簡述儒家思想的內(nèi)涵精選(九篇)
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第1篇：簡述儒家思想的內(nèi)涵范文
【摘 要】“敬恕”、“進士第”雙面刻石原立于正定府文廟的崇圣祠內(nèi)，現(xiàn)存隆興寺，由明代陜西韓城人、時任真定府通判的張元善所書，字體勁健，氣度飽滿，本文對此刻石進行了簡述。
正定縣文物保管所非常重視對正定轄區(qū)內(nèi)石刻文物的保護，并將一些散存的碑碣石刻集中到隆興寺內(nèi)保管。2005年，隆興寺龍騰苑修建碑廊后，又將這些石刻文物集中于此展示，其中包括原立于正定府文廟的“敬恕”、“進士第”刻石。
此刻石系青石質(zhì)，高68厘米，寬157厘米，厚22.5厘米。雙面橫向陰刻。正面刻“敬恕”二字，楷書，“敬”字高50.5厘米，寬53厘米，“恕”字高47厘米，寬44厘米；上款為 “恒陽府學(xué)刻”，落款“關(guān)中純庵書”， 均為行書（圖一）。背面刻“進士第”3個大字，亦為楷書，字體勁健，氣度飽滿，富有韻致；上款草書“純庵”（圖二）。
清光緒元年《正定縣志·金石篇》記：“明張元善石刻大字。元善，字純庵，陜西韓城人，官通判。字曰‘高大光明’、‘郡德堂’、‘進士第’、‘敬恕’，并正書?！睆堅?，明史無載，陜西韓城人，官居真定府通判。通判，官名，宋朝置，在知府下掌管糧運、家田、水利和訴訟等事項。明朝于地方各府置，為府之副職，位于知府、同知之下，正六品，與同知分掌巡捕、管糧、治農(nóng)、水利、屯田、牧馬等事。河北阜平內(nèi)長城茨字14號臺樓內(nèi)有一塊明萬歷二年（1574年）兵部右侍郎汪道昆等人閱視薊、遼、保定邊務(wù)時所立的石碑，碑文中有真定府管倒馬、龍固關(guān)通判韓城張元善題名，應(yīng)為同一人。另張元善系隆慶二年（1568年）戊辰科殿試金榜第三甲，曾為其故鄉(xiāng)韓城城隍廟的牌坊題字“監(jiān)察幽明”、“保安黎庶”，行楷字體雄渾流暢。
“恒陽府學(xué)”即指正定府學(xué)，因正定地處恒山之陽，古有“恒陽”之稱。正定府文廟位于正定城內(nèi)中山路中部的路北，今正定中醫(yī)院及解放街小學(xué)處。據(jù)《正定縣志》載，府文廟在府治東金粟岡，宋以前建制不可考。宋熙寧三年（1070年），龍圖閣學(xué)士、知府事吳中復(fù)創(chuàng)修，元祐三年（1088年）蔡京守成德軍時，遷而大之。金、元增修，規(guī)制乃備。元末毀于戰(zhàn)亂。明、清多位知府陸續(xù)重修，從而形成了中、東、西三路并舉的格局。東路為學(xué)宮，西路為祭祠，中路為文廟的主要建筑，自南而北依次為牌坊、照壁、欞星門、戟門、大成殿、崇圣祠等。張元善所書“敬恕”、“進士第”刻石在明萬歷年間即立于崇圣祠內(nèi)。
崇圣祠是祭祀孔子的五代祖先的祠堂。唐貞觀四年（630年），唐太宗“詔州縣學(xué)皆作孔廟”，為地方大規(guī)模興建文廟之始，學(xué)、廟合而為一，不但是祭祀孔子的專廟，也是古代教育的場所。
“敬恕”、“進士第”的文化內(nèi)涵與文廟尊孔尚儒的氛圍非常契合?！熬此 倍郑墩f文解字》釋：敬，肅也。肅，即恭敬 、慎重。恕，仁也。仁，即仁愛之心，寬恕之心。2000多年前孔子教弟子仲弓（冉雍）行仁則必心懷敬、恕二字。敬以持己，恕以及人。惟有敬以持己則德立，恕以待人則德弘。此敬恕仁德在中國歷史上一直被人們認知和尊崇。張元善書“敬恕”，亦可見其對此二字內(nèi)涵的深刻理解和敬崇，同時具訓(xùn)示后人的作用。
第2篇：簡述儒家思想的內(nèi)涵范文
【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)；美學(xué)思想；元素；包裝；應(yīng)用
中圖分類號：J524 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0154-01
包裝是滿足人們審美需求的重要途徑，隨著產(chǎn)品種類的增加，產(chǎn)品包裝也越來越多樣化，加上科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，極大地促進了產(chǎn)品包裝設(shè)計的快速發(fā)展。
一、中國傳統(tǒng)美學(xué)思想與產(chǎn)品包裝設(shè)計的關(guān)系
（一）簡述中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中與設(shè)計相關(guān)的內(nèi)容。中國傳統(tǒng)美學(xué)思想深受儒家思想和道家思想的影響，十分注重和諧之美。產(chǎn)品包裝設(shè)計往往與中國傳統(tǒng)審美思想有千絲萬縷的聯(lián)系，傳統(tǒng)文化下的繪畫思想講究“傳神”“表現(xiàn)”，強調(diào)神似，這與產(chǎn)品包裝設(shè)計的外部表現(xiàn)、描繪有極大的相似之處。中國傳統(tǒng)思想下的生態(tài)意識，講究天人合一，也就是人與自然和諧相處，這與當今社會的綠色包裝有很強的關(guān)聯(lián)。此外，中國傳統(tǒng)文化下的造物思想，其核心精髓在于“和”，將其應(yīng)用在產(chǎn)品包裝設(shè)計中，更能體現(xiàn)出當今社會文明至善至美的“和”思想。
（二）當下產(chǎn)品包裝設(shè)計的現(xiàn)狀。隨著社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，中國產(chǎn)品包裝設(shè)計得到了飛速的發(fā)展，和以往的產(chǎn)品包裝設(shè)計相比較，當前的產(chǎn)品包裝設(shè)計更加多樣化，更加優(yōu)美，產(chǎn)品包裝設(shè)計蘊含的思想也更加顯著。但是在當前的產(chǎn)品包裝設(shè)計中，存在過度包裝、過度追求奢華的現(xiàn)象，舉例來說，在中秋節(jié)，經(jīng)常會出現(xiàn)高價月餅，這些月餅禮盒的包裝極其奢華，外部印著各種象征團圓的精美圖案，但是當人們打開月餅禮盒的層層包裝后，發(fā)現(xiàn)里面只有寥寥無幾的幾個月餅，除此之外，保健品、煙酒產(chǎn)品等也存在過度包裝的現(xiàn)象。商家沒有將重心放在提高產(chǎn)品質(zhì)量上，反而將更多的心思用在產(chǎn)品包裝設(shè)計中，使得產(chǎn)品包裝過度，甚至引起了消費者的反感。
（三）中國傳統(tǒng)美學(xué)思想對當下產(chǎn)品包裝設(shè)計的重要性。在新環(huán)境下，將中國傳統(tǒng)美學(xué)思想注入產(chǎn)品包裝設(shè)計中，能為產(chǎn)品的包裝增添新的活力，通過中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，能合理開發(fā)、利用自然資源，這對解決資源短缺的現(xiàn)實問題有極大的幫助。同時，中國傳統(tǒng)美學(xué)思想還能為包裝設(shè)計指明發(fā)展的方向，為包裝設(shè)計提供取之不盡的養(yǎng)分，實現(xiàn)產(chǎn)品包裝設(shè)計的新突破，極大地豐富產(chǎn)品包裝設(shè)計的內(nèi)涵和功能，從而激發(fā)消費者的消費欲望。因此，對于當下的產(chǎn)品包裝設(shè)計，中國傳統(tǒng)美學(xué)思想有十分重要的作用。
二、承載中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的元素
對于中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，可以通過各種事物體現(xiàn)出來，中國傳統(tǒng)民族色彩是中國傳統(tǒng)美學(xué)的思想根源，經(jīng)過幾千年的發(fā)展，“五色學(xué)說”及傳統(tǒng)色彩對現(xiàn)代人的生活習(xí)慣、用色造成很大的影響，在產(chǎn)品包裝中，重視鮮明的顏色，輕視灰色，這顯然是深受傳統(tǒng)的“陰陽五色學(xué)說”影響。由此可見，將承載中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的元素應(yīng)用于現(xiàn)代產(chǎn)品包裝設(shè)計中，能極大地豐富產(chǎn)品包裝內(nèi)涵。
三、中國傳統(tǒng)元素在產(chǎn)品包裝設(shè)計中的應(yīng)用
（一）傳統(tǒng)民族色彩的應(yīng)用。自古以來，我國就特別注重色彩的應(yīng)用，我國傳統(tǒng)民族色彩蘊含著豐富的傳統(tǒng)民間文化經(jīng)驗，常言道“紅紅綠綠，圖個吉利”，將傳統(tǒng)民族色彩應(yīng)用在產(chǎn)品包裝設(shè)計中，能極大地豐富產(chǎn)品包裝的蘊涵。例如，傳統(tǒng)的民間剪紙以紅色為主，象征著明亮、美麗，和剪紙相比較，產(chǎn)品包裝設(shè)計更加注重醒目、對比度，將民間剪紙藝術(shù)應(yīng)用在產(chǎn)品包裝中，無疑更能提高產(chǎn)品的感染力。
（二）傳統(tǒng)圖形的應(yīng)用。中國傳統(tǒng)圖形和其他國家、地區(qū)的圖形有很大的差異，中國傳統(tǒng)圖形蘊含著豐富的中國傳統(tǒng)思想，如象征“和”的太極圖案、蘊含生命彈性的曲線圖案等，這些寶貴的中國傳統(tǒng)圖案，在現(xiàn)代產(chǎn)品包裝設(shè)計中，顯示出強烈的生命力，例如“魚”的圖像，代表著余、玉等吉祥的寓意，將其應(yīng)用在產(chǎn)品包裝設(shè)計中，能充分體現(xiàn)出中國人獨具一格的精神風貌，這種設(shè)計滿足了廣大消費者的審美心理和消費心理，因此，將其應(yīng)用于包裝設(shè)計中有很高的價值。
（三）繪畫元素中留白思想的應(yīng)用。留白最早出現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫中，其核心思想是虛實結(jié)合，實現(xiàn)虛實的和諧共處。在當今的產(chǎn)品設(shè)計中，有很多產(chǎn)品的包裝設(shè)計在圖案方面都會留出一定的空缺，這些空缺部分代表著一些虛擬的事物，讓消費者自主想象，這與留白思想是相同的，在產(chǎn)品包裝設(shè)計中，運用留白不僅使得產(chǎn)品包裝簡潔大方，還減少了產(chǎn)品包裝成本，例如步步高i6手機，機身為純白色，印上傳統(tǒng)的青瓷祥云圖案，留白與祥云相互交叉，給人一種高雅、大方的感覺。
四、結(jié)語
中國傳統(tǒng)美學(xué)思想對產(chǎn)品包裝設(shè)計有很大的影響，將其應(yīng)用在產(chǎn)品包裝設(shè)計中，能極大地滿足消費者的審美心理，激發(fā)消費者的消費欲望，因此，在進行產(chǎn)品包裝設(shè)計時，應(yīng)該合理地應(yīng)用中國傳統(tǒng)美學(xué)思想元素，以促進產(chǎn)品包裝設(shè)計的現(xiàn)代化發(fā)展。
參考文獻：
第3篇：簡述儒家思想的內(nèi)涵范文
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；環(huán)境設(shè)計；環(huán)境藝術(shù)；傳統(tǒng)文化
1引言
在我國，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展歷程還比較短暫，但是其發(fā)展勢頭卻呈現(xiàn)的十分迅猛，其中具有一定的時代特色非常明顯，反映了中國傳統(tǒng)文化的環(huán)境藝術(shù)，但是更多的是它更偏“西化”或者“偽東方化”作品，部分設(shè)計師并沒有對中國傳統(tǒng)文化進行剖析分析，斷章取義，設(shè)計出的一些作品較為膚淺。所以，在當前的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，怎樣將中國傳統(tǒng)文化融入到環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，怎樣設(shè)計出符合時代精神的現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)作品是最為首要的問題。
2概述
2.1簡述中國傳統(tǒng)文化元素是指巧妙運用于建筑、服裝、音樂等方面的突出傳統(tǒng)文化精神的意象構(gòu)成，以及彰顯民族特征的符號、風俗習(xí)慣以及形象。此外還包括傳統(tǒng)儒家思想、道家思想等體現(xiàn)民族精髓的文化元素?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是將環(huán)境內(nèi)涵與設(shè)計理念有機整合表達出來的藝術(shù)形式，也是一門綜合性應(yīng)用學(xué)科。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品強調(diào)藝術(shù)理念與環(huán)境相融合，并通過光影色彩、空間體型等造型語言呈現(xiàn)出來，以強化基于環(huán)境的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念，更好地彰顯別樣的藝術(shù)形式。像現(xiàn)代作品中，室外設(shè)計、景觀園林、城市規(guī)劃等均是現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的典型表現(xiàn)。2.2應(yīng)用價值在中國，傳統(tǒng)文化的底蘊十分深厚，中國的傳統(tǒng)文化悠遠留長。傳統(tǒng)文化融入到現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展中有著尤為積極的意義。傳統(tǒng)文化的運用能夠使得環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計風格與眾不同，有著十分獨特的價值觀體現(xiàn)。傳統(tǒng)文化的運用為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計增添了活力。在設(shè)計的具體過程中，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代創(chuàng)意結(jié)合，體現(xiàn)在民族特色上的則更加突出，其能夠更好的展現(xiàn)民族優(yōu)秀文化，對現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展也有著很好的推動效用。在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的過程中，整合傳統(tǒng)文化元素還可以有效地提高環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的和諧性。在傳統(tǒng)文化的應(yīng)用下，設(shè)計作品可以在文化遺產(chǎn)中得到充分強化，從而達到可持續(xù)發(fā)展的目的。不只有這樣，現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)在設(shè)計過程中融入了傳統(tǒng)文化的含蓄設(shè)計，更能充分表現(xiàn)出傳統(tǒng)文化在設(shè)計中的內(nèi)涵，還能夠?qū)鹘y(tǒng)文化的獨特魅力通過現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計體現(xiàn)出來。2.3應(yīng)用局限性目前占據(jù)主流地位的設(shè)計理念是西方現(xiàn)代主義，使得在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中更多的偏向于西方現(xiàn)代風格，在審美觀念上也在很大程度上趨向于西化，這也使得部門傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)中的應(yīng)用限制于思想環(huán)境。同時，在現(xiàn)代科技和快餐式文化占據(jù)主流的今天，很所任對于傳統(tǒng)文化都缺乏認知，這就造成了諸多文化遺產(chǎn)銷聲匿跡的場面出現(xiàn)，而一些新一代的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計師更為喜歡追求“高、大、上”的設(shè)計效果，在思想創(chuàng)新上與傳統(tǒng)文化相背離，不能認識到現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中傳統(tǒng)文化的正面價值，這也就使得傳統(tǒng)文化的運用在很大程度上受到阻礙。
3表現(xiàn)形式
3.1情感表達將思想以實物為載體表現(xiàn)出來即為情感表達。在中國古代，常常會在房屋院落上運用圖案及物品陳列形式來表達情感，并且這種委婉的情感表現(xiàn)方式在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中也非常受重視，設(shè)計師在設(shè)計工作中會參考本地的風土人情，將當?shù)匚幕厝谌氲江h(huán)境藝術(shù)設(shè)計中去，以此抒情。3.2圖形表達現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計可以直接將圖形在平面作品上運用，將更直觀的作品意義表達出來，這種直接的運用，體現(xiàn)了整合、創(chuàng)新的理念，創(chuàng)造一個積極的方向，它能夠與周邊的現(xiàn)代環(huán)境相融合，使現(xiàn)代環(huán)境更具備深刻內(nèi)涵。例如，沈陽北站的方圓大廈，正是在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中融合進了中國古代的貨幣圖案，一方面體現(xiàn)了天圓地方的傳統(tǒng)理念，另一方面，又將人們眼中的傳統(tǒng)文化及現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)呈現(xiàn)出了一種新的姿態(tài)。3.3神形并舉想要將傳統(tǒng)文化與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的神形并舉真正實現(xiàn)，必須要進行傳統(tǒng)文化的深度剖析，并結(jié)合現(xiàn)代的審美角度，運用現(xiàn)代的藝術(shù)手段來進行創(chuàng)新，給傳統(tǒng)文化一個文明傳承的空間，也讓現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計彰顯其詩情畫意，唯有如此,才能保證傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的相偎相依。
4傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)途徑
4.1結(jié)合時代精神，選擇具有時代特征的傳統(tǒng)文化元素加以運用隨著我國科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中運用中國傳統(tǒng)文化元素需要結(jié)合整個社會的發(fā)展以及流行的趨勢。也就是在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中運用傳統(tǒng)文化元素，必須要要結(jié)合時代精神，為其賦予新的文化內(nèi)涵，注入新鮮血液，要與當今社會的發(fā)展趨勢進行緊密的結(jié)合，符合現(xiàn)代的創(chuàng)新理念，這對于現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品的創(chuàng)作具有非常重要的作用。這樣的設(shè)計方式，能夠?qū)F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)新理念與傳統(tǒng)文化元素融合到一起，從而進行高質(zhì)量的作品設(shè)計。在這里我們以最具有中國傳統(tǒng)元素的建筑——蘇州博物館為例。這座博物館的設(shè)計者貝律銘先生秉承“中而新，蘇而新”以及“不高不大不突出”的建筑設(shè)計理念為自己故鄉(xiāng)設(shè)計了蘇州博物館。首先在這座博物館的外形色彩上和材料的色彩運用上，并沒有標新立異，而是選擇和周圍的建筑物一致，保持了本土的文化特征，將蘇州傳統(tǒng)的東西用一種全新的方式演繹出來，同時也表達了設(shè)計者對故鄉(xiāng)的思念之情。其次，貝律銘先生在設(shè)計上使用了“留白”的手法，這種方式讓整座博物館從遠處看去非常的明亮，那些勾勒著白墻的深灰色框架和屋頂同周邊的蘇州傳統(tǒng)居民樓交相呼應(yīng)與融合，使黑、白、灰三種色彩恰如其分的融合在一起，再加上一抹青綠色的竹林色，正符合江南水鄉(xiāng)建筑特點。4.2創(chuàng)新傳統(tǒng)文化元素現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展離不開創(chuàng)新。設(shè)計者能夠從傳統(tǒng)文化元素中加工合適的元素應(yīng)用于設(shè)計，但同時也要求設(shè)計者敢于嘗試、思維活躍并勇于創(chuàng)新，這樣才能給予傳統(tǒng)文化元素新的表達。如上海經(jīng)貿(mào)大廈的設(shè)計，設(shè)計者結(jié)合傳統(tǒng)“塔形”構(gòu)造融入于現(xiàn)代設(shè)計中，概括了塔形結(jié)構(gòu)特點，且塔檐重疊有序，整體宏偉壯觀，這其中就涉及了元素的創(chuàng)新，在傳統(tǒng)元素的整合下使塔形元素與現(xiàn)代設(shè)計在力學(xué)、美學(xué)等角度中不沖突，并呈現(xiàn)出創(chuàng)新特點的和諧美。創(chuàng)新傳統(tǒng)文化元素是現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計發(fā)展的重要源泉與動力。設(shè)計者應(yīng)樹立創(chuàng)新意識，將傳統(tǒng)文化元素中涉及的創(chuàng)新因素融入到現(xiàn)代設(shè)計，給人以全新的視覺沖擊效應(yīng)，創(chuàng)造富有歷史文化特征的現(xiàn)代創(chuàng)新作品。這樣不僅彰顯了傳統(tǒng)文化的精髓，而且秉承了創(chuàng)新精神，并以藝術(shù)形式得到呈現(xiàn)，能夠更好地推進現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計發(fā)展，弘揚中華民族傳統(tǒng)文化，實現(xiàn)現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)實意義。
5結(jié)束語
總體來看，要想使得現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的良好高效的發(fā)展，就要充分科學(xué)的運用傳統(tǒng)文化，只有綜合各個方面進行考量，將傳統(tǒng)文化有效應(yīng)用，并與實際的設(shè)計目標相切合，準確的表達出設(shè)計師的意圖，就能夠達到設(shè)計優(yōu)化的目的。本次研究主要是從理論層面對現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計和傳統(tǒng)文化的應(yīng)用進行了探究，希望在實際的發(fā)展中能夠起到一定啟示作用。
參考文獻
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第4篇：簡述儒家思想的內(nèi)涵范文
關(guān)鍵詞：中國古代音樂史；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；文獻學(xué)；音樂考古學(xué)；史學(xué)史
中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：A 文章編號：10042172（2013）04007604
我國深受儒術(shù)思想的影響，漢代甚至獨尊儒術(shù)，而儒家思想的音樂觀又以“聲音之道與政通矣”為追求，這種將音樂與政治高度結(jié)合的音樂觀成為了中國歷朝的音樂思想傳統(tǒng)，史家治史往往將“樂”作為“政”的一部分記錄在正史之中。同時，在歷代野史、筆記雜談、傳奇小說中，也有汗牛充棟的音樂史料。但我國近代具有科學(xué)意義的音樂史學(xué)研究卻出現(xiàn)較晚，從20世紀20年代起才出現(xiàn)了中國音樂史學(xué)的萌芽，代表作是葉伯和、朱謙之、鄭覲文、王光祈等人的專著。及至20世紀40年代末，以楊蔭瀏的《中國音樂史綱》為代表，古代音樂史的研究已成為音樂學(xué)領(lǐng)域的一個重要分支。當代學(xué)界，古代音樂史研究取得了豐碩成果，出現(xiàn)了百花齊放的景象。本文通過對中國古代音樂史學(xué)現(xiàn)狀的粗略梳理，在史學(xué)史發(fā)展、當前的研究特點、學(xué)科展望等方面提出自己的一點思考。
一、中國古代音樂史學(xué)史發(fā)展歷程管窺
20世紀20年代是中國音樂史學(xué)的發(fā)源期，出現(xiàn)的論著主要有：葉伯和《中國音樂史》（1922年）、朱謙之《音樂的文學(xué)小史》（1925年）、童斐《中樂尋源》（1926年）、孔德《外族音樂流傳中國史》（1926年）、鄭覲文《中國音樂史》（1929年）等。這些音樂史類著作的出版，標志著中國音樂史學(xué)萌芽的同時也提出了一個新的音樂歷史觀念：“音樂史是供給人類精神生活的需要，與衣食住為供給人類物質(zhì)生活的需要是一樣的，所以編寫音樂史，第一項是要注意一個時代人文的發(fā)展，第二項才是考證歷代作品的成績?！雹俨煌瑫r代的新思維學(xué)者們不斷地想擺脫研究歷史的傳統(tǒng)觀念束縛，提倡用科學(xué)的、新型的、哲學(xué)的眼光來審視和觀察，擯棄舊觀念推進新理論，呈現(xiàn)出時代性強的音樂史發(fā)展觀。諸多先行者意識到音樂史學(xué)學(xué)科的獨立性，無疑具有非凡意義，但是，建立一門獨立的學(xué)科談何容易。音樂史學(xué)如果要從一般的歷史學(xué)中獨立出來，首先只能從現(xiàn)存的浩如煙海的史籍入手而別無他法；而對歷史資料的鑒別、整理、審定，使音樂史學(xué)的先輩們只能采取考校、匯集等一系列傳統(tǒng)研究歷史的方式方法。
我們從許之衡、王光祈、繆天瑞等人的音樂史著作可以看出，他們明顯不滿于傳統(tǒng)治學(xué)史觀念。王光祈先生在《中國音樂史·自序》中講到：“吾國歷史一學(xué)，向來比較其他各學(xué)發(fā)達，但在事實上，亦只有‘史匠’而少‘史學(xué)家’（如司馬遷之流仍鳳毛麟角不可多得），只有‘掛帳式’的史書，而無‘談進化’的著作”。②因此，王光祈企圖用進化論思想貫穿于自己的著作，為后學(xué)開啟一種全新的治學(xué)思維。建國后，以楊蔭瀏、廖輔叔、李純一等為代表的研究隊伍，為中國音樂史學(xué)發(fā)展所作出的不懈努力，大大豐富了中國音樂史的研究成果。在音樂史學(xué)觀念上產(chǎn)生了一次變革，引導(dǎo)著研究者們轉(zhuǎn)向從現(xiàn)實的民間音樂實體來充實史學(xué)本身，努力使音樂史成為真正的音樂的歷史，而不是在一般書籍里的音樂文學(xué)史?；诖?，音樂史學(xué)學(xué)者們開始意識到一個新的突破口——考古，一批學(xué)者深入到考古學(xué)的領(lǐng)域，以出土的文物來驗證史籍中關(guān)于音樂方面的記述，用考古學(xué)的新發(fā)現(xiàn)來不斷補充史料記載的不足。經(jīng)過這些學(xué)者的不斷努力，音樂史學(xué)又有了新的進展，逐漸開始充實起來并走上了獨立學(xué)科的發(fā)展道路。
音樂史學(xué)真正作為一門系統(tǒng)的、科學(xué)意義上的學(xué)科，是在“”之后。研究隊伍不斷擴大，一批論文與專著的發(fā)表和出版，若干專題學(xué)術(shù)研討會的舉行，促使對中國音樂史探討與商榷的爭鳴，更使音樂史學(xué)界呈現(xiàn)出生機勃勃的局面。尤其在民族音樂學(xué)概念被提高到應(yīng)有的高度之后，刺激了民族民間音樂的研究，從而在基礎(chǔ)上大大加強了音樂史學(xué)的研究。這一時期，研究者們開始向音樂史學(xué)的深層挖掘，努力在音樂史實之間、史實與當今存留的樂聲之間尋找必然的聯(lián)系。同時注意到音樂形態(tài)的流動性，從而論及到中外音樂史、各民族之間的音樂流變關(guān)系，“中外音樂交流”等專題得到廣泛討論。這些積極的研究成果，也表明音樂史學(xué)工作者的歷史觀念達到了新高度，使中國音樂史學(xué)逐步發(fā)展成為科學(xué)的音樂歷史學(xué)。
二、對當下史學(xué)研究方法的思考
從宏觀角度來分析，中國音樂史研究到現(xiàn)今為止經(jīng)歷了以下幾種史學(xué)觀念與方法的演進：
（一）上世紀40年代之前，中國音樂史學(xué)在研究方法上主要是從古代文獻里尋找痕跡進行考據(jù)論證。如乾嘉學(xué)派通過訓(xùn)詁、?？?、注釋、輯佚、辨?zhèn)蔚确绞?，整理了兩千多年以來的封建文化典籍，涉及金石、考古、?jīng)學(xué)、小學(xué)等各學(xué)術(shù)方面，以及叢書、類書等的研究編撰等方面，給后人形成了一整套科學(xué)的研究方法。近代國學(xué)宗師梁啟超、王國維、陳垣、陳寅恪深受影響，對史學(xué)學(xué)科發(fā)展的全新構(gòu)建，如梁啟超的“近代史學(xué)新構(gòu)想”、王國維的“二重證據(jù)法”、陳垣的“史源學(xué)”、陳寅恪的“史詩互證”等等。這些真知灼見的全新理論模式使傳統(tǒng)治史方式獲得深入的發(fā)展，對推進音樂史學(xué)的研究也提出了新的指導(dǎo)。
（二）20世紀50～70年代，田野考察的重要性被提升到前所未有的高度，對音樂文獻結(jié)合民間音樂加以分析的研究方法尤其重視，如楊蔭瀏先生指出在田野考察中需采用“住居式考察”“個案調(diào)查”“地區(qū)性普查”等主要手段，將民間早已存在的傳統(tǒng)與歷史文化結(jié)合起來進行考察，使用錄音技術(shù)搶救遺存的聲音，建立民間樂器展覽，迄今為止，這仍被視為最先進的考察方法。這種方式搶救性地記錄下一系列不為世人重視的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，他們所記錄的這一時期的原生態(tài)藝術(shù)及其所處的社會氛圍還尚未遭到外來強勢文化的破壞。如上世紀50年代，楊蔭瀏、曹安和赴無錫采訪“南鼓王”朱勤普等十位藝人，發(fā)掘北京智化寺“京音樂”，出版《蘇南吹打曲》等等。這一系列的調(diào)查把中國器樂史的當下活態(tài)狀況呈現(xiàn)在世人面前，幾乎把所有錄音演奏記錄成譜。這些成果的出現(xiàn)，標志著中國建立了一整套20世紀后半期以來中國音樂史的研究視角和方法。
（三）20世紀80～90年代，對音樂史進行研究形成了以民族音樂學(xué)、音樂文獻學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)等學(xué)科資源相互結(jié)合、滲透的研究方式的一股熱潮，黃翔鵬先生提出了“音樂形態(tài)學(xué)”這個概念，打破了以往按照階級等政治觀念劃分中國音樂史的慣例，創(chuàng)造性地依照中國音樂史發(fā)展形態(tài)的嬗變過程，將之劃分為“先秦樂舞時代”“中古伎樂時代”和“劇曲音樂時代”三個階段，充分考慮到了音樂文化內(nèi)涵及其性質(zhì)，音樂自身要素、風格及其發(fā)展規(guī)律特征，著眼于社會的變遷和政治更迭方面的因素，使音樂分期更為趨于合理。音樂史學(xué)在20世紀80年代之后，多學(xué)科視角理念的增強導(dǎo)致了對學(xué)科發(fā)展的重新審視，特別是考古學(xué)、文獻學(xué)、地理學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科對中國音樂史學(xué)的發(fā)展貢獻巨大。
以上三種研究方式，形成了當下中國音樂史研究的基本模式。因為歷代各種史籍中大量的音樂史料記載并不能等于音樂史學(xué)；況且有些記載又是極其模糊、不明確，甚至是謬誤的。隨著近代以來大量考古出土的實物史料來看，我們對古代社會各個方面、各個層面的認識在不斷地超越著前人，所以傳統(tǒng)音樂史學(xué)的史料結(jié)構(gòu)在不斷地發(fā)生著改變，在這樣的歷史條件下，孕育出了一個立體的史料系統(tǒng)，只是建立在音樂文獻史料基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)音樂史學(xué)已明顯不能適應(yīng)新形勢下的研究需要了。與此同時，我們還需要清楚地意識到，雖然一部全新的中國音樂史可以被考古學(xué)所提供的大量史前物證構(gòu)建，但還遠不足以填補漫長歷史的空白，歷史的真實面貌只能不斷地去接近它，而永遠不能達到它。不同學(xué)科領(lǐng)域，多層次、多角度進行綜合論證，方能得出比較接近事實的結(jié)論，這是一個“創(chuàng)史”“補史”“正史”“證史”的過程。
三、對傳統(tǒng)文獻研究局限性成因的思考
筆者認為，只是建立在文獻史料上的中國傳統(tǒng)音樂史學(xué)有居多明顯的局限性，走了一些不必要的彎路，具體因素大致如下：
（一）中國用來記錄歷史文獻的載體在東漢造紙術(shù)發(fā)明之前的西漢和先秦時期，都用絹帛、竹簡、木牘、龜甲、動物骨片等（石刻、鐘磬、器皿銘文除外），極易受周邊環(huán)境中濕度、溫度、酸堿度、氣壓和風化等自然因素的影響，不易保存成百上千年。東漢造紙術(shù)、隋唐雕版印刷術(shù)、北宋活字印刷術(shù)等新技術(shù)手段的出現(xiàn)，仍然難以實現(xiàn)歷史文獻在自然無干擾狀態(tài)下的持久保存，完全不同于古埃及的紙草記錄載體以及古巴比倫的泥版、石版紀事。埃及、巴比倫屬熱帶沙漠氣候，干燥炎熱，因此為紙草、泥版等載體在地下或廢墟中保存成百上千甚至上萬年以上提供了條件。
（二）文字的記載并不能反映出歷史的全貌。與中國久遠人類歷史相比，文字的出現(xiàn)僅為短短的數(shù)千年，即使是從中國較為成熟的甲骨文文字算起，至今不過三千多年，之前并沒有任何文獻可查。人類的文明信息被用文字記錄下來的只是一部分，而書籍能在漫長歷史過程中存留下來的，又只是一小部分。在中國歷史上，文獻的積聚和傳承經(jīng)歷了不止一次的浩劫。比如“焚書坑儒”，當時究竟焚毀了多少先秦典籍恐怕不好定說，但僅從曾侯乙編鐘上的銘文內(nèi)容我們可以得出結(jié)論，時至今日，我們對于先秦樂律理論的了解也實屬是微乎其微的，而且其真實性還存在疑問。
（三）人的社會屬性決定了人類中個體，不管是哪個階層的人，都要受到當時所處社會的制約。歷史上任何人的意志，被當政者所左右的狀況在普遍的正史中是經(jīng)常遇見的。我們可以看出，在撰寫歷史的文人中，既懂樂律理論，又有音樂實踐的就更是鳳毛麟角了。我們知道，所謂的正史所記載的音樂內(nèi)容主要是服務(wù)于宮廷的，而關(guān)于廣大社會下層音樂生活的內(nèi)容不多。我們姑且想象假若這些史官“他們對音樂有可能一知半解，假充知樂的人居多”，在這些正史中，被這些文人記錄下來的音樂文字，扭曲當時音樂本貌的情況就不難得知了。中國古代音樂的發(fā)展從未斷裂，即使改朝換代，宮廷音樂形態(tài)轉(zhuǎn)型為民間音樂文化也能照常健康的發(fā)展，古代文人們通過到民間尋訪前代散失的宮廷樂工，就會將斷裂的音樂歷史重續(xù)，楊蔭瀏先生對于智化寺“京音樂”的調(diào)查就是這種再續(xù)前弦的舉動。以往過度關(guān)注王侯將相等貴族化的音樂、宮廷生活相關(guān)的內(nèi)容以及上層政治綱領(lǐng)相符合的內(nèi)容，從而忽略了與老百姓生活息息相關(guān)的宗教音樂、民間俗樂、地方歌舞戲以及與之相關(guān)的生活史，對于原生態(tài)民歌為代表的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究正好可以彌補此方面的空白，展現(xiàn)地域文化色彩和地理特征相關(guān)的音樂風格，勾畫出濃郁鄉(xiāng)土氣息的生活意境。
（四）人文與社會科學(xué)研究很關(guān)注事物與時間的關(guān)系，歷史學(xué)更是傾向于時間分期，20世紀中葉起，“法國年鑒學(xué)派”給史學(xué)研究帶來啟示：發(fā)現(xiàn)了政治史以外的社會史與生活史；發(fā)現(xiàn)了歷史學(xué)的“時間”特質(zhì)，“長時段”概念被引入史學(xué)研究方法之中，時間是一種序列，它的綿延帶來諸多變化。目前中國音樂史分期大致有三種：第一，政治史分期；第二，文化史分期；第三，文化地理分期。以音樂分期來講，政治變遷無法一夜之間使音樂發(fā)生根本性變化，社會突變之初，音樂大致仍會沿著以往的規(guī)律的慣性向前發(fā)展，然后再依據(jù)外部影響的大小而逐漸嬗變。從音樂文化的內(nèi)部，找尋音樂發(fā)展變化規(guī)律進行分期，具有合理性。對于音樂史實的認定，西方音樂史更為側(cè)重樂譜的音樂的藝術(shù)風格，而中國音樂史更側(cè)重于文化要素。
四、對學(xué)科發(fā)展的憧憬與展望
當前中國音樂史的研究越來越細化，許多研究從總的音樂史研究領(lǐng)域中日益凸顯，逐漸形成了相對獨立的分支學(xué)科，如樂律學(xué)、音樂考古學(xué)、琴學(xué)、古譜學(xué)等。中國古代音樂史學(xué)研究方法呈現(xiàn)出多樣性的特點，這就要求學(xué)者既要加強史學(xué)文獻研究，又要引入“新史學(xué)”（整體史、生活史、社會史等）的視角，力求展開豐富的音樂歷史的各個層面。新史學(xué)的一個關(guān)注熱點是“社會生活”，從社會史角度將社會不同現(xiàn)象納入到音樂史學(xué)研究中來，如制度中的音樂、生活中的音樂、音樂如何建構(gòu)生活、都市生活與市民音樂等等。這一方面在近年來也是成果顯赫，比如“樂戶”研究，從制度到樂制、樂戶、樂籍等等音樂現(xiàn)象予以考察，力求展開豐富的音樂歷史各層面。
隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，當今這個知識爆炸的信息時代，考古史料的信息來源十分豐富，考古學(xué)史料與文獻史料并駕齊驅(qū)，成為當前中國古代音樂史學(xué)發(fā)展十分重要的研究領(lǐng)域。時至21世紀的今日，在全球一體化和意識形態(tài)領(lǐng)域方面逐漸寬松的背景下，人們對歷史的認識不斷深化，以往尚未注意到的新課題不斷涌現(xiàn)，盡管如此，文獻史料仍然是當今中國音樂史學(xué)研究的側(cè)重點，隨著考古手段的提高、考古進度的加快，大量全新的考古史料出現(xiàn)，從基礎(chǔ)上動搖和改變了傳統(tǒng)音樂史學(xué)的史料結(jié)構(gòu)，從而確立起一個全新的文獻史料和文物史料相輔相成的史料系統(tǒng)。在綜合國力大幅提升、國家響亮倡導(dǎo)文化強國的新形勢下，作為文化強國戰(zhàn)略不可或缺的一部分，我們熱切期盼能有反映時代特征的、權(quán)威的“中國音樂通史”，這將是我們這些從事研究中國音樂史學(xué)學(xué)者的夙愿！
注釋：
①鄭祖襄：《 十年一回首——漫話中國古代音樂史學(xué)的現(xiàn)狀》，《音樂研究》， 2008年第6期。
②秦序：《半世紀以來的中國古代音樂史學(xué)研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2005年第2期。
參考文獻：
[1]劉再生.橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同——20世紀中國古代音樂史的研究[J].中國音樂學(xué)，1999（4）.