藝術(shù)與審美的區(qū)別精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)與審美的區(qū)別范文

現(xiàn)代繪畫 平面設(shè)計(jì) 獨(dú)立性 實(shí)用性

對(duì)于現(xiàn)代繪畫與平面設(shè)計(jì)，現(xiàn)在普遍存在的觀點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)了二者之間的差異性，但也并不否認(rèn)二者之間的聯(lián)系性，如早期繪畫與設(shè)計(jì)的起源、藝術(shù)規(guī)則。一般認(rèn)為繪畫與設(shè)計(jì)的差異性體現(xiàn)在各自的實(shí)現(xiàn)方式上?，F(xiàn)代繪畫是個(gè)性的表露；對(duì)混濁美的追來(lái)是繪畫藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)。平面設(shè)計(jì)的特性主要體現(xiàn)在版式編排和字體形態(tài)上，秩序美是平面設(shè)計(jì)的核心體現(xiàn)。繪畫是展現(xiàn)個(gè)人情操和情感宣泄及表現(xiàn)個(gè)性才氣的藝術(shù)，通過(guò)美的感悟和描繪，來(lái)升華為意境美的形式。平面設(shè)計(jì)的主要目的是為商品服務(wù)。因此對(duì)商品的依附性是現(xiàn)代設(shè)計(jì)區(qū)別于現(xiàn)代繪畫的本質(zhì)反映。

平面設(shè)計(jì)教育工作者是對(duì)繪畫與平面設(shè)計(jì)感觸最深。在日常的教學(xué)工作中不但需要具備繪畫的基本技能和鑒賞能力，更需要具備對(duì)平面設(shè)計(jì)理念的深層次理解掌握。出于職業(yè)的敏感性，對(duì)兩者之間的異同性，就需要去深入地思考和論及。

一、現(xiàn)代繪畫與平面設(shè)計(jì)的相同點(diǎn)

設(shè)計(jì)與繪畫都屬于藝術(shù)，但繪畫屬于純藝術(shù)，平面設(shè)計(jì)屬于藝術(shù)設(shè)計(jì)類。就視覺(jué)語(yǔ)言和藝術(shù)感覺(jué)來(lái)說(shuō)，兩者之間沒(méi)有區(qū)別。早期繪畫與設(shè)計(jì)的起源、藝術(shù)規(guī)則都是相同的。平面設(shè)計(jì)同繪畫同樣屬于藝術(shù)的范疇。平面設(shè)計(jì)師同畫家一樣，個(gè)人獨(dú)立的視覺(jué)語(yǔ)言偏好，有個(gè)人獨(dú)立的的美學(xué)追求?，F(xiàn)代繪畫和平面設(shè)計(jì)是能夠互相轉(zhuǎn)換的：繪畫作為設(shè)計(jì)元素應(yīng)用在設(shè)計(jì)作品中，平面設(shè)計(jì)也可以作為視覺(jué)元素出現(xiàn)在畫面中，這種轉(zhuǎn)換是沒(méi)有界限的。對(duì)視覺(jué)形式語(yǔ)言的理解是共通的。畫家和平面設(shè)計(jì)師都在不斷創(chuàng)造新的視覺(jué)形式，所使用的表現(xiàn)媒介也已經(jīng)越來(lái)越趨同。在消費(fèi)社會(huì)藝術(shù)越來(lái)越商業(yè)化，而設(shè)計(jì)也在追求獨(dú)創(chuàng)性中逐步走向藝術(shù)。

二、現(xiàn)代繪畫與平面設(shè)計(jì)的不同點(diǎn)

1.現(xiàn)代繪畫的混沌美與平面設(shè)計(jì)的秩序美

“混沌”一詞特是“指宇宙構(gòu)成以前含糊一團(tuán)的現(xiàn)象”。中國(guó)人歷來(lái)喜歡委婉，以為“委婉”就是美?！盎煦纭弊陨砭捅憩F(xiàn)著一種不肯定的耐人尋味的特征，這和中國(guó)的古代哲學(xué)與宗教有關(guān)。中國(guó)古典繪畫所表現(xiàn)的“空靈”“氣韻”，以及“墨分五色”，用有限的筆墨表現(xiàn)無(wú)限的意境等美學(xué)思想，都在于這種“混沌”之美。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的審美意境，究其根源是受我國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的影響：在繪畫中以“虛無(wú)”來(lái)求“實(shí)有”，把無(wú)限寓于有限之中，達(dá)到混沌境界。畫家的審美理想存在于畫家內(nèi)心的美學(xué)趣味和意境追求中，這樣，畫家對(duì)客觀世界的審美體驗(yàn)和審美認(rèn)識(shí)就物化或?qū)ο蠡剿囆g(shù)作品中了，體現(xiàn)為混沌美的意境，畫面上的中心意象，是一個(gè)可視的意象，蘊(yùn)含著生命的內(nèi)涵，但同時(shí)又具有著模糊性，將其生命的經(jīng)脈通向具體的一個(gè)個(gè)意象。

設(shè)計(jì)不同于繪畫還表現(xiàn)在對(duì)秩序美的追求上，現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)實(shí)體的進(jìn)一步把握是方式規(guī)律。方式是實(shí)體的詳細(xì)化、豐厚化、準(zhǔn)確化。和諧、對(duì)比、對(duì)稱、平衡、比例、重心、節(jié)奏、旋律是平面設(shè)計(jì)的核心要求：從狹義上理解，一個(gè)成功的平面設(shè)計(jì)的統(tǒng)一與對(duì)比兩者之間不是乏味單調(diào)或雜亂無(wú)章的。廣義上理解，是在判斷兩種以上的要素，或部分與部分的相互關(guān)系時(shí)，兼顧其他的設(shè)計(jì)要素，把質(zhì)或量反差很大的兩個(gè)要素成功的配列在一起。使人感覺(jué)鮮明強(qiáng)烈而又具有統(tǒng)一感，各部分給我們的感覺(jué)和意識(shí)是一種整體協(xié)調(diào)的關(guān)系，使主體更加鮮明、作品更加活躍。

2.現(xiàn)代繪畫的獨(dú)立性與平面設(shè)計(jì)的實(shí)用性

繪畫的意義在于創(chuàng)新，而創(chuàng)新只有通過(guò)個(gè)性化才能夠得以實(shí)現(xiàn)，重復(fù)的繪畫沒(méi)有生命力。西方繪畫的三大派系：馬蒂斯（野獸派）、畢加索（立體派）、達(dá)利（超現(xiàn)實(shí)主義）便在其表現(xiàn)形式和表現(xiàn)意境上有極大的差異。繪畫的獨(dú)立性決定了作者及其作品的鑒賞性和價(jià)值。從觀賞性來(lái)講，繪畫按來(lái)說(shuō)有具象、抽象和意向三種表現(xiàn)形式。繪畫的的鑒賞與批評(píng)活動(dòng)具有很強(qiáng)的主體性意義，它既是對(duì)于作品的審美認(rèn)知、詮釋和創(chuàng)造，同時(shí)也是與作者的精神交流和對(duì)話。還可以對(duì)作者乃至客體世界予以精神性反饋，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)活動(dòng)與社會(huì)活動(dòng)的聯(lián)結(jié)，使藝術(shù)活動(dòng)融于人類社會(huì)活動(dòng)的宏大系統(tǒng)中，并在其間發(fā)揮權(quán)極的作用。因此，現(xiàn)代繪畫的觀賞性是其實(shí)現(xiàn)作者及其作品內(nèi)在價(jià)值獲得最終實(shí)現(xiàn)的根本途徑。

與繪畫追求觀賞性不同，平面設(shè)計(jì)具有藝術(shù)性和專業(yè)性，以“視覺(jué)”作為溝通和表現(xiàn)的方式。透過(guò)多種方式來(lái)創(chuàng)造和結(jié)合符號(hào)、圖片和文字，借此作出用來(lái)傳達(dá)想法或訊息的視覺(jué)表現(xiàn)。設(shè)計(jì)與繪畫最大的區(qū)別在于其對(duì)商品的依附性。平面設(shè)計(jì)追求更多的是實(shí)用性。其依附性決定了平面設(shè)計(jì)的追求目標(biāo)更加實(shí)體化――實(shí)現(xiàn)商品的宣傳和廣告價(jià)值。早期的平面設(shè)計(jì)可追溯至西元前一萬(wàn)四千年左右的拉斯考克山洞（Lascaux）壁畫，以及在西元前三四百萬(wàn)年誕生的書寫語(yǔ)言，一直到現(xiàn)在的各種宣傳媒介，都是平面設(shè)計(jì)史上的重要里程碑。在這段長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史中，平面設(shè)計(jì)和繪畫之間偶爾會(huì)有界限模糊的情況。但是平面設(shè)計(jì)的最終目標(biāo)是為商品服務(wù)，是要銷售產(chǎn)品和服務(wù)。這體現(xiàn)了平面設(shè)計(jì)的實(shí)用性。

三、結(jié)論

綜上所述，繪畫與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)存在著共性，也存在區(qū)別。繪畫與設(shè)計(jì)的起源、藝術(shù)規(guī)律的相似性、設(shè)計(jì)必須具有繪畫審美意識(shí)的基本特征、審美意識(shí)的趣同性等都是兩者之間的共性和聯(lián)系點(diǎn)。二者之間的在一定的條件下是可以互相轉(zhuǎn)換的。同時(shí)在不同的領(lǐng)域，兩者又具有混沌美和秩序美、是獨(dú)立性與實(shí)用性的區(qū)別。因此，作為平面設(shè)計(jì)教育工作者更應(yīng)該需要正確把握現(xiàn)代繪畫與平面設(shè)計(jì)的共性和區(qū)別，掌握適度的分寸關(guān)系，運(yùn)用理性的眼光去從事研究和教學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊杰文.繪畫與平面設(shè)計(jì)[J].青春歲月，2013，（2）：74.

第2篇：藝術(shù)與審美的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：　審美藝術(shù)批評(píng)　詩(shī)化批評(píng)　審美品格

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上，社會(huì)學(xué)批評(píng)、文化學(xué)批評(píng)以及注重審美藝術(shù)的批評(píng)是三種主要的批評(píng)模式。其中社會(huì)學(xué)批評(píng)占主導(dǎo)地位且貫穿始終，它強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)活動(dòng)的關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)再現(xiàn)生活并在一定的社會(huì)歷史環(huán)境的影響下形成，因而文學(xué)作品的主要價(jià)值在于它的社會(huì)功用和歷史意義；文化學(xué)批評(píng)則側(cè)重于探詢這一時(shí)代文學(xué)現(xiàn)象定民族文化心理的構(gòu)成與表現(xiàn)，極力展示文學(xué)現(xiàn)象中的地域文化特征及其意象與故事的文化原型，與社會(huì)學(xué)批評(píng)一樣，也是一種從外部研究文學(xué)的批評(píng)；而審美藝術(shù)批評(píng)則注重文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，以人本主義為基礎(chǔ)，尊重藝術(shù)感受和審美經(jīng)驗(yàn)，顯示出純正的審美藝術(shù)情趣——一方面，它繼承了以中國(guó)古代詩(shī)話、詞話為代表的依賴主觀直覺(jué)的傳統(tǒng)印象式批評(píng)方式，同時(shí)它還吸納、內(nèi)化了西方現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)觀念，在中西合璧的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出既具有民族文論底蘊(yùn)又含納現(xiàn)代意識(shí)的獨(dú)特批評(píng)模式——在文學(xué)因?qū)徝莱叨鹊娜毕呦蚍俏膶W(xué)化，并導(dǎo)致批評(píng)與創(chuàng)作的親緣關(guān)系日漸疏遠(yuǎn)的現(xiàn)代文學(xué)史上，審美藝術(shù)批評(píng)以其對(duì)批評(píng)審美緯度的自覺(jué)維護(hù)，確立起一個(gè)內(nèi)容更為豐富、生命更為蓬勃的批評(píng)模式，并將其融入到現(xiàn)代批評(píng)范式的建設(shè)之中，在現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上留下了不可磨滅的一筆。因此，對(duì)審美藝術(shù)批評(píng)進(jìn)行深入的理順和廓清具有積極的文學(xué)史意義，同時(shí)可為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)提供鏡鑒。

由于批評(píng)界始終未能給予審美藝術(shù)批評(píng)以清晰的、統(tǒng)一的界定，而審美批評(píng)這一概念又過(guò)于宏疏，因此筆者試圖用“詩(shī)化批評(píng)”這個(gè)概念來(lái)命名。如何理解“詩(shī)化”呢?它意指一種具有強(qiáng)烈的詩(shī)情詩(shī)性的批評(píng)方式。如果說(shuō)，一切詩(shī)的熱情都必然被理性所穿越，必然積淀著詩(shī)人對(duì)世界的理解的話，那么，審美藝術(shù)批評(píng)顯然開(kāi)始于詩(shī)的熱情，也伴隨著詩(shī)的熱情。從詩(shī)的運(yùn)作方式來(lái)說(shuō)，詩(shī)本身就是瞬間的直覺(jué)和印象，這與審美批評(píng)對(duì)文本的切入方式相貼近：詩(shī)最本質(zhì)的特征是抒情美。這與審美藝術(shù)批評(píng)優(yōu)美的隨筆文體相吻合；而詩(shī)常用的賦、比、興等修辭手法在審美藝術(shù)批評(píng)中隨處可見(jiàn)。因此，“詩(shī)化”是審美藝術(shù)批評(píng)所具備的區(qū)別與其他批評(píng)模式的楊心質(zhì)素，用詩(shī)化批評(píng)來(lái)命名審美藝術(shù)批評(píng)模式，是具有切實(shí)的理論可行性和創(chuàng)新意義的。那么，詩(shī)化批評(píng)究竟該如何界定呢?它具有哪些獨(dú)特的審美品格呢?

所謂詩(shī)化批評(píng)，是指區(qū)別與社會(huì)學(xué)批評(píng)和文化學(xué)批評(píng)的一種文學(xué)批評(píng)模式。它站在尊重藝術(shù)規(guī)律和審美感受的立場(chǎng)上，以個(gè)人的瞬間直覺(jué)和印象為切入點(diǎn)，注重個(gè)人的主觀批評(píng)，采用語(yǔ)言優(yōu)美的隨筆式文體。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，詩(shī)化批評(píng)發(fā)端于周作人，中經(jīng)沈從文、梁宗岱等人承續(xù)，在李健吾手里成熟，并在唐湜的批評(píng)中發(fā)揚(yáng)光大。本文擬從文學(xué)批評(píng)的立場(chǎng)、在文本中的切入點(diǎn)、批評(píng)文體及語(yǔ)言四個(gè)方面進(jìn)行界定，并探討其審美品格。

一、從批評(píng)的立場(chǎng)看，不同于社會(huì)歷史學(xué)批評(píng)注重發(fā)掘文學(xué)作品的社會(huì)功能及政治內(nèi)涵以滿足自己的期待心理，從而達(dá)到較為明顯的功利目的；亦不同于文化批評(píng)注重研究人類文化問(wèn)題在文學(xué)領(lǐng)域的現(xiàn)狀，追求文化理論的文學(xué)例證化；詩(shī)化批評(píng)從個(gè)人的審美感受出發(fā)，倚賴自我的藝術(shù)感受、審美經(jīng)驗(yàn)，反對(duì)以先驗(yàn)的理論和凝固的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)剪裁文學(xué)。詩(shī)化批評(píng)不是對(duì)作品進(jìn)行剖析和肢解，也不是蛀蟲(chóng)式的文字考據(jù)和索引，更不是套用空洞的理論或外在政治觀念將其作為相互攻訐的工具，而是全身心投入作品，以自我的存在去感悟、擁抱另一個(gè)存在盡量去體驗(yàn)作品的藝術(shù)世界以及支持這藝術(shù)世界的作家心靈世界。

第3篇：藝術(shù)與審美的區(qū)別范文

“生活美學(xué)”所遇到的第一個(gè)挑戰(zhàn)便是其“學(xué)”與“術(shù)”之間的張力,亦即審美實(shí)踐要求與美學(xué)學(xué)術(shù)要求之間的張力。

“生活美學(xué)”主張美善兼顧,最接近于現(xiàn)實(shí)審美實(shí)踐的要求與形態(tài),故可大有得于審美實(shí)踐。一方面,審美只是人的一種心理要求,這種要求之滿足既可施之于某種專門對(duì)象,如藝術(shù),亦可不拘于任何特殊的對(duì)象,而滲透于現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)領(lǐng)域、環(huán)節(jié),形成時(shí)時(shí)、處處可審美的局面,其實(shí)這正是李漁在其《閑情偶記》中的審美主張,也是社會(huì)大眾審美之實(shí)情。如果立足于社會(huì)大眾的實(shí)際審美、生活經(jīng)驗(yàn),嚴(yán)格區(qū)別審美與生活是不必要的,不是審美與生活的區(qū)別,而是審美與生活的融合,才是社會(huì)大眾獲得人生幸福感的理想狀態(tài)。審美乃是社會(huì)大眾現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的一種特殊方式,它就屬于現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)。審美就在生活世界之內(nèi),不在生活世界范圍之外,一種并不屬于生活世界的審美是不可思議的。因此,“生活美學(xué)”美善兼顧的立場(chǎng)堅(jiān)持得越徹底,便越接近社會(huì)大眾審美經(jīng)驗(yàn)的原生態(tài)。

但是,美學(xué)作為人文學(xué)科之一,不能始終停留于原則正確的狀態(tài),它應(yīng)當(dāng)為人們提供關(guān)于人類審美經(jīng)驗(yàn)和活動(dòng)明晰、確當(dāng)、系統(tǒng)的知識(shí),應(yīng)當(dāng)為我們提供關(guān)于人類審美活動(dòng)超越常識(shí)的更具體細(xì)節(jié)。它要對(duì)人的現(xiàn)實(shí)審美活動(dòng)做出描述、界定與闡釋。如果我們只是僅僅抓住“生活”(以及“生活世界”、“現(xiàn)實(shí)生活”、“生命”、“實(shí)踐”、“存在”、“此生”等)這一概念不放,雖然不會(huì)犯原則性錯(cuò)誤,但對(duì)深化人類審美活動(dòng)的認(rèn)識(shí)則了無(wú)貢獻(xiàn)。科學(xué)之區(qū)別于哲學(xué)者,正在其以分析型思維獲得更具體的認(rèn)識(shí)。它不得不從某一比哲學(xué)更具體的立足點(diǎn)出發(fā),當(dāng)然它所獲得的最終結(jié)論的有效性也是有限的。因此,即使是“生活美學(xué)”也不能停留于“生活”原形態(tài)――渾沌混一狀態(tài),而不得不對(duì)“生活”有所切分,對(duì)“審美”有所限定,對(duì)“生活”與“審美”的差異性關(guān)系做一定的說(shuō)明,如果始終停留于生活與審美的同質(zhì)性,“審美”概念便屬多余,美學(xué)也不再可能。簡(jiǎn)言之,立足于審美實(shí)踐,“生活美學(xué)”需要堅(jiān)持美善的同一性;立足于美學(xué)的學(xué)科要求,“生活美學(xué)”如任何其它美學(xué)形態(tài)一樣,對(duì)整體生活世界中之一部分之審美的精神個(gè)性做出深入、細(xì)致的說(shuō)明。滿足了美學(xué)學(xué)科的要求,不一定與社會(huì)大眾的審美實(shí)際相一致;符合了社會(huì)大眾的審美實(shí)際,接近了生活世界原形態(tài),則不一定能滿足美學(xué)作為人文學(xué)科,作為科學(xué)對(duì)于明確、限定性知識(shí)之要求。這也許是所有人文學(xué)科的共同困難。但“生活美學(xué)”由于其將美善交融作為自己的第一性原則,因此它所面臨的“學(xué)”與“術(shù)”之間的張力就尤為明顯。

主張美學(xué)向生活回歸,著力發(fā)掘生活世界中的審美價(jià)值,提升現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的審美品格, “生活美學(xué)”之主旨當(dāng)是以美促善,化美為善,以善為美,志在增進(jìn)當(dāng)代人的人生幸福。因此,我們又可將“生活美學(xué)”視為倫理學(xué)的一個(gè)分支。若此不謬,則“生活美學(xué)”的提倡者應(yīng)當(dāng)首先在人生哲學(xué)或倫理學(xué)的層面,對(duì)“生活”,實(shí)即理想、完善人生的內(nèi)涵,諸如何為人生之善、何為理想人生、何為人生幸福等,提出一套較為成熟、系統(tǒng)的看法,然后方可論及生活審美如何自覺(jué)地感知、理解和體驗(yàn)此善,進(jìn)而豐富、升華此善,最終成就自己的人生幸福。如果在人生哲學(xué)、倫理學(xué)的層面上,未能解決人生之善、人生幸福、理想人生等根本問(wèn)題,則我們對(duì)生活之美的議論很可能言不及義。在此意義上,正是人生哲學(xué)、倫理學(xué)的深度決定著“生活美學(xué)”的深度。未能于人生哲學(xué)、倫理學(xué)實(shí)現(xiàn)自覺(jué),則“生活美學(xué)”之前景亦不容樂(lè)觀。

但是,又不能將“生活美學(xué)”盡歸于倫理學(xué)或人生哲學(xué)。“生活美學(xué)”并非對(duì)總體人生之善(good in general)的泛泛議論,而是對(duì)人生特殊之善(good in special)的專門研究。美的獨(dú)立性是美學(xué)合法性的邏輯前提。于是,“生活美學(xué)”需從哲學(xué)立場(chǎng)上的原則正確――堅(jiān)持美善同一的倫理學(xué)立場(chǎng),轉(zhuǎn)化為美的自覺(jué)――集中深入地討論現(xiàn)實(shí)生活世界中審美價(jià)值、形態(tài)的獨(dú)特個(gè)性。審美精神個(gè)性探討始終是美學(xué)之本務(wù),美學(xué)學(xué)科之自覺(jué)、成熟與發(fā)展實(shí)有賴于此。若無(wú)心在審美精神個(gè)性方面做深入具體的分析工作,滿足于發(fā)表一些人生哲學(xué)的宏論,則“生活美學(xué)”便有被倫理學(xué)侵凌、取代的危險(xiǎn)。如何堅(jiān)持美學(xué)之“自性”,自己的研究對(duì)于美學(xué)學(xué)科確有貢獻(xiàn),是“生活美學(xué)”需要長(zhǎng)期面對(duì)的一個(gè)關(guān)系到學(xué)科意識(shí)、學(xué)科獨(dú)立的基本問(wèn)題。一旦美善全方位趨同,“生活美學(xué)”作為美學(xué)的合法性也就值得懷疑。既要以人生哲學(xué)、倫理學(xué)關(guān)于人的現(xiàn)實(shí)生活、人生之善的基本見(jiàn)解為基礎(chǔ),又要對(duì)社會(huì)大眾在現(xiàn)實(shí)生活世界中的審美經(jīng)驗(yàn)、審美活動(dòng)之精神個(gè)性做出細(xì)致、精致的闡釋,這是“生活美學(xué)”需要面對(duì)的特殊挑戰(zhàn)。不能做到這一點(diǎn),“生活美學(xué)”便未能實(shí)現(xiàn)真正自覺(jué),尚在草創(chuàng)粗疏之境。

即使是一種生活本體論意義上的“生活美學(xué)”,要取得實(shí)效,需要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活世界中的審美現(xiàn)象、活動(dòng)展開(kāi)系統(tǒng)、深入的專題研究?；瓌t為領(lǐng)域,化主義為問(wèn)題,乃是“生活美學(xué)”健康成長(zhǎng)的必由之路。

“生活”是一個(gè)太大的概念,它就是人生之全體。科學(xué)則是一種有限敘述。于是“生活美學(xué)”要有實(shí)效,務(wù)必對(duì)“生活”這一哲學(xué)總概念做進(jìn)一步的分析性界說(shuō)。也許,“生活美學(xué)”研究者首先面臨的問(wèn)題便是如何對(duì)“生活”這一整體性存在進(jìn)行領(lǐng)域性、功能性或?qū)哟涡缘那蟹?建立一套具體地言說(shuō)生活、言說(shuō)生活中審美現(xiàn)象、活動(dòng)的分析性框架。不同的美學(xué)家可以提出不同的、自以為方便、合理的劃分現(xiàn)實(shí)生活世界的結(jié)構(gòu)方案,但是,對(duì)生活世界中的審美現(xiàn)象作具體、深入、系統(tǒng)的專題研究,以深化我們對(duì)人生世界中審美現(xiàn)象的認(rèn)識(shí),為美學(xué)積累更多的關(guān)于人類審美活動(dòng)的知識(shí),這一點(diǎn)則當(dāng)成為“生活美學(xué)”研究者們的共識(shí)。這種專題式研究可以落實(shí)到各民族、時(shí)代的美學(xué)史之中,化論為史,以史立論,使“生活美學(xué)”走上健康成熟的發(fā)展道路。

目前的“生活美學(xué)”研究尚處于外在、粗疏的階段。一方面,研究者自身對(duì)于“生活美”的內(nèi)涵尚未定見(jiàn),對(duì)于到底怎樣的生活方為美的、怎樣的生活方為善的,以及生活之美與生活之善到底呈怎樣的關(guān)系,如何使審美研究與對(duì)生活的其它研究視野區(qū)別開(kāi)來(lái),尚無(wú)定見(jiàn),所以,就表現(xiàn)為只要是議論現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn),便是在研究生活美學(xué)的局面。另一方面,美學(xué)家對(duì)于如何整理現(xiàn)實(shí)生活世界尚未形成自己的成熟看法,生活美學(xué)研究便處于自然主義狀態(tài),在這種研究中,生活并無(wú)較完整的圖景,審美亦無(wú)較清晰圖景。我們只能說(shuō),這樣的生活美學(xué)研究確實(shí)既與生活相關(guān),亦與審美相關(guān),如此而已。

對(duì)于生活之善與生活之美的關(guān)系,我們大概可以表達(dá)如下意見(jiàn)。

人生之善、人生之意義、人生幸福的內(nèi)涵要以一時(shí)代、一民族哲學(xué)家對(duì)人性的正確理解,及其人性理想為依據(jù)。因而,每一時(shí)代、民族的哲學(xué)家們,對(duì)于人生意義、價(jià)值與幸福,自有其不同的解說(shuō)。

立足于當(dāng)代文明,我們將人生之善理解為人類個(gè)體、群體與整體的順利生存與發(fā)展,人性需求之合理滿足,人生潛能之全面展開(kāi),人生境界的不斷提升。

生活美以生活世界為前提性背景,以生活之善為基礎(chǔ)。一種在此根本方面上違背生活之善的理念的生活之美是不可想象的。相反,生活之美作為現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的一部分,它以促進(jìn)、升華生活之善為根本宗旨。此乃其聯(lián)系也。生活乃人類的現(xiàn)實(shí)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn),即其現(xiàn)實(shí)生活的即時(shí)性展開(kāi)過(guò)程,現(xiàn)實(shí)生活欲望的現(xiàn)實(shí)追求過(guò)程,生活之美則是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)異時(shí)空之下的再經(jīng)驗(yàn)――體驗(yàn)過(guò)程。此其區(qū)別也。

由于此異時(shí)空條件之設(shè)置,便過(guò)濾掉了最粗疏的原始性生活經(jīng)驗(yàn),于是,在大方向上,我們即可有這樣的表達(dá)――幾乎所有的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn),一旦進(jìn)入再經(jīng)驗(yàn)――體驗(yàn)過(guò)程中,均可以是美的,均可以給人以,至少在心理效果上均成為可接受的,在美善之哲學(xué)內(nèi)涵同質(zhì)――均是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活需求的肯定的前提下。從心理層面描述則可以說(shuō):現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的根本是感知,而審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)是體驗(yàn),它們是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活直接感知內(nèi)容的異時(shí)空再感知、再經(jīng)驗(yàn)――體驗(yàn)。現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)即是現(xiàn)實(shí)生命體的當(dāng)下生活,或活著;而審美則是在活過(guò)之后,對(duì)于自己曾活過(guò)的內(nèi)容進(jìn)行自覺(jué)的自我觀照式再體驗(yàn)。審美意識(shí)的自覺(jué)、審美趣味的自覺(jué),便是這種對(duì)于自我人生經(jīng)驗(yàn)再體驗(yàn)的自覺(jué)。大部分人都太執(zhí)著于當(dāng)下的感知境界,而忽視此事后(時(shí)間距離)事外(空間距離)的再經(jīng)驗(yàn)――審美體驗(yàn)過(guò)程,于是就失去了這種自我感性觀照的高境界的精神性生命樂(lè)趣。世人皆知此當(dāng)下直接經(jīng)驗(yàn)之樂(lè)――人生欲望追求與現(xiàn)實(shí)之樂(lè)與當(dāng)下直接經(jīng)驗(yàn)之苦――人生欲望遭受挫折之苦,而不知此人生經(jīng)驗(yàn)之距離化再次自我感性觀照、體驗(yàn)之樂(lè),因凡進(jìn)入此境者,無(wú)論其原生狀態(tài)之苦樂(lè)如何,至此則皆成樂(lè)境,此人生現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化之核心秘密,現(xiàn)實(shí)之惡丑能盡轉(zhuǎn)化為審美之善樂(lè)者,講得即是此理。

只要解決了此現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)之異同問(wèn)題――同質(zhì)而異形,那么,我們也就根本上解決了生活審美的范圍問(wèn)題:只要實(shí)現(xiàn)了解對(duì)現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的時(shí)空隔離,那么在內(nèi)容、題材、領(lǐng)域上,生活審美的視野可盡同于現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)。換言之,現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域在哪里,生活審美的領(lǐng)域就在哪里。在現(xiàn)實(shí)生活世界里,處處、時(shí)時(shí)盡可生活審美也,生活審美即是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的異時(shí)空感性觀照。之所以強(qiáng)調(diào)感性、體驗(yàn)一詞,即是為了將審美與另一種理性形態(tài)的人類自我反思活動(dòng)――科學(xué)認(rèn)知與哲學(xué)概括相區(qū)別。

在生活與審美中,既然生活是主體,審美乃生活之一部分,它就是對(duì)生活的再體驗(yàn),因此,我們似乎沒(méi)有必要于生活之外再立標(biāo)準(zhǔn),提出美學(xué)自身對(duì)于生活的劃分標(biāo)準(zhǔn),而可即依現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的原形態(tài)去審美。據(jù)此,我們似可將生活美學(xué)研究的領(lǐng)域分為“自我之域”(個(gè)體美)、“對(duì)象之域”(工藝美)、“人際之域”(人情美)和“環(huán)境之域”(環(huán)境美)四個(gè)方面。這是對(duì)生活美學(xué)研究生活世界審美現(xiàn)象領(lǐng)域之橫向劃分。若縱向討論人生之善、人生幸福,則可呈現(xiàn)為“自我生存”、“自我享受”、“自我現(xiàn)實(shí)”和“自我超越”四種境界。生活之美的體驗(yàn)亦緣此四境而展開(kāi)。

對(duì)于藝術(shù)與生活的關(guān)系,可略有一議。我們已習(xí)慣了得之于近代西方的藝術(shù)與生活兩分法。這是因?yàn)?近代美學(xué)持一種狹義的“生活”觀,即將“生活”理解為近似于“物質(zhì)生活”、“功利境界”之類的概念。當(dāng)代美學(xué)家,顯然更傾向于持一種廣義的“生活”觀,即將“生活”理解為用以描述人類整體性現(xiàn)實(shí)存在狀態(tài)的概念,它既包括了人類現(xiàn)實(shí)生活的全面范圍,也包括了人類現(xiàn)實(shí)生活的各種要素,比如自然環(huán)境,比如物質(zhì)生活之外的各類精神性活動(dòng),如與審美。依此理解,藝術(shù)或?qū)徝?當(dāng)然在生活之內(nèi),而不是在生活之外。我們只要想一下:人類為什么欣賞藝術(shù),如何創(chuàng)造藝術(shù)?藝術(shù)亦如宗教一樣,雖在物質(zhì)功利活動(dòng)之外,但同樣貢獻(xiàn)于人類現(xiàn)實(shí)的生活幸福事業(yè),服務(wù)于總體性的人生經(jīng)驗(yàn)。在此意義上,藝術(shù)與生活兩立,不存生活之內(nèi)的藝術(shù)就不可理喻。

似乎需要對(duì)生活本體論意義上的“生活美學(xué)”觀持必要的戒心。這種美學(xué)雄心萬(wàn)丈,欲以生活為整個(gè)美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)與歸宿,進(jìn)而收編整個(gè)美學(xué),將美學(xué)的所有研究領(lǐng)域盡歸于其囊中。若依上述廣義“生活”觀,則生活本體論美學(xué)的如此學(xué)術(shù)期望便是題中應(yīng)有之義:既然我們不能想象一種“生活”之外的審美,那么我們可以想象一種與生活無(wú)關(guān)的美學(xué),可以想象一種不在此“生活美學(xué)”視野之內(nèi)的美學(xué)嗎?看來(lái),美學(xué)真的無(wú)所逃于“生活美學(xué)”了,惟一的出路便是接受其改編。應(yīng)當(dāng)承認(rèn),依傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)思路,做這樣的理論建構(gòu)工作,做到理論自洽,并非難事。哲學(xué)家言說(shuō)這個(gè)世界,可以從任何一個(gè)自以為稱心的理論原點(diǎn)開(kāi)始,也可以用它為自己的理論模型收官,它們不過(guò)是哲學(xué)家用以自?shī)首詷?lè)的一種智慧游戲。因此,從“生活”開(kāi)始言說(shuō)并終結(jié)美學(xué),其理論難度不會(huì)超過(guò)任何其它的,如以“非功利”、“理念”、“自由”、“生命”、“實(shí)踐”等為理論原點(diǎn)的理論。

問(wèn)題的真正癥結(jié)在于:即使我們?cè)谶壿嬌铣晒Φ赜谩吧睢庇^念收編了整個(gè)美學(xué),又有誰(shuí)有能力對(duì)它進(jìn)行全范圍的研究呢?“生活美學(xué)”的范圍到底有多大,只要我們反問(wèn)一下自己“什么不屬于生活”或“什么與生活無(wú)關(guān)”就夠了。人類理性文化的發(fā)展,已經(jīng)使自己的生活世界“上窮碧落下黃泉”,至少在地球上已然很難發(fā)現(xiàn)一片與人類全無(wú)關(guān)系的純自然界了。那些被唯物主義者視為荒誕不經(jīng)的宗教彼岸世界,神學(xué)家們亦可雄辯地證明它們對(duì)現(xiàn)實(shí)人生幸福的切實(shí)價(jià)值。任何一門學(xué)科一旦膨脹為無(wú)所不包的境地,其內(nèi)在的空疏也就很難諱言。“生活美學(xué)”一旦膨脹到似乎可以成為“美學(xué)”的同義語(yǔ),它也許并不能為美學(xué)帶來(lái)實(shí)質(zhì)性的新內(nèi)涵,只是為美學(xué)換個(gè)說(shuō)法而已。環(huán)境美學(xué)發(fā)展為“日常生活美學(xué)”即是當(dāng)下的前車之鑒。也許,并非這種雄心勃勃的欲將整個(gè)美學(xué)取而代之的生活本體論“生活美學(xué)”,而是那種稍謙遜克制一些,作為領(lǐng)域美學(xué)、分支美學(xué)意義上的“生活美學(xué)”,對(duì)當(dāng)代美學(xué)的拓展與深化,更可能做出切實(shí)貢獻(xiàn)。

第4篇：藝術(shù)與審美的區(qū)別范文

一、美育與藝術(shù)教育

首先，美育包含了藝術(shù)教育，但藝術(shù)教育遠(yuǎn)不是美育的全部?jī)?nèi)容。從美育的內(nèi)容來(lái)說(shuō)，它包括社會(huì)美、自然美、藝術(shù)美、科學(xué)美等方面的教育。由于藝術(shù)教育有其獨(dú)特的語(yǔ)言和功效，故而在美育過(guò)程中有其他美育不可替代的作用。其次，在觀念上將藝術(shù)教育等同于美育，在實(shí)踐上要么重“藝”輕“美”；要么重“美”輕“藝”。這個(gè)觀念一方面將美育的任務(wù)縮小到藝術(shù)教育范圍，導(dǎo)致忽視美育在人的全面發(fā)展及其在提高人的素質(zhì)教育活動(dòng)中的重要作用，無(wú)形中割裂了美育各門類教育的聯(lián)系，甚至在藝術(shù)教育中有重“藝”輕“美”的傾向，淡化甚至削弱審美價(jià)值取向的建立這一美育重要功能，使學(xué)校藝術(shù)教育無(wú)法真正達(dá)到素質(zhì)教育的目的。另一方面，重“美”輕“藝”，首先否定了藝術(shù)教育在美育中的獨(dú)特地位，其次，使美育流于一般的知識(shí)教育，歪曲了形式美的作用，以至走向了抽象的不可感知、“泛美”的泥潭，使其范疇的界定模糊，并使美育失去了獨(dú)特性和可操作性，最終將把美育排除在教育方針之外，或名存實(shí)亡。

由于審美教育解決的是對(duì)世界的審美關(guān)系。因此，美育是從一個(gè)特殊的角度（人對(duì)世界的審美關(guān)系角度），對(duì)人的全面發(fā)展和素質(zhì)教育以整體的把握。正如馬克思所說(shuō)“五種感官的形成是從古到今的全部世界史的工作成果”那樣，可以感受美的音樂(lè)的耳朵，美術(shù)的眼睛以及其他綜合藝術(shù)感知力，體現(xiàn)的并非是一種對(duì)聲的知覺(jué)能力，而是“證實(shí)自己為人的本質(zhì)力量”的感官。這種“本質(zhì)力量”的真正體現(xiàn)，就是“按照美的規(guī)律”指導(dǎo)社會(huì)實(shí)踐，提出其改造社會(huì)、改造自然的美的理想和最終目的美育實(shí)踐。

就美育、藝術(shù)教育、技能教育在美育實(shí)踐中的關(guān)系來(lái)說(shuō)，它們是有機(jī)地聯(lián)系在一起的。在美育的前提下，三者是同一范疇的不同層次。從概念的界定講，美育包含了藝術(shù)教育、技能教育，藝術(shù)教育包含了技能教育。但是，反過(guò)來(lái)講，藝術(shù)教育并不就是美育。技能教育也不就是藝術(shù)教育。這是可以從實(shí)踐中領(lǐng)會(huì)得到的。認(rèn)為講美育，就不講藝術(shù)教育和技能教育了，這是一種誤解。反過(guò)來(lái)以為技能教育、藝術(shù)教育就是美育，則是一種曲解?？傊P(guān)于美育與藝術(shù)教育的區(qū)分和聯(lián)系，可以從內(nèi)容與實(shí)施的范圍、素質(zhì)教育與藝能教育的區(qū)別、一定的審美價(jià)值取向這三個(gè)方面來(lái)把握。

二、美育與技能教育

從概念的區(qū)分來(lái)講，藝術(shù)教育包含了技能教育卻又不同于技能教育。其一，在藝術(shù)實(shí)踐上，富有藝術(shù)魄力的音樂(lè)表現(xiàn)和缺乏感染力的匠人式的技能炫耀顯然是不同的。在藝術(shù)教育中，僅僅掌握了嫻熟的藝術(shù)技巧并不是藝術(shù)教育的完成，只有當(dāng)學(xué)生在掌握技巧的同時(shí)，賦予藝術(shù)的表現(xiàn)形式以生命，才算是達(dá)到了預(yù)期的教育目的。這是就藝術(shù)表現(xiàn)與技能的區(qū)別而言。其二，藝術(shù)教育還要使學(xué)生具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)，其中包括與音樂(lè)的審美鑒賞密切相關(guān)的各種音樂(lè)的歷史文化和美學(xué)知識(shí)，這些對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的理解以及表現(xiàn)都是非常重要的，這也是我們音樂(lè)教育中的薄弱環(huán)節(jié)。音樂(lè)和繪畫之所以從一開(kāi)始就占據(jù)了藝術(shù)教育的幾乎全部位置，不僅在于這兩門視聽(tīng)藝術(shù)在各類藝術(shù)中的代表性，也在于其技能訓(xùn)練要比于其他藝術(shù)，具有更容易投入教學(xué)分析訓(xùn)練的實(shí)用操作特點(diǎn)。這也是學(xué)校藝術(shù)為什么很容易局限于“雙基訓(xùn)練”的客觀原因。

藝術(shù)教育要注意技術(shù)、技能、技巧的訓(xùn)練，這是通向藝術(shù)殿堂的必由之路。這不是很危險(xiǎn)嗎？這不會(huì)陷入以漢斯立克為代表的西方“自律論”美學(xué)思想的泥潭嗎？只要以美育為大前提、強(qiáng)化美育的社會(huì)功能及其審美價(jià)值取向，肯定美育在包括德育在內(nèi)的各育中的存在，加強(qiáng)藝術(shù)教育在美育實(shí)踐中與各育間的互滲關(guān)系，不但可以普及美育，而且可以使美育提升到一個(gè)較高的層次?！饵S河大合唱》這種藝術(shù)精品的形式不是源自西方嗎？其中藝術(shù)的技術(shù)含量不高嗎？如果只重“美”而輕“藝”能創(chuàng)造出這樣的作品嗎？如果人類只有審美的能力而沒(méi)有立美的創(chuàng)造力，美育的結(jié)果是人人都是“鐘子期”，而“俞伯牙”不復(fù)存在。所以在美育實(shí)踐的前提下，技術(shù)的訓(xùn)練始終是必要的。音樂(lè)本身就是技術(shù)性、實(shí)踐性很強(qiáng)的藝術(shù)學(xué)科。技術(shù)訓(xùn)練在藝術(shù)教學(xué)中具有很強(qiáng)的可操作性與實(shí)踐性，是一種基本功的訓(xùn)練，也是美育的重要環(huán)節(jié)之一。因?yàn)榧夹g(shù)訓(xùn)練本身也包含著發(fā)現(xiàn)藝術(shù)美構(gòu)成的規(guī)律，以及對(duì)形式美的體驗(yàn)和表達(dá)。從技術(shù)訓(xùn)練的內(nèi)容看，它必然是以中外優(yōu)秀的作品為材料，再現(xiàn)這種作品的過(guò)程就是二度創(chuàng)作的過(guò)程，亦是審美的過(guò)程，必然以技術(shù)作為支持。有人以為技術(shù)的訓(xùn)練必然導(dǎo)致藝術(shù)教育的機(jī)械重復(fù)，甚至減弱了學(xué)生對(duì)藝術(shù)的興趣，確有這種現(xiàn)象出現(xiàn)。但不要忘記哪位藝術(shù)家的成功，不是從最基礎(chǔ)技術(shù)訓(xùn)練開(kāi)始，達(dá)芬奇從畫蛋起步，莫扎特從彈奏音階開(kāi)始，都說(shuō)明藝術(shù)的表達(dá)和構(gòu)建，必須通過(guò)藝術(shù)特有的語(yǔ)匯的有序表述方可建立。總之，技術(shù)是美育中不可缺少的重要環(huán)節(jié)。

三、音樂(lè)教育至美育的具體措施

1.普及合唱、樂(lè)器合奏教育，讓立美主體在表演再創(chuàng)造的過(guò)程中，把握人類先進(jìn)的審美意識(shí)與對(duì)象化的手段之結(jié)合點(diǎn)，不斷提高自己的審美意識(shí)與能力。如：少兒合唱團(tuán)、少兒樂(lè)隊(duì)的組織和訓(xùn)練，不僅可以提高少兒的音樂(lè)感受力、記憶力、理解力、想象力及多種器官協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)的能力，還可以提高少兒的藝術(shù)修養(yǎng)、文化素質(zhì)和群體協(xié)作水平。當(dāng)然，有教育意義的典范模式的應(yīng)用，也有利于道德的教化，以及對(duì)真理追求的信心和毅力的培養(yǎng)。

2.音樂(lè)與體態(tài)運(yùn)動(dòng)的結(jié)合。這既包括音樂(lè)與藝術(shù)體操的結(jié)合、民族歌舞的復(fù)興，音樂(lè)詩(shī)朗誦的發(fā)展，也包括外國(guó)流行的律動(dòng)的推廣，交誼舞和現(xiàn)代舞的發(fā)展，它實(shí)現(xiàn)了人類的實(shí)踐器官對(duì)審美進(jìn)行把握的能力。這可以大大促進(jìn)學(xué)生身心狀態(tài)的主動(dòng)性、紀(jì)律性、協(xié)作性、規(guī)范性的協(xié)和均衡地自由發(fā)展。

3.音樂(lè)與詩(shī)歌、戲劇、美術(shù)等藝術(shù)相結(jié)合。音樂(lè)史中告訴我們，浪漫時(shí)期的音樂(lè)作品要與詩(shī)密切結(jié)合。讓學(xué)生自度曲難度較大，但可以讓學(xué)生把熟悉的旋律同中外優(yōu)秀的詩(shī)篇，以風(fēng)格的不同分類，形成填詞歌曲較容易。在創(chuàng)作排演舞劇、話劇、歌劇時(shí)，也可把本民族的戲劇、民歌吸收其中。讓學(xué)生聽(tīng)音樂(lè)，根據(jù)其音樂(lè)對(duì)本體產(chǎn)生的意象以繪畫或詩(shī)歌的方式予以表達(dá)。

4.以美的音響環(huán)境、正確的鑒賞方法，培養(yǎng)主體高尚的豐富的審美趣味，發(fā)展主體感悟音樂(lè)美的聽(tīng)覺(jué)敏感性，構(gòu)建主體的審美心理結(jié)構(gòu)。

第5篇：藝術(shù)與審美的區(qū)別范文

書法藝術(shù)

書法藝術(shù)是以線條組合變化來(lái)表現(xiàn)文字之美的藝術(shù)形式，它主要通過(guò)用筆用墨、結(jié)構(gòu)章法、線條組合等方式進(jìn)行造型和表現(xiàn)主體的審美情操。

中國(guó)書法主要包括篆書、隸書、草書、楷書、行書等書體。

書法藝術(shù)昀基本特征

(1)線條與組合。(2)具象與抽象。(3)情感與象征。

實(shí)用藝術(shù)

實(shí)用藝術(shù)最基本的特征就是實(shí)用性與審美性相結(jié)合，它是建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、工藝與設(shè)計(jì)藝術(shù)等表現(xiàn)性空間藝術(shù)的總稱。實(shí)用藝術(shù)是所有藝術(shù)種類中最普及、最常見(jiàn)的一大類別，它與人們的衣、食、住、用等日常生活關(guān)系最為密切。

建筑藝術(shù)

建筑藝術(shù)是一種實(shí)用與審美相結(jié)合，.以形體、線條、色彩、質(zhì)感、裝飾、空間組合等為藝術(shù)語(yǔ)言，建構(gòu)成實(shí)體形象的造型與空間藝術(shù)。

建筑可分為民用建筑、公共建筑、園林建筑、宗教建筑、紀(jì)念性建筑等。

建筑藝術(shù)的基本特征

(1)造型的形式美追求。(2)環(huán)境的人格化體現(xiàn)。(3)多重的象征性意味。

園林藝術(shù)

園林藝術(shù)是指利用多種技術(shù)手段和藝術(shù)手法，將山水、花木、建筑等要素組合成為統(tǒng)一的景觀。園林藝術(shù)體現(xiàn)了自然因素和人文因素的有機(jī)融合。園林藝術(shù)在廣義上是建筑藝術(shù)的一種類型。

園林藝術(shù)的類型，從世界范圍看主要有三種，即歐洲園林、阿拉伯園林和東方園林。東方園林以中國(guó)園林為代表。

園林藝術(shù)的基本特征

(1)濃縮的自然。(2)綜合的形式。(3)意境的追求。

工藝與設(shè)計(jì)藝術(shù)

工藝是一種歷史悠久的藝術(shù)樣式，它既有一定的審美價(jià)值，同時(shí)又具備一定的實(shí)用價(jià)值，與制作或生產(chǎn)密切相關(guān)。

設(shè)計(jì)藝術(shù)是工業(yè)革命后在國(guó)際上興起韻一門交叉性應(yīng)用學(xué)科，是圍繞著某種制作或生產(chǎn)目的進(jìn)行的富有審美情趣的創(chuàng)作，，主要包括產(chǎn)品設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、視覺(jué)設(shè)計(jì)等。

工藝與設(shè)計(jì)藝術(shù)的基本特征

(1)實(shí)用與審美的結(jié)合。(2)物質(zhì)與精神的結(jié)合。(3)技能與創(chuàng)造。

表情藝術(shù)

表情藝術(shù)是通過(guò)一定的物質(zhì)媒介(音響、人體)來(lái)直接表現(xiàn)人的情感，間接反映社會(huì)生活的這一類藝術(shù)的總稱。表情藝術(shù)主要是指音樂(lè)、舞蹈這兩門表現(xiàn)性和表演性藝術(shù)。表情藝術(shù)是人類歷最古老的藝術(shù)門類。

音樂(lè)藝術(shù)

音樂(lè)藝術(shù)是以人聲或樂(lè)器聲音為材料，通過(guò)有組織的樂(lè)音在一定時(shí)間長(zhǎng)度內(nèi)營(yíng)造審美情境的表現(xiàn)性藝術(shù)。音樂(lè)藝術(shù)以旋律、節(jié)奏、和聲、配器、復(fù)調(diào)等為基本手段，以抒發(fā)人的審美情感為目標(biāo)，具有較強(qiáng)盼情感表現(xiàn)力和情緒感染力。

音樂(lè)藝術(shù)的分類

音樂(lè)可分為聲樂(lè)和器樂(lè)。聲樂(lè)按演唱者可分為男聲、女聲和童聲，按音域可分為高音、中音和低音，還可根據(jù)演唱的方式分為獨(dú)唱、齊唱、重唱、合唱、對(duì)唱、伴唱等多種形式。

根據(jù)器樂(lè)的不同種類和演奏方法，可以分為弦樂(lè)、管樂(lè)、彈撥樂(lè)、打擊樂(lè)四大類。

音樂(lè)藝術(shù)的基本特征

(1)情感的涌流。(2)想象的自由。(3)象征的意味。

藝術(shù)發(fā)展的繼承與倒新

(1)繼承和創(chuàng)新是促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的重要因素。藝術(shù)的發(fā)展是有其內(nèi)在繼承性的，這種繼承性，反映著社會(huì)意識(shí)形態(tài)和人們審美觀念的連續(xù)性。每一時(shí)代的藝術(shù)對(duì)于后一時(shí)代的藝術(shù)都是一種既定的存在和條件，后一時(shí)代的藝術(shù)必然要在前一時(shí)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上得以發(fā)展。(2)藝術(shù)的歷史繼承性，首先表現(xiàn)為對(duì)本民族藝術(shù)傳統(tǒng)的吸收和接受，以及對(duì)其他民族和國(guó)家優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果的吸納，尤其表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)的形式與技巧、內(nèi)容、審美觀念和創(chuàng)作方法等方面的繼承上。

(3)藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程就是一個(gè)不斷除舊布新、推陳出新的過(guò)程。為了創(chuàng)新，就要堅(jiān)持批判的原則，對(duì)過(guò)去的文化遺產(chǎn)去其糟粕，取其精華。同時(shí)，又要堅(jiān)持在藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式、藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面的創(chuàng)造，不斷適應(yīng)新時(shí)代人們對(duì)于審美文化和藝術(shù)的需求。

藝術(shù)是一種審美的意識(shí)形態(tài)

作為一種特殊的精神文化現(xiàn)象，藝術(shù)既具有一般意識(shí)形態(tài)的特性，又具有自身的審美特性，因而它是一種審美的意識(shí)形態(tài)。作為審美的意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)各部門以及政治、科學(xué)等均有著密切的聯(lián)系。

(1)藝術(shù)與哲學(xué)。哲學(xué)主要研究自然界、人類社會(huì)和人的思維等領(lǐng)域中帶有普遍性的根本規(guī)律，哲學(xué)主要通過(guò)美學(xué)這一中介對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生影響。藝術(shù)也可以通過(guò)審美創(chuàng)造對(duì)哲學(xué)家的思維及其思想產(chǎn)生啟迪，從而在一定程度上影響哲學(xué)。

(2)藝術(shù)與宗教。藝術(shù)與宗教早期曾融合在一起，在其后的發(fā)展過(guò)程中也有著極其密切的關(guān)系。二者在認(rèn)識(shí)與掌握世界的方式上有著相似之處。宗教長(zhǎng)期利用藝術(shù)來(lái)宣傳宗教，客觀上促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展·同時(shí)藝術(shù)也在不斷影響著宗教。但由于宗教和藝術(shù)在思維方式和終極目的上的根本差異，決定了二者的本質(zhì)區(qū)別。(3)藝術(shù)與道德。道德是指人們?cè)谏鐣?huì)生活中形成的倫理觀念和行為規(guī)范的總和。道德與藝術(shù)的聯(lián)系相當(dāng)緊密。一方面，一定社會(huì)的倫理道德總要通過(guò)藝術(shù)的內(nèi)容和精神得以體現(xiàn);另一方面，藝術(shù)以審美的方式對(duì)道德觀念進(jìn)行思考并加以表現(xiàn)，從而影響人們的道德觀念。

(4)藝術(shù)與政治。政治是經(jīng)濟(jì)的集中反映，政治對(duì)于包括藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域各部門的影響是最為直接和廣泛的。藝術(shù)活動(dòng)會(huì)受到政治的制約和影響，同時(shí)也可以對(duì)政治產(chǎn)生影響，二者是相互聯(lián)系和統(tǒng)一的關(guān)系。政治在一定程度上可以影響和引導(dǎo)藝術(shù)的方向，良好的政治環(huán)境可以保障藝術(shù)得到更快、更健康的發(fā)展。藝術(shù)也可以通過(guò)自身顯現(xiàn)的審美情感和精神傾向?qū)θ藗兊恼嗡枷氘a(chǎn)生一定的作用，從而影響政治的方向和發(fā)展。

(5)藝術(shù)與科學(xué)?？茖W(xué)是人類社會(huì)的一種重要文化現(xiàn)象，它與藝術(shù)有不少相似之處，同時(shí)在其發(fā)展過(guò)程中也有本質(zhì)的區(qū)別。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)提供了新的物質(zhì)技術(shù)手段、傳播手段，并促使新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生和美學(xué)觀念的變化。在思維方式、價(jià)值追求等方面，藝術(shù)也一直對(duì)科學(xué)的發(fā)展具有重要的影響。

藝術(shù)活動(dòng)的基本性質(zhì)

藝術(shù)活動(dòng)是以特有的藝術(shù)語(yǔ)言體系為媒介、以創(chuàng)造形象或意境滿足人類審美需求的精神文化活動(dòng)。

(1)任何藝術(shù)活動(dòng)都必須借助一定的藝術(shù)語(yǔ)言體系進(jìn)行。

(2)創(chuàng)造藝術(shù)形象或意境是一切藝術(shù)活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，也是一切藝術(shù)活動(dòng)的宗旨、目的、落腳點(diǎn)和最終結(jié)果與歸宿。

(3)藝術(shù)活動(dòng)作為人類的精神文化活動(dòng)，它的根本

藝術(shù)括動(dòng)的基本特征

(1)藝術(shù)活動(dòng)韻形象性。形象即審美形象，在廣義上包括審美的情境和意境。形象把握是藝術(shù)活動(dòng)特有的方式，是主體對(duì)于客體領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造.它是感性的而不是推理的，是體驗(yàn)的而不是分析的。形象是構(gòu)成藝術(shù)作品的基本要素，因此，每個(gè)藝術(shù)形象都必須以個(gè)別具體的感性形式出現(xiàn)，把生活中人、事、景物的外部形態(tài)和內(nèi)在特征真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，有血有肉、有聲有色，使人產(chǎn)生一種活靈活現(xiàn)的感覺(jué)。

(2)藝術(shù)活動(dòng)的情感性。藝術(shù)中的情感即審美情感，是一種無(wú)功利的具有人類普遍性的情感。情感在藝術(shù)活動(dòng)動(dòng)機(jī)的生成、創(chuàng)造與接受過(guò)程中均是重要的心理因素之一，同時(shí)情感又是藝術(shù)創(chuàng)作的基本元素。情感主宰著藝術(shù)活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程，貫穿在藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)心理過(guò)程中。

(3)藝術(shù)活動(dòng)的審美性。藝術(shù)的審美特性是區(qū)別于其他社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)以及意識(shí)形態(tài)活動(dòng)的根本標(biāo)志。藝術(shù)的審美特性是形象的、情感的和多義的，藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特性是隱含在審美特性之中的，它使藝術(shù)的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內(nèi)涵。

藝術(shù)活動(dòng)的功能

(1)審美認(rèn)知功能。藝術(shù)的審美認(rèn)知功能，是指人通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)能夠獲得關(guān)于自然和社會(huì)的知識(shí)和信息。藝術(shù)對(duì)社會(huì)、歷史、人生具有審美認(rèn)知功能。對(duì)于大至天體，小至原子的自然現(xiàn)象，藝術(shù)也同樣具有審美認(rèn)知作用。

(2)審美教育功能。藝術(shù)的審美教育功能，是指人通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到啟迪。藝術(shù)具有強(qiáng)大的情緒感染力和影響力，欣賞者往往會(huì)沉浸在優(yōu)秀的藝術(shù)作品中，不知不覺(jué)地改變自己原有的態(tài)度，而接受作品的思想觀念。藝術(shù)審美教育功能具有“以情感人”、“潛移默化”、“寓教于樂(lè)”三個(gè)特點(diǎn)。(3)審美娛樂(lè)功能。藝術(shù)的審美娛樂(lè)功能，是指人

在藝術(shù)活動(dòng)中能夠使身心得到調(diào)節(jié)，精神獲得愉悅。這是藝術(shù)最基本的功能。

藝術(shù)教育

藝術(shù)教育是美育的核心，也是實(shí)施美育的主要途徑。

第6篇：藝術(shù)與審美的區(qū)別范文

論文摘要：本文討論了學(xué)習(xí)裝飾圖案的兩種方法：臨摹與創(chuàng)作。詳細(xì)闡釋了臨摹裝飾圖案的意義、方法以及創(chuàng)作裝飾圖案的原則——源于生活。同時(shí)，介紹了不同類型裝飾圖案的創(chuàng)作方法。

一、 裝飾圖案的臨摹

1. 裝飾圖案的臨摹價(jià)值

在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，中華民族歷經(jīng)生成、積淀、整合、定型的過(guò)程，逐漸形成自己特有的民族性格，并滲入到民族文化的各個(gè)領(lǐng)域，呈現(xiàn)出迥異于其他民族的藝術(shù)風(fēng)格。其中，裝飾圖案作為特定的藝術(shù)形式，從宮廷到民間，共同構(gòu)成復(fù)雜、豐富而獨(dú)特的體系。除中國(guó)之外，世界上其它國(guó)家和地區(qū)裝飾圖案的形式、風(fēng)格、內(nèi)容也是豐富多彩的。因此，繼承和借鑒我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)圖案以及外國(guó)圖案，是學(xué)習(xí)裝飾圖案的重要方法，也是學(xué)好圖案藝術(shù)的第一步。

臨摹裝飾圖案不是為了臨摹而臨摹，而是通過(guò)臨摹，了解不同材料、工藝、方法所形成的不同效果，分析不同時(shí)代、文化、審美下所形成的不同風(fēng)格，理解不同環(huán)境、條件、地域所形成的不同特征。幾千年來(lái)，裝飾圖案始終在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷變化和創(chuàng)新，從沒(méi)有拘泥于某種固定的形式，也沒(méi)有停止向新的領(lǐng)域開(kāi)拓發(fā)展。代代相承，又推陳出新，這正是裝飾圖案的傳統(tǒng)精神。

只有通過(guò)臨摹，才能發(fā)現(xiàn)裝飾圖案?jìng)鞒小l(fā)展的脈絡(luò)，才能把握傳統(tǒng)裝飾圖案的內(nèi)在精神，以更為廣闊的視角，全方位地審視前人留存的各個(gè)時(shí)期的裝飾圖案，進(jìn)而從文化史的層面上，理解裝飾圖案顯性的、特定的審美元素以及制作工藝背后的隱性的、深層的文化內(nèi)涵，才能創(chuàng)造性地發(fā)展圖案藝術(shù)。當(dāng)然，臨摹對(duì)象的造型藝術(shù)手段、結(jié)構(gòu)處理方法、色彩運(yùn)用技巧和工藝表現(xiàn)形式等是要最先認(rèn)真分析、理解和學(xué)習(xí)的，這是臨摹的首要任務(wù)。

2 . 裝飾圖案的臨摹方法

臨摹的主要形式是“對(duì)臨”，即到現(xiàn)場(chǎng)面對(duì)臨摹對(duì)象進(jìn)行實(shí)地臨摹。這樣，不僅可以多角度、多視點(diǎn)地觀察對(duì)象，做到詳盡入微，還可以感受現(xiàn)場(chǎng)氣氛，了解不同材質(zhì)的特征和制作特點(diǎn)，更好地研究特定圖案作品的藝術(shù)特征和處理技巧。當(dāng)然，也可以根據(jù)實(shí)際情況選擇實(shí)物照片或圖片資料進(jìn)行臨摹，但后者的局限性是顯而易見(jiàn)的，所以只能作為補(bǔ)充的臨摹形式。

臨摹的具體方法主要分為三種: 原樣臨摹、整理臨摹和復(fù)原臨摹。

（1）原樣臨摹

原樣臨摹就是按照臨摹對(duì)象所呈現(xiàn)的實(shí)際情況進(jìn)行臨摹。由于不同時(shí)代、不同地域的裝飾圖案大都是依附于特定的材質(zhì)、工藝手段而產(chǎn)生和存在的，所以隨著時(shí)間的變化，有些裝飾圖案會(huì)出現(xiàn)不同程度的模糊、破損等現(xiàn)象。在臨摹時(shí)，要忠實(shí)于所臨摹圖案的現(xiàn)有狀態(tài)，不僅詳盡地描繪留存完好的紋樣，而且將殘缺、斷裂的部分也如實(shí)表現(xiàn)出來(lái)，較好地再現(xiàn)臨摹對(duì)象的面貌特征。

（2）整理臨摹

整理臨摹就是除了把臨摹對(duì)象的完好部分進(jìn)行真實(shí)描繪以外，還要將那些由于風(fēng)化、氧化、堿化、酸化、水浸等自然原因或使用磨損、刮碰、磕砸等人為原因而出現(xiàn)模糊、殘破的部分給予整理補(bǔ)齊，使之完好。整理臨摹相對(duì)于原樣臨摹來(lái)說(shuō)，難度加大了許多。

（3）復(fù)原臨摹

復(fù)原臨摹就是將臨摹對(duì)象經(jīng)臨摹手段恢復(fù)成當(dāng)初的原本面貌，這種臨摹方法主要是針對(duì)具有豐富色彩變化的裝飾圖案進(jìn)行的。由于時(shí)間、環(huán)境等多種原因，使得一些色彩出現(xiàn)不同程度的褪色、變色現(xiàn)象。在臨摹時(shí)，可根據(jù)化學(xué)、物理等相關(guān)知識(shí)，并參照同時(shí)期的文字介紹或保存較好的相關(guān)作品，分析其色彩變化的原因和程度，盡量準(zhǔn)確地再現(xiàn)臨摹對(duì)象的本來(lái)面貌，使其完好、嶄新如初。

以上三種臨摹方法可根據(jù)實(shí)際情況有針對(duì)性地選擇運(yùn)用。對(duì)于裝飾圖案的學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)，整理臨摹是最為有效的方法，它既可以理解、學(xué)習(xí)優(yōu)秀圖案作品的造型以及構(gòu)圖、色彩的處理方法，又可以了解不同國(guó)家、不同時(shí)期裝飾圖案的風(fēng)格特征和發(fā)展特點(diǎn)。

二、 裝飾圖案的創(chuàng)作

臨摹是學(xué)習(xí)裝飾圖案的手段，其根本目的是通過(guò)臨摹來(lái)總結(jié)前人是如何將自然形態(tài)、特定的表現(xiàn)方法與形式美法則三者相契合而形成完美的藝術(shù)形象，從中熟悉、掌握裝飾圖案的構(gòu)成規(guī)律，學(xué)會(huì)從自然形態(tài)中發(fā)現(xiàn)裝飾美，表現(xiàn)裝飾美，最終達(dá)到創(chuàng)造性地發(fā)展圖案藝術(shù)的目的。

裝飾圖案的創(chuàng)作源于生活。豐富的自然形象要經(jīng)過(guò)多種變化的手法才能轉(zhuǎn)化為裝飾形象，從而使自然狀態(tài)藝術(shù)化、繁雜物象條理化、抽象感情形象化。所謂“變化”，就是以奇異多彩的美的形式為參照，以神奇絕妙的自然魅力所觸發(fā)的創(chuàng)作靈感為憑借，通過(guò)想象和創(chuàng)造意識(shí)的發(fā)揮，糅入作者的情感心理和審美趣味，創(chuàng)造出合乎美的規(guī)律，且與自然美的本質(zhì)相對(duì)應(yīng)的理想的藝術(shù)形象，從而達(dá)到“人化自然，自然人化”的超凡境界和領(lǐng)域。立意是否巧妙、構(gòu)思是否新穎，是決定裝飾圖案創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。這里就不同題材的立意構(gòu)思進(jìn)行評(píng)述：

1.具象圖案

具象圖案是指以自然界存在的具體形象為題材，經(jīng)裝飾、變化等手法創(chuàng)作而成的裝飾圖案。

（1）植物圖案

植物遍布我們的生活環(huán)境，美化、凈化著我們的生存空間。千姿百態(tài)的自然植物，為裝飾圖案的創(chuàng)作提供了豐富的靈感來(lái)源和素材。立意構(gòu)思時(shí)應(yīng)重點(diǎn)考慮以下幾個(gè)方面：

①抓住靈感，展開(kāi)深化。豐富而優(yōu)美的各類植物，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在激發(fā)著人們熱愛(ài)生活、表現(xiàn)生活的情感。令人最感興趣的部分和最打動(dòng)人的部分，往往正是誘發(fā)創(chuàng)作靈感的部分。緊緊抓住轉(zhuǎn)瞬即逝的創(chuàng)作靈感，強(qiáng)化由此而引發(fā)的創(chuàng)作欲望，挖掘生活中的素材，提煉本質(zhì)，層層展開(kāi)，逐步深化。

②選擇態(tài)勢(shì)，分析特征。各種植物都有特定的生長(zhǎng)動(dòng)勢(shì)和姿態(tài)，其中，自然而優(yōu)美的態(tài)勢(shì)是我們要藝術(shù)化地去表現(xiàn)和再現(xiàn)的。同時(shí)，不同植物有不同的生長(zhǎng)規(guī)律和形態(tài)特征，確定強(qiáng)調(diào)、夸張哪些典型部分，如何突出鮮明的個(gè)性特征，是在植物圖案構(gòu)思階段必須明確的。

③確定骨架，構(gòu)形布色。健康、優(yōu)美的自然植物本身，蘊(yùn)藏著獨(dú)特的形式美感，注意并發(fā)現(xiàn)不同的形式美感因素，以抽象化的形式和結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在具體的植物圖案中，明確骨架關(guān)系，均衡畫面布局。同時(shí)，以抽象或隱形骨架為先導(dǎo)，構(gòu)造出具體的裝飾造型，確定與之相應(yīng)、和諧的色彩組合關(guān)系。

④恰當(dāng)處理，詳略適宜。在植物圖案構(gòu)思時(shí)，要以主題突出、層次分明為標(biāo)準(zhǔn)，詳盡描繪和簡(jiǎn)略處理相映成趣，恰到好處地體現(xiàn)統(tǒng)一和變化，適度平衡形式美的規(guī)律。

（2）動(dòng)物圖案

動(dòng)物圖案是人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種裝飾藝術(shù)形式。立意構(gòu)思時(shí)應(yīng)重點(diǎn)考慮以下幾個(gè)方面：

①區(qū)分個(gè)性，強(qiáng)化性格。自然界不同動(dòng)物的個(gè)性特征，是構(gòu)思動(dòng)物圖案時(shí)必須明確區(qū)分并緊緊抓住的，這是具有自然模寫功能和特性的動(dòng)物形象體現(xiàn)形態(tài)交流和信息傳遞實(shí)質(zhì)的關(guān)鍵。

②純化形體，突出動(dòng)態(tài)。形體也是區(qū)別不同動(dòng)物典型特征的重要方面，所以要規(guī)整外形，凈化結(jié)構(gòu)。自然動(dòng)物或肥碩豐滿、或秀麗靈巧，提煉特定的形體特征，使其典型而突出。同時(shí)，不同動(dòng)物又有不同的運(yùn)動(dòng)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律，這是動(dòng)物個(gè)性區(qū)別的另一個(gè)重要方面，動(dòng)態(tài)個(gè)性的強(qiáng)化，是動(dòng)物圖案非常重要的裝飾手法之一。

③發(fā)揮想象，豐富聯(lián)想。依托特定動(dòng)物的自然特征，大膽突破其原有自然形態(tài)的束縛，將各種符合形式美規(guī)律的視覺(jué)元素和美好意愿相結(jié)合，使典型化、裝飾化的動(dòng)物形象更加生動(dòng)有趣、韻味無(wú)窮。同時(shí)，進(jìn)一步強(qiáng)化主觀性，通過(guò)異類事物的多向想象和經(jīng)驗(yàn)判斷，觸發(fā)多維聯(lián)想，促進(jìn)新的裝飾形式的探索和思考。

④動(dòng)物的人格化。同一種動(dòng)物往往具有不同的性格屬性，動(dòng)物的一些性格特征與某些人性極為相似。在進(jìn)行裝飾圖案創(chuàng)作時(shí)，有意識(shí)地強(qiáng)化特定動(dòng)物的某種性格特征，弱化其它性格特征，做適宜的人格化處理，使裝飾化的動(dòng)物形象不僅形態(tài)優(yōu)美，令人賞心悅目，而且寓意深刻，回味無(wú)窮。

（3）人物圖案

用人類自身作為裝飾圖案的表現(xiàn)內(nèi)容，能闡述某種特定的裝飾意味或精神內(nèi)涵，傳達(dá)獨(dú)特的情感寓意和審美觀念，這是其它裝飾題材所無(wú)法替代的。立意構(gòu)思時(shí)應(yīng)重點(diǎn)考慮以下幾個(gè)方面：

①?gòu)?qiáng)調(diào)個(gè)體，捕捉美感。不同地域、民族有著鮮明的群體區(qū)別，而同一種族的不同個(gè)體，又有著顯著的個(gè)性差異。所以，正確區(qū)別和理解特定人群的總體特征、特定人物的個(gè)體特征，是準(zhǔn)確表現(xiàn)人物圖案的前提。另外，敏銳發(fā)現(xiàn)和捕捉不同人物所蘊(yùn)藏的豐富視覺(jué)美感因素，是人物圖案創(chuàng)作的本源。

②定格動(dòng)態(tài)，確定比例。對(duì)動(dòng)態(tài)特征的準(zhǔn)確把握，是使人物圖案生動(dòng)優(yōu)美的關(guān)鍵。不同的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，呈現(xiàn)出不同的體態(tài)特征，不同體態(tài)的穩(wěn)定或失衡，體現(xiàn)著諸多力量的分配關(guān)系。選擇典型動(dòng)態(tài)，強(qiáng)化特定動(dòng)態(tài)的典型美感，使之自然而生動(dòng)。對(duì)于人體比例關(guān)系的確定，沒(méi)有定法，在人物圖案的創(chuàng)作過(guò)程中，可以根據(jù)實(shí)際情況和美感要求，突破實(shí)際比例的限制，進(jìn)行大膽、適度的夸張。

③理解形體，把握形態(tài)。人的形體特征是裝飾造型重要的表現(xiàn)內(nèi)容，無(wú)論采取什么造型手法和形式，對(duì)形體的分析、理解，是藝術(shù)化地表現(xiàn)特定人物的關(guān)鍵。平面化地理解形體，著重表現(xiàn)人物的形體特征，創(chuàng)作時(shí)應(yīng)以主觀化的裝飾形態(tài)表現(xiàn)自然形體，求得視點(diǎn)的變換，突出裝飾人物的形式美感。

④抓住瞬間，刻畫神情。人的表情變化非常豐富，不同的表情體現(xiàn)著不同的心理情緒。抓住轉(zhuǎn)瞬即逝的典型表情變化，揭示特定人物的心理特征，這是人物圖案與其它題材圖案的根本區(qū)別。對(duì)于特定表情的表現(xiàn)，要進(jìn)行藝術(shù)化的強(qiáng)調(diào)、夸張?zhí)幚?，使自然表情藝術(shù)化。

（4）景物圖案

景物圖案是合乎人的審美需求，并與人的審美理想相統(tǒng)一、相和諧的裝飾形態(tài)，它突出了裝飾圖案的理想性和趣味性。立意構(gòu)思時(shí)應(yīng)重點(diǎn)考慮以下幾個(gè)方面：

①區(qū)別場(chǎng)景，表現(xiàn)典型。氣候的不同、季節(jié)的更替，自然景物隨之千變?nèi)f化。不同環(huán)境中的景物面貌是構(gòu)成特定場(chǎng)景總體氣氛的個(gè)體因素，敏銳地捕捉到不同場(chǎng)景的典型景物、本質(zhì)區(qū)別和由此而引發(fā)的創(chuàng)作靈感，使不同場(chǎng)景的裝飾圖案特點(diǎn)強(qiáng)烈、個(gè)性鮮明。

②分清主次，明確層次。景物圖案表現(xiàn)的內(nèi)容一般是繁雜多樣的，因而在構(gòu)思階段就要有清晰的主次觀念，由此建構(gòu)明晰的賓主關(guān)系，這是使景物圖案呈現(xiàn)既豐富多變又和諧統(tǒng)一的視覺(jué)效果的關(guān)鍵。同時(shí)，豐富的畫面效果有賴于層次的變化，但在處理層次時(shí)，要協(xié)調(diào)好相互間的對(duì)比關(guān)系，使之井然有序、錯(cuò)落分明。

③切換視點(diǎn)，多維表現(xiàn)。裝飾圖案的主觀創(chuàng)造性，決定了景物圖案在時(shí)空表現(xiàn)上的自由性和隨意性。將不同時(shí)間地點(diǎn)看到的不同景物，有秩序、有條理地組織在同一畫面中，會(huì)給人以新奇的視覺(jué)美感。

④景物的情調(diào)化。世上沒(méi)有十全十美的事物，但同時(shí)，人們又都有著追求盡善盡美的愿望?！扒笕钡难b飾手法可以完全按照人們的美好理想，將多種同質(zhì)或異質(zhì)的形象組合在一起，突出自然景物本身所不能呈現(xiàn)的理想性、浪漫性、和完美性。

2. 抽象圖案

所謂抽象，就是指從多種多樣的事物中舍棄個(gè)別的、非本質(zhì)的屬性，而抽出共同的、本質(zhì)的屬性。抽象圖案是針對(duì)表現(xiàn)自然物象的具象圖案而言的，是以提煉、凈化自然物象的視覺(jué)美感本質(zhì)為特征，以抽象的點(diǎn)、線、面直接構(gòu)成畫面，完全表現(xiàn)主觀意味的一種裝飾圖案。

（1）幾何形抽象圖案

幾何形抽象圖案是指圖案構(gòu)成的形象和組織，是以抽象的點(diǎn)、線、面按照一定的方向、角度、距離，有規(guī)則地用排列、交錯(cuò)、重疊、連續(xù)等方法構(gòu)成的圖案形式。立意構(gòu)思時(shí)要注意其嚴(yán)格的規(guī)律性、秩序性和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密性，處理好構(gòu)成形態(tài)間的位置、形狀、面積和層次關(guān)系，既要突出幾何形抽象圖案的規(guī)整特征，以靜取勝，又要避免呆板、生硬。

第7篇：藝術(shù)與審美的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：自我批判；形式簡(jiǎn)化；形式自律；社會(huì)現(xiàn)代性；審美現(xiàn)代性

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)歷了從馬奈到畢加索再到波洛克這樣的一個(gè)發(fā)展線索；而當(dāng)代藝術(shù)則是從杜尚到安迪.沃霍爾這樣的一個(gè)發(fā)展線索。到了20世紀(jì)60年代，現(xiàn)代藝術(shù)基本上走向終結(jié)，我覺(jué)得可以把這個(gè)時(shí)段看作現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)分水嶺。

現(xiàn)代藝術(shù)是將“自我批判”當(dāng)作現(xiàn)代主義發(fā)展的動(dòng)力，而且將純粹性、平面性、媒介性看作是現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)屬性，而哲學(xué)化的“自我批判”最終以“形式簡(jiǎn)化”的原則體現(xiàn)出來(lái)。

而當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)則是對(duì)“形式簡(jiǎn)化”及“形式自律”的否定，并力圖填平藝術(shù)與生活之間的鴻溝，讓藝術(shù)重返現(xiàn)實(shí)。

在討論現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別時(shí)，如果要理解兩者之間的更深層次的差異，我們則要追溯兩種藝術(shù)形式產(chǎn)生的政治、文化、藝術(shù)語(yǔ)境。首先，我們從西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的兩種現(xiàn)代性的分裂與沖突說(shuō)起，即社會(huì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的對(duì)抗。社會(huì)現(xiàn)代性從一開(kāi)始就與18世紀(jì)以來(lái)的工業(yè)革命和隨后資本主義的高速發(fā)展有著親密的血緣關(guān)系，它來(lái)源于資本主義對(duì)人類的承諾和期許，即一個(gè)建立在科技和工具理性基礎(chǔ)上的，由社會(huì)的現(xiàn)代化變革營(yíng)建起來(lái)的平等、民主和自由的世界，到18世紀(jì)晚期，啟蒙主義的思想家將伴隨著社會(huì)現(xiàn)代性而來(lái)的理性精神提升到前所未有的哲學(xué)高度，因?yàn)?，在他們看?lái)，資本主義將創(chuàng)造一個(gè)嶄新的世界，這個(gè)新的世界比之前的一切社會(huì)都更加優(yōu)越和先進(jìn)。

此后，社會(huì)學(xué)家馬科斯.韋伯進(jìn)一步談到，隨著資本主義社會(huì)的發(fā)展，由宗教、宗法、血緣為主導(dǎo)的傳統(tǒng)社會(huì)開(kāi)始出現(xiàn)分化，形成了不同的社會(huì)生活領(lǐng)域、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、政治領(lǐng)域、審美領(lǐng)域、道德領(lǐng)域、知識(shí)領(lǐng)域等。同樣，理性領(lǐng)域也出現(xiàn)了分化，就像康德將哲學(xué)、道德、審美看作三個(gè)不同的領(lǐng)域一樣，韋伯也將其概括為認(rèn)知理性、道德理性和藝術(shù)理性。從理論上講，如果這三種理性能夠協(xié)調(diào)發(fā)展，便能構(gòu)建一個(gè)完美的社會(huì)，然而，19世紀(jì)以來(lái)資本主義社會(huì)出現(xiàn)的種種危機(jī)皆源于這三個(gè)領(lǐng)域發(fā)展的不平衡，結(jié)果導(dǎo)致了它們?nèi)咧g的進(jìn)一步分裂。對(duì)這種分裂，美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾.貝爾曾這樣解釋，“掌管經(jīng)濟(jì)的是效益原則，決定政治運(yùn)轉(zhuǎn)的是平等原則，而引導(dǎo)文化的是自我實(shí)現(xiàn)或自我滿足原則（self-realization or self-gratification）”。而審美現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性的矛盾則來(lái)源于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域所要求的組織形式同現(xiàn)代文化所標(biāo)榜的自我實(shí)現(xiàn)規(guī)范之間的斷裂。隨著資本主義社會(huì)的發(fā)展，審美現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性開(kāi)始逐漸分裂，兩種現(xiàn)代性的激烈對(duì)抗成為了現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的前提，而以審美現(xiàn)代性為載體的現(xiàn)代藝術(shù)也增添了精神和文化上的附加值，即通過(guò)藝術(shù)來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)家所具有的反叛性、精英主義的個(gè)體價(jià)值。審美現(xiàn)代性用一種近似于極端的否定態(tài)度去抨擊和批判依托于科技、工具理性的現(xiàn)代性發(fā)展。因?yàn)?，建立在資本主義現(xiàn)代化基礎(chǔ)上的社會(huì)現(xiàn)代性最終會(huì)帶來(lái)馬克思所說(shuō)的“異化”和盧卡契所言的“物化”。同樣，現(xiàn)代人也無(wú)法打破韋伯寓言的由工具理性帶給人的“鐵籠”，以及終將變成馬爾庫(kù)塞稱為的“單向度的人”。

其次，審美現(xiàn)代性除了具有孕育自己的社會(huì)學(xué)土壤外，在藝術(shù)史的語(yǔ)境中，它同樣有著自身內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)。一方面，在美學(xué)領(lǐng)域，18世紀(jì)晚期席勒、康德提出的“審美自律”為審美現(xiàn)代性的合法化提供了理論上的支撐。另一方面，19世紀(jì)中期以來(lái)，當(dāng)歐洲的現(xiàn)代派藝術(shù)家將“為藝術(shù)而藝術(shù)”作為創(chuàng)作的主要目的時(shí)，審美現(xiàn)代性便具有了藝術(shù)史的維度。

而當(dāng)代藝術(shù)則是對(duì)這種審美現(xiàn)代性的批判和否定，這種否定大致體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是批判形式自律導(dǎo)致了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活世界的徹底分離。因此，我們可以看到，當(dāng)代藝術(shù)作品中大量使用生活中的現(xiàn)成品，而這在現(xiàn)代藝術(shù)中是幾乎看不到的。另一個(gè)是否定形式主義—現(xiàn)代主義所形成的一套藝術(shù)體制，這樣就可以將現(xiàn)代藝術(shù)中處于“缺席”狀態(tài)的達(dá)達(dá)、波普藝術(shù)包括進(jìn)來(lái)。

此外，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家希望通過(guò)形式自律來(lái)營(yíng)建一個(gè)“烏托邦的世界”，并以此與外部的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行對(duì)抗，而當(dāng)代藝術(shù)則認(rèn)為“形式自律”就像宗教一樣，是藝術(shù)家的“精神鴉片”。如果僅僅追求形式自律，現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅會(huì)與生活世界完全脫節(jié)，而且也會(huì)喪失反思、批判、介入現(xiàn)實(shí)世界的能力。當(dāng)代藝術(shù)不是選擇逃離這個(gè)異化的現(xiàn)實(shí)世界，而是選擇借用現(xiàn)實(shí)世界的物品來(lái)抨擊，批判這個(gè)異化的世界。因此，我們可以看到當(dāng)代藝術(shù)中許多作品具有批判現(xiàn)實(shí)的意味，而現(xiàn)代主義的作品則更多的關(guān)注作品本身的語(yǔ)言風(fēng)格流變，及形式更替。

以上是我對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別的一點(diǎn)淺見(jiàn)，不足之處，還望多多批評(píng)指正。

參考文獻(xiàn)：

第8篇：藝術(shù)與審美的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：審美趣味音樂(lè)藝術(shù)差別

音樂(lè)是一門聲音的藝術(shù)。它是由不同高低、不同長(zhǎng)短、不同音色、不同強(qiáng)弱的樂(lè)音通過(guò)一定的形式有機(jī)地排列組合而成，并具有某種內(nèi)容，以此來(lái)表達(dá)人的思想情感的藝術(shù)。欣賞者必須從審美的角度來(lái)欣賞音樂(lè)，這樣才能真正實(shí)現(xiàn)音樂(lè)藝術(shù)的美。人們?cè)谛蕾p音樂(lè)的過(guò)程中，由于每個(gè)人自身情況不同，存在著不同的審美趣味，而無(wú)論這種趣味的差異有多大，都無(wú)及是非。

所謂趣味就是興趣和愛(ài)好，音樂(lè)的審美趣味也就是說(shuō)喜歡和愛(ài)好什么樣的音樂(lè)。喜歡哪種音樂(lè)，不喜歡哪種音樂(lè)這是因人而異的，每個(gè)人都有自己不同的選擇。有人喜歡本土音樂(lè)，有人喜歡異域音樂(lè)；有人喜歡古典音樂(lè)，有人喜歡現(xiàn)代音樂(lè)；有人喜歡聲樂(lè)，有人喜歡器樂(lè)等等。這是非常自然的，也是無(wú)可非議的。為什么人的審美趣味會(huì)存在如此差異呢？這與人的經(jīng)歷、性格、教育程度、文化背景等各個(gè)方面都有著密不可分的關(guān)系。這些因素綜合起來(lái)，便形成了一個(gè)人的愛(ài)好和趣味。這種差異是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的必然客觀規(guī)律。例如：一位從事音樂(lè)專業(yè)的人士，他對(duì)某部音樂(lè)作品的風(fēng)格流派、作者生平、創(chuàng)作背景、表現(xiàn)形式以及表達(dá)的音樂(lè)內(nèi)容了如指掌，自然會(huì)領(lǐng)悟到其蘊(yùn)含的美，也自然會(huì)產(chǎn)生興趣。反之，對(duì)于上述情況均一無(wú)所知的外行而言，又何談興趣！

音樂(lè)的審美趣味關(guān)系到審美的傾向性和審美的鑒賞力問(wèn)題。也就是說(shuō)，音樂(lè)的審美趣味雖然是以個(gè)人的主觀愛(ài)好的形式出現(xiàn)的，但是從根源上說(shuō)它卻是人們隱于審美活動(dòng)中的傾向性和鑒賞力的表現(xiàn)。它和一定社會(huì)審美理想和藝術(shù)觀有著密切的聯(lián)系。人們通常所說(shuō)的健康高尚的音樂(lè)審美趣味和庸俗低級(jí)的音樂(lè)審美趣味的區(qū)別就是在這一層意義上說(shuō)的。音樂(lè)審美趣味的健康高尚和庸俗低級(jí)的分界線在于人們是從音樂(lè)中去欣賞與體驗(yàn)人的美的創(chuàng)造，并且把這種美作為一種精神內(nèi)涵來(lái)加以品味，還是只把音樂(lè)作為一種感官滿足和生理刺激的工具。通常高尚的音樂(lè)審美趣味，表現(xiàn)為健康、純正、明朗、自然，它體現(xiàn)出文明社會(huì)的人的精神力量和文化修養(yǎng)。而音樂(lè)審美中的低級(jí)趣味，則把精神性的審美活動(dòng)降低為官能的滿足，把獲得生理作為唯一的終極目的。從這個(gè)意義上講，音樂(lè)審美趣味的健康高尚和庸俗低級(jí)，又不僅僅是個(gè)人的興趣和愛(ài)好，它還直接影響著人的思想境界和精神文明程度。

音樂(lè)審美趣味還存在著另一種性質(zhì)的差異，即在審美層次上雅俗的不同。例如一般所說(shuō)的嚴(yán)肅音樂(lè)與流行音樂(lè)的區(qū)別，雖然二者都可能是美的，在審美體驗(yàn)上也都是美感與的統(tǒng)一。對(duì)于許多表達(dá)愛(ài)情的流行歌曲，人們僅從歌詞便知其意，然而，當(dāng)人們面對(duì)肖邦《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》之第二樂(lè)章是為誰(shuí)而寫都不清楚，那就無(wú)法從音樂(lè)中欣賞到那種催人淚下的對(duì)戀人的思念之情了。正是由于流行音樂(lè)相對(duì)來(lái)說(shuō)反映生活的內(nèi)涵層次比較淺顯，更多的是表現(xiàn)普通人的日常生活感受，在音樂(lè)表現(xiàn)方式上也比較通俗易懂，更多的是給人以輕松、愉快的感受，這些都使它與嚴(yán)肅音樂(lè)形成明顯的差異。所謂嚴(yán)肅音樂(lè)，即藝術(shù)音樂(lè)，它在形式上一般更加精雕細(xì)琢，在內(nèi)涵上往往追求豐富深刻。因而在審美上也要求有更高的文化與音樂(lè)修養(yǎng)，一部作品往往需要多次反復(fù)的鑒賞與回味。這一切都決定了嚴(yán)肅音樂(lè)與流行音樂(lè)在音樂(lè)審美鑒賞上雅俗的不同。

此外，音樂(lè)審美趣味還存在有廣與狹的差別。有些人音樂(lè)審美趣味很廣，不同風(fēng)格和形式的音樂(lè)都能引起他們的美感，而有些人的音樂(lè)審美趣味卻很狹窄，他們喜歡的和能鑒賞的音樂(lè)范圍相當(dāng)有限。顯然，這也是和人們的生活環(huán)境、教育程度以及文化藝術(shù)修養(yǎng)密切相關(guān)。然而，從人的聽(tīng)覺(jué)審美規(guī)律來(lái)看，人總是具有尋找新穎與向多元化發(fā)展的傾向的，不斷擴(kuò)大音樂(lè)審美范圍是人的自然的要求?？偸锹?tīng)一首樂(lè)曲或同一種音樂(lè)，雖可以形成為一種習(xí)慣和愛(ài)好，然而有時(shí)也會(huì)產(chǎn)生逆反心理，轉(zhuǎn)而尋找新的音樂(lè)。一個(gè)人在不同年齡層次上，也可能產(chǎn)生不同的音樂(lè)審美趣味。就一般情況而言，兒童、青年和老年的音樂(lè)審美趣味各有不同。兒童一般更傾向于結(jié)構(gòu)短小、旋律動(dòng)聽(tīng)、節(jié)奏明快、形象鮮明的音樂(lè)，而隨著年齡的增長(zhǎng)和知識(shí)結(jié)構(gòu)、情感體驗(yàn)越來(lái)越豐富，人們的音樂(lè)審美趣味也會(huì)向著更加豐富、深刻，并且更加具有個(gè)性的多元化方向發(fā)展。人們?cè)诓煌纳瞽h(huán)境和不同的心態(tài)下的音樂(lè)審美趣味也會(huì)發(fā)生變化，有時(shí)可能尋找同類情調(diào)的音樂(lè)以求寄托與宣泄，有時(shí)則可能尋找不同情調(diào)的音樂(lè)以求解脫和變異。音樂(lè)審美趣味的擴(kuò)展，不僅會(huì)極大地豐富審美主體的審美經(jīng)驗(yàn)，而且還會(huì)豐富人們的精神生活，影響人的世界觀和道德風(fēng)貌。

關(guān)于音樂(lè)的審美趣味問(wèn)題，我們既要承認(rèn)和尊重人們對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的審美趣味的個(gè)性差異，又要提倡不斷提高與擴(kuò)展音樂(lè)藝術(shù)的審美趣味，這對(duì)真正實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)功能是十分重要的。

參考文獻(xiàn)：

第9篇：藝術(shù)與審美的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞： 老莊美學(xué)；黑格爾； 道 ；理念

中圖分類號(hào)：I207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-1297（2008）08-065-02

一、“道”和“理念”的提出

（一）老莊所提出的“道”

老莊所提出的“道”是感官不能察知的、無(wú)形的，又是無(wú)所不在的、永恒不滅的。它是天地萬(wàn)物的產(chǎn)生者，但它本身卻不是其他任何東西產(chǎn)生的，它就是它自身產(chǎn)生和存在的終極原因，并且在時(shí)間上是無(wú)始無(wú)終的，在空間上是無(wú)邊無(wú)際的。莊子說(shuō)“夫道有情有信，無(wú)為無(wú)形?？蓚鞫豢墒?，可得而不可見(jiàn)。自本自根，未有天地，自古以固存。神鬼神帝，生天生地。在太極之先而不為高，長(zhǎng)于上古而不為老”。（《大宗師》）“道”之所以有如此強(qiáng)大的力量，在于它是無(wú)限和自由的。它使世間的一切事物產(chǎn)生和存在（包括美），按照必然的規(guī)律發(fā)展，但卻又不是有意識(shí)、有目的的。一切都是無(wú)意識(shí)的、自然而然的發(fā)生的，但又都是符合規(guī)律的。

（二）美是理念的感性顯現(xiàn)

黑格爾認(rèn)為，世界的本原不是物質(zhì)，而是一種先于自然和社會(huì)的絕對(duì)精神或絕對(duì)理念，自然和社會(huì)只不過(guò)是絕對(duì)理念的異化。他認(rèn)為美就是理念的感性顯現(xiàn)。理念是一種純精神的普遍存在的東西，我們知道它存在，但是只有當(dāng)它以實(shí)在的物體作為載體并完美統(tǒng)一結(jié)合時(shí)，我們才能夠透過(guò)實(shí)在的物體看到美。黑格爾認(rèn)為，美與真是一回事。因此，美本身必須是真的，但是美與真又是有分別的。說(shuō)理念是真的，就是說(shuō)它作為理念，是符合它本身的自在本質(zhì)與普遍性的，而且是作為符合自在本質(zhì)與普遍性的東西來(lái)思考的。所以，作為思考對(duì)象的不是理念的感性的外在存在，而是這種外在存在里面的普遍性的理念。但是這理念也要在外在界實(shí)現(xiàn)自己，得到確定的現(xiàn)前的存在，即自然的或心靈的客觀存在。在美里，這種感性存在只是看作概念的客觀存在與客觀性相，看作這樣一種實(shí)在：這種實(shí)在把這種客觀存在里的感念體現(xiàn)為它與它的客觀性相處于統(tǒng)一體，所以在它的這種客觀存在里只有那使理念本身達(dá)到表現(xiàn)的方面才是概念的顯現(xiàn)。

（三）老莊與黑格爾都持非功利主義和審美無(wú)厲害感的審美原則

這一條原則在我們現(xiàn)在看來(lái)是無(wú)庸質(zhì)疑的，但是，在老莊的年代，有儒家的“仁”為美和美善統(tǒng)一這種思想的主導(dǎo)下，老莊能夠提出審美的非功利性這一觀點(diǎn)，的確是難能可貴，因此，在美學(xué)的造詣上，我認(rèn)為道家遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)儒家?！安乃烂谑钻?yáng)之下，盜跖死利于東陵之上。二人所死不同?！羝錃埳鷵p性，則盜跖亦伯夷已，又惡取君子小人于其間哉?！保ā肚f子―駢拇》）在莊子看來(lái)，二者為其名為其利都沒(méi)有得到好的下場(chǎng)，結(jié)果都是一樣的，人們也不應(yīng)該用一般的功利名利觀點(diǎn)去看待他們，而應(yīng)該拋開(kāi)這些庸俗的觀點(diǎn)看到他們的實(shí)際結(jié)果，沒(méi)有保持修身養(yǎng)性的原則，就是失去了生命。

而黑格爾的審美無(wú)厲害感的觀點(diǎn)，也體現(xiàn)了這一原則?！叭藢?duì)藝術(shù)作品的關(guān)系卻不是這種欲望的關(guān)系。他讓藝術(shù)作品作為對(duì)象而自由獨(dú)立存在，對(duì)它不起欲望，把它只作為心靈的認(rèn)識(shí)方面的對(duì)象。”（黑格爾《美學(xué)》第一卷第46頁(yè)）黑格爾特別強(qiáng)調(diào)美的無(wú)限和自由，認(rèn)為美既不受知解力的局限，又不受欲念和目的的限制，這樣，藝術(shù)便脫離現(xiàn)實(shí)世界的一切關(guān)系而超然獨(dú)立。這就是黑格爾的“為藝術(shù)而藝術(shù)”理論。

二、老莊與黑格爾美學(xué)思想的相同之處

（一）老莊與黑格爾的美學(xué)都是唯心的

老莊和黑格爾所處的社會(huì)，都是在一種新的社會(huì)力量即將取代舊的社會(huì)力量而進(jìn)行反復(fù)斗爭(zhēng)的過(guò)程中，在這個(gè)過(guò)程中，不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)和新生力量中出現(xiàn)的虛偽、殘暴和罪惡，使老莊和黑格爾都不約而同的產(chǎn)生了一種逃避現(xiàn)實(shí)、不愿面對(duì)現(xiàn)實(shí)的桎梏，而從思想上獲得完全的自由的觀點(diǎn)。

“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強(qiáng)字之道”（《老子》第二十五章）“道之為物，惟恍惟惚”（《老子》第二十一章）由此客觀分析，老莊所提出的“道”這種恍恍惚惚的東西，究竟是否存在是值得人的懷疑的，我們可以說(shuō)，“道”其實(shí)就是老莊所臆想出來(lái)的東西。天地由何而生的問(wèn)題，到我們今天，也沒(méi)有一個(gè)可以讓人信服的說(shuō)法，但是，直到現(xiàn)在，堅(jiān)持老莊的這種唯心觀點(diǎn)的卻大有人在。

黑格爾的理念學(xué)說(shuō)來(lái)自柏拉圖，認(rèn)為精神理念創(chuàng)造了世間萬(wàn)物，是世界的最高主宰，雖然黑格爾的美學(xué)思想并不完全贊同柏拉圖的完全抽象和形而上的純粹精神理念，但是，黑格爾也說(shuō)：“人們至少要承認(rèn)，心靈能關(guān)照自己，能具有意識(shí)，而且所具有的是一種能思考的意識(shí)，能意識(shí)到心靈本身，也能意識(shí)到由心靈產(chǎn)生出來(lái)的東西”（黑格爾《美學(xué)》第一卷16頁(yè)）。

（二）老莊與黑格爾都認(rèn)為“美”是無(wú)限的，自由的，“道”和“理念的感性顯現(xiàn)”分別是美的最高境界

老莊認(rèn)為，“天地有大美”《莊子?知北游》“道”“生天生地”“覆載天地，刻雕眾形”《莊子?大宗師》天地萬(wàn)物都是由“道”派生出來(lái)的，因此，天地萬(wàn)物的大美是“道”的表現(xiàn)和外化。而“道”又是“無(wú)情無(wú)信，無(wú)為無(wú)形。可傳而不可受，可得而不可見(jiàn)”《莊子?大宗師》可見(jiàn)，道是沒(méi)有形狀，不可看見(jiàn)，但是又無(wú)處不在，無(wú)限巨大。 “無(wú)為無(wú)形”是道的一種表征，那么，說(shuō)明老莊要求人能夠得“道”，即是要無(wú)為無(wú)形，實(shí)現(xiàn)形體的自由，這才能叫“美”。

在黑格爾看來(lái)，美是理念的感性顯現(xiàn)，理念是精神世界普遍存在的無(wú)限的、自由的東西，當(dāng)它與客觀存在實(shí)現(xiàn)了完美統(tǒng)一時(shí)，憑我們的知解力所看到的也可能只是美的一部分或不完整的美，因?yàn)槿说闹饬κ怯邢薜模?，理念是永恒存在而無(wú)限的，美自然就應(yīng)該是無(wú)限的，自由的。因此，我們?cè)谕ㄟ^(guò)客觀存在關(guān)照美的時(shí)候，應(yīng)該清醒的認(rèn)識(shí)到美的無(wú)限和自由，要透過(guò)現(xiàn)象看到美的本質(zhì)?！懊赖囊乜煞譃閮煞N：一種是內(nèi)在的，即內(nèi)容，另一種是外在的，即內(nèi)容所借以現(xiàn)出意蘊(yùn)和特性的東西。內(nèi)在的顯現(xiàn)于外在的；就借這外在的，人才可以認(rèn)識(shí)到內(nèi)在的，因?yàn)橥庠诘膹乃旧碇敢絻?nèi)在的”。（黑格爾《美學(xué)》第一卷25頁(yè)）在《美學(xué)》的這部分，黑格爾用希爾特的特性說(shuō)和歌德的意蘊(yùn)說(shuō)來(lái)印證自己的“美是理念的感性顯現(xiàn)”說(shuō)。理念就是內(nèi)容，感性顯現(xiàn)就是直接呈現(xiàn)于感覺(jué)的外在形狀，就是表現(xiàn)方式。這兩方面――理性的和感性的統(tǒng)一，才能見(jiàn)出美。

（三）老莊與黑格爾都持非功利主義和審美無(wú)厲害感的審美原則

這一條原則在我們現(xiàn)在看來(lái)是無(wú)庸質(zhì)疑的，但是，在老莊的年代，有儒家的“仁”為美和美善統(tǒng)一這種思想的主導(dǎo)下，老莊能夠提出審美的非功利性這一觀點(diǎn)，的確是難能可貴，因此，在美學(xué)的造詣上，我認(rèn)為道家遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)儒家?！安乃烂谑钻?yáng)之下，盜跖死利于東陵之上。二人所死不同?！羝錃埳鷵p性，則盜跖亦伯夷已，又惡取君子小人于其間哉。”（《莊子―駢拇》）在莊子看來(lái)，二者為其名為其利都沒(méi)有得到好的下場(chǎng)，結(jié)果都是一樣的，人們也不應(yīng)該用一般的功利名利觀點(diǎn)去看待他們，而應(yīng)該拋開(kāi)這些庸俗的觀點(diǎn)看到他們的實(shí)際結(jié)果，沒(méi)有保持修身養(yǎng)性的原則，就是失去了生命。

而黑格爾的審美無(wú)厲害感的觀點(diǎn)，也體現(xiàn)了這一原則?！叭藢?duì)藝術(shù)作品的關(guān)系卻不是這種欲望的關(guān)系。他讓藝術(shù)作品作為對(duì)象而自由獨(dú)立存在，對(duì)它不起欲望，把它只作為心靈的認(rèn)識(shí)方面的對(duì)象?！保ê诟駹枴睹缹W(xué)》第一卷第46頁(yè)）黑格爾特別強(qiáng)調(diào)美的無(wú)限和自由，認(rèn)為美既不受知解力的局限，又不受欲念和目的的限制，這樣，藝術(shù)便脫離現(xiàn)實(shí)世界的一切關(guān)系而超然獨(dú)立。這就是黑格爾的“為藝術(shù)而藝術(shù)”理論。

三、老莊與黑格爾美學(xué)思想的不同之處

（一）是否純粹精神性的區(qū)別

老莊的“道”可以認(rèn)為是精神的東西，但是，我們歷代美學(xué)家的分析研究中也不乏認(rèn)為其“道”實(shí)際是一種無(wú)形的、巨大的、絕對(duì)存在而無(wú)所見(jiàn)的實(shí)體“有物混成，先天地生”（《老子》第二十五章）由文中的“物”字可以看出，老子提出的“道”雖然是他自己的一種思想，但是這種思想指向的卻是“物”，是一種他認(rèn)為雖然摸不到、看不見(jiàn)、甚至感覺(jué)不到，卻又是實(shí)際存在的物體。這種物體存在和表現(xiàn)于任何其他物體中，特別是純?nèi)巫匀坏氖挛镏?。要真正?shí)現(xiàn)無(wú)為無(wú)形，純?nèi)巫匀徊拍苓_(dá)到真正的美。因此，老莊認(rèn)為，真正的美是不需要人為的加工和改造，不需要有任何人的意志存在其中。

黑格爾的絕對(duì)理念則是純粹的精神，是一種“理想”。前面說(shuō)過(guò)，黑格爾的理念學(xué)說(shuō)來(lái)自柏拉圖，認(rèn)為精神理念創(chuàng)造了世間萬(wàn)物，是世界的最高主宰。他認(rèn)為，要真正的感知和領(lǐng)悟美，最重要的是這種理念和客觀存在的完美統(tǒng)一，否則憑人的知解力是不能透過(guò)客觀存在領(lǐng)悟美的本質(zhì)，因此，他特別推崇藝術(shù)美。他認(rèn)為美是需要認(rèn)為的努力創(chuàng)造和改變，使客觀存在能夠與理念完美結(jié)合，而藝術(shù)美則是如此，這才能顯現(xiàn)美的本質(zhì)。

（二）精神自由與形體自由的區(qū)別

老莊認(rèn)為，要實(shí)現(xiàn)美，就必須作到“道”一樣的無(wú)為無(wú)形，從形體上也要實(shí)現(xiàn)絕對(duì)的自由。得了“道”的人，就是神人，他追求精神上的絕對(duì)自由。黑格爾也如是，從唯心主義出發(fā)，認(rèn)為理念創(chuàng)造了一切，要認(rèn)識(shí)世界和自我，都必須從精神理念出發(fā)，因此，美的追求就是精神的絕對(duì)自由。然而，老莊在追求精神自由的同時(shí)，也注重形體的無(wú)形自由，甚至達(dá)到“忘我”的境界?！拔迳?，令人目盲……是以圣人為腹不為目，故去彼取此?！保ā独献印返谑拢┧麄冎鲝堩樜镏?，尊重個(gè)性的發(fā)展，反對(duì)人為的束縛。莊子本人更是放縱不羈，逍遙遨游，從形體上都完全的放縱自己，認(rèn)為這樣，才真正實(shí)現(xiàn)了自由。

黑格爾認(rèn)為：“主體方面所能掌握的最高的內(nèi)容可以簡(jiǎn)稱為自由。自由是心靈的最高的定性……但是說(shuō)得更確切一點(diǎn)，自由一般是以理性為內(nèi)容的?！保ê诟駹枴睹缹W(xué)》第一卷第124頁(yè)）在黑格爾看來(lái)，客觀存在也是理念的顯現(xiàn)，例如自然美，也是理念的最淺近的客觀存在。因此，世間無(wú)一物不是蘊(yùn)涵著理念的內(nèi)涵，所有的美的體現(xiàn)無(wú)論是藝術(shù)美或自然美都是由精神產(chǎn)生而控制的。

（三）自然美與藝術(shù)美的區(qū)別

“道法自然”（《老子》第二十五章）是老莊自然美思想的具體體現(xiàn)。因?yàn)椤暗馈睙o(wú)處不在，蘊(yùn)涵于純?nèi)巫匀坏奈矬w中，因此，天、地、人都應(yīng)該效法自然，以自然為準(zhǔn)則來(lái)衡量事物的美丑和人的言行?！俺Ｈ徽撸卟灰跃?，直者不以繩，圓者不以規(guī)，方者不以矩，附離不以膠漆，約束不以墨索?！鼻f子認(rèn)為，凡事都要保持他們的本然真性，不能用強(qiáng)力去虧損。

黑格爾則認(rèn)為：“藝術(shù)作品比起任何未經(jīng)心靈滲透的自然產(chǎn)品要高一層。例如一幅風(fēng)景畫是根據(jù)藝術(shù)家的情感和識(shí)見(jiàn)描繪出來(lái)的，因此，這樣出自心靈的作品就要高于本來(lái)的風(fēng)景。一切心靈的東西都要高于自然產(chǎn)品。此外，藝術(shù)可以表現(xiàn)神圣的思想，這卻是任何自然事物所不能做到的”（黑格爾《美學(xué)》第一卷第37頁(yè)）他認(rèn)為自然美是理念的最淺近的客觀存在的美，而自然美的缺陷使得藝術(shù)美成為必要。同時(shí)，從黑格爾的《美學(xué)》著作中用了絕大部分內(nèi)容來(lái)分別祥寫各類藝術(shù)的美都可以看出這一觀點(diǎn)。

由以上論述可見(jiàn)，老莊美學(xué)思想與黑格爾美學(xué)思想在思想根源、美的定義、審美范疇及原則上都有著一定的相似之處，其根本在于：他們都是從主體的主觀意念中去尋求“美”。但由于他們生活的年代不同、文化背景不同，也存在著明顯的區(qū)別，著重體現(xiàn)在“道”與“理念”有著不同的內(nèi)涵。因此，就它們對(duì)中西方思想、文化發(fā)展的巨大影響看來(lái)，中西審美文化之間存在的異同就不難理解。

參考文獻(xiàn)

[1]黑格爾.美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1979.

[2]老子[M].北京：燕山出版社，2002.

[3]莊子[M].黃山出版社，2002.