歷史、傳統(tǒng)器樂(lè)、樂(lè)律樂(lè)調(diào)、宮廷樂(lè)種、儀式音樂(lè)等的理論專(zhuān)著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂(lè)可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國(guó)人寫(xiě)的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂(lè)史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂(lè)的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時(shí)代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂(lè)史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂(lè)史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒(méi)有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來(lái)說(shuō)還只是一個(gè)初級(jí)階段。古代印度音樂(lè)以史學(xué)的角度來(lái)考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂(lè)的演奏，而對(duì)歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂(lè)史中歐美人對(duì)印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見(jiàn)，1941年法國(guó)學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂(lè)器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關(guān)于西亞的音樂(lè)史學(xué)，很少見(jiàn)到由本國(guó)人撰寫(xiě)的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書(shū)的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂(lè)》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對(duì)伊斯蘭教音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)史的研究必須提到的人物是英國(guó)學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂(lè)通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂(lè)的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語(yǔ)、波斯語(yǔ)和土耳其語(yǔ)等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專(zhuān)著，時(shí)間上一直寫(xiě)到阿拉伯帝國(guó)的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂(lè)歷史，該著作出版后幾乎半個(gè)世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂(lè)史的專(zhuān)著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂(lè)影響的歷史事實(shí)》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂(lè)中受阿拉伯音樂(lè)影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂(lè)通過(guò)伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂(lè)的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對(duì)8—17世紀(jì)阿拉伯音樂(lè)的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說(shuō)集，對(duì)理解早期阿拉伯音樂(lè)是極其重要的研究手冊(cè)。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂(lè)》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊(cè))，這是一套歷時(shí)近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂(lè)的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫(xiě)法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國(guó)時(shí)期獻(xiàn)給二世的《音樂(lè)通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂(lè)的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂(lè)的節(jié)奏組織與曲式分析。全書(shū)還包含著許多五線(xiàn)譜的譜例。該書(shū)是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂(lè)史的重要著作。
關(guān)于阿拉伯音樂(lè)的研究，20世紀(jì)60—70年代開(kāi)始在德國(guó)、法國(guó)都有過(guò)一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊(cè)》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂(lè)》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂(lè)》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對(duì)20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂(lè)研究的歷史總括。對(duì)阿拉伯音樂(lè)技術(shù)理論的研究還有賴(lài)特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂(lè)的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見(jiàn)《音樂(lè)大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁(yè)。)。伊斯蘭音樂(lè)在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂(lè)觀(guān)》(注：日本《東洋音樂(lè)研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂(lè)的西流》(東京《音樂(lè)之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂(lè)》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬(wàn)字左右的小冊(cè)子，但它卻對(duì)我們了解伊斯蘭音樂(lè)幾乎是惟一的一本中文專(zhuān)著，具有非常重要的意義。論著簡(jiǎn)明扼要地闡述了伊斯蘭音樂(lè)的形成、發(fā)展的過(guò)程，以比較音樂(lè)學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂(lè)與希臘、波斯及印度音樂(lè)間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂(lè)對(duì)歐洲和東方的影響，對(duì)前人的研究總結(jié)也十分客觀(guān)翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂(lè)專(zhuān)著。
