文化藝術(shù)的概念精選(九篇)
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第1篇：文化藝術(shù)的概念范文
關(guān)鍵詞:文化藝術(shù)；策劃人；素質(zhì)提升
人們物質(zhì)生活需求的滿足使精神需求方面的愿望越來越強(qiáng)烈。文化藝術(shù)的普及在滿足人們精神需求的方面起著重要的作用。作為文化藝術(shù)的重要制作和傳承者，文化藝術(shù)策劃人擔(dān)負(fù)著引領(lǐng)當(dāng)代主流文化方向的重要責(zé)任。優(yōu)秀的文化藝術(shù)傳播形式影響著大量當(dāng)代青年，也促進(jìn)了文化的傳承和發(fā)揚(yáng)。因此，文化藝術(shù)策劃人在引領(lǐng)文化思潮、促進(jìn)社會進(jìn)步中起著重要的作用。
一、文化藝術(shù)的策劃人特征
文化藝術(shù)活動(dòng)的策劃過程是一個(gè)展示創(chuàng)意思維的過程，這個(gè)過程中必然包含了策劃人強(qiáng)烈的主觀性和個(gè)人特點(diǎn)。策劃人的思維形式、策劃技巧影響了整個(gè)活動(dòng)的展示效果，往往不同策劃人所受教育的形式、專業(yè)能力培養(yǎng)的形式存在著很大的差異，這就導(dǎo)致了策劃人策劃水平的差異。因此，文化藝術(shù)策劃活動(dòng)的展示成果也往往是豐富多樣的。策劃人的工作需要通過自身技能和工作經(jīng)驗(yàn)在一定的環(huán)境、人員幫助下才能順利完成，因此，策劃人的角色并不是一個(gè)萬能的角色，其目標(biāo)的達(dá)成需要一定的外部條件，在策劃過程中，只有保證策劃人這個(gè)核心角色的工作必要要求得到滿足，同時(shí)盡量給予良好的工作環(huán)境，策劃工作才能高效地完成。此外，盡管策劃活動(dòng)的內(nèi)容來源主要依據(jù)是策劃人主觀的思維創(chuàng)意，但這些創(chuàng)意并不是隨意為之的，策劃工作也必須要滿足相關(guān)的文化體制規(guī)定。從這一方面來說，很多相關(guān)體制規(guī)定會一定程度上約束策劃人對活動(dòng)的創(chuàng)作，影響策劃活動(dòng)的靈活性，也一定程度上影響了活動(dòng)開展的效果，因此可以說文化體制的制約和策劃人創(chuàng)造思維的實(shí)現(xiàn)存在一定的矛盾性，而如何在這種情況下最好地展現(xiàn)文化藝術(shù)活動(dòng)展示效果，也是策劃人需要不斷思考和探索的問題。
二、文化藝術(shù)的策劃人應(yīng)具備素質(zhì)
（一）策劃能力較高
策劃活動(dòng)本身具備很強(qiáng)的綜合性，對策劃人綜合能力的要求也是非常高的。策劃人首先需要具備扎實(shí)的專業(yè)技能和業(yè)務(wù)操作能力，這是完成策劃活動(dòng)的基礎(chǔ)。其次，一個(gè)好的策劃活動(dòng)要求策劃人對活動(dòng)本身進(jìn)行詳細(xì)的了解和調(diào)查。同時(shí)，好的策劃人必須同時(shí)具備獨(dú)特的創(chuàng)意思維和創(chuàng)新意識，這是決定策劃活動(dòng)質(zhì)量的重要因素。
（二）具有良好的文化底蘊(yùn)
文化藝術(shù)活動(dòng)的策劃要求策劃人具備良好的文化底蘊(yùn)，這是開展文化藝術(shù)策劃活動(dòng)的保障。文化的思想應(yīng)該牢牢扎根于策劃人的策劃思想中，這種融入文化觀念的策劃過程會對人們的思想觀念也產(chǎn)生一定的影響，這是策劃人需要具備良好文化底蘊(yùn)的重要原因。
（三）有藝術(shù)審美能力
文化藝術(shù)領(lǐng)域需要參與者具備感知、審度環(huán)境的能力，而參與者本身又具有情緒性、情感性的特征。在文化藝術(shù)活動(dòng)策劃中，策劃者首先是一個(gè)“藝術(shù)者”，需要有一定的審美能力，憑借這種自身審美，通過策劃活動(dòng)的形式表現(xiàn)情感，讓活動(dòng)參與者感受文化藝術(shù)的氛圍。文化藝術(shù)活動(dòng)的目的在于實(shí)現(xiàn)社會意識的傳遞，因此，策劃人在策劃過程中首先要滿足群眾的審美需求，使群眾對文化藝術(shù)的主體產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而改變?nèi)罕姷乃枷搿?/p>
三、優(yōu)化文化藝術(shù)策劃人綜合素質(zhì)水平的策略
（一）積極提高自身的創(chuàng)新能力
新時(shí)期文化藝術(shù)概念的不斷擴(kuò)展也要求文化藝術(shù)活動(dòng)策劃人在策劃中保持與時(shí)俱進(jìn)，因此，只有不斷提升策劃人自身創(chuàng)新能力，才能適應(yīng)市場發(fā)展需要，突破傳統(tǒng)思維模式，創(chuàng)造新的價(jià)值。策劃人在創(chuàng)新創(chuàng)作的過程中，可能會因?yàn)閯?chuàng)新理念的不被認(rèn)可而受挫，打擊自身的信心和積極性，面對這樣的情況，策劃人要明確自身的定位，相信自己，敢于挑戰(zhàn)，同時(shí)也要尊重權(quán)威，學(xué)會換位思考。只有這樣才能突破思維定式，開辟新的事業(yè)道路。
（二）積極提高自身的綜合素質(zhì)
策劃領(lǐng)域的工作具有很強(qiáng)的綜合性，這也對策劃人提出了更高的要求。策劃人除了要鞏固加強(qiáng)自身的專業(yè)技能和創(chuàng)新能力，也要注意提高自己的綜合素質(zhì)。當(dāng)代社會發(fā)展的潮流需要的是更多全面型的人才，策劃人應(yīng)該意識到自身工作的特點(diǎn)和環(huán)境的需要，不怕吃苦，積極進(jìn)取，才能在競爭中脫穎而出，更好地貢獻(xiàn)于文化藝術(shù)事業(yè)。
（三）不斷學(xué)習(xí)汲取新知識
任何行業(yè)的工作者，都需要不斷地學(xué)習(xí)補(bǔ)充新的知識，策劃人也不例外。策劃工作本身匯聚了策劃人的智慧成果、策劃團(tuán)隊(duì)的合作努力，更需要大量的知識素養(yǎng)作為支撐。策劃人除了在實(shí)踐活動(dòng)中積累經(jīng)驗(yàn)，也需要利用業(yè)余時(shí)間，多看書、多積累、多思考、多分析、多行動(dòng)，在增強(qiáng)自身創(chuàng)新能力的同時(shí)拓展專業(yè)知識的內(nèi)容，進(jìn)一步促進(jìn)綜合素質(zhì)的提升。
（四）摒棄傳統(tǒng)思想
傳統(tǒng)的思維模式盡管具有一定的穩(wěn)定性，但也往往具有局限性。文化藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展不斷在擴(kuò)充新的內(nèi)容，這也要求文化藝術(shù)策劃人不能一味的限制于固有觀念中，在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，學(xué)會鑒別、凝聚主流的藝術(shù)思想，摒除落后的思想，延續(xù)傳統(tǒng)思想的精華并不斷發(fā)展，引領(lǐng)思維方向，優(yōu)化文化藝術(shù)活動(dòng)的創(chuàng)意效果。
第2篇：文化藝術(shù)的概念范文
這個(gè)短語是一個(gè)完整的學(xué)術(shù)概念或理論范疇，單說“原生性”就不足以揭示其內(nèi)涵。本課題所說的“民間藝術(shù)的原生性”，是指民間藝術(shù)之與生俱來的天然的文化基因。說它是“原生性”，就是說這種性質(zhì)不是次生的，也不是后起的。一切后起的性質(zhì)都會因時(shí)代進(jìn)化而改變，唯有原生性不會變。當(dāng)然，永久的一成不變是不可能的，這里不過是強(qiáng)調(diào)其褪變極為緩慢而已。這是一種超越時(shí)空而恒常穩(wěn)定的內(nèi)在質(zhì)素。說它超越空間，就是說不同國家、不同民族、不同地區(qū)的民間藝術(shù)，皆具有這一種性質(zhì)，不謀而合，不約而同，不求同而自同，雖然形貌有異，而精神趣味仍是相通相近的。說它超越時(shí)間，就是說無論是遠(yuǎn)古的原始藝術(shù)，現(xiàn)在的原始部落藝術(shù)，以及偏遠(yuǎn)地區(qū)的民間藝術(shù)，也都具有這種相通相近的藝術(shù)特質(zhì)。這種可以感知而難以指實(shí)的藝術(shù)特質(zhì)，就是民間藝術(shù)的原生性。
二、國內(nèi)研究狀況述評
在國內(nèi)，民間藝術(shù)的原生性是著名文藝學(xué)家張道一先生反復(fù)提到的一個(gè)理論范疇。不過他所用的不叫“原生性”，而叫“原發(fā)性”，但實(shí)際內(nèi)涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國民藝學(xué)發(fā)想》中，第一次提及民間藝術(shù)的原生性特點(diǎn)。他說:“民間藝術(shù)……其作者主要是基層的勞動(dòng)者(在我國主要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者)，他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和自娛性，其地域性也很強(qiáng)。就這個(gè)意義上說，它帶有藝術(shù)的‘基礎(chǔ)’和‘礦藏’的性質(zhì)?！笔旰?，他在為其博士生、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學(xué)院院長潘魯生教授的《民藝學(xué)論綱》作序時(shí)，再次指出:“由于民間藝術(shù)出自下層的勞動(dòng)者，帶有‘原發(fā)性’，與大眾生活直接聯(lián)系，因而以實(shí)際應(yīng)用者居多?！逼浜蟮搅?005年，他在《民間美術(shù)的二分法》一文中再次強(qiáng)調(diào):“研究民間美術(shù)，包括研究民間美術(shù)的分類，一定要注意它的原發(fā)性和生活的特點(diǎn)，不能脫離開大眾的實(shí)際活動(dòng)?！睆埖酪幌壬奈恼掠幸粋€(gè)特點(diǎn)，或者可以稱之為論文的散文化，其好處是厚積薄發(fā)，舉重若輕，深入淺出，隨處生發(fā)，所以讀起來很輕松。但與此同時(shí)，因?yàn)樗淮缶心嘤谡撐牡膶懽鞒淌剑韵瘛霸浴边@樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來沒有正面界定過它的內(nèi)涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書，基本印象是，張道一先生所說的民間藝術(shù)的“原發(fā)性”，實(shí)際主要是指其實(shí)用功能與審美功能渾然一體的性質(zhì)。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術(shù)的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發(fā)性”內(nèi)涵都是相通的。如他在《中國民藝學(xué)發(fā)想》一文中寫道:工藝文化是人類最基本的一種文化。歷史發(fā)展的序列告訴我們，人類最初的造物活動(dòng)是從實(shí)用開始的，在實(shí)用中發(fā)展了審美。當(dāng)社會分工逐漸細(xì)致，物質(zhì)文化和精神文化各自獨(dú)立之后，工藝文化并沒有解體，一起延續(xù)至今，因而它帶有綜合性和本元性?！瓘倪@個(gè)意義上說，工藝的內(nèi)涵不是太窄而是非常之寬，理所當(dāng)然成為美術(shù)的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類最初造物活動(dòng)的實(shí)用與審美一體化的性質(zhì)，所以與“原發(fā)性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類似的表述。他說:“民間藝術(shù)是一種‘母體’性的文化，對于一個(gè)民族來說，各種專業(yè)藝術(shù)可以升得很高。但民間藝術(shù)是孕育一切的基礎(chǔ)，所以說民間藝術(shù)既是民族藝術(shù)之流，又是民族藝術(shù)之源。”又說:“本元文化就其性質(zhì)和意義講，也可稱為‘本原文化’。它是人類最初的文化形態(tài)之一，也永葆綠樹常青。民藝是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的，就其主流來說，多帶有實(shí)用性，既保持著本原文化的特點(diǎn)，又是本元的?！薄笆聦?shí)上，人類創(chuàng)造的文化，首先是兼有物質(zhì)和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術(shù)?！睆埖酪幌壬@些看上去似乎大同小異的說法，實(shí)際上顯示了他對民間藝術(shù)特征探索的執(zhí)著，他不是在自我重復(fù)，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準(zhǔn)的表述?！霸酢敝霸?，與“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，可見張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術(shù)的原發(fā)性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學(xué)院院長潘魯生教授，在他的博士學(xué)位論文《民藝學(xué)論綱》中，充分領(lǐng)會了張道一先生學(xué)術(shù)思想中這一重要內(nèi)核，對民間藝術(shù)的原發(fā)性作了進(jìn)一步探討。他對張道一先生各種散見的說法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認(rèn)識并強(qiáng)調(diào)了原發(fā)性特征之于民間藝術(shù)的重要意義。他說:“原發(fā)性特征是民藝與其他藝術(shù)相區(qū)別的重要特征之一，也是它的母體性特征?！边@不僅突出了原發(fā)性特征對于民間藝術(shù)的重要意義，同時(shí)也突顯了原發(fā)性范疇對于民藝學(xué)學(xué)科建構(gòu)的重要意義。其次，他對“原發(fā)性”概念的產(chǎn)生作了描述性的闡釋。他說:“與生活的接近還使民藝保留了藝術(shù)發(fā)生時(shí)的特征，即原始藝術(shù)時(shí)期藝術(shù)與生產(chǎn)活動(dòng)或生活情景的一體化，在這種藝術(shù)活動(dòng)中物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)相交織，創(chuàng)造了既有實(shí)用價(jià)值又溶合了審美功能的產(chǎn)品?！M管民藝與原始藝術(shù)的這種性質(zhì)不可等同，二者是不同的社會環(huán)境中造成的藝術(shù)，但這種接近生活的原發(fā)性特征卻是一致的。”這一段話表明，所謂“原發(fā)性”，就是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度來看的原始藝術(shù)發(fā)生(產(chǎn)生)時(shí)期的基本特性，其基本內(nèi)涵就是實(shí)用價(jià)值與審美功能的一體化。其三，他對張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說法。他說:“民藝的各種創(chuàng)造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因?yàn)楹笫赖脑煳镂幕療o不生發(fā)于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化?！边@種表述，一方面是使原來帶有神秘意味的“本元文化”頓時(shí)顯得清楚明白，但同時(shí)也喪失了張道一先生原來說法的一些微妙意味。應(yīng)該說，當(dāng)張道一先生用“本原文化”時(shí)，他確實(shí)是指“人類最初的文化形態(tài)”即原始文化;但當(dāng)他用“本元文化”或“本元性”時(shí)，他是在拋開時(shí)代概念，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的民間藝術(shù)仍然一直葆有的物質(zhì)功能與審美功能相統(tǒng)一的文化特質(zhì)。從這方面來看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會，而“本元文化”則可以超越時(shí)空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學(xué)者對民間藝術(shù)的原生性作過探索。如中國藝術(shù)研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見于她的論文《論工藝美術(shù)的原生性與再生性》。
這篇論文有兩個(gè)重要觀點(diǎn)。其一，她認(rèn)為民間藝術(shù)或傳統(tǒng)工藝美術(shù)具有保持民族原生性文化的載體功能。她說:“人類最初的工藝美術(shù)是一座橫架在原始混沌世界和現(xiàn)代文明世界之間的橋梁。所以，認(rèn)識和了解由原始文化一直發(fā)展下來的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，可以幫助我們理解人類世界最早形成的動(dòng)因以及其最初始的原生性。也可以說，其是一個(gè)民族原生性文化的儲存器?！逼涠?，方李莉認(rèn)為，原生性藝術(shù)所葆有的“野生”文化基因具有著超強(qiáng)的生命力。她說:現(xiàn)在的生物技術(shù)創(chuàng)造出了某些具有優(yōu)良特性的新的作物品種，整齊、高產(chǎn)甚至具有天然抵抗蟲害的能力。但這種實(shí)驗(yàn)室里創(chuàng)造出來的新品種很快會形成各種天敵，有時(shí)只有幾個(gè)生長季節(jié)就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強(qiáng)它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環(huán)境。也就是說，現(xiàn)代作物的基因是軟弱的?！谶@種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個(gè)足夠強(qiáng)壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環(huán)境的激烈斗爭中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養(yǎng)的人工作物所沒有的一種抵抗力。這是借用生物學(xué)的遺傳基因?qū)W說來講“文化基因”，非常生動(dòng)而恰切。尤其具有啟發(fā)意義的是，近現(xiàn)代藝術(shù)史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會不約而同地從原始藝術(shù)、民間藝術(shù)中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據(jù)，原來這些現(xiàn)代藝術(shù)家是在為失去生機(jī)的現(xiàn)代藝術(shù)尋求一個(gè)強(qiáng)壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關(guān)的研究論著還有呂品田先生的《中國民間美術(shù)觀念》，其中也多次提到民間美術(shù)的原生性或原發(fā)性特點(diǎn)。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說，他的研究目標(biāo)之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導(dǎo)性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類基本生存要求相關(guān)聯(lián)，以至在發(fā)生過程中先于別的觀念。”這個(gè)定義也許還不夠準(zhǔn)確與周全，卻具有很高的學(xué)術(shù)含量，尤其是他并不從發(fā)生學(xué)意義上強(qiáng)調(diào)其原始性，而是從民間美術(shù)作者的生存環(huán)境來強(qiáng)調(diào)其“與人類基本生存要求相關(guān)聯(lián)”的特性，這對張道一先生和潘魯生教授的說法都是一種重要的補(bǔ)充。該書中還寫道:“民間美術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)的‘過程———?jiǎng)討B(tài)’性質(zhì)，非抽象藝術(shù)的表現(xiàn)性和‘實(shí)用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術(shù)在內(nèi)涵和形式結(jié)構(gòu)方面更接近原始藝術(shù)。”與宮廷美術(shù)、文人美術(shù)相比，“民間美術(shù)這種存在形式更具有原發(fā)性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現(xiàn)和保持某些根基性的民族特征?！边@里所謂“實(shí)用———審美的精神功利性”，事實(shí)上也就是張道一先生所說的實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值的一體化，呂品田先生試圖把一個(gè)較長的短語熔鑄成一個(gè)名詞性范疇，只不過顯得有點(diǎn)生澀了。另外還有一些學(xué)者，雖然沒有采用“原生性”或“原發(fā)性”概念，但所討論的問題卻具有共同的指向性。如原文化部部長、現(xiàn)國家政協(xié)副主席孫家正先生《在人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作座談會上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包含了更為古老的文化觀念，更為深遠(yuǎn)的精神根源，沉積著民族獨(dú)特的思維形式，心理活動(dòng)的最深層結(jié)構(gòu)，保留著民族文化的最原初狀態(tài)?！边@里所說的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，和民間藝術(shù)的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術(shù)。一直致力于民間藝術(shù)研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》(廣西師范大學(xué)出版社，2001年版)，《生命之樹與中國民間民俗藝術(shù)》(廣西師范大學(xué)出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國本原哲學(xué)的誕生》(廣西師范大學(xué)出版社，2002年版)，為我們研究中國民間藝術(shù)的原生性提供了大量實(shí)例與學(xué)術(shù)借鑒。他在《論中國民間美術(shù)》一文中說，中國民間美術(shù)“是中華民族的母體藝術(shù)”;“傳統(tǒng)民間藝術(shù)形態(tài)隨時(shí)展而發(fā)展轉(zhuǎn)化，在人類文化發(fā)展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)，但萬變不離其宗，這個(gè)宗就是中華民族的本原文化與本原哲學(xué)的內(nèi)核，即中華民族的文化基因。”另一位長期從事民間美術(shù)研究的楊先讓先生，在其論文《傳統(tǒng)民間美術(shù)的演進(jìn)與走向》中寫道:“人類自從私有制和階級出現(xiàn)以后，文化藝術(shù)的民間與非民間的區(qū)別也就產(chǎn)生了，但他們卻都是從原始本源藝術(shù)那里分化出來的，一個(gè)升華為非民間的文化藝術(shù)，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規(guī)律與體系，另一個(gè)是民間的文化藝術(shù)，即勞動(dòng)者的文化藝術(shù)，或曰庶民的文化藝術(shù)，直接由原始本源藝術(shù)那里嫡傳著，十分緩慢的變異發(fā)展著，并牢牢地把握著原始本源藝術(shù)的生命與生殖崇拜的主題。”又如，胡瀟在其《民間藝術(shù)的文化尋繹》一書中指出:“民間藝術(shù)蘊(yùn)含著原始的基力”;
民間藝術(shù)“能從藝術(shù)上幫助當(dāng)代人更真切地認(rèn)識人類生命活動(dòng)的本體、始元和內(nèi)秘?！薄霸诿耖g藝術(shù)中，它的某些原始思維及其造型學(xué)原則、審美意韻，將人類早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再復(fù)現(xiàn)出來，在藝術(shù)上部分地也是更多形式地重復(fù)著社會發(fā)展史中那‘永不復(fù)返的階段’上的事象，在現(xiàn)實(shí)的時(shí)域內(nèi)向人們展示一個(gè)遙遠(yuǎn)而又美好的過去?！边@些論述雖然沒有采用“原生性”概念，但他們講民間美術(shù)的本原文化特點(diǎn)，可以說是殊途同歸或異曲同工。還有近年來出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質(zhì)藝術(shù)切入，專列《民間藝術(shù)的原生性特征》一章。其中寫道:所謂的文化原生性，是指人類文化的初始性和稚拙性。人類文化由無到有，從簡單到復(fù)雜，從粗糙到高雅，這是人類文化一個(gè)發(fā)展的必然過程。原始文化是人類社會的初始文化，。原始藝術(shù)大多是簡單低級和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創(chuàng)造，體現(xiàn)著原始先人的心靈感受。原始藝術(shù)充滿著勃勃生機(jī)，潛含著極大的發(fā)展空間，是人類初始時(shí)代的崇高藝術(shù)，顯示出稚嫩的藝術(shù)原生美，有著文明文化不可替代的歷史價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，是文明文化取之不盡用之不竭的發(fā)展源泉。這種獨(dú)特的文化內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術(shù)，但是要討論民間藝術(shù)的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術(shù)原生美”等等，用語都比較準(zhǔn)確。
三、國外研究狀況述評
在國外，最值得注意的是一直致力于“原生藝術(shù)”研究的法國藝術(shù)家讓•迪比費(fèi)(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飛”等)，他從上世紀(jì)40年代開始從事原生藝術(shù)作品的搜集與理論研究，可以說是這一獨(dú)特藝術(shù)領(lǐng)域的開創(chuàng)者。所謂“原生藝術(shù)”，英文作“artbrut”，源出法文。該詞為迪比費(fèi)所創(chuàng)，中文譯法頗多，有的譯為“生澀藝術(shù)”或“天然藝術(shù)”，國外亦或譯作“粗美術(shù)”，而一直致力于樸素藝術(shù)研究的臺灣籍女學(xué)者洪米貞則把它譯作“原生藝術(shù)”。洪米貞1965年出生于臺灣屏東市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主編出版《臺灣樸素藝術(shù)圖錄》(臺北縣立文化中心)，2000年出版《異藝分呈———原生藝術(shù)的故事》(藝術(shù)家出版社)，2003年出版《靈魅•狂想•洪通》(雄獅美術(shù)出版社)?？吹贸鰜?，她是一直在致力于樸素藝術(shù)與原生藝術(shù)的研究。2004年，洪米貞所著《原生藝術(shù)的故事》引入大陸，由河北教育出版社出版，這才使得我們對迪比費(fèi)的原生藝術(shù)有了更多的了解。洪米貞把讓•迪比費(fèi)釋作“原生藝術(shù)的催生者”，但到底什么是原生藝術(shù)，迪比費(fèi)自己也認(rèn)為很難說清楚。所以，他很少嘗試去給原生藝術(shù)下定義，而只是從不同角度去描述原生藝術(shù)的基本特征。他說:原生藝術(shù)總是“呈現(xiàn)出自發(fā)與強(qiáng)烈創(chuàng)造性的特征，盡可能最少地依賴傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的陳腔濫調(diào)，而且作者都是些默默無聞的、與職業(yè)藝術(shù)圈沒有關(guān)系的人”;原生藝術(shù)是“沒有受到文化藝術(shù)污染的人所創(chuàng)作出來的作品，很少或根本沒有模仿”;原生藝術(shù)是“完全純粹、原生的藝術(shù)創(chuàng)作。(作品在)被它的作者創(chuàng)造出來的每一個(gè)過程，完全只肇始于作者自己內(nèi)心的驅(qū)動(dòng)力?！睆膭?chuàng)作者的身份來看，迪比費(fèi)所認(rèn)定的原生藝術(shù)主要包括三種類型，即:精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)、通靈者的繪畫，和具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間藝人的創(chuàng)作。在迪比費(fèi)看來，這三種“異藝分子”或“界外藝術(shù)”并不是平等或并列的。他所認(rèn)定的原生藝術(shù)尤其偏指精神病人和通靈者的藝術(shù)表現(xiàn)，而所謂“通靈者”實(shí)際也是精神病的一種表現(xiàn)。也許迪比費(fèi)并不是偏嗜這種病態(tài)的或非正常人的藝術(shù)表現(xiàn)，而只是因?yàn)檫@樣的人才能真正擺脫名利，而且一點(diǎn)不受傳統(tǒng)藝術(shù)或職業(yè)藝術(shù)的影響。相比之下，民間藝術(shù)雖然也被列入寬泛意義的原生藝術(shù)，但又好像不太具有典型性，所以在洪米貞《原生藝術(shù)的故事》表述中，有時(shí)也顯得不夠統(tǒng)一。比如她一方面在第二章“異藝分子”下列了這樣三節(jié):原生藝術(shù)一:精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)原生藝術(shù)二:通靈者的繪畫原生藝術(shù)三:民間自學(xué)者的創(chuàng)作按照這種表述方式，民間藝術(shù)(或洪米貞經(jīng)常采用的“樸素藝術(shù)”)當(dāng)然也是原生藝術(shù)之一種。而且，根據(jù)洪米貞的概括，迪比費(fèi)對原生藝術(shù)的基本認(rèn)識是:“沒有受過藝術(shù)訓(xùn)練，對藝術(shù)文化傳統(tǒng)或潮流無知，匿名的、自給自足的創(chuàng)作狀態(tài)?！卑凑者@種白描式的界定，民間藝術(shù)也非常符合原生藝術(shù)的基本定性?？墒窃谕粫?，洪米貞(實(shí)際是迪比費(fèi))又有“原生藝術(shù)與樸素藝術(shù)的異同”這樣一節(jié)，按照這種表述方式，樸素藝術(shù)即民間藝術(shù)又不屬于原生藝術(shù)的范疇了。這里或可借用洪米貞的說法:“原生藝術(shù)的嫡系與分流”，那么，精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)和通靈者的繪畫顯然屬于原生藝術(shù)的嫡系，而民間藝術(shù)則屬于寬泛意義的原生藝術(shù)。迪比費(fèi)傾其大半生精力研究的“原生藝術(shù)”，與國內(nèi)藝術(shù)界經(jīng)常提到的“原生性”或“原發(fā)性”相比，既有明顯的親緣關(guān)系，又有很大的不同。這里暫且拋開原生藝術(shù)中“精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)”和“通靈者的繪畫”不提，僅以其中“民間自學(xué)者的創(chuàng)作”與本課題所說的一般意義的“民間藝術(shù)”相比，其相同點(diǎn)是:創(chuàng)作主體都是來自基層民間，沒有受過專業(yè)的美術(shù)訓(xùn)練，都是些默默無聞、與職業(yè)藝術(shù)圈沒有關(guān)系、沒有受到文化藝術(shù)污染的人。從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來看，也都是完全肇始于作者自己內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力，并不期許經(jīng)濟(jì)收入或公眾認(rèn)可，他們甚至不知道自己所從事的是藝術(shù)。這些都是一樣的。不同點(diǎn)在于，張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術(shù)的“原生性”，主要是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度，偏重強(qiáng)調(diào)其原始藝術(shù)發(fā)生時(shí)期與生俱來的，文人藝術(shù)中早已淡化稀釋乃至于丟失，而在民間藝術(shù)中一直頑強(qiáng)保存下來的那種審美功能與實(shí)用功能渾融未分的原初性質(zhì);而迪比費(fèi)則更多地是出于對現(xiàn)代藝術(shù)或主流藝術(shù)厭惡反感的心態(tài)，偏重強(qiáng)調(diào)原生藝術(shù)的作者沒有受過專業(yè)訓(xùn)練和文化藝術(shù)“污染“，無師自通、自娛自樂的無為心態(tài)，以及師心自遣、超越規(guī)矩程式之外的“創(chuàng)作風(fēng)度”。考慮到民間藝術(shù)的原生性范疇還處于掂量斟酌而尚未凝定的階段，本課題研究將主要采用張道一、潘魯生以及方李莉、呂品田諸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比費(fèi)的說法與內(nèi)涵。至于迪比費(fèi)更感興趣的精神病人和通靈者的繪畫，因?yàn)槟桥c傳統(tǒng)意義的民間藝術(shù)關(guān)系不大，本課題將不再涉及。除了讓•迪比費(fèi)之外，國外還有很多藝術(shù)家的相關(guān)論述，雖然沒有采用“原生性”概念或者不是為民間藝術(shù)的原生性而發(fā)，卻對本課題的研究具有十分有益的借鑒作用。如前蘇聯(lián)著名美學(xué)家卡岡在其《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中指出:“原始藝術(shù)就是前階級的和未形成社會分化的社會的民間創(chuàng)作?！庇终f“民間創(chuàng)作保留著原始藝術(shù)所固有的那種‘實(shí)用的’、復(fù)功能的和藝術(shù)———功利的性質(zhì)?！边@里所說的“原始藝術(shù)的復(fù)功能性質(zhì)”，實(shí)際就是指藝術(shù)發(fā)生時(shí)期實(shí)用功能與審美功能的一體化性質(zhì)，和張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術(shù)的原生性是一致的。又如英國藝術(shù)史家貢布里希在其《藝術(shù)與幻覺》書中寫道:“民間藝術(shù)的作者雖然在認(rèn)識能力與意識水平方面大大超過了原始人與兒童，但是，他們?nèi)匀惠^多地保留著人類幼年時(shí)代的許多思維痕跡和認(rèn)知特點(diǎn)?！边@幾句話對于我們研究民間藝術(shù)的原生性具有很大的啟示意義。它提示我們，原始藝術(shù)、兒童藝術(shù)和民間藝術(shù)有著許多相似的思維和認(rèn)知特點(diǎn)，因此，在研究民間藝術(shù)的原生性時(shí)把這三種藝術(shù)打通互證，將成為我們的基本思路與主要方法。
四、反思與展望
通過近年來的網(wǎng)絡(luò)檢索和紙質(zhì)文獻(xiàn)閱讀，我們已基本掌握了民間藝術(shù)原生性研究的進(jìn)展情況，并對所積累的資料作了系統(tǒng)梳理，因此，可以初步得出如下的結(jié)論和推論:
1．學(xué)術(shù)界已基本確認(rèn)民間藝術(shù)具有“原生性”(或原發(fā)性)特質(zhì)，并且把它看成是民間藝術(shù)與其他藝術(shù)相區(qū)別的重要特征之一。
2．關(guān)于民間藝術(shù)原生性的內(nèi)涵，學(xué)者們認(rèn)為民間藝術(shù)比其他藝術(shù)更接近原始藝術(shù)，或者說民間藝術(shù)更多地保留了藝術(shù)產(chǎn)生初期的物質(zhì)文化與精神文化渾融未分的狀態(tài);民間藝術(shù)的原生性主要體現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造與生活本身的一體化，實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的融合;民間藝術(shù)是一個(gè)民族原生性文化的儲存器，更能體現(xiàn)一個(gè)民族根基性的文化特征。
3．關(guān)于民間藝術(shù)原生性的功能，學(xué)者們認(rèn)為民間藝術(shù)的原生性決定了它的母體性和本元性，所以，民間藝術(shù)帶有藝術(shù)的“基礎(chǔ)”和“礦藏”的性質(zhì)，歷代藝術(shù)家和各種后起的藝術(shù)都應(yīng)該向它學(xué)習(xí)并從中汲取營養(yǎng)。民間藝術(shù)更多地保留著原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很強(qiáng)的再生能力和創(chuàng)新能力，從而為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新提供了不竭的靈感與動(dòng)力。
第3篇：文化藝術(shù)的概念范文
一、桂中少數(shù)民族文化融入柳州師專審美教育理念的學(xué)理依據(jù)與政策依據(jù)
“桂中”是一個(gè)概述地域方位的名詞，是廣西中部地區(qū)的俗稱。桂中民族地區(qū)擁有豐富多彩少數(shù)民族文化藝術(shù)，如有首批入選全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“民族四絕”———壯族的歌、瑤族的舞、苗族的節(jié)、侗族的樓，還有具有深厚歷史內(nèi)涵的麒麟山文化、文化、紅水河文化、土司文化，等等。這些民族文化藝術(shù)為高校的審美教育提供了豐富的教學(xué)資源，充分利用這些教學(xué)資源，將桂中少數(shù)民族文化融入到柳州師專的審美教育中來，推進(jìn)學(xué)校中文學(xué)科的教學(xué)改革和學(xué)科建設(shè)有著非常重要的意義。同時(shí)，將桂中少數(shù)民族文化融入到柳州師專的審美教育也有著一定學(xué)理依據(jù)和政策依據(jù)。
(一)學(xué)理依據(jù)
民族文化與學(xué)校課程教學(xué)之間有著非常密切內(nèi)在關(guān)系，高校課程的設(shè)置、教學(xué)改革與高校傳承民族文化的職能的內(nèi)在關(guān)聯(lián)也有著深層的理論依據(jù)。在人類學(xué)家的視野中，學(xué)校“課程”是“課程是人類文化的精華，是人類文化傳承的一個(gè)重要組成部分”［1］?？v觀人類幾千年的文明史，我們不難發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)民族都創(chuàng)造發(fā)明了輝煌燦爛的民族文化，人們將其認(rèn)為“精華”的部分編寫成教材，放到學(xué)校中作為“課程”，以便能夠進(jìn)行代際“文化傳承”?？梢姡n程作為一種特定的文化傳承形式，它在傳承和發(fā)展民族文化的過程中起著非常重要的作用。少數(shù)民族文化是傳統(tǒng)民族文化的重要組成部分，它們在民族交往、民族發(fā)展和民族教育中占據(jù)著非常重要的地位。在現(xiàn)代社會中，由于科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，少數(shù)民族文化特別是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)遭受到了前所未有的沖擊，其生存與發(fā)展受到了極大地威脅。高校特別是民族地區(qū)的高校作為傳承民族文化主要機(jī)構(gòu)和場所，應(yīng)當(dāng)義不容辭的承擔(dān)傳承少數(shù)民族文化的神圣職責(zé)和艱巨任務(wù)。課程作為高校傳授文化知識、培養(yǎng)學(xué)生能力素質(zhì)的主要工具，總是體現(xiàn)著一定社會的文化，將一定社會的文化轉(zhuǎn)化為適合學(xué)生接受的方式，使學(xué)生在課堂學(xué)習(xí)與教師的日常交往中，有意無意、或多或少地習(xí)得了這些文化。高校審美教育是高校課程教學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容和目標(biāo)，教師通過選擇一些具有豐富審美意蘊(yùn)的藝術(shù)文本和藝術(shù)樣態(tài)作為教學(xué)資料，在教學(xué)過程中培育學(xué)生感受藝術(shù)美的生成、理解藝術(shù)美的內(nèi)涵、把握藝術(shù)美的價(jià)值等各種審美能力，進(jìn)而培養(yǎng)他們積極的審美態(tài)度，引導(dǎo)學(xué)生樹立健康向上的審美觀和價(jià)值觀，使學(xué)生得到全面和諧的發(fā)展。少數(shù)民族文化藝術(shù)作為高校特別是民族地區(qū)高校的一種特色鮮明的優(yōu)質(zhì)審美教育資源，既要傳承發(fā)展，又要應(yīng)對文化現(xiàn)代化的矛盾，因此，科學(xué)合理的設(shè)置既能傳承少數(shù)民族文化又能適合學(xué)生接受能力和接受方式的課程，處理好民族文化差異與學(xué)校課程多樣化的關(guān)系，是當(dāng)前民族地區(qū)高校課程設(shè)置和教學(xué)改革所面臨重大問題。
(二)政策依據(jù)
2004年，文化部、財(cái)政部聯(lián)合發(fā)出《關(guān)于實(shí)施中國民族民間文化保護(hù)工程的通知》，呼吁社會各界積極行動(dòng)起來，加強(qiáng)對我國少數(shù)民族民間文化的挖掘、整理和保護(hù)，并在《中國民族民間文化保護(hù)工程實(shí)施方案》中指出:“當(dāng)前，面臨著來自全球化和現(xiàn)代化的挑戰(zhàn)，我國民族民間傳統(tǒng)文化生存環(huán)境急劇惡化，保護(hù)狀況堪憂:大批有歷史、文化價(jià)值的文化資源遭到不同程度破壞;一些依靠口頭和行為傳承的各種民間文藝、技術(shù)、禮儀、節(jié)慶、游藝等文化遺產(chǎn)正在不斷消失;民族民間文化的傳承后繼乏人，一些傳統(tǒng)技藝瀕臨滅絕;許多珍貴實(shí)物和資料流失境外;民族民間文化保護(hù)的法律體系尚未建立，民眾的保護(hù)意識淡薄，保護(hù)工作資金短缺?！币蟆案骷壩幕块T和財(cái)政部門要密切配合，切實(shí)擔(dān)負(fù)起責(zé)任，并積極主動(dòng)地與民委、文聯(lián)等各有關(guān)部門加強(qiáng)溝通與合作;同時(shí)，調(diào)動(dòng)社會各方面的積極性，鼓勵(lì)、吸納社會力量的廣泛參與，充分發(fā)揮文化系統(tǒng)、民委系統(tǒng)、文聯(lián)系統(tǒng)、科研院所和大專院校以及有關(guān)企事業(yè)單位、社會團(tuán)體和個(gè)人等各個(gè)方面的作用，相互配合，形成合力”。同時(shí)，“鼓勵(lì)和支持大專院校開設(shè)民族民間文化保護(hù)專業(yè)，大力培養(yǎng)民族民間文化保護(hù)和研究的專門人才，特別是培養(yǎng)一批懂專業(yè)、善管理的復(fù)合型人才……鼓勵(lì)和支持各級各類學(xué)校開展優(yōu)秀民族民間文化的教學(xué)、研究活動(dòng)。普及民族民間文化保護(hù)知識，增強(qiáng)全社會的民族民間文化保護(hù)意識，營造良好的社會氛圍”。《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要(2010—2020年)》指出:“高校要牢固樹立主動(dòng)為社會服務(wù)意識，全方位開展服務(wù)”，“大力推進(jìn)高校特色辦學(xué)，強(qiáng)化高校為地方政治、經(jīng)濟(jì)、文化服務(wù)功能”?！稄V西壯族自治區(qū)人民政府關(guān)于貫徹落實(shí)全國教育工作會議精神和〈國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要(2010—2020年)〉的實(shí)施意見》中也指出:要加強(qiáng)民族地區(qū)高校特色學(xué)科建設(shè)，特別是民族藝術(shù)學(xué)科建設(shè)。因此，將桂中少數(shù)民族文化融入柳州師專審美教育是有著一定的政策依據(jù)。
二、桂中少數(shù)民族文化融入柳州師專審美教育的現(xiàn)實(shí)可行性
柳州師專地處桂中少數(shù)民族聚集地區(qū)，這里少數(shù)民族文化非常豐富，不僅擁有被首次列入全國首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“民族四絕”———壯族的歌、瑤族的舞、苗族的節(jié)、侗族的樓，而且還有具有深厚歷史內(nèi)涵的麒麟山文化、文化、紅水河文化、土司文化，等等。這些鮮活的少數(shù)民族審美文化為學(xué)校的審美教育提供了取之不盡用之不竭教學(xué)資源。然而，這些具有深厚歷史內(nèi)涵、獨(dú)具民族特色和極具藝術(shù)特色的民族藝術(shù)，在現(xiàn)代“工具理性”的沖擊下正逐步消失。柳州師專作為處于少數(shù)民族聚集區(qū)的地方高校，目前在其課程設(shè)置和教學(xué)科研中，都缺乏對這些民族文化挖掘、整理、傳承和研究，特別是對于以文學(xué)藝術(shù)為教學(xué)重點(diǎn)的中文系，在課程設(shè)置和教學(xué)改革等方面沒有對這些少數(shù)民族文化藝術(shù)給予足夠的關(guān)注，教師在上一些專業(yè)基礎(chǔ)課如《文學(xué)概論》、《古代文學(xué)》、《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》、《美學(xué)》等課程時(shí)，更是缺乏對桂中少數(shù)民族文化藝術(shù)知識內(nèi)容的介紹，這大大削弱柳州師專在傳承地方少數(shù)民族文化和服務(wù)地方文化社會發(fā)展的功能，也制約了其特色學(xué)科建設(shè)，特別是民族藝術(shù)學(xué)科的建設(shè)。因此，將桂中少數(shù)民族文化融入學(xué)校的審美教育中來，是豐富柳州師專審美教育文化資源，充分發(fā)揮傳承少數(shù)民族文化的作用，強(qiáng)化其傳承地方少數(shù)民族文化和服務(wù)地方文化社會發(fā)展的功能，進(jìn)而打造其特色學(xué)科建設(shè)，特別是民族藝術(shù)學(xué)科建設(shè)的迫切需求。
三、桂中少數(shù)民族文化融入柳州師專審美教育的路徑與策略
民族地區(qū)的高校教育是民族工作的重點(diǎn)內(nèi)容之一，是民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步事業(yè)和教育事業(yè)的重要組成部分。少數(shù)民族文化藝術(shù)是少數(shù)民族人們久遠(yuǎn)歷史記憶的積淀，是其靈魂與精神集體表征，具有鮮明的地域性、民俗性、傳承性和民族性。少數(shù)民族文化藝術(shù)是地方高校文化教育教學(xué)的重要資源，地方高校的教育教學(xué)改革應(yīng)依托、開發(fā)和利用地方少數(shù)民族文化教學(xué)資源，將少數(shù)民族文化融入地方高校審美教育，培育和突出高校的辦學(xué)特色。這不僅是促進(jìn)少數(shù)民族文化藝術(shù)開發(fā)與高校審美教育和諧共生發(fā)展的需求，也是保護(hù)我國民族文化多樣性和增強(qiáng)少數(shù)民族學(xué)生對本民族文化的認(rèn)同感、使命感的需求。民族教育理論研究專家滕星教授指出，在挖掘少數(shù)民族文化藝術(shù)作為學(xué)校的教學(xué)資源的過程中，“各少數(shù)民族聚居區(qū)的民族學(xué)校的教育目標(biāo)與任務(wù):一是讓少數(shù)民族學(xué)生學(xué)會溶人現(xiàn)代化主流文化社會所需要的基本知識、技能、態(tài)度與行為方式;二是保持本民族的傳統(tǒng)文化，缺一不可。要在學(xué)制、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)語言、教學(xué)方法、校園文化等方面具體落實(shí)這一教育目標(biāo)與任務(wù)，要做到將二者有機(jī)結(jié)合。少數(shù)民族學(xué)校應(yīng)成為文化多樣性的傳播與培訓(xùn)中心”［2］。柳州師專是桂中地區(qū)唯一的一所師范類高等學(xué)府，學(xué)校享有“桂中基礎(chǔ)教育師資搖籃”的美譽(yù)。作為一所民族地區(qū)的高等學(xué)府，柳州師專不僅要為桂中基礎(chǔ)教育的持續(xù)發(fā)展提供重要師資保障，更要為桂中地區(qū)少數(shù)民族文化傳承與發(fā)展做出了積極的貢獻(xiàn)。因此，在柳州師專的課程設(shè)置和教學(xué)改革中，將桂中地區(qū)豐富多彩的少數(shù)民族文化融入到具體的教學(xué)實(shí)踐，無疑是拓展和創(chuàng)新柳州師專審美教育的良好路徑。對于如何將桂中少數(shù)民族文化融入到柳州師專的審美教育實(shí)踐中來?筆者認(rèn)為，可以從以下路徑進(jìn)行嘗試。
(一)全面收集整理桂中少數(shù)民族文化藝術(shù)
對桂中少數(shù)民族文化進(jìn)行收集、挖掘和整理是一個(gè)全面系統(tǒng)的工程，它需要一個(gè)長期持續(xù)不斷完善的過程。在現(xiàn)階段，我們對桂中少數(shù)民族文化進(jìn)行收集和整理，主要可以采取網(wǎng)絡(luò)收集和田野調(diào)查兩種路徑。在現(xiàn)代社會中，互聯(lián)網(wǎng)無疑成為人們獲取信息主要來源之一。我們可以充分利用互聯(lián)網(wǎng)查閱和收集到一些關(guān)于桂中少數(shù)民族文化的資料，如桂中少數(shù)民族文化的研究資料、桂中壯族歌謠和瑤族舞蹈的視頻、桂中苗族服飾和侗族鼓樓的圖片等。通過對這些資料的收集整理，我們可以了解目前有關(guān)桂中少數(shù)民族文化研究的現(xiàn)狀和一些基本的少數(shù)民族文化藝術(shù)形態(tài)。在充分利用互聯(lián)網(wǎng)收集桂中少數(shù)民族文化資料的同時(shí)，我們應(yīng)該意識到互聯(lián)網(wǎng)所提供的信息不僅極其有限，而且是魚龍混雜真假難辨。因此，我們在全面收集整理桂中少數(shù)民族文化的過程中，要深入到少數(shù)民族族群的地進(jìn)行實(shí)際的田野調(diào)查。在田野調(diào)查中不斷的收集、挖掘、整理桂中地區(qū)壯、瑤、苗、侗等少數(shù)民族具有代表性民族文化藝術(shù)，如來賓麒麟文化、忻城土司文化、金秀大瑤山文化，以及壯族的歌謠、瑤族的舞蹈、苗族的服飾、侗族的鼓樓等藝術(shù)形式，并整合互聯(lián)網(wǎng)所收集的資料。同時(shí)，將所有資料分門別類建立數(shù)據(jù)庫，為提煉桂中地區(qū)民族文化藝術(shù)表征提供必要的資源。
(二)凝煉桂中少數(shù)民族文化藝術(shù)表征形態(tài)
同志指出:“中華民族是有悠久歷史和優(yōu)秀文化的偉大民族。我們的文化建設(shè)不能割斷歷史。對民族傳統(tǒng)文化要取其精華、去其糟粕，并結(jié)合時(shí)代的特點(diǎn)加以發(fā)展，推陳出新，使它不斷發(fā)揚(yáng)光大?！保?］桂中地區(qū)少數(shù)民族眾多，其文化藝術(shù)豐富而龐雜，因此，我們在對桂中各少數(shù)民族文化藝術(shù)進(jìn)行全面挖掘、收集、整理之后，必須還要對其進(jìn)行“取其精華、去其糟粕”，凝煉出最能代表各少數(shù)民族文化特色的文化形態(tài)，使之成為柳州師專課程教學(xué)資源的一部分。比如，桂中地區(qū)忻城縣所保存的土司建筑是全國保持最為完整的土司文化遺址，是桂中地區(qū)具有代表性的少數(shù)民族文化形態(tài)之一，享有“壯鄉(xiāng)故宮”的美譽(yù)。然而，土司文化是集“精華”與“糟粕”于一體的民族文化，從建筑藝術(shù)和繪畫藝術(shù)來考察忻城土司文化，無疑它是我國少數(shù)民族文化中的精品之一，而從土司制度的內(nèi)涵而言，它確實(shí)存在著諸多“糟粕”之處。因此，我們挖掘、整理、提煉桂中土司文化藝術(shù)的過程中，一方面，要做到深度挖掘，全面整理，另一方面要取其精華，去其糟粕，將桂中土司文化中的具有很強(qiáng)民族性和時(shí)代性的民俗文化、建筑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)等作為融入到課堂教學(xué)中的重點(diǎn)。正如在十七大報(bào)告中提到“要做好文化典籍的整理工作”時(shí)所說:“要全面認(rèn)識祖國傳統(tǒng)文化，取其精華，去其糟粕，使之與當(dāng)代社會相適應(yīng)，與現(xiàn)代文明相協(xié)調(diào)。保持民族性，體現(xiàn)時(shí)代性?！庇秩?，桂中地區(qū)的苗族和侗族都創(chuàng)造出了豐富多彩、獨(dú)具特色的民族文化藝術(shù)，在課堂教學(xué)課程教學(xué)中，我們不可能對其進(jìn)行面面俱到的講解和分析，只能選取最具有代表性的精華部分。因此，在全面挖掘、收集和整理桂中地區(qū)的苗族和侗族文化藝術(shù)的過程中，要提煉出既能彰顯它們各自身份又具有藝術(shù)美感特征的民族文化藝術(shù)形態(tài)。無疑桂中地區(qū)苗族絢麗多彩的服飾藝術(shù)和侗族獨(dú)具特色的鼓樓建筑藝術(shù)和蘆笙藝術(shù)成為了這兩個(gè)少數(shù)民族文化藝術(shù)的表征形態(tài)。
(三)多維度論證將桂中少數(shù)民族文化融入柳州師專審美教育的可行性
桂中地區(qū)擁有絢麗多彩的少數(shù)民族文化資源為柳州師專中文學(xué)科進(jìn)行審美教育提供豐富教學(xué)資源。而如何將桂中少數(shù)民族文化資源進(jìn)行合理的開發(fā)，融入到具體的課程建設(shè)和教學(xué)改革中來，并形成具有一定操作性的教學(xué)模式加以實(shí)施和推廣，則需要在理論上對其進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)、充分的論證。諸如中文學(xué)科課程建設(shè)與少數(shù)民族文化之間內(nèi)在關(guān)聯(lián)、高校審美教育與少數(shù)民族文化開發(fā)相融合合理性、高校教學(xué)科研與少數(shù)民族文化傳承之間必要性、桂中少數(shù)民族文化的地域性、特殊性與柳州師專中文學(xué)科建設(shè)現(xiàn)實(shí)性的契合關(guān)系，等等。這些都需要我們從學(xué)理上做出深入明晰的闡釋，才能為桂中少數(shù)民族文化融入柳州師專審美教育的可行性提供學(xué)理上的依據(jù)。理論是行動(dòng)的先導(dǎo)，然而，理論的前瞻性與現(xiàn)實(shí)滯后性和特殊性之間有時(shí)可能會存在一定的沖突，因此，從在學(xué)理的維度論證將桂中少數(shù)民族文化融入高校審美教育可行性的同時(shí)，還必須從國家現(xiàn)行法律法規(guī)、教育方針政策與規(guī)劃綱要等方面進(jìn)行論證。此外，我們還要對柳州師專所處的現(xiàn)實(shí)境遇、學(xué)校的辦學(xué)的指導(dǎo)思想和辦學(xué)特色、中文學(xué)科的課程設(shè)置與學(xué)科優(yōu)勢等方面進(jìn)行全面綜合的分析，從而為桂中少數(shù)民族文化融入柳州師專審美教育提供現(xiàn)實(shí)依據(jù)。
(四)桂中少數(shù)民族文化融入柳州師專審美教育實(shí)踐
在全面收集整理桂中少數(shù)民族文化的基礎(chǔ)上，凝煉出能夠表征桂中各少數(shù)民族文化的藝術(shù)樣態(tài)，將為桂中少數(shù)民族文化融入柳州師專審美教育的具體實(shí)踐提供了教學(xué)資源上的保障;而從學(xué)理、政策、校情等多維度論證桂中少數(shù)民族文化融入柳州師專審美教育的可行性，將為其教育理念的實(shí)施提供有利的支撐。就桂中少數(shù)民族文化如何融入柳州師專審美教育實(shí)踐而言，筆者認(rèn)為可以從如下三個(gè)方面來展開。
1．將桂中少數(shù)民族文化融入到傳統(tǒng)的課程教學(xué)中來。高校的課程教學(xué)是傳承和發(fā)展少數(shù)民族文化藝術(shù)的主要路徑之一。目前，在我國高校中文學(xué)科的人才培養(yǎng)方案中，各高校都會開設(shè)“文學(xué)概論”、“美學(xué)”、“古代文學(xué)”、“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”等傳統(tǒng)課程，盡管不同版本的教材在有些方面存在著一定的差異，但由于這些教材的編寫者考慮到“全國通用”的視域，他們在教材內(nèi)容的編排和教學(xué)內(nèi)容的選擇等方面卻是大同小異，在這些傳統(tǒng)的教材中，少數(shù)民族文化藝術(shù)往往處于一種“缺席”的地位。柳州師專作為桂中民族地區(qū)唯一的一所高等師范院校，有著得天得厚的少數(shù)民族文化資源，挖掘和傳承優(yōu)秀的少數(shù)民族文化也是其不可推卸的責(zé)任和義務(wù);然而，就目前學(xué)校中文學(xué)科的教學(xué)實(shí)際而言，缺乏對桂中少數(shù)民族文化藝術(shù)應(yīng)有的關(guān)注。例如在“美學(xué)”課程的教學(xué)中，教師一般是按照美學(xué)理論的既有的基本體系，著重對“美的本質(zhì)”、“審美經(jīng)驗(yàn)”、“形式美”、“自然美”、“社會美”、“藝術(shù)美”、“審美范疇”、“美感”、“審美教育”等一些基本理論概念進(jìn)行學(xué)理上的分析，再結(jié)合教材中列舉的一些典型的藝術(shù)形象對它們進(jìn)行講解，很少結(jié)合少數(shù)民族文化藝術(shù)進(jìn)行分析和解讀。這種“美學(xué)”課程的教學(xué)方式無疑會游離于學(xué)生的日常生活經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)之外，學(xué)生除了了解一些艱澀的美學(xué)概念和“古典”的藝術(shù)形象，很難從“美學(xué)”教學(xué)中獲得切身審美藝術(shù)的“美感”，從而導(dǎo)致“美學(xué)”課堂教學(xué)缺乏生機(jī)與活力，無法真正實(shí)現(xiàn)審美教育與審美交流的目標(biāo)。如果我們在“美學(xué)”課程教學(xué)中能夠“因地制宜”和“因材施教”，將桂中地區(qū)豐富多彩的少數(shù)民族文化藝術(shù)融入到“美學(xué)”教學(xué)中來，適當(dāng)?shù)倪x擇一些桂中少數(shù)民族文化藝術(shù)案例對一些基本的美學(xué)理論的內(nèi)涵進(jìn)行具體闡釋，同時(shí)又能從理論上對一些具體鮮活的桂中少數(shù)民族文化藝術(shù)進(jìn)行學(xué)理分析，這樣一方面使得一些晦澀的美學(xué)概念不會顯得空洞無物，另一方面使得學(xué)生能夠切身的體會到身邊鮮活的少數(shù)民族文化藝術(shù)是作為一種美的存在，形成對少數(shù)民族文化藝術(shù)的深度審美交流，使學(xué)生在感受美、體驗(yàn)美、認(rèn)知美的過程中潛移默化的接受“美學(xué)”教學(xué)的審美教育，從而激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣和對少數(shù)民族文化藝術(shù)的保護(hù)傳承意識。
第4篇：文化藝術(shù)的概念范文
關(guān)鍵詞：陶瓷彩繪；發(fā)展歷史；影響潮流
中圖分類號：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）11-0030-01
陶瓷彩繪是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，是人民藝術(shù)和智慧的結(jié)晶，喜歡中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的人都對陶瓷彩繪有著難以莫名的情愫。本文通過對陶瓷彩繪在當(dāng)今藝術(shù)潮流所造成的影響和意義進(jìn)行分析，讓人們更多的看到陶瓷彩繪的閃光點(diǎn)，發(fā)揚(yáng)陶瓷彩繪的精髓，促進(jìn)中國傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)。
陶瓷彩繪對于當(dāng)今藝術(shù)潮流的改革和發(fā)展，具有非同凡響的意義，主要表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)。
一、陶瓷彩繪是傳統(tǒng)文化、當(dāng)今時(shí)代、未來暢想三位一體的產(chǎn)物，是中華民族傳統(tǒng)文化和先進(jìn)思想碰撞的火花，它將科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)文化藝術(shù)有效結(jié)合，創(chuàng)造了巨大的社會價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。
在藝術(shù)發(fā)展的洪流中，陶瓷彩繪自產(chǎn)生以來，始終占有重要的一席之地。中國的陶瓷藝術(shù)歷史悠久，在中華民族文明發(fā)展之初，就已經(jīng)有了技術(shù)成熟、工藝精湛的彩陶藝術(shù)。考古學(xué)家在研究半坡文化、紅山文化時(shí)，就曾發(fā)掘出顏色不一的陶罐。隨著陶瓷的逐漸發(fā)展，其造型單一、顏色雜亂的缺點(diǎn)也顯現(xiàn)出來，陶瓷彩繪也就是在這樣的時(shí)代背景下應(yīng)運(yùn)而生。工藝家一開始只是在陶瓷上繪花、鳥、山水、人物等簡單的圖像，目的是彌補(bǔ)造型上的缺陷；到后來，人們逐漸利用陶瓷彩繪進(jìn)行民俗文化、人文風(fēng)情、歷史衍變等具有民族特色和時(shí)代特色的制作，在增強(qiáng)了陶瓷的美感的同時(shí)，也在表達(dá)自己對時(shí)代的情緒、對文化的敬仰以及對未來的憧憬。陶瓷彩繪讓陶瓷不只是一個(gè)器皿，更具有了自身獨(dú)有的藝術(shù)特色，提升了品質(zhì)和質(zhì)感。在明清時(shí)期，人們將陶瓷彩繪當(dāng)做是奢侈品，甚至還有“總有家財(cái)萬貫，不敵汝瓷一件”的說法，可見陶瓷彩繪的重要性。
正是由于陶瓷彩繪的工藝復(fù)雜性、圖案審美性、藝術(shù)收藏性等特點(diǎn)，一直是拍賣界的寵兒。陶瓷彩繪以其獨(dú)有的藝術(shù)魅力征服了當(dāng)今的藝術(shù)市場，并在造型上不斷的發(fā)展和創(chuàng)新，迎合時(shí)代的口味，創(chuàng)造了巨大的社會價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。
二、陶瓷彩繪與時(shí)代精神相輔相成，在注重實(shí)用功能的同時(shí)也將觀賞功能發(fā)揮到極致，成為藝術(shù)潮流中的“另類”。
陶瓷藝術(shù)作為古老的社會文化符號，不斷的沖擊著人們對視覺藝術(shù)的概念的理解，并以其獨(dú)特的表現(xiàn)方式、描繪技巧等展現(xiàn)時(shí)代精神，與時(shí)代劃上等號。作為陶瓷的發(fā)源地，中國陶瓷彩繪通過記錄與自然抗?fàn)幍臉幼?、人們的日常生活等，表達(dá)作者的情感、對民族和國家的變遷、歷史的發(fā)展的感嘆，賦予陶瓷彩繪時(shí)代精神。
陶瓷的產(chǎn)生一開始只是用于飲食日用等，但一經(jīng)出現(xiàn)，人們便又再賦予其具有美的意義。通過不斷的探索和研究，人們根據(jù)不同的陶瓷工藝，燒制各色造型，并采取了多種多樣的美化方法，講究主次之分，顏色明暗之別，并多采用襯托的手法，在保留陶瓷原有的實(shí)用性的基礎(chǔ)上，增加了陶瓷的美感。隨著人類美感的提升，人們將陶瓷彩繪上升到藝術(shù)的高度，并讓其賦有引領(lǐng)藝術(shù)潮流的使命。
三、陶瓷彩繪是對繪畫藝術(shù)的繼承和發(fā)揚(yáng)，對藝術(shù)的發(fā)展起著承上啟下的作用，并促進(jìn)人們對文化藝術(shù)的思考及變革。
曾有陶瓷彩繪藝術(shù)家評價(jià)陶瓷彩繪具有“兼容古今中外，色彩濃郁厚重，媚而不妖”的特點(diǎn)。陶瓷彩繪極其講究選景、構(gòu)圖、用筆用料、筆法的處理、造型、結(jié)構(gòu)、空間層次、色彩及調(diào)子的濃淡、色調(diào)的處理，與繪畫技巧有著異曲同工之妙。通過對細(xì)節(jié)的講究，展現(xiàn)出不同的創(chuàng)作內(nèi)涵和創(chuàng)作意義。陶瓷彩繪家通過彩繪將繪畫性、工藝性、裝飾性和諧統(tǒng)一，并創(chuàng)新展示，充分發(fā)揮了繪畫時(shí)所運(yùn)用的特征，將陶瓷彩繪的藝術(shù)性和文化性表現(xiàn)的淋漓盡致。陶瓷彩繪創(chuàng)作者大多是以中國當(dāng)時(shí)文化背景為創(chuàng)作的靈感和源泉，通過對當(dāng)時(shí)文化的理解，結(jié)合自身的個(gè)性與作風(fēng)進(jìn)行創(chuàng)作。風(fēng)格可以是頌揚(yáng)式，也可以使批判式。通過陶瓷彩繪，人們從中尋找當(dāng)時(shí)的文化印記，跟著陶瓷彩繪家的思路回歸樸實(shí)，在歷史中反思文化藝術(shù)的發(fā)展，并從中吸取經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，從而促進(jìn)文化藝術(shù)的變革，為當(dāng)今藝術(shù)的發(fā)展提供素材。
陶瓷彩繪是中國陶瓷文化的重要組成部分，它折射出了人類豐富的歷史及發(fā)展進(jìn)程。陶瓷彩繪猶如一顆明珠，照亮陶瓷文化歷史，推動(dòng)傳統(tǒng)文化發(fā)展，并讓越來越多的人愿意深入學(xué)習(xí)和了解陶瓷藝術(shù)，并進(jìn)而對藝術(shù)行業(yè)做出自己應(yīng)有的貢獻(xiàn)。陶瓷彩繪隨著時(shí)代的發(fā)展不斷的變化和創(chuàng)新，并結(jié)合時(shí)下流行的文化元素、藝術(shù)要點(diǎn)，將藝術(shù)推向一個(gè)新的。
第5篇：文化藝術(shù)的概念范文
關(guān)鍵詞：傳承；民間民俗文化藝術(shù)；群眾文化
民間民俗文化藝術(shù)作為國家與社會文化的一個(gè)重要組成部分，不僅可以詳細(xì)、充分地顯示出地區(qū)歷史文化遺產(chǎn)的特征和種類，還可以生動(dòng)、深刻地體現(xiàn)出地區(qū)與社會人文精神及景觀。除此之外，通過直接或間接地作用于群眾文化內(nèi)容與形式，可以傳承民間民俗文化藝術(shù)，使地區(qū)內(nèi)外的人們通過這個(gè)層面進(jìn)一步了解地區(qū)人文精神與風(fēng)俗文化，有助于促進(jìn)地區(qū)內(nèi)外的人們更好地交流，甚至實(shí)現(xiàn)融合。
1傳承民間民俗文化藝術(shù)和發(fā)展群眾文化存在的關(guān)聯(lián)
1.1傳承為發(fā)展指明方向
民間民俗文化藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的精髓，所以傳承民間民俗文化藝術(shù)為發(fā)展群眾文化指明了方向。站在概念層面來分析，民間民俗文化藝術(shù)是在政治觀念和經(jīng)濟(jì)發(fā)展上形成的，是人類社會日益發(fā)展的重要經(jīng)驗(yàn)。從歷史發(fā)展歷程可知，民間民俗文化藝術(shù)誕生于本民族先祖時(shí)期，傳承狀況雖然比不上社會的更新，但是因?yàn)槊耖g民俗文化藝術(shù)具有一定的時(shí)代特征和地域特征，因此這是對社會發(fā)展的最佳紀(jì)實(shí)。這和發(fā)展群眾文化具有一定的相似性，更符合當(dāng)前社會發(fā)展的需求。所以，可以將民間民俗文化藝術(shù)視為一定歷史條件下的群眾文化，如唐詩、宋詞及元曲等內(nèi)容具有顯著的時(shí)代特征。隨著歷史的不斷發(fā)展，諸多民間民俗文化藝術(shù)慢慢消散在歷史長河中，也有一些民間民俗文化藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)，在內(nèi)容與形式上獲得了全新的發(fā)展。［1］黑格爾說“存在即合理”，人們的生活、工作及學(xué)習(xí)都在無形中受到那些與時(shí)俱進(jìn)的民間民俗文化藝術(shù)的影響，即使是在現(xiàn)代文化的影響下，這些文化也對群眾文化發(fā)展產(chǎn)生了影響。所以，傳承民間民俗文化藝術(shù)為發(fā)展群眾文化指明了方向。
1.2發(fā)展是傳承的途徑
群眾文化的發(fā)展有了傳承的前提與累積，就成了傳承和發(fā)揚(yáng)民間民俗文化藝術(shù)的關(guān)鍵，也是最有效的方式和途徑。也可以說，因?yàn)槿罕娢幕陌l(fā)展，民間民俗文化藝術(shù)獲得了人們的理解與認(rèn)可，同時(shí)通過有效融合具有更強(qiáng)大的生命力。這種生命力使民間民俗文化藝術(shù)經(jīng)歷了漫長歷史的沉淀和考驗(yàn)，不會因?yàn)闅v史和時(shí)代的發(fā)展而磨損或消散。發(fā)展群眾文化使民間民俗文化藝術(shù)穩(wěn)扎在群眾層面，通過眾多普通群眾的一傳十、十傳百和專業(yè)教育中獲得了傳承發(fā)展，并隨著我國社會不斷發(fā)展和繁榮而進(jìn)一步拓展、延伸了其影響力。［2］
2傳承民間民俗文化藝術(shù)的方式
2.1依靠民俗文化資源，聯(lián)系地區(qū)特點(diǎn)與時(shí)代特征，造就地方文化品牌
民俗文化中蘊(yùn)含著大量的傳統(tǒng)文化，這是傳統(tǒng)精神的一種體現(xiàn)。但是因?yàn)闀r(shí)代在不斷發(fā)展和變化，這些民俗文化要想獲得傳承和發(fā)展，就必須與時(shí)俱進(jìn)，進(jìn)行適度創(chuàng)新。特別是近些年來，我國國民的生活水平大幅度提升，人們的生活方式也發(fā)生了極大的改變，這使得一些民間民俗文化藝術(shù)難以適應(yīng)現(xiàn)代社會的發(fā)展需求，在傳承民間民俗文化藝術(shù)和發(fā)展群眾文化的同時(shí)，還需要人們不斷創(chuàng)新，融合現(xiàn)代工藝和技術(shù)，讓民間民俗文化與群眾文化適應(yīng)時(shí)展趨勢，與時(shí)代接軌，從而獲得更好的傳承與發(fā)展。例如，可以發(fā)展民俗工藝品、民俗旅游以及通過網(wǎng)絡(luò)環(huán)境來傳承和發(fā)展民間民俗文化及群眾文化。除此之外，民間民俗文化是發(fā)展群眾文化的一筆寶貴的財(cái)富，需要人們充分利用民間民俗文化資源來開展群眾文化工作，以此造就地方文化品牌。［1，2］
2.2通過旅游業(yè)發(fā)展民間民俗文化藝術(shù)
隨著人們生活水平的日益提升，旅游逐漸成為人們喜愛的休閑娛樂，相對人特別是城市居民對旅游的需求越來越高。許多人喜歡旅游的主要原因是因?yàn)橥ㄟ^旅游可以看見其他城市的不同景觀，這為傳播民族民間文化提供了良好的環(huán)境。所以，一些民間民俗文化藝術(shù)資源相對豐富的地區(qū)，可以通過旅游業(yè)來傳播發(fā)展這種文化。但是，在此過程中應(yīng)避免這種文化旅游過于商業(yè)化，從而在為當(dāng)?shù)鼐用駧硎杖氲耐瑫r(shí)，有效推進(jìn)該地區(qū)民俗文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。［1］
2.3適度整理加工及規(guī)范，取其精華
在傳承民間民俗文化藝術(shù)和發(fā)展群眾文化時(shí)，需要采用辯證的思維看待兩者，不僅要看到民間民俗文化與群眾文化的精髓，合理挖掘和傳承，也應(yīng)看到兩者的不足之處，做好整理和轉(zhuǎn)換工作。在民間民俗文化中挑選出符合社會發(fā)展的優(yōu)質(zhì)部分，進(jìn)一步挖掘利用，相反，針對不適合社會發(fā)展、劣質(zhì)部分就應(yīng)推陳出新。［2］民間民俗文化應(yīng)與群眾文化有機(jī)整合，促進(jìn)民俗文化發(fā)展。
第6篇：文化藝術(shù)的概念范文
關(guān)鍵詞：視覺藝術(shù) 單一思維 系統(tǒng)化 創(chuàng)新性
早在史前時(shí)代，人類就用圖像模擬和創(chuàng)造自然世界，今天視覺藝術(shù)已經(jīng)成為人們傳達(dá)文化信息的重要系統(tǒng)，是人文科學(xué)的新領(lǐng)域并占據(jù)著重要的地位，當(dāng)代文化理論更稱之為“圖像的轉(zhuǎn)換”。忽略了視覺藝術(shù)發(fā)展的有機(jī)整體必然造成文化的斷層。到目前為止，對視覺藝術(shù)并沒有一個(gè)完全合理的概念解釋，一般是指人們將眼睛所看到的自然形象，進(jìn)行有意識的描繪，完成某種功用，賦予藝術(shù)作品一種文化內(nèi)涵，并通過不同的載體傳播與交流思想。視覺藝術(shù)的形式有很多，主要有以下幾大類：繪畫、影視、雕塑、服裝、廣告、攝影、動(dòng)漫、建筑、多媒體藝術(shù)等。視覺藝術(shù)教育已經(jīng)成為重要的專業(yè)教育組成部分。視覺藝術(shù)研究方法直接決定著其教育的科學(xué)性。本文將分析我國視覺藝術(shù)研究存在的主要問題，并提出一些對策建議。
一、我國視覺藝術(shù)教育研究存在的主要問題
1.我國視覺藝術(shù)教育研究存在單一思維模式
我國早期的視覺藝術(shù)是在一個(gè)與外界相對隔離的半封閉環(huán)境中形成的，帶有農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)特征和血緣宗法制度，是儒、釋、道等不同文化形態(tài)相互融合的自發(fā)性獨(dú)立文化體系。今天我國的視覺藝術(shù)產(chǎn)品隨著經(jīng)濟(jì)形勢的發(fā)展異常繁榮，視覺藝術(shù)研究卻一直未受到應(yīng)有的重視（其中還包括基礎(chǔ)文化藝術(shù)設(shè)施的建設(shè)，如藝術(shù)博物館、大學(xué)視覺藝術(shù)的學(xué)科建設(shè)），這既不符合社會發(fā)展規(guī)律，也難以推動(dòng)文化藝術(shù)的整體健康發(fā)展。
例如，目前我國的繪畫藝術(shù)研究就是一種典型的單一思維。由于我國的繪畫藝術(shù)擁有傳承數(shù)千載的歷史背景并有人數(shù)眾多的從業(yè)者，這造就了許多單一范圍內(nèi)（中國）根深蒂固的思維模式，違背了藝術(shù)的多樣發(fā)展規(guī)律。學(xué)校的繪畫教育甚至還停留在簡單的基礎(chǔ)訓(xùn)練和理論研究中，特別是我國油畫的百年發(fā)展史，在缺乏對“真實(shí)”的學(xué)習(xí)和“文化斷層”雙重因素影響下，其功能性正逐漸喪失。
2.我國視覺藝術(shù)教育研究缺乏系統(tǒng)化
隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，我國視覺藝術(shù)研究亟待與世界接軌。盡管有更多機(jī)會學(xué)習(xí)西方視覺藝術(shù)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，但目前有些人研究方法簡單，不是拿來直接抄襲就是東拼西湊。主要原因是研究者在對視覺藝術(shù)學(xué)科間的比較研究中缺乏應(yīng)有的聯(lián)系，沒有融會貫通，沒有系統(tǒng)了解中西方視覺藝術(shù)及各種流派的變化，忽視系統(tǒng)的美學(xué)知識理論指導(dǎo)，而進(jìn)行盲目的實(shí)踐。長此以往，研究逐漸就會陷入尷尬的境地，沒有自己的創(chuàng)新性和民族特點(diǎn)。
通過對我們本民族的視覺藝術(shù)與國外視覺藝術(shù)的研究可以發(fā)現(xiàn)，由于地域、民俗和的差別，在傳統(tǒng)視覺藝術(shù)上存在明顯的不同之處。缺乏系統(tǒng)化也表現(xiàn)在我國視覺藝術(shù)研究專著貧乏，難以在教育研究中起到指導(dǎo)借鑒作用。系統(tǒng)化研究就需要理順視覺藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，細(xì)致入微地從視覺藝術(shù)的繪畫、圖案、包裝、招貼等方面比較研究中外在傳統(tǒng)視覺藝術(shù)方面的不同之處，提高研究者的創(chuàng)作能力。
3.我國視覺藝術(shù)教育研究需要?jiǎng)?chuàng)新性的思維方法
視覺藝術(shù)的發(fā)展源自于人類無限的創(chuàng)造活力。長期的單一思維和缺乏系統(tǒng)化的研究方法從根本上阻礙了創(chuàng)造力的發(fā)揮，束縛了想象力的培養(yǎng)，其中包括創(chuàng)新性的思辯能力。因?yàn)閯?chuàng)新性的觀點(diǎn)來源于最少程度的思想限制和對課題的系統(tǒng)把握，有了豐富知識的指引，才能創(chuàng)新樣式，保持視覺藝術(shù)發(fā)展的活力，并能指引健康的文化藝術(shù)發(fā)展方向。比如基礎(chǔ)教育中強(qiáng)化構(gòu)成藝術(shù)中的形式語言，而形式語言的圖像符號就需要學(xué)生作為創(chuàng)新點(diǎn)展開無限想象的空間。視覺藝術(shù)的創(chuàng)新性思維方式的培養(yǎng)應(yīng)當(dāng)成為今后的首要教學(xué)目的。
二、我國視覺藝術(shù)研究誤區(qū)及解決策略
視覺藝術(shù)的繁榮程度是一個(gè)國家經(jīng)濟(jì)繁榮的重要標(biāo)志之一，而研究方法的科學(xué)程度從根本上又決定了視覺藝術(shù)的發(fā)展方向。我國薄弱的藝術(shù)教育力量和視覺藝術(shù)的歷史經(jīng)驗(yàn)無法適應(yīng)視覺藝術(shù)研究發(fā)展的需求，一些行政干預(yù)也違背了市場規(guī)律。要解決思維單一化，前提是加強(qiáng)視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)教育，重視視覺藝術(shù)發(fā)展的文化地位，特別要排除行政思維等非專業(yè)性干預(yù)。
我國在視覺藝術(shù)研究中從根本上缺少跨學(xué)科、系統(tǒng)化的研究方向。目前在我國繪畫藝術(shù)加速彌補(bǔ)文化斷層的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)似乎也開始逐漸建立自身完整的研究體系，這主要得益于國際商業(yè)交流的頻繁，促進(jìn)了跨學(xué)科、系統(tǒng)化的進(jìn)程。但視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)較繪畫似乎更加忽視自身藝術(shù)史的研究，對國外藝術(shù)史也存在斷章取義，這必將使我國的視覺設(shè)計(jì)發(fā)展成為無源之水、無本之木。比如研究傳統(tǒng)圖案在包裝上的應(yīng)用，思維不能僅限于傳統(tǒng)圖案，若將當(dāng)代文化內(nèi)涵和中外傳統(tǒng)圖案設(shè)計(jì)元素聯(lián)系起來，發(fā)現(xiàn)共同點(diǎn)，去掉不適合現(xiàn)代社會的因素，效果會更好。不同設(shè)計(jì)能夠體現(xiàn)不同國度的風(fēng)俗變化，擴(kuò)展品牌的國際聲譽(yù)，視覺設(shè)計(jì)更能達(dá)到出奇制勝的目的。系統(tǒng)化提示我們在設(shè)計(jì)中不僅要考慮功能性、裝飾性，還可以從其他不同藝術(shù)形式中尋找裝飾語言。要很好地運(yùn)用形式美的要素，把不同的表現(xiàn)形式運(yùn)用在同一平面上，使之協(xié)調(diào)整合成為一個(gè)完善的創(chuàng)意。因?yàn)樾问揭刂悬c(diǎn)、線、面的運(yùn)用一定是相通的。當(dāng)然，由于時(shí)代的不同，藝術(shù)風(fēng)格也要相應(yīng)變化，要考慮地域、風(fēng)俗習(xí)慣、民族性、等各種條件，并且涉及到社會學(xué)、心理學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科的知識，使之融會貫通，更加系統(tǒng)化，成為雅俗共賞的設(shè)計(jì)樣式。這樣才能設(shè)計(jì)出有創(chuàng)新性、國際性的大品牌產(chǎn)品，為產(chǎn)品走向世界奠定基礎(chǔ)。
創(chuàng)新性依賴于完善的創(chuàng)作思路，而提升創(chuàng)新性的關(guān)鍵在于解放思想、深入探索，挖掘創(chuàng)作者的潛力。這也迫使我們的視覺藝術(shù)教育研究進(jìn)入這一良性循環(huán)軌道。
結(jié)語
本文主要是探究我國當(dāng)下視覺藝術(shù)教育研究的一般思維方法誤區(qū)，從視覺藝術(shù)的圖案、包裝等應(yīng)用方面及繪畫藝術(shù)實(shí)例，比較分析我國在視覺藝術(shù)研究方面的不足，從中找到今后需要改進(jìn)、提高的地方。研究時(shí)避免單一化，追求多元化、跨學(xué)科的思維方式；將知識整合，汲取中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，創(chuàng)造出更接近自然、更人性化的視覺藝術(shù)作品；學(xué)習(xí)國外的視覺藝術(shù)創(chuàng)新性方法，在借鑒之后提倡更富新意的創(chuàng)作。因此，研究者要能跨學(xué)科，互相取長補(bǔ)短、融會貫通，推動(dòng)我國視覺藝術(shù)走積極健康的發(fā)展之路。
參考文獻(xiàn)：
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第7篇：文化藝術(shù)的概念范文
關(guān)鍵詞：民族文化；民間藝術(shù)；動(dòng)漫產(chǎn)品；動(dòng)漫品牌
民間藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化不可缺少的一部分。她作為一種傳承文化和藝術(shù)精華，不僅影響著我們民族的精神與文明，同時(shí)也影響著當(dāng)今的中國動(dòng)漫原創(chuàng)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，所以，作為中國動(dòng)畫原創(chuàng)產(chǎn)業(yè)與動(dòng)漫藝術(shù)風(fēng)格探索，就必須立足于民族文化與民間藝術(shù)的土壤之中，從角色造型設(shè)計(jì)、故事題材的多樣化選取、表現(xiàn)技法、時(shí)尚精神與思維方式等方面，都必須有自己的原創(chuàng)特征，使中國動(dòng)畫呈現(xiàn)具有中國特色的簡潔明快、圓融通達(dá)的藝術(shù)風(fēng)貌，國際化造型水準(zhǔn)，就顯得極為重要，具有很深的研究價(jià)值與歷史意義。
一、燕趙民間藝術(shù)與動(dòng)漫品牌分析
燕趙是中華民族的發(fā)祥地之一，悠久的歷史、燦爛的文化，孕育了絢麗多彩、形式多樣的民間文化藝術(shù)。眾所周知的武強(qiáng)年畫、曲陽石雕、滕氏布糊畫、玉田泥塑、磁州窯陶瓷、固安柳編、易水古硯、勝芳花燈等等，數(shù)不勝數(shù)。這些馳名中外的民間文化藝術(shù)品牌，無疑是一種寶貴的無形資產(chǎn)。如武強(qiáng)年畫傳承了中國“四大發(fā)明”之一的雕版印刷術(shù)。它多以題材廣泛，內(nèi)容豐富，形式多樣，品種繁多為特點(diǎn)。內(nèi)容大致可以分為五大門類。它采取象征、比擬、夸張、雙關(guān)等表現(xiàn)手法，充分反映了民俗、民情和人民的思想愿望。從內(nèi)容到形式，到年畫所表達(dá)的寓意，都正好符合動(dòng)漫原創(chuàng)設(shè)計(jì)的要求及特點(diǎn)。
極富有民間特點(diǎn)的蔚縣剪紙，它是以“陽刻見刀，陰刻見色，應(yīng)物造型，隨類施彩”而馳名。它以隱晦方式、象征手法去表現(xiàn)事物，其造型體系不外乎陰陽觀造型體系、五行觀造型和超時(shí)空觀造型體系。其形式上不拘泥于表現(xiàn)對象的生理及物理屬性，并加以改造、變形、組合。而人物造型通常采用簡單的大塊面結(jié)構(gòu)去表現(xiàn)細(xì)節(jié)。如中國早期的動(dòng)畫影片《漁童》中的動(dòng)畫形象漁童就是站在蓮花之上，蓮在水中，與魚相戲，用的是民間剪紙魚唆蓮的含義，其陰陽造型使人物形象概括簡練，極富鄉(xiāng)土氣息和藝術(shù)價(jià)值，對塑造動(dòng)漫品牌形象具有借鑒意義。
在動(dòng)漫原創(chuàng)中，我們可以借鑒民間藝術(shù)元素進(jìn)行重組與創(chuàng)新，不受視覺空間的限制，使意念化的造型形式進(jìn)入現(xiàn)代動(dòng)畫創(chuàng)作之中。在動(dòng)畫人物造型的處理上同樣也需要有輕有重、突出主題，只要能表現(xiàn)出所想要表達(dá)的主觀意念，適當(dāng)?shù)目鋸埛炊谷宋镄蜗蟾挥形?，在這一點(diǎn)上和剪紙的造型方法有相通之處。這種以表達(dá)清楚內(nèi)容為目的的意念處理方法，值得我們?nèi)ド钊胙芯颗c借鑒。年畫藝術(shù)和剪紙藝術(shù)的造型觀對創(chuàng)新現(xiàn)代動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)和塑造品牌形象具有很大的幫助，它們豐富的形式與多樣的表現(xiàn)手法是現(xiàn)代動(dòng)畫造型與品牌創(chuàng)新的源泉。
二、民間文化藝術(shù)對動(dòng)漫品牌的影響
民間文化和傳統(tǒng)藝術(shù)對中國動(dòng)漫的影響，體現(xiàn)在程式化和符號化的角色設(shè)計(jì)、故事題材的多樣化選取、采用民間繪畫的輪廓線、顏色純艷明快彼此交相呼應(yīng)、移植中國水墨畫的表現(xiàn)技法等方面，使中國動(dòng)畫呈現(xiàn)出簡潔明快、圓融通達(dá)的藝術(shù)風(fēng)貌。動(dòng)畫形象在整個(gè)動(dòng)畫片中占有極為重要的地位。一部好的動(dòng)畫片必定有好的造型形象才能充分傳達(dá)出故事情節(jié)和人物性格。好的動(dòng)畫形象不僅具有藝術(shù)性，而且具有很大的商業(yè)性，它已經(jīng)成為商業(yè)運(yùn)作的媒介和形象代言。而中國民間文化博大而又深遠(yuǎn)，其深厚的內(nèi)容無疑是中國動(dòng)漫形象的巨大寶庫。
隨著國內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)與動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的持續(xù)升溫，深入挖掘傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)品的內(nèi)涵，結(jié)合現(xiàn)代科技進(jìn)行創(chuàng)新，已經(jīng)成為我們研究的課題。如何運(yùn)用科學(xué)發(fā)展的思路，創(chuàng)造良好的發(fā)展環(huán)境，進(jìn)一步發(fā)揮民間文化藝術(shù)的精神價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，重塑特色品牌與動(dòng)漫結(jié)合。加大品牌研究的力度，重塑民間文化藝術(shù)品牌，打造民間文化藝術(shù)新概念，堅(jiān)持面向市場、面向大眾，推動(dòng)民間文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。重點(diǎn)扶持已在國際、國內(nèi)有知名度的民間文化藝術(shù)產(chǎn)品和動(dòng)漫品牌，以及各地有特色、有實(shí)力、有國際影響的藝術(shù)精品，以此方式，促進(jìn)民間文化藝術(shù)品牌的形成。
以特色求生存、以特色謀發(fā)展、以特色贏市場是民間文化藝術(shù)產(chǎn)品和動(dòng)漫產(chǎn)品結(jié)合開發(fā)的發(fā)展策略。圍繞特色，突出重點(diǎn)，深入挖掘、合理整合豐富的地方民間文化藝術(shù)資源，有計(jì)劃、有選擇地樹立一批特色民間文化藝術(shù)典型，形成一個(gè)個(gè)各具特色的文化環(huán)境，以此帶動(dòng)和促進(jìn)中國動(dòng)漫特色文化的繁榮發(fā)展。
三、結(jié)束語
發(fā)展創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)，將民間藝術(shù)與動(dòng)畫結(jié)合起來制作動(dòng)畫系列片，是一種創(chuàng)新，有廣闊的前景。數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)形式的交叉融合，派生出既前衛(wèi)又有深厚文化底蘊(yùn)的動(dòng)畫形式，對傳承和保護(hù)中國文化遺產(chǎn)具有戰(zhàn)略意義。中國動(dòng)漫創(chuàng)作完全可以從豐富的民間藝術(shù)寶庫中找到原創(chuàng)素材，為中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)挖出一座峰豐富的文化寶庫。同時(shí)，堅(jiān)持走“以精品促產(chǎn)品，以產(chǎn)品養(yǎng)精品”的道路，盡快打造具有地域特色、反映時(shí)代風(fēng)貌、具有深遠(yuǎn)影響力的動(dòng)漫產(chǎn)品和動(dòng)漫品牌。認(rèn)真研究民間藝術(shù)產(chǎn)品和動(dòng)漫產(chǎn)品之間的關(guān)系，利用創(chuàng)新意識創(chuàng)作藝術(shù)新樣式與新特色。
繼承傳統(tǒng)文化藝術(shù)精髓，建立以動(dòng)漫品牌設(shè)計(jì)和衍生產(chǎn)品開發(fā)為核心的原生態(tài)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈，利用現(xiàn)代科技材料、新工藝等技術(shù)手段，加快文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開發(fā)的步伐，使古老的民間文化藝術(shù)與動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)緊密結(jié)合，以此方式推動(dòng)符合中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新路。
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第8篇：文化藝術(shù)的概念范文
[關(guān)鍵詞] 審美現(xiàn)代性 當(dāng)代電影 反思性 復(fù)雜性
一、現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的內(nèi)涵
現(xiàn)代性是當(dāng)今學(xué)術(shù)界出現(xiàn)頻率相當(dāng)高的幾個(gè)詞之一，當(dāng)然也是探討比較多的對象之一。學(xué)術(shù)界眾說紛紜，甚至有些人把“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代”、“現(xiàn)代化”、“現(xiàn)代主義”等混為一潭。現(xiàn)代性是一個(gè)很復(fù)雜。有歧義。內(nèi)部又充滿著矛盾的概念。但是學(xué)術(shù)界又有個(gè)大致的認(rèn)同。這里沿用國內(nèi)學(xué)者周憲所說：“現(xiàn)代性主要包含了兩個(gè)基本層面，一個(gè)是社會的現(xiàn)代化，它體現(xiàn)出啟蒙現(xiàn)代性的理性主義對社會生活的廣泛滲透和制約：另一層面則是以藝術(shù)等文化運(yùn)動(dòng)為代表的審美現(xiàn)代性，它常常呈現(xiàn)為對前一種現(xiàn)代性的反思、質(zhì)疑和否定。歷史地看。兩者之間存在著一系列的緊張關(guān)系?！庇纱丝梢钥闯鰧徝垃F(xiàn)代性是現(xiàn)代性的一個(gè)重要組成部分，是與啟蒙現(xiàn)代性相對而言的，并與啟蒙現(xiàn)代性形成一種張力，作為啟蒙現(xiàn)代性的理性主義的反思和批判的力量而存在的。
啟蒙現(xiàn)代性是現(xiàn)代科技進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)和社會急速發(fā)展的產(chǎn)物。是工業(yè)革命后資本主義發(fā)展的必然的結(jié)果，它的表現(xiàn)就是科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，社會的發(fā)展，物質(zhì)文明的發(fā)展，它主要以工具理性為核心原則，它以工具理性為其手段來達(dá)到人類社會的美好的最高目標(biāo)。通過工具理性來成就其啟蒙的目的。實(shí)現(xiàn)社會的合理化。但是在社會物質(zhì)合理化的同時(shí)。工具理性的核心原則同樣也侵入了人與人、人與自然的社會關(guān)系之中。人的內(nèi)心也如同工具般冷漠，人的內(nèi)心在冷靜、理智的同時(shí)。也在不知不覺中淡漠了人最重要的情感。人淪為了科技進(jìn)步的工具和手段。這正是審美現(xiàn)代性所要批判的。審美現(xiàn)代性的產(chǎn)生是伴隨著啟蒙現(xiàn)代性的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，二者幾乎同時(shí)構(gòu)成了現(xiàn)代性這個(gè)復(fù)雜的整體。而且審美現(xiàn)代性始終作為啟蒙現(xiàn)代性的反思力量而存在?！霸邶R格蒙?鮑曼(ZygmuntBauman)、厄佛曼(U.Oevermann)、哈貝馬斯等人的現(xiàn)代性圖景中。審美現(xiàn)代性被認(rèn)為是啟蒙現(xiàn)代性的對立面，一直擔(dān)負(fù)著制約、反抗現(xiàn)代性理性專制的使命。二者共同構(gòu)成現(xiàn)代性賴以發(fā)展的內(nèi)部張力?！焙髞砻绹鴮W(xué)者卡林內(nèi)斯庫在其《現(xiàn)代性的五副面孔》中也對此作了深刻的分析。由此呈現(xiàn)出審美現(xiàn)代性的內(nèi)涵：“審美現(xiàn)代性就是社會現(xiàn)代化過程中分化出來的一種獨(dú)特的自主性表意實(shí)踐，它不斷地反思著社會現(xiàn)代化本身，并不停地為急劇變化的社會生活提供重要的意義?！闭缰軕椝f，審美現(xiàn)代性“像是一個(gè)愛挑剔和愛發(fā)牢騷的人，對現(xiàn)實(shí)中種種不公平和黑暗非常敏感。它關(guān)注著被非人力量所壓制了的種種潛在的想象、個(gè)性和情感的舒張和成長：它又像是一個(gè)精神分析家或牧師，關(guān)心著被現(xiàn)代化潮流淹沒的形形的主體，不斷地為生存的危機(jī)和意義的喪失提供種種精神的慰藉和解釋，提醒他們本真性的丟失和尋找家園的路徑。”
二、審美現(xiàn)代性與藝術(shù)的淵源
從工業(yè)革命以來，社會物質(zhì)文明在啟蒙的同時(shí)，文化藝術(shù)也相應(yīng)的對啟蒙現(xiàn)代性做出了自身的反映。審美現(xiàn)代性主要是表現(xiàn)在文化藝術(shù)當(dāng)中。自審美現(xiàn)代性產(chǎn)生之日起就與藝術(shù)有著深刻的淵源，而且文化藝術(shù)就是審美現(xiàn)代性反思救贖工具理性的最重要的領(lǐng)地?！皬捻f伯的‘鐵籠’和審美的‘救贖’，到齊美爾的‘文化悲劇’。經(jīng)典的社會理論大師似乎都在傳遞一個(gè)信息。那就是現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾導(dǎo)致了文化不再是那種服務(wù)于社會協(xié)調(diào)團(tuán)結(jié)的力量。尤其是藝術(shù)?！?/p>
審美現(xiàn)代性，從其字面上看是審美與現(xiàn)代性聯(lián)系在一起。是現(xiàn)代性本身的審美方面。這本身就與美學(xué)有關(guān)。而正如黑格爾所說：美學(xué)是關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)。由此審美現(xiàn)代性(有人也叫美學(xué)現(xiàn)代性)自其名誕生之日起就與藝術(shù)產(chǎn)生了很深的淵源。另外。從文化藝術(shù)自身來看。文化藝術(shù)自身存在的顛覆性成了審美現(xiàn)代性誕生的重要因素。馬爾庫塞在其《審美之維》中論道：“在社會的另一極，及在藝術(shù)的領(lǐng)域中，對‘給定’的現(xiàn)實(shí)存在的否定和抗議傳統(tǒng)，卻一直固守著自己的天地和自己的權(quán)利?！薄按_實(shí)。在藝術(shù)的本性中存在著顛覆的潛能?！闭撬囆g(shù)中這種顛覆的潛能在啟蒙現(xiàn)代性必需的張力之中顯示最為重要的力最。啟蒙現(xiàn)代性發(fā)展必然需要一種與之抗衡的張力才能保持社會的和諧。鮑曼也說到：“現(xiàn)代性的歷史是社會存在與其文化間充滿張力的歷史?，F(xiàn)代存在迫使其文化成為自己的對立面。這種不和諧正是現(xiàn)代性需要的和諧。”再者，根據(jù)馬克思的思想來看，文化藝術(shù)作為精神文化自身對物質(zhì)文化具有反作用。審美文化的這種對啟蒙現(xiàn)代性的反思也是現(xiàn)代性自身物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展所必需的，表現(xiàn)為對現(xiàn)代性本身的文化反叛。
在大眾文化蓬勃發(fā)展的今天，視覺文化作為一種新的勢力凸顯在精神文化領(lǐng)域。影視也成為傳統(tǒng)藝術(shù)之外的第七藝術(shù)。甚至成為了當(dāng)今最為大眾所熟悉，影響大眾最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)。審美現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，作為這種影響人數(shù)最多的藝術(shù)。影視藝術(shù)也在現(xiàn)代性的語境之下，也成了審美現(xiàn)代性反思啟蒙工具理性的重要領(lǐng)地。尤其是當(dāng)代的電影藝術(shù)帶有審美現(xiàn)代性中最重要的反思特征，成為了當(dāng)代審美現(xiàn)代性重要的寄居地。
三、當(dāng)代電影藝術(shù)的反思性
審美現(xiàn)代性從其產(chǎn)生到與今天的電影藝術(shù)相結(jié)合有很長的時(shí)間距離。畢竟電影是一種新興的藝術(shù)，正如著名電影美學(xué)家貝拉?巴拉茲所說：“電影是唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術(shù)，不象其他各種藝術(shù)的誕生日期已經(jīng)無法稽考?！钡沁@并不能說明審美現(xiàn)代性在電影里的表現(xiàn)很膚淺。與此相反，正是因?yàn)殡娪八囆g(shù)驚人的影響力，使得當(dāng)今電影藝術(shù)成為審美現(xiàn)代性最重要的表現(xiàn)領(lǐng)地。
第9篇：文化藝術(shù)的概念范文
關(guān)鍵詞：多元文化藝術(shù)教育；文化意識與理解；社會重構(gòu)
美國多元文化藝術(shù)教育（MulticulturalArtEducation）興起于20世紀(jì)70年代，并逐漸形成了自身特有的藝術(shù)教育理論與實(shí)踐特色。如今，多元文化藝術(shù)教育已經(jīng)成為美國后現(xiàn)代主義藝術(shù)教育潮流中非常重要的一個(gè)分支，并引起了世界其他國家的關(guān)注。
一、多元文化藝術(shù)教育出現(xiàn)的時(shí)代背景
美國多元文化主義的興起及廣泛影響是多元文化藝術(shù)教育產(chǎn)生并進(jìn)一步發(fā)展的重要時(shí)代背景。美國多元文化主義最早可以追溯至19世紀(jì)初，直到20世紀(jì)60年代，美國黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)大范圍爆發(fā)，多元文化主義再一次被世人廣泛關(guān)注并波及到政治、經(jīng)濟(jì)、教育等各個(gè)領(lǐng)域。多元文化主義具有多種功用,既是一種教育思想、一種歷史觀、一種文藝批評理論,也是一種政治態(tài)度、一種意識形態(tài)。它們之間的共識可概括為：美國是一個(gè)多元民族和族裔構(gòu)成的國家,美國文化是一種多元的文化；不同民族、族裔、性別和文化傳統(tǒng)的美國人的美國經(jīng)歷是不同的,美國的傳統(tǒng)不能以某一個(gè)民族或群體的歷史經(jīng)驗(yàn)為準(zhǔn)繩；群體認(rèn)同和群體權(quán)利是多元文化主義的重要內(nèi)容,也是美國社會必須面臨的現(xiàn)實(shí)。[1]據(jù)此，多元文化主義論題頻繁出現(xiàn)在美國教育領(lǐng)域，旨在促使學(xué)生從基礎(chǔ)教育階段起就增加對不同文化和自己文化傳統(tǒng)的理解。在美國國內(nèi)不斷強(qiáng)調(diào)關(guān)注種族多元化、追求社會民主化的社會時(shí)代背景下，多元文化藝術(shù)教育緊隨多元文化主義教育開始盛行。相同的社會議題同時(shí)出現(xiàn)在藝術(shù)及藝術(shù)教育理論與實(shí)踐中。在藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)了對不同身份藝術(shù)家待遇不公的糾偏，尤其關(guān)注不同種族、性別藝術(shù)家獲得機(jī)會和待遇公正等問題。在藝術(shù)教育領(lǐng)域，帶有多元文化價(jià)值觀念的評論人士不斷質(zhì)疑，當(dāng)時(shí)美國的藝術(shù)史、美術(shù)館以及藝術(shù)教育課程體系通常反映的是以歐洲中心主義為主體的價(jià)值觀念偏見，將其他文化群體排除在外。后現(xiàn)代文化主義理論的興起及蓬勃發(fā)展促使相關(guān)學(xué)者越來越密切地關(guān)注此類社會文化現(xiàn)象，紛紛闡釋并批判這些現(xiàn)象背后所暴露出的帶有偏見且扭曲的文化歷史觀念。相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者更加力求還原不同文化背景下的學(xué)校、博物館展覽及歷史課本的真實(shí)性。針對社會中廣泛存在、并直接表現(xiàn)在藝術(shù)及藝術(shù)教育領(lǐng)域的種族、階層不平等等現(xiàn)象，一些學(xué)者開始思考如何解決這些問題，將藝術(shù)教育價(jià)值的追問轉(zhuǎn)向如何實(shí)現(xiàn)其社會建構(gòu)功能，即藝術(shù)教育如何提升學(xué)生的文化意識、增進(jìn)學(xué)生文化自尊及對其他文化群體的理解？藝術(shù)教育如何在社會變革中發(fā)揮應(yīng)有的作用？多元文化藝術(shù)教育逐漸形成了自己的理論體系和實(shí)踐特點(diǎn)。
二、美國多元文化藝術(shù)教育的理論基礎(chǔ)
美國多元文化藝術(shù)教育的興起與廣泛推廣具有堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，主要表現(xiàn)為藝術(shù)與兒童文化意識發(fā)展的關(guān)系、藝術(shù)教育社會重構(gòu)作用的基本立場兩個(gè)方面。
（一）藝術(shù)與兒童文化意識發(fā)展之間的關(guān)系
藝術(shù)本身所具有的文化性特點(diǎn)能夠?qū)和纬晌幕庾R、進(jìn)一步理解多元社會起到促進(jìn)作用，這是多元文化藝術(shù)教育的一個(gè)重要理論基礎(chǔ)。首先，兒童具有獲得文化知覺和意識的潛能。Smardo與Schmidt指出，兒童到了五歲就已經(jīng)形成對自己、對同伴的態(tài)度，而且開始發(fā)展出文化知覺，也開始學(xué)習(xí)社會流行的對族群及其他不同文化的態(tài)度。[2]根據(jù)Parsons的研究發(fā)現(xiàn)，兒童的觀點(diǎn)雖然非常個(gè)人化，但對文化卻是開放的，他們對藝術(shù)持著非批判非偏見的觀點(diǎn)，對于源自兒童生活社區(qū)及兒童自身經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)的學(xué)習(xí)都是兒童進(jìn)一步獲得文化概念的良好起點(diǎn)。[3]這些研究成果都表明，兒童具有獲得文化知覺和意識的潛能。其次，藝術(shù)所具有的文化特性能夠更好地促進(jìn)學(xué)生文化意識的獲得、文化理解能力的發(fā)展。Freedman指出兒童從很小就能夠開始學(xué)習(xí)藝術(shù)與社會生活的相關(guān)性，這是了解一件藝術(shù)作品為什么被珍視的重要步驟。他認(rèn)為小學(xué)階段的孩子開始學(xué)習(xí)分類、差異和推理，而且能夠辨別藝術(shù)作品的風(fēng)格、主題、形式、意義和目的。在這個(gè)層次上兒童開始了解為什么不同的個(gè)人和文化團(tuán)體會創(chuàng)造出不同的表征來代表相同的主題（如人、動(dòng)物、事件等）且能抓到這些不同表征的價(jià)值。Freedman特別指出，因?yàn)橥獗硐嗤乃囆g(shù)品可能在意義和目的上有很大的不同，在比較來自不同文化的藝術(shù)品時(shí)，教師若能敏感地指出這些不同就能幫助兒童看到一個(gè)事實(shí)，即對藝術(shù)的了解需要突破僅僅對它表面形式及呈現(xiàn)內(nèi)容的研究。[4]在這個(gè)過程中，學(xué)生不僅能夠獲得探究技巧和視覺敏感性的發(fā)展，自身文化意識以及文化理解能力也得到了相應(yīng)的提升。
（二）藝術(shù)教育社會重構(gòu)作用的基本立場
早在20世紀(jì)60年代初，美國著名藝術(shù)教育家JuneMcFee就在其著作中指出，通過人類學(xué)方法研究文化獲得的結(jié)論表明藝術(shù)及其實(shí)踐被不同的文化群體所劃分成不同的小組，在這個(gè)過程中不同組群也在盡自己最大的努力保持著自身獨(dú)特的文化認(rèn)同。[5]可見藝術(shù)本身就帶有鮮明的文化色彩，與文化有著密不可分的聯(lián)系。不同文化族群個(gè)體都有其特有的文化特點(diǎn)，并直接顯現(xiàn)在他們的藝術(shù)觀及藝術(shù)實(shí)踐中。[6]承認(rèn)藝術(shù)是文化的產(chǎn)物、重視文化在審美議題討論過程中的重要作用被廣泛認(rèn)可。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)教育除了能夠促進(jìn)學(xué)生審美能力發(fā)展以外，通過專門的課程設(shè)計(jì)還能夠達(dá)到促進(jìn)學(xué)生獲得不同文化認(rèn)同和理解等一系列文化效應(yīng)，突出表現(xiàn)為能夠幫助學(xué)生理解多元文化、多元種族的社會，使學(xué)生在主流或者非主流社會形態(tài)下發(fā)展出積極的自我身份認(rèn)同，最終學(xué)生能夠從自己的生活經(jīng)驗(yàn)、不同時(shí)代文化群體價(jià)值系統(tǒng)所運(yùn)用的藝術(shù)符號中認(rèn)識到藝術(shù)形式的多樣性，進(jìn)而能夠整合相關(guān)信息并進(jìn)一步達(dá)成對這種多樣性的認(rèn)識與思考。[7]藝術(shù)教育使學(xué)生成為具有分析與批判能力的思考者，能對自身生活環(huán)境與社會階級加以審視，進(jìn)而使用社會行為技巧參與自身命運(yùn)的塑造與掌控。這是藝術(shù)教育反對精英主義、努力去除精致——大眾藝術(shù)界限，進(jìn)一步促進(jìn)社會民主變革，以達(dá)成社會重構(gòu)目的的直接表現(xiàn)。據(jù)此發(fā)展起來的文化多元主義藝術(shù)教育理論與課程實(shí)踐具有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
三、多元文化藝術(shù)教育的基本特點(diǎn)
（一）以培養(yǎng)學(xué)生理解不同文化及社會意識為主要旨趣的目標(biāo)定位
與傳統(tǒng)藝術(shù)教育將培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)能力及創(chuàng)造性為主要目標(biāo)不同的是，多元文化藝術(shù)教育將目標(biāo)定位在學(xué)生對不同文化的理解及社會意識的培養(yǎng)。多元文化藝術(shù)教育的提倡者認(rèn)為，在不斷變化的社會文化環(huán)境中，文化提供了基本的信念、價(jià)值觀以及賦予生活以意義和結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)模型，它使個(gè)體成為多樣社會群體組織中不可或缺的一部分，同時(shí)在其中發(fā)揮著自己的功能。因此，了解文化及其多樣性在當(dāng)代社會生活中顯得尤其重要。[8]多元文化藝術(shù)教育將學(xué)生審美經(jīng)驗(yàn)的積累建立在世界范圍、多個(gè)民族文化群藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，更加強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)作品、藝術(shù)史等藝術(shù)現(xiàn)象社會文化背景的關(guān)注，關(guān)注學(xué)生在豐富的社會背景及文-38-《外國中小學(xué)教育》2016年第9期化意義的層面上進(jìn)行藝術(shù)學(xué)習(xí)和分析，目標(biāo)旨在通過藝術(shù)教育促進(jìn)學(xué)生對不同藝術(shù)形式所處文化的理解。不僅如此，通過多元文化藝術(shù)教育的實(shí)施，學(xué)生能夠感受到不同文化群體所擁有的特別的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，接觸不同文化價(jià)值下的藝術(shù)設(shè)計(jì)和媒介表達(dá)方式，對于藝術(shù)問題的思考直接將學(xué)生引向?qū)μ囟ㄎ幕后w相關(guān)社會議題的思考，使學(xué)生關(guān)注到不同文化群體特色及其文化價(jià)值觀，在種族平等、社會公平的基本立場上消除文化群體刻板印象及社會偏見、進(jìn)一步探討社會道德和民主責(zé)任，對這一系列問題的探究進(jìn)一步上升為學(xué)生社會意識的形成。所以多元文化藝術(shù)教育的目標(biāo)不再僅僅是教授藝術(shù)以提升學(xué)生的藝術(shù)能力，而是將藝術(shù)教育的功能進(jìn)一步擴(kuò)展，凸顯藝術(shù)在現(xiàn)代人類生活中的文化意義及社會功能。
（二）突出多元文化議題的藝術(shù)教育內(nèi)容
基于多元文化藝術(shù)教育特有的理論基礎(chǔ)及目標(biāo)定位，研究者和實(shí)踐者傾向于突出多元文化議題的藝術(shù)教育內(nèi)容。首先，多元文化藝術(shù)教育內(nèi)容更多關(guān)注能夠反映多元社會文化的藝術(shù)形式。例如能體現(xiàn)多元文化價(jià)值的通俗藝術(shù)、民俗藝術(shù)、邊緣藝術(shù)、本土藝術(shù)等，這些藝術(shù)形式包含大眾文化、民間習(xí)俗、兩性平權(quán)、人權(quán)平等、種族歧視等當(dāng)代社會議題。需要強(qiáng)調(diào)的是，這些內(nèi)容不再僅限于西方主流文化的精致藝術(shù)，而是擴(kuò)展至能夠反映不同種族、文化和性別等團(tuán)體的概念和議題。使學(xué)生在接觸各類藝術(shù)形式的同時(shí)體驗(yàn)、理解它們所體現(xiàn)的文化價(jià)值及當(dāng)代社會議題。其次，多元文化藝術(shù)教育增加了能夠體現(xiàn)全球性議題的藝術(shù)教育內(nèi)容。隨著網(wǎng)絡(luò)、信息科技的快速進(jìn)步，地球村上各個(gè)國家彼此的關(guān)系更為密切。多元文化藝術(shù)教育內(nèi)容增加全球性議題主要包括能體現(xiàn)政治、經(jīng)濟(jì)、科技、人權(quán)等交錯(cuò)關(guān)聯(lián)的藝術(shù)內(nèi)容及形式。教育內(nèi)容不僅強(qiáng)調(diào)世界各個(gè)民族的共通之處，同時(shí)也關(guān)注不同文化之間，尤其是主流文化和次文化之間的差異。體現(xiàn)全球性議題的藝術(shù)教育內(nèi)容使學(xué)生了解并欣賞全球范圍內(nèi)多樣的藝術(shù)形式，以多元文化社會和地球村的公民自居，適應(yīng)地球村時(shí)代。最后，多元文化藝術(shù)教育內(nèi)容強(qiáng)調(diào)基于文化議題的學(xué)生藝術(shù)表達(dá)和創(chuàng)作。主要包括基于本土題材的藝術(shù)表達(dá)和創(chuàng)作，研究不同社會群體的歷史和社會背景并進(jìn)一步探討不同群體如何通過藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)自己，比較東西方及其它文化的藝術(shù)表達(dá)方式，不同文化群體學(xué)生的集體創(chuàng)作等等。此類藝術(shù)教育內(nèi)容能夠使學(xué)生認(rèn)識并嘗試不同文化藝術(shù)表達(dá)與創(chuàng)作風(fēng)格、分析研究各文化如何演變及發(fā)展、探討社區(qū)如何透過藝術(shù)建立歸屬感等等。一系列相關(guān)的藝術(shù)表達(dá)和創(chuàng)作活動(dòng)能夠幫助學(xué)生在多元文化背景下理解藝術(shù)表達(dá)創(chuàng)作過程，同時(shí)也使學(xué)生逐步建立起社會批判意識及公平審視、對待文化差異的社會責(zé)任感。
（三）注重學(xué)生群體文化特點(diǎn)的民主教學(xué)方法
多元文化藝術(shù)教育的方法尤其注重教學(xué)過程中民主精神，直接體現(xiàn)為在教學(xué)過程中尊重學(xué)生群體的文化特點(diǎn)，使來自不同文化群體的學(xué)生在學(xué)習(xí)不同文化背景藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)中理解自己群體文化、尊重他人文化。[9]具體表現(xiàn)為以下幾個(gè)要點(diǎn)。第一，教學(xué)方法以社會學(xué)、人類學(xué)為基礎(chǔ)，尤其關(guān)注文化本質(zhì)屬性及文化過程的相關(guān)議題，重點(diǎn)引導(dǎo)學(xué)生思考所屬某一文化群體的人是如何形成并建立自己的價(jià)值體系的。帶著這樣的經(jīng)驗(yàn)學(xué)生進(jìn)一步關(guān)注藝術(shù)作品及其所蘊(yùn)含的文化意義，在社會文化脈絡(luò)中學(xué)習(xí)藝術(shù)領(lǐng)域相關(guān)知識并進(jìn)行深入的文化內(nèi)涵探討。第二，以此為基礎(chǔ)的教學(xué)方法中，教師首先要承認(rèn)教育是一種帶有文化性、社會性的干預(yù)，必須要正視自己的文化社會偏見，時(shí)時(shí)察覺而不影響教學(xué)方法的民主性。第三，教學(xué)活動(dòng)堅(jiān)持以學(xué)生及其所在社區(qū)文化為中心的特點(diǎn)，教師注重運(yùn)用學(xué)生及其所在社區(qū)的文化價(jià)值觀及基本信念來設(shè)計(jì)并實(shí)施教學(xué)活動(dòng)。第四，教學(xué)強(qiáng)調(diào)運(yùn)用人類學(xué)方法辨識文化團(tuán)體及在其價(jià)值觀與實(shí)踐影響下的審美表達(dá)與創(chuàng)作。在研究學(xué)生所處的文化團(tuán)體藝術(shù)時(shí)，注重搜集關(guān)于他們所處的動(dòng)態(tài)文化社區(qū)環(huán)境的信息，以此作為分析其藝術(shù)品及藝術(shù)實(shí)踐的依據(jù)而非僅僅依據(jù)主流的文化意識形態(tài)。在研究非學(xué)生所處的文化團(tuán)體藝術(shù)時(shí)，教師和學(xué)生通過諸如搜集各種書面、影像材料及個(gè)人史料等，獲得一系列有價(jià)值的人類學(xué)數(shù)據(jù)信息，進(jìn)一步理解藝術(shù)乃是一個(gè)社會整體中的有機(jī)構(gòu)成部分，而不能脫離其社會文化土壤來進(jìn)行解讀和分析。第五，提倡不斷挖掘并謹(jǐn)慎地使用反映文化的教學(xué)法，這種教學(xué)法能夠更民主地呈現(xiàn)教室、社區(qū)乃至國家中的社會文化與種族多樣性。最后，教學(xué)方法時(shí)刻關(guān)注學(xué)生生理與心理的發(fā)展特點(diǎn)、性別、年齡、社會階層、政治、宗教及種族等因素所造成的人際互動(dòng)的高度復(fù)雜性，努力尋求一個(gè)更民主的方式，使弱勢群體能有機(jī)會融入藝術(shù)教育過程并表達(dá)意見，也使優(yōu)勢群體能檢視出自己文化中所習(xí)以為常的偏見。
（四）強(qiáng)調(diào)學(xué)生文化群體特點(diǎn)和師生合作的人類學(xué)評價(jià)方法
多元文化藝術(shù)教育中的評價(jià)與傳統(tǒng)評價(jià)方式的不同，更加重視來自不同種族、民族、社會階層學(xué)生的學(xué)習(xí)風(fēng)格差異對于學(xué)生學(xué)習(xí)成就及課程實(shí)施的影響。對于學(xué)生學(xué)習(xí)成就，相關(guān)研究者提倡評價(jià)過程要關(guān)注學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)展和成果，尤其要將學(xué)生所在文化群體特點(diǎn)納入評價(jià)考查范圍之內(nèi)，鼓勵(lì)采用人類學(xué)的方法，如訪談、觀察、問卷、記錄、日記等方式完成對學(xué)生的評價(jià)。[10]對學(xué)生學(xué)習(xí)成就的評價(jià)一方面是考查、記錄學(xué)生參與多元藝術(shù)教育課程過程中其藝術(shù)能力、文化理解力、社會意識與責(zé)任的發(fā)展進(jìn)度和水平。另一方面更是要在多元文化藝術(shù)教育過程中建立帶有文化群體特點(diǎn)的學(xué)生成長檔案記錄，力求無論學(xué)生來自何種文化群體，都能夠獲得平等的文化身份，接受公平的教育待遇。多元文化藝術(shù)教育對課程實(shí)施的評價(jià)多采用形成性評價(jià)與結(jié)果性評價(jià)相結(jié)合的方式。除了驗(yàn)證學(xué)生學(xué)習(xí)成果之外，確認(rèn)教學(xué)過程中權(quán)利和資源分配是否公平也是課程實(shí)施評價(jià)的重要目的。因此，形成性評價(jià)構(gòu)成了課程實(shí)施評價(jià)的主體部分，尤其關(guān)注教學(xué)情境中包括教師和學(xué)生在內(nèi)的所有成員及他們之間的合作狀態(tài)。在評價(jià)教學(xué)活動(dòng)的過程中，特別重視多元文化藝術(shù)學(xué)習(xí)的過程中教師和學(xué)生共同調(diào)動(dòng)知識并將其帶入教育過程中的能力、共同合作形成一個(gè)具有文化應(yīng)對特色教育環(huán)境的能力，同時(shí)他們是否能夠在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生進(jìn)一步影響經(jīng)濟(jì)、政治及社會機(jī)構(gòu)的思路及設(shè)想也是評價(jià)關(guān)注的一個(gè)方面。非正式的師生課上討論評估，學(xué)生分析學(xué)生訪談藝術(shù)家的情況、對當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的調(diào)查、撰寫課堂行為評估報(bào)告，都是教師、學(xué)生和社區(qū)能夠共同參與的過程性評價(jià)的方式?？梢?，人類學(xué)的方法不僅能夠提供實(shí)施多元文化藝術(shù)教育的手段，同時(shí)也是進(jìn)行教育評價(jià)的重要途徑。[11]
四、美國多元文化藝術(shù)教育的啟示
