藝術(shù)存在的意義和價值精選(九篇)
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第1篇：藝術(shù)存在的意義和價值范文
關(guān)鍵詞：高校教育;藝術(shù)教育;藝術(shù)價值;藝術(shù)審美
探討高校藝術(shù)教育的價值和意義，首先需要了解藝術(shù)本身的價值和意義，從理論上理解“價值”概念的嘗試，具有悠久的歷史傳統(tǒng)。亞里士多德把“美德”的概念說成是“達到完善”，并包含在“對某物的一定關(guān)系中”。而屬于價值的“美德”，它即指健康、力量，也同時指向美。在哲學(xué)史上，標(biāo)明人對世界價值關(guān)系的概念在諸如經(jīng)濟、政治、倫理、審美等方面得到不同的解釋。這種不同的解釋，從根本上講取決于人們不同的哲學(xué)觀、不同部門，那就是“價值哲學(xué)”。上升為哲學(xué)范疇的“價值”概念曾被近現(xiàn)代哲學(xué)的各種流派———主要是新康德主義和現(xiàn)象學(xué)作了唯心主義的解釋。同時價值哲學(xué)同對世界的科學(xué)認(rèn)識相對立。用新康德主義哲學(xué)家亨利希•李凱爾特的話來說，“理論價值的科學(xué)，無論同肉體的存在還是同心里的存在，無論同現(xiàn)實還是同理想，無論同感性的現(xiàn)實還是超感性的現(xiàn)實都沒關(guān)系。作為關(guān)于價值的‘純’科學(xué)，它同任何關(guān)于存在的科學(xué)相對立，它唯一的問題是理論價值的意義問題”?，F(xiàn)代美學(xué)非常樂意利用“價值”這一范疇，即把美的概念又把藝術(shù)本身（藝術(shù)價值）列入其中。同時，轉(zhuǎn)向價值范疇來對審美心理進行解釋。后來克羅齊•科林伍德概括藝術(shù)就是表現(xiàn)。在我看來，這就是把美看作價值，把藝術(shù)看作美的價值表現(xiàn)。哲學(xué)從社會經(jīng)濟生活的現(xiàn)象入手，重點考察了資本主義社會商品價值的二重性。馬克思在多部著作中都曾直接論述關(guān)于“美的規(guī)律”、金銀的審美屬性、鉆石的審美功用和藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律等等。即使是在探討商品的使用價值和交換價值時，也同時考慮到其他形式的價值的存在，并對這些價值包括對文學(xué)藝術(shù)價值都具有非常深刻的論述。那么我們現(xiàn)在究竟該怎么樣面對價值這一觀念呢？簡單地說，所謂價值就是指客體所具有的滿足主體需要的功能和作用。赫施在談到含義和意義的區(qū)別時，他的闡釋很有啟示性。在赫施那里，含義指“作者用一系列符號所要表達的事物”，意義（Bedeutung）則是指“含義與某個人、某個系統(tǒng)、某個情境或與某個完全任意的事物之間的關(guān)系”。
有關(guān)藝術(shù)價值的形而上學(xué)本質(zhì)，孔子在《易經(jīng)•系辭》中說：“形而上者為之道，形而下者為之器”。此言對藝術(shù)的形而上的品質(zhì)、藝術(shù)的價值特性、藝術(shù)的精神追求有著非常準(zhǔn)確的闡釋。何謂形而下？何謂形而上？簡單地說，形而下就是事物的物質(zhì)因素而言的，相對事物的精神因素來說，形而下的物質(zhì)品質(zhì)往往指向有限性、遮蔽性和確定性；而形而上是就事物的精神因素而言的，相對某一具體事物來說，形而上的精神品質(zhì)往往指向永恒性、不透明性和不確定性。兩者之爭貫穿了整個文化藝術(shù)史。就此而言，我們認(rèn)為藝術(shù)價值和某一作品的藝術(shù)價值是不同的，不同時期的藝術(shù)作品所體現(xiàn)的藝術(shù)價值也會有很大的差別。藝術(shù)價值是在人類的生命存在的層次上發(fā)生的，它體現(xiàn)的是藝術(shù)對人的生命活動的本原性的功能和意義。或者換一句話說，它是有關(guān)人的生命總體的人文學(xué)意義上的一個概念，藝術(shù)是人的生命本體存在的價值形態(tài)。哲學(xué)從人類歷史的發(fā)展和社會結(jié)構(gòu)的研究是從人的實踐活動和現(xiàn)實存在入手的。認(rèn)為人的價值首先體現(xiàn)在人類生存上，人為了生存才從事各類物質(zhì)生產(chǎn)活動，人只有進行最基本的物質(zhì)生產(chǎn)活動中，才能慢慢產(chǎn)生生存價值。人類一切社會和國家形式，一切高級的精神活動都是以物質(zhì)生產(chǎn)活動為前提為基礎(chǔ)的。
哲學(xué)同時也認(rèn)為，人不是一般的生命個體，而是“有意識的生命個體”，在為滿足生存需要所進行的物質(zhì)生產(chǎn)活動中，人培養(yǎng)和發(fā)展了自己的“自由自覺”的特性。由于這一特性，人便從本質(zhì)上超越了動物界成為大自然的主人，他能夠不斷地超越具體的客觀對象并超越其自身。因此馬克思和恩格斯認(rèn)為，人具有向自然界全面展開自己的本質(zhì)力量的可能性，也就是人應(yīng)該得到自由而全面的發(fā)展，而每一個人自由全面的發(fā)展是一切自由全面發(fā)展的前提。正是在這種意義上，人與世界始終面臨著三大關(guān)系需要處理：首先是人與自然的關(guān)系，這是認(rèn)識論需要解決的問題，它直接指向人對終極真理的精神家園的關(guān)懷。其次是人與社會的關(guān)系，這是倫理學(xué)需要解決的問題，它直接指向人對社會的倫理意蘊和價值規(guī)范。再次是人與其內(nèi)心的關(guān)系，這是人內(nèi)心的秘密，他直接指向人對情感世界的信仰與追求，因而藝術(shù)作為生命本體存在的價值形態(tài)，其價值主要體現(xiàn)在：一是求真價值。所謂求真價值，是就藝術(shù)的認(rèn)知問題而言的，是指藝術(shù)對終極真理的向往和追求。人們通常說藝術(shù)是無價的，正是從藝術(shù)的精神品質(zhì)上來說的。二是向善價值。所謂向善價值，是就藝術(shù)的倫理意蘊來說的，是指藝術(shù)作為社會意識形態(tài)的特殊表現(xiàn)形式，必然隱含著它的社會歷史因素。從根本上說，藝術(shù)的向善價值反映著一定社會政治經(jīng)濟和文化道德的基本規(guī)范，體現(xiàn)著特定社會人們普遍的道德觀念，并通過“揚善抑惡”的方式表達出來。向善價值是不同的矛盾和差異。因而藝術(shù)的向善價值總是根植于社會的歷史進程中，對它的評價也只能以社會歷史的發(fā)展為依據(jù)。三是審美價值。所謂審美價值，是就藝術(shù)滿足人的心理需求而言的，是指藝術(shù)滿足個人精神需求的屬性。情感疏泄就是使生命個體的情感積累所攜帶的情感能量得到充分的疏泄從而體現(xiàn)為審美升華。而藝術(shù)審美價值更深層次的內(nèi)涵是使藝術(shù)活動主體獲得精神的自由。這是一種塑造人的“自由自覺”的審美價值，他使真正的藝術(shù)獲得永久的魅力。藝術(shù)正是通過人類的實踐活動實現(xiàn)了真善美的統(tǒng)一。由此藝術(shù)的三大價值也就同時分別指向藝術(shù)所具有的基本社會功能：一是審美認(rèn)知功能。通過審美認(rèn)知功能可以使人更加深刻的認(rèn)識社會、認(rèn)識自然、認(rèn)識人生、認(rèn)識歷史，從而達到對人類歷史、宇宙世界以及人類自身真理性認(rèn)識。其二是審美教育功能，它主要指通過藝術(shù)學(xué)習(xí)可以使人受到真善美的熏陶和熏染，在實踐上潛移默化中使人的思想受到啟迪，審美教育能力發(fā)聲深刻變化。審美教育的主要特點在于，以情感人，潛移默化，寓教于樂。三是審美娛樂功能。通過娛樂活動使人的審美需要得到滿足和實現(xiàn)，情感得到疏泄和升華，從而獲得精神享受和審美愉悅，激發(fā)出幾種積極樂觀向上的力量。從藝術(shù)本身所具有的價值及其價值指向來看，我們認(rèn)為，高校藝術(shù)教育對于大學(xué)生的健康成長和全面發(fā)展具有極其重要的價值和意義。這主要表現(xiàn)在：第一，藝術(shù)教育具有審美功能，有利于塑造人生境界、提升大學(xué)生的審美能力，使學(xué)生在審美中去感悟，在認(rèn)識中得以提升，使其豐富情感，陶冶情操、升華精神。第二，藝術(shù)教育有利于提高人的感悟力和創(chuàng)新能力，促進學(xué)生全面發(fā)展思維，發(fā)展人的形象思維。第三，藝術(shù)教育有利于大學(xué)生提升身心健康、增強競爭能力，在激烈的社會競爭和市場競爭中提升自我競爭能力。第四，加強藝術(shù)教育的學(xué)習(xí)，可以促進學(xué)生對多學(xué)科融合學(xué)習(xí)的整體提高，藝術(shù)教育的學(xué)習(xí)方式可以改變其他學(xué)科學(xué)習(xí)上的不足，提升整體學(xué)習(xí)能力。最后，通過藝術(shù)教育可以提高大學(xué)生的思想品德、存進全面發(fā)展。從而全面提高大學(xué)生的整體素養(yǎng)和精神境界。
作者:孔繁昕 單位:蘭州交通大學(xué)
第2篇：藝術(shù)存在的意義和價值范文
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美學(xué)；審美價值；美的發(fā)展
中圖分類號：b83 文獻標(biāo)識碼：a 文章編號：1005-5312（2012）32-0266-01
一、美的探討
中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美活動就是要在物理世界之外建構(gòu)一個意象世界，這個意象世界，就是審美對象，也就是我們平常所說的廣義的“美”。
回顧百年美學(xué)的發(fā)展，可惜的是，迄今為止，對“美”字的起源和原意沒有明確的解說。不過，有“羊大為美” 的說法，是從味的感性愉悅?cè)パ哉f美的。李澤厚認(rèn)為“從美學(xué)看，人類統(tǒng)一系統(tǒng)的意義就在，它強調(diào)了自然感官的享受愉快與社會文化的功能作用的交融統(tǒng)一”。在孔、孟、旬這些中國古代大哲人那里，便經(jīng)常把味、色、聲一起來講人的愉快享受。把他們相聯(lián)系實際上是在理論上去建立和論證感性與理性、自然與社會的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，這具有很重要的哲學(xué)意義。
對于美的本質(zhì)問題的探討，西方美學(xué)從柏拉圖開始不停的追問?！昂诟駹柊衙蓝x為：美是理念的感性顯現(xiàn)，這“感性”的最高級，就是藝術(shù)，是客觀唯心主義的。”從這里可以看出，美的本質(zhì)問題在當(dāng)今西方美學(xué)中已有了深入的研究。所以，我們從中國的傳統(tǒng)美學(xué)角度繼續(xù)對美的起源以及美的發(fā)展問題作進一步的闡述。
二、中國美學(xué)在發(fā)展中對美的研究
中國美學(xué)對美的研究還是建立在西方美學(xué)的基礎(chǔ)上。受西方美學(xué)的影響，擱置美的本質(zhì)問題，發(fā)展到現(xiàn)在都沒有改變。中國的傳統(tǒng)美學(xué)有沒有解決美的本質(zhì)問題，我們又能否從中找到美的本質(zhì)的答案呢？美的本質(zhì)是存在的，但不是傳統(tǒng)美學(xué)的追問方式所能問出來的。總而言之，藝術(shù)中“美的本質(zhì)”問題，是一個比較難把握的問題，也是一個非常重要的問題。
因此，對于20世紀(jì)中國美學(xué)進行學(xué)術(shù)史考察，我們應(yīng)該保持清醒的頭腦與敏銳的洞察力。在弘揚國學(xué)之美的同時，更應(yīng)該注意現(xiàn)代審美的價值取向問題，在不斷的追求美的本質(zhì)問題，對美的研究也會有更深層次的發(fā)展。
三、21世紀(jì)對“美”的研究的展望
“美是一種價值”，對與這個問題。在20世紀(jì)初，價值概念，如美學(xué)中的“美”，倫理學(xué)中的“善”等等?！懊馈弊鳛橐粋€價值術(shù)語，已經(jīng)歷了二度衰變：一度衰變是把美的價值看成是審美價值的一種；二度衰變是把審美價值看作是藝術(shù)價值的一種。換言之，藝術(shù)價值要大于審美價值；審美價值又大于美的價值，把“美”當(dāng)作評價藝術(shù)作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，已被認(rèn)為是過時了得“美學(xué)的廢墟”。因此不能單純的用“美”來評價藝術(shù)作品的“好”與“壞”。
（一）審美泛化現(xiàn)象的出現(xiàn)
近代社會是以科技為主導(dǎo)的，科技的統(tǒng)治使世界發(fā)生了根本性的變化。人們對于審美的追求受到了來自物質(zhì)現(xiàn)實社會的干擾，而為了保持自身精神世界的自由與純凈，就必須采取遠離日益發(fā)展的物質(zhì)世界的方式。于是一切藝術(shù)與文化都在尋求一種烏托邦，逐漸地進入了一種虛擬的對話交流方式，藝術(shù)中介的多樣性便應(yīng)運而生。可以說齊美爾的“距離說”預(yù)言了“審美泛化”現(xiàn)象出現(xiàn)的可能。李澤厚提出的美感結(jié)構(gòu)的四因素說，他認(rèn)為“審美感受是感知、想象、情感、思維幾種心理功能的復(fù)雜動力綜合”。他把這幾種心理功能的綜合看作是審美感受的中介是比較全面的。但這些心理功能主要在主觀世界中體現(xiàn)，缺少客觀理念的參與，并非人的審美活動強調(diào)的審美價值。如果發(fā)展到極端也必然會走向“審美泛化”的軌跡。
（二）美的現(xiàn)代擴張
隨著社會歷史的發(fā)展，傳統(tǒng)的美學(xué)范疇也相應(yīng)的產(chǎn)生了變化，例如出現(xiàn)了像“美是矛盾的，荒誕的”；“美與丑的對立”；“反美學(xué)”等等。
西方現(xiàn)代美學(xué)家用思想來推演描畫人類的生存狀態(tài)，當(dāng)他們在這個毫無意義可言的世界中找尋終極的價值，當(dāng)他們試圖將這個物欲的世界還原為價值的世界時，荒誕美便應(yīng)運而生了。“荒誕的核心是人無法解釋自己和世界，也無法相信現(xiàn)有的解釋世界理論，因此，人看不到生命的意義。在現(xiàn)代社會，以批評家和藝術(shù)品策劃人占主導(dǎo)地位的時代，通過他們自以為是的理論和炒作的評判結(jié)果，
藝術(shù)變成為更加荒誕的、難以言傳的，但不再是“美”的。
總之，不論是李澤厚提到的“羊大為美”，還是美發(fā)展到至今出現(xiàn)的荒誕美，這些都不足以解釋美到底是什么。因為美不是單獨存在的，它建立在審美對象、美感等等因素的結(jié)合。美不是要特定的物特定的地點，生活中處處會有美，時時會出現(xiàn)對美的表態(tài)。對于一朵花，一件藝術(shù)品，一首詩，我們從不同的角度審視美存在的價值，通過自己心靈深處的那份感動，相信美無處不在，美的內(nèi)涵和真諦也會清晰的顯露出來。
第3篇：藝術(shù)存在的意義和價值范文
按照其描述，符號域空間中充滿了各式各樣、自由移動的碎片。它們既是獨立個體也是系統(tǒng)的一部分。“異質(zhì)性不僅指各類要素的多樣性也指功能的多樣性?！庇纱丝梢钥吹铰逄芈噲D建構(gòu)維護個體生存的系統(tǒng)，為個體發(fā)展尋覓合適的土壤。這樣的系統(tǒng)需具有有序性，以保障系統(tǒng)的穩(wěn)定性，同時還需具有無常性以維護個體的發(fā)展。在此，對話美學(xué)猶如一雙上帝之手，展示其神奇的中和力量。洛特曼聲明“一段藝術(shù)文本不只是體現(xiàn)了各種結(jié)構(gòu)規(guī)范的實現(xiàn)，也表現(xiàn)了對它們的違背。它是由確立次序和破壞次序的追求所組成的雙重結(jié)構(gòu)范圍內(nèi)發(fā)揮作用?！薄?〕（P417）有序與無常，兩種相反的力量斗爭博弈，同時發(fā)揮作用，其最終主導(dǎo)權(quán)歸為何方？洛特曼的答案是“盡管每一種追求都力圖控制和破壞對方，但任何一方的勝利都是對藝術(shù)來說其實是不幸的。藝術(shù)文本的生命取決于它們彼此之間的張力。”〔2〕（P417）也就是說，洛特曼寄希望于系統(tǒng)內(nèi)部“彼此之間的張力”對系統(tǒng)的無常與有序進行平衡。一切始于系統(tǒng)，一切終于系統(tǒng)。起點即是終點，終點亦是起點。似乎問題在此得到了合理解答，但我們的追問并未就此終結(jié)。在沒有第三方力量合理制衡的境況下，有序與無常相生相克，此消彼長，如何避免向左便是一元專制、話語霸權(quán)，系統(tǒng)成為僵硬的、固化的、絕對的、獨斷的系統(tǒng)；向右便是遁入相對主義、虛無主義，終至禮崩樂壞、價值失范。應(yīng)該說，合理有度地調(diào)和有序與無常，和諧共生的對話格局知易行難，非一心所想，亦非一日之功。
洛特曼指出符號學(xué)的首要問題是意義。意義即信息，意義在洛特曼將文藝學(xué)科學(xué)化的進程中置換為信息。文本是否有意義取決于其包含的信息量，也就是語義負載的程度。信息量的多少成為評價文本意義的標(biāo)準(zhǔn)。意義可量化為信息量，彰顯人文與科學(xué)對話的勇氣與希望，而藝術(shù)文本的信息量終究無法測算，意義難以衡量則預(yù)示著人文科學(xué)化的困境與瓶頸。一方面，意義等同于可測量、有數(shù)量的信息，體現(xiàn)了人文與科學(xué)對話的希望。洛特曼以其任教的塔爾圖大學(xué)為中心，運用作為哲學(xué)人文思潮的結(jié)構(gòu)主義與作為社會科學(xué)最新方法論的符號學(xué)，形成了著名的塔爾圖符號學(xué)派。符號學(xué)是有關(guān)模式的理論和分析方法。他認(rèn)為研究符號系統(tǒng)的目的，是確定意義?！皩τ谒惺褂梅柕目茖W(xué)來說，意義是首要問題。研究任何符號系統(tǒng)的最終目的，就是確定它的內(nèi)容?！薄?〕（P48）洛特曼借用烏斯賓斯基的觀點，闡明意義就是互譯過程中的不變量。洛特曼衡量意義的初衷在于試圖科學(xué)地回答藝術(shù)存在的必然性問題。按照黑格爾理論，會出現(xiàn)高于藝術(shù)的形態(tài)，藝術(shù)勢必滅亡或被替代。但藝術(shù)仍然存在，深究其因便是藝術(shù)文本較之其他文本，能夠容納罕見的高濃度信息，具備驚人的語義飽和狀態(tài)。具體來看，將口語句子與一首詩、一套顏料與一幅畫做比較，藝術(shù)可貯存、傳達的信息量是無可比擬的。言下之意，藝術(shù)存在的必然性在于“對于貯存和傳送信息來說，藝術(shù)是最經(jīng)濟、最簡捷的辦法。”〔2〕（P33）洛特曼提出意義就是信息，深化了對文學(xué)本質(zhì)的研究，特別在當(dāng)前信息爆炸的時代，更顯遠見卓識。另一方面，信息不可量、無法量，彰顯了人文與科學(xué)對話的困境。信息如何精確衡量，符號學(xué)最終未能提供切實可行的方法，提煉數(shù)字結(jié)論異常困難。一是從信息屬性來看，藝術(shù)文本中存在的是超信息。藝術(shù)具有不可翻譯性，也就是信息量無法計量。洛特曼指出“為什么詩歌文本的最精確翻譯，僅僅只在對詩歌言語和非詩歌言語都是共同的那部分結(jié)構(gòu)上再造內(nèi)容結(jié)構(gòu)?！薄?〕（P217）
換言之，詩歌文本無法得到精確的翻譯，信息量也就無法得到全部統(tǒng)計。洛特曼認(rèn)識到“藝術(shù)模式永遠比對它的解釋更豐富、更有生命力，而解釋永遠只能是一種近似物?！薄?〕信息量的統(tǒng)計上，總是無法實現(xiàn)一對一的準(zhǔn)確捕捉，相反，存在諸多空白點。簡言之，這就是洛特曼所說的“只有在藝術(shù)文本中才有可能存在的超信息?！薄?〕二是從信息來源來看，信息量的多少取決于讀者。洛特曼將判斷語義信息的裁決權(quán)賦予了讀者。但讀者不是一個固定實體，而是具體的、歷史的、實踐的主體。不同讀者判斷標(biāo)準(zhǔn)不一，理解程度不同。信息處于不斷流動的狀態(tài)，而非固定不變之物。信息量流動不居，無法凝定恒常。沒有終極解釋，無法蓋棺定論。更為致命的是洛特曼認(rèn)為文本中的語義信息呈潛在隱身狀態(tài)。信息是潛在的，需要讀者挖掘。信息出自接受方的推斷，這就近乎宣告了數(shù)字化語義信息必然失敗。用艾柯的話來說“，我們決不會完成美學(xué)信息的‘最終的’解碼或‘閱讀’?！薄?〕（P147）既無法裁定藝術(shù)文本的信息量小于其他文本，也無法估量藝術(shù)文本的信息量究竟大過其他文本多少，信息無法測量，意義自然亦無法衡量。細究之，科學(xué)方法運用于人文領(lǐng)域是否合理，是否僅是簡單折合、舊詞新說，還是對話碰撞出新的意義，我們應(yīng)辯證地看待上述問題。人文與科學(xué)并非二元對立的兩極。人文與科學(xué)之間的交流對話是可能的，也是不易的。洛特曼的理論出發(fā)點是文學(xué)研究科學(xué)化，對文學(xué)研究進行自我確認(rèn)。建立一門以嚴(yán)格科學(xué)原則為基礎(chǔ)，不取決于個人趣味的超意識形態(tài)的文學(xué)科學(xué)模式是其理論旨趣。但符號學(xué)引入文學(xué)研究，雖然有助于思考文學(xué)意義的產(chǎn)生機制，但并不能代替思考文學(xué)作品的本質(zhì)，不能再現(xiàn)作品的歷史性?？茖W(xué)求真，人文求善，藝術(shù)求美，各自擁有不同特質(zhì)。如巴赫金所言，人文科學(xué)研究與自然科學(xué)研究，有不同的研究對象、不同的研究方法、不同的研究目的。自然科學(xué)研究物，人文科學(xué)研究人。人文科學(xué)的對象是表現(xiàn)的和說話的存在，不是生物學(xué)意義上人的物質(zhì)存在。洛特曼賦予文學(xué)以科學(xué)氣質(zhì)，勇氣可嘉，但科學(xué)與人文的鴻溝仍然存在，符號學(xué)并未將之消除。
從文學(xué)系統(tǒng)切入，直面意義生成，這是對話美學(xué)為現(xiàn)代性多樣性設(shè)計的方案。既對現(xiàn)代性普適價值持寬容性認(rèn)同，又對后現(xiàn)代性過激之處予以修正。但我們需要清醒地認(rèn)識到對現(xiàn)代性去粗取精、去偽存真并非易事，往往會導(dǎo)致前提與結(jié)論相互抵牾，悖論叢生，影響理論的效能發(fā)揮。首先從理論目的來看，對話美學(xué)以文學(xué)的獨立性、特殊性、區(qū)別性為立論基點，試圖追求文學(xué)研究的知識系統(tǒng)化和專門化，堅持文學(xué)理論的科學(xué)性與客觀性。但結(jié)論卻是文學(xué)始終處于與外系統(tǒng)不可分離的關(guān)系之中，將文學(xué)研究導(dǎo)向了拉平一切對立面，打破以往確立文學(xué)概念的等級關(guān)系，解除文學(xué)與非文學(xué)的藩籬。從捍衛(wèi)差異、確定邊界始，以消解差異、邊界消失終。語言規(guī)則、文學(xué)系統(tǒng)、交通信號、文化系統(tǒng)等量齊觀，萬象歸一，有無違背系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的前提預(yù)設(shè)，即外延確定、獨立自存、等級森嚴(yán)、外人莫入的原則，這從根本上動搖了文學(xué)是一種獨立存在的認(rèn)識論假設(shè)，值得深思。深究之，對話美學(xué)的深意是破除現(xiàn)代性思維，顛覆歐洲文化中心論，解決文化差異帶來的身份認(rèn)同危機。現(xiàn)代性是西方理性主義傳統(tǒng)。除了科學(xué)、民主之外，現(xiàn)代性主客二分的思維模式代表了“歐洲中心論”、“殖民者的世界模式”。無論是黑格爾聲明中國沒有歷史，還是馬克思形容像植物一樣緩慢成長，中國等第三世界國家，均作為資本主義的客體依附性存在，而非作為歷史的主體存在，被排斥于世界體系之外。如何在認(rèn)同現(xiàn)代性思想之時，仍然保持主體性，體現(xiàn)在“全球化與本土化”這一最具代表性的命題上。進步與落后的二元對立造成的自我否定，蘇俄知識分子在世界文化版圖中的主置以及對現(xiàn)代性的矛盾態(tài)度，精神上的分裂狀態(tài)，均需通過詩意闡述加以撫平。其次從理論方法來看，洛特曼對歷史主義與形式主義采取的是兼收并蓄的對話立場。洛特曼遵循對話宗旨，引入讀者、外文本，有效吸納歷史主義，融文學(xué)的歷史訴求于形式結(jié)構(gòu)，納具體可見的現(xiàn)實現(xiàn)象于系統(tǒng)模式。既糾正了以語言為中心的形式主義文論局限，同時又克服了以意識形態(tài)為指歸的歷史主義文論偏頗，一舉完成超越形式主義與歷史主義的雙重歷史使命。他得出“藝術(shù)作品是歷史的紀(jì)念碑這個概念為另一個概念所代替；藝術(shù)作品是‘像任何其他’我們不斷見過的作品那樣的紀(jì)念碑?！薄?〕（P325）
第4篇：藝術(shù)存在的意義和價值范文
一
“棲居”是海德格爾存在主義現(xiàn)象學(xué)中一個十分重要的概念，這一概念闡明了人在世間存在的真理，也設(shè)定了詩以及文學(xué)藝術(shù)精神價值判斷的出發(fā)點。棲居，就是筑造居處，使人在世間得以持留居住。世間就是人生活其中的環(huán)境，包括自然的環(huán)境和精神的環(huán)境。海德格爾還特別強調(diào)：“棲居的基本特征乃是保護?！盵1]這里的保護是一種“精神性的保護”，即“把某物釋放到它的本己的本質(zhì)中”。[2]這就是說，尊重自然之所以是自然，即尊重自在、自由。棲居把一切保護在其本質(zhì)之中，而這種保護也就意味著和平，意味著與自然萬物保持一種“和平共處”的姿態(tài)。這是一種從存在的根本意義出發(fā)的保護，一種精神性的保護，一種至高無上的保護。海德格爾借用荷爾德林的一句詩歌提出：“人詩意地棲居在大地上。”他認(rèn)為：“作詩才首先讓一種棲居成為棲居”，“棲居是以詩意為根基的”。[3]詩意是人的存在根基，詩意是一種自在的、自由的境界。詩意就是人與自然自由自在地相處。孫周興先生認(rèn)為：作詩系于諸神的暗示，是對諸神的原始命名，詩人道說就是對諸神“暗示”的截獲，進而把“暗示”暗示給詩人面對的民眾，預(yù)言“諸神的消息”。海德格爾把詩叫做“半神”，因為詩人在神與人之間，詩人把“神的消息”傳遞給人們。
早在19世紀(jì)初期，黑格爾就曾不無遺憾地指出：藝術(shù)遇到了危機，“就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高地位”。[4]黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)本質(zhì)上是一種內(nèi)在的生氣，情感，靈魂，風(fēng)骨和精神，藝術(shù)美是訴之于感覺、感情、知覺和想象的，藝術(shù)用感性的形式表現(xiàn)最崇高的東西。當(dāng)下的時代卻是一個偏重于理性和理智、偏重于技術(shù)和工具，偏重于概念和規(guī)則、偏重于職能和權(quán)利的時代，這樣的時代對于藝術(shù)是不利的，隨著這個時代的向前發(fā)展，藝術(shù)終將走向解體，走向消亡。海德格爾認(rèn)為當(dāng)今時代的藝術(shù)成為一種“技術(shù)性活動”。科學(xué)技術(shù)剝奪了人的自然性，壓抑并摧殘著人的本質(zhì)。它導(dǎo)致了人精神的貧乏、情感的喪失、個性的扭曲?？茖W(xué)技術(shù)使人獲得了駕馭自然的自由，但與此同時又將人置于物的必然和強制之下。人愈來愈沉迷于物質(zhì)追求和消費追逐，成為物的奴隸。因此，當(dāng)今的藝術(shù)已不再是人生存的本源，不再源于存在的真，正日趨衰落、萎縮、退化、變質(zhì)。貧乏的時代造就了情感的貧乏、精神的貧乏、詩意的貧乏、藝術(shù)的貧乏。但盡管如此，海德格爾還是作了進一步思考，他鼓動詩和藝術(shù)積極參與造就一個理想的未來，并且期待詩和藝術(shù)在這一過程中重放光彩！
在這個貧乏的時代，詩人“由衷地歌唱酒神，覺察離去諸神的蹤跡，逗留在諸神遠去的途中，并因此而為他們的親人追尋轉(zhuǎn)折的道路”。[5]一方面，詩人首先看到了別人尚未看到的遠古諸神的指號，聽到了神的召喚，而不得不執(zhí)著地追隨神，背離這無神的時代，成為真正的“孤獨者”，另一方面，詩人又受天命所托而在這個喪失聆聽的時代向他的同胞傳達神的信息。無家可歸也許是貧乏時代的詩人最痛心的感受。在這個時代，沉淪于俗世的人是絕對不會有這種漂泊感的。只有詩人念念不忘人類被逐出的家園，不忘與神同在的時代。他們成了“家”最忠實的守護者。荷爾德林是海德格爾評價最高的詩人。他不是從技術(shù)世界的深淵走來，而是從正在降臨的神那里走來，他給這個貧乏時代帶來了未來的希望。在這個背離家園（神、存在、自然）的貧乏時代，荷爾德林所傳達的“天命”便是“歸家”。作為“家”中的來者，他向漂泊流浪者講述了“家”（本真的存在）的故事，作為神的使者，他引導(dǎo)著游子們艱難地返回“家”。
二
“人詩意地棲居在大地上”。這句名言在現(xiàn)代社會的思想進程中具有重要的意義?？梢哉f，對生命與世界意義的揭示，已成為今天詩人和詩學(xué)的使命。真正的詩學(xué)是一種對存在生成價值與意義的追問，是對世界意義的追尋，同時也是對人的生存空間、人的整個活動過程的意義的探索。詩人與詩的命運成為新世紀(jì)人類命運的象征。也許，詩意本來就不為我們這個快節(jié)奏的高速發(fā)展的信息化時代而存在，但人類“對詩意生存的追求，卻是人性中永不泯滅的一面，也是人性中至善至美的一面”。[6]
現(xiàn)代化進程中，人文精神日益淡化,人們被拋入了物的世界，一切都為實利目的所侵襲。人的精神生命顯現(xiàn)出貧乏性，理想價值坍塌，人們喪失真誠、信念、理想、正義，人的生存質(zhì)量、處境令人擔(dān)憂。今天，面臨重重困境之時，一些人文知識分子正在尋找一個新的立足點，在新的世紀(jì)重新理解與闡釋人的生存立足點，新的人文精神的立足點，這就是新理性精神。新理性精神將從歷史唯物主義出發(fā)，首先來審視人的生存意義。新理性精神的核心，也許就是對人的生命存在、對人的意義的價值的追問，是人和自己內(nèi)心獨處這一價值詢問的境界，也就是“詩意地棲居”。
然而，當(dāng)人們追求“詩意地棲居”時，詩人卻自殺了。在存在主義的哲學(xué)中，人的焦慮被作為人的一種生存狀態(tài)而成為一個熱門話題。西方人經(jīng)歷了上帝之死，父親之死，知識分子之死，作者之死，一直到人的主體性之死的災(zāi)禍。“上帝、國王、父親、理性、歷史、人文主義，已經(jīng)匆匆過去，雖然在一些信仰園地中余燼猶存。我們已殺死了我們的諸神?！盵7]詩人可以以獨特的體驗方式，把現(xiàn)實渾渾噩噩的生命變成一種有意義的生活，一種返歸本心的、詩一般的生活。然而，在價值錯位的今天，詩在偽詩中日益貶值，偽詩人們開始以輕淺謔浪的文字游戲，去掉了沉甸甸的價值關(guān)懷，使偽體驗走上詩的祭壇，本真意識在詩中失落了。20世紀(jì)末出現(xiàn)了一連串詩人自殺行為，一個人活著需要足夠的耐力，選擇死亡卻更需要莫大的勇氣。詩人自殺，亦使其生命價值重新顯現(xiàn)。也許從孔子“殺身以成仁”、孟子“舍生而取義”開始，中國傳統(tǒng)文化就有直視本心、直觀靈魂的內(nèi)蘊。從喧囂紛擾的現(xiàn)世退回內(nèi)心，保持心靈的真實，是中國詩性哲人不懈的追求。在這痛苦與狂歡交織的世紀(jì)，在這充滿希望與絕望的歷史轉(zhuǎn)折點上，在詩人自殺、詩意消隱的時刻，我們重喚真正的詩人出場。
新理性精神強調(diào)弘揚人文精神，以新的人文精神充實人的精神。新理性精神堅信人要生存與發(fā)展。人的生命活動不僅是為了維系其自身的生命，人通過其自身的實踐活動，總是指向什么而被賦予目的性，形成其活動的意義與價值，改造自己的生存，實現(xiàn)自我，超越自我。人有肉體生存的需要，要有安居的住所，因此他不斷設(shè)法利用自然與科技，創(chuàng)造財富，改善與滿足自己的物質(zhì)條件。而同時他還有精神的需要，還要在其物質(zhì)家園中營造精神安居的家園，還要有精神文化的建構(gòu)與提高。人與社會大概只能在這兩種需要同時獲得豐富的情況下，才能和諧與發(fā)展。在這人的精神家園里，支撐著這無形大廈的就是人文精神，人文精神就是對民族、對人的關(guān)懷、對人的生存意義、價值的追求與確認(rèn)。在人遭受苦難陷入迷惘的時刻，人的生存的挫折感是真實的存在。“文學(xué)藝術(shù)無力挽救世界，但它可以在一定程度上調(diào)整現(xiàn)實生活的失衡。”[8]文學(xué)藝術(shù)是營造人的精神家園的一個重要部分。文藝應(yīng)該揭起人文精神的這面大旗，制止文學(xué)藝術(shù)自身意義、價值、精神的下滑。當(dāng)西方哲學(xué)家宣布這也死亡，那也死亡，無疑相應(yīng)地在文學(xué)藝術(shù)中也掀起了一股非理性主義乃至反理性主義思潮。新理性精神主張以新的人文精神來對抗人的精神墮落與平庸。
三
在新的世紀(jì)，我們應(yīng)樹立現(xiàn)代的生命觀和生態(tài)觀，超越極端的人類中心主義的價值觀念和思維方式，從根本上確立敬重天地萬物，守護人類家園的意識?！吧鷳B(tài)”一詞,希臘文eco的原義為“房子”、“住所”，因此，從詞源學(xué)上講,“生態(tài)學(xué)”(ecology)是關(guān)于我們“住所”的研究。按照哲學(xué)人類學(xué)的看法,新型的生態(tài)文明應(yīng)包括自然生態(tài)和人文生態(tài)兩個層面。中國傳統(tǒng)思想文化歷來強調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一。儒家和莊子的“天人合一”思想,都體現(xiàn)了人與大自然有極其親密的關(guān)系，但非奴役的關(guān)系。莊子在談?wù)撊说纳鎲栴}時,大量地涉及到大自然。他的思想中浸透著對大自然的崇拜與親近,主張人詩意地生存在大自然中,同時具有自然生態(tài)和人文生態(tài)的含義,是深刻的生態(tài)之美。人與自然合一是人最好的生存方式，人和自然具有潛在的一致性,人的幸福依賴于大自然,包括物質(zhì)生存環(huán)境和精神生存環(huán)境。愛護自然不僅是愛護自己的生存之地,更在于愛護人類的精神家園。這是一種高層次的生態(tài)意識,在這種審美的生態(tài)意識中,自然生態(tài)和人文生態(tài)是統(tǒng)一的。湯川秀樹認(rèn)為莊子論證了“脫離了自然的人不可能是幸福的”[9]。以審美的方式關(guān)注人的生存狀態(tài)及人的發(fā)展，人應(yīng)該與大自然保持非功利、非利用的關(guān)系,這種生存方式是審美的。
經(jīng)濟全球化背景下的諸多價值沖突,其最為深刻的根源就是做人的理念和做人的方式成了問題,重建人文生態(tài)是消解當(dāng)代價值沖突的根本路徑。人是自在自為的存在物，人的這種自在自為性作為其優(yōu)勢,使它成了自己活動的發(fā)動者、承擔(dān)者和責(zé)任者。這種優(yōu)勢不應(yīng)成為濫用其權(quán)利破壞自然、人的自然和人的精神的理由,反倒應(yīng)成為對其行為負責(zé)的根據(jù)。生命是自生自成、自為因果的宇宙的菁華，而人的自覺自為的生命又是其最高發(fā)展和自覺體現(xiàn)，所以人也就負有關(guān)懷、保護整個大自然的責(zé)任，而決不意味著給予人隨意地處置和破壞自然萬物的特權(quán)。所有的生命構(gòu)成一個互依互補的生態(tài)系統(tǒng)，從根本上說，它們是共損共榮的。近代以來的現(xiàn)代化過程中嚴(yán)重的價值問題是人文生態(tài)方面的。在人類中心主義和科學(xué)技術(shù)的強勁支持下，人類作為強勢群體開始無度地開發(fā)資源甚至破壞自然?？萍及盐帐澜绲姆绞郊瓤梢允棺匀粋涫芎亲o，也可以使之遭到嚴(yán)重破壞，關(guān)鍵在于如何對待自然,在于具有怎樣的自然理念。人只是世界上多種存在物中的一種,其他存在物都有與人相對等的存在權(quán)利，人與自然是對待關(guān)系，而不是挑戰(zhàn)關(guān)系。海德格爾把近代以來人類把科技視為人在自己與自然之間的挑戰(zhàn)式的設(shè)置稱“錯置”。由此，人喪失了自我，人性發(fā)生了扭曲和變異?；貧w人的生活世界不僅是當(dāng)代哲學(xué)的主題也是人們的價值訴求。
人與自然、人與人、人與自身的和諧是我們追求的一種美好生活狀態(tài)。而人既然是有自覺意識、有理想追求的生命，她就應(yīng)當(dāng)在自己的生命活動中體現(xiàn)出宇宙的生生不息之道和生命的進化之道，厚德載物，從而最大限度地發(fā)揮生命的潛能，顯示生命的真諦并澄明生命的意義，走向本真的存在――詩意地棲居。
參考書目：
[1][2]孫周興選編《海德格爾選集》（下冊）[M]，上海三聯(lián)書店 1996年版，第1193頁。
[3]孫周興選編《海德格爾選集》（上冊）[M]，上海三聯(lián)書店 1996年版，第465頁。
[4]［德］黑格爾《美學(xué)》第一卷[M]，商務(wù)印書館1979年版，第15頁。
[5]海德格爾《詩人何為？》，見《詩?語言?思》[M]，第94頁。
[6]冷成金《中國文學(xué)的歷史與審美》[M]，中國人民大學(xué)出版社1999年版，第1頁。
[7]伊哈布?哈?！逗蟋F(xiàn)代的轉(zhuǎn)向》[M]，時報文化出版企業(yè)有限公司1993年版，第279-280頁。
[8]錢中文《文學(xué)理論：走向交往對話的時代》[M]，北京大學(xué)出版社1999年版，第350頁。
第5篇：藝術(shù)存在的意義和價值范文
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；生活；時尚；消費文化
藝術(shù)是人所創(chuàng)造的美。“假如說一切美都是人類無意識的創(chuàng)造物的話，那么藝術(shù)則是人類有意識地根據(jù)美的規(guī)律創(chuàng)造出來的存在物。換言之：它是本質(zhì)先于存在的存在物。這個本質(zhì)就是美?！比魏问挛?，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術(shù)。
一、藝術(shù)與生活的關(guān)系及相互作用
藝術(shù)來源于生活，而高于生活。生活是人在自然界中的一切活動。藝術(shù)是人在自然界的一切活動中，對自然現(xiàn)象進行的體驗、感悟、提煉、加工，并用藝術(shù)的形式去表現(xiàn)它。藝術(shù)是生活的提煉、加工和再創(chuàng)造。藝術(shù)家從生活中提取有價值的、有意義的內(nèi)容，運用到藝術(shù)中去，反過來又充實人們的生活，給人們帶來新的享受。作為藝術(shù)的表現(xiàn)方法，決不是生搬硬套生活、或者重復(fù)生活，而是有取舍地提取生活中的精華。人們站在不同的角度去看審視、品味作品，從中得到美的享受。
藝術(shù)中到處都體現(xiàn)著生活、體現(xiàn)著自然。生活是千姿百態(tài)的，自然是變化無窮的，藝術(shù)也是豐富多彩的?！爱吷沉_的《農(nóng)家女》的純樸與率真、《魯昂的石橋與小船》的純情與本色、《眺望塞納河》的蓬勃與燦爛等，正是反映了“以自然為師”，描繪了“感覺到的第一印象”。德加的《賽馬》的投入與動情、《騎馬散步》的閑情與瀟灑、《歌劇院休息大廳》的典雅與飄逸、《舞臺上的芭蕾舞者》的歡快與忘我等，正是疊加了“記憶”和“想象”，試圖“從自然的束縛下解放出來”?！边@些都是用自然、用生活來述說藝術(shù)家心靈的。
二、時尚與時尚消費
時尚，一個介于藝術(shù)與商業(yè)之間的一個概念，是一種生活方式，它無所不在，但又附著在各自不同的領(lǐng)域之中。時尚絕不僅僅是靈感瞬間迸發(fā)的產(chǎn)物，而是商業(yè)運作的成果。
時尚體現(xiàn)了一種消費主義的生活方式，即消費的目的不是為了滿足實際的需求，而是在滿足被制造出來、被刺激起來的欲望。換句話說，人們所消費的不是商品和服務(wù)的使用價值，而是它們的符號象征意義。
生活方式的時尚、城市的時尚、世代的時尚，“時尚”元素已經(jīng)滲透到消費和生活的各個領(lǐng)域。中國已悄然進入了“時尚消費”的新時代。
“關(guān)于時尚消費，德國社會學(xué)家G.齊美爾（Georg Simmel）解釋道，時尚消費是“示同”和“示異”的結(jié)合。所謂“示同”，就是借消費來表現(xiàn)與自己所認(rèn)同的某個社會階層的一致性；所謂“示異”，就是借消費顯示與其它社會階層的差異性。時尚消費使消費者獲得了一種“群體成員感”。它使消費者獲得了一種具有了進入某個“時髦社會圈”的門票的感覺，從而擺脫了對“落伍”、“不合拍”、“鄉(xiāng)巴佬”等“社會污名”的恐懼。對于那些天性不夠獨立但又想使自己變得有點突出不凡、引人注意的個體而言，時尚是真正的表演舞臺”。
消費文化的出現(xiàn)是一個時代物質(zhì)生產(chǎn)規(guī)律和特征的一種標(biāo)志，表明生產(chǎn)由實際功用轉(zhuǎn)向了符號價值的生產(chǎn)，而消費文化中符號價值的生產(chǎn)又表現(xiàn)出明顯的時尚性，這種帶有普遍性的時尚性生產(chǎn)規(guī)律無疑會對美術(shù)生產(chǎn)產(chǎn)生影響。
三、時尚與藝術(shù)的相互轉(zhuǎn)換
時尚作為人們追逐的對象，就自然成為商品獲得符號價值的一個重要來源，消費文化在符號的操縱過程中，無疑會利用創(chuàng)造時尚來產(chǎn)生商品的符號價值。在此意義上，“時尚”與“風(fēng)格”不同，時尚是一個正在流行，與原來的時尚相區(qū)別，同時，也正在被未來的時尚所取代的過程，時尚不在意其形式的內(nèi)涵與價值取向，而只注重圖像符號的“差異性”，它通過某種符號表征，借助文化上的強制性命名，對大眾施加影響，借助消費中的“從眾”心理，以期能最大化地實現(xiàn)交換價值。這樣，時尚符號意義本身并不十分重要，而是通過符號的運用將外部意義與符號結(jié)合起來?；蛟S可以這樣來說，時尚是通過命名，把一種附加意義附會到對象身上，轉(zhuǎn)而變成了對象自身的邏輯。這與那種來自藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在邏輯的歷史發(fā)展線索的風(fēng)格概念，完全不是一回事。經(jīng)典美學(xué)意義上的“風(fēng)格”是來源于藝術(shù)家自身特有的美學(xué)體悟和形式創(chuàng)造，是對藝術(shù)家主體的獨特外化形式的高度概括性的表述，與藝術(shù)家生命存在的偶然性有密切關(guān)系，我們可以通過對藝術(shù)家主體世界的了解探尋到藝術(shù)家風(fēng)格的所指。當(dāng)然，藝術(shù)風(fēng)格在一定條件下會演化為一種時尚。而藝術(shù)的時尚化即是指藝術(shù)樣式、“風(fēng)格”的不斷變化更迭。但這種變化更迭缺乏藝術(shù)內(nèi)在統(tǒng)一的邏輯聯(lián)系，也難以找到其深刻的社會歷史原因，這種變化只是表現(xiàn)在符號間的差異中，更難以作出價值上的判斷。這種趨勢使得美術(shù)的創(chuàng)造已不是一種藝術(shù)家主體個人化的自由意志的表達，而成為藝術(shù)創(chuàng)造主體“缺場”的生產(chǎn)活動。在這個意義上可以說，傳統(tǒng)的風(fēng)格概念已經(jīng)不復(fù)存在，風(fēng)格在消費文化的語境中已不可避免地轉(zhuǎn)變?yōu)闀r尚。
四、時代背景、流行思潮影響著社會時尚與藝術(shù)
時尚與藝術(shù)幾乎存在于每一個時代、每一個國度，但是在不同的時代和不同的社會背景會產(chǎn)生不同的時尚與藝術(shù)。
1917年2月紐約獨立美展展出杜桑送展的一件尿斗，題名《泉》，引起轟動。當(dāng)它展出時，有些評論家指出這件作品是剽竊，因為它是工廠生產(chǎn)的現(xiàn)成工業(yè)品。杜桑書面答辯說：“這件《泉》是否我親手制成，那無關(guān)緊要。是我選擇了它，選擇了一件普通生活用具，予它以新的標(biāo)題，使人們從新的角度去看它，這樣它原有的實用意義就喪失殆盡，卻獲得了一個新的內(nèi)容”。這件藝術(shù)品的問世表明達達主義對傳統(tǒng)文明的否定，同時展現(xiàn)出它的意義在于將生活中現(xiàn)成品提高到藝術(shù)品的高度加以肯定，它標(biāo)志著生活和藝術(shù)的界限以取消，生活就是藝術(shù)，這就開創(chuàng)了一個廣大的領(lǐng)域，為后來的波普藝術(shù)開了先河，它深受當(dāng)時達達主義思潮與時代背景的影響，從而影響到了藝術(shù)發(fā)展，更影響了當(dāng)時的社會時尚趨勢?！冬旣惿?#8226;夢露》這是沃霍爾1967年作的自殺后的夢露像。他將眾多排列整齊的夢露頭像照片展現(xiàn)在觀眾面前，重復(fù)地顯示美國影壇紅極一時的性感明星深入人心的形象。在這類作品中摻入了一些社會意義和社會背景的驅(qū)使。這些畫采用絲網(wǎng)復(fù)印的方法，機械地重復(fù)這些人像，盡量消除畫家的手跡，這是沃霍爾的特殊風(fēng)格。直到現(xiàn)在仍很流行，誰能說這種藝術(shù)又不是一種社會時尚呢？它充分體現(xiàn)了當(dāng)時的社會流行趨勢、一種時代背景和一種思想，這就是社會時尚與藝術(shù)關(guān)系的最大魅力所在。
社會在不斷發(fā)展，生活水平不斷進步，人們對美的認(rèn)識與審美都在不斷提高，這也更促使了社會時尚與藝術(shù)的融合，在我們的日常生活中，幾乎到處充滿著時尚與藝術(shù)的影子，小到老百姓的日常用品、家具設(shè)計，大到世界時尚與藝術(shù)展。
藝術(shù)的傳統(tǒng)定義，是美學(xué)加技術(shù)，“設(shè)計應(yīng)該是普通市民或任何人都能欣賞的視覺語言，并非精英和知識分子才看得懂，設(shè)計絲毫不矯揉造作，它是社會大眾的藝術(shù)?！边@也是時尚要服務(wù)與傳達給我們的。
五、結(jié)束語
“從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。”正因如此，社會時尚與藝術(shù)的聯(lián)系應(yīng)該說是密不可分的，沒有藝術(shù)的時尚是沒有審美趣味和意蘊的；同樣，沒有時尚的藝術(shù)，也就是沒有生活的藝術(shù)，藝術(shù)會變得高不可攀，藝術(shù)還能成為人類的藝術(shù)嗎？所以，在新的世紀(jì)里，我們應(yīng)該打破時尚與藝術(shù)的界限，不斷提高人們審美價值、豐富我們的生活。
藝術(shù)美來源于藝術(shù)家自身特有的美學(xué)體悟和形式創(chuàng)造，是對藝術(shù)家主體的獨特外化形式的高度概括性的表述。從古代社會起，藝術(shù)就反映社會時尚，時尚卻不大可能模仿藝術(shù)，而在現(xiàn)代社會里人們通過時尚模仿著藝術(shù)作品中的形象普遍了，而且越來越方便，越來越直接。從某種意義上說，社會時尚向藝術(shù)領(lǐng)域的深入滲透分不開，或者存在一種正比關(guān)系。打破藝術(shù)與時尚的界限之后，我們不敢保證藝術(shù)還是原來的藝術(shù)，時尚還是原來的時尚，藝術(shù)品位的獨立價值是否還會存在，這些我們都不能預(yù)見的，但是，我能確信的是時尚與藝術(shù)的結(jié)合為我們的現(xiàn)實生活增添了無窮色彩，提高了人們的審美素養(yǎng)和價值。
參考文獻：
【1】高爾泰著《關(guān)于藝術(shù)的一些思考》中國學(xué)術(shù)城2003年
【2】姚君喜著《藝術(shù)的意義》學(xué)生大―論文中心－藝術(shù)－藝術(shù)理論 2003
第6篇：藝術(shù)存在的意義和價值范文
一
生態(tài)存在論主要從有機整體的視角，揭示人與 世界萬物的存在是一種系統(tǒng)的關(guān)系存在。從其存在 狀態(tài)看，它是一個生命自組織演化系統(tǒng)。這一大的演 化系統(tǒng)可分為系統(tǒng)自身的自組織演化、系統(tǒng)之間的 自組織演化和系統(tǒng)內(nèi)在要素(子系統(tǒng))之間的協(xié)同自 組織演化。在這一巨大的生態(tài)存在自演化系統(tǒng)中，從 無機界到有機界，從亞原子、原子、分子、細胞原生 物、生物有機體到文化，既是具有自穩(wěn)自組性的有機 系統(tǒng)，又是生態(tài)存在系統(tǒng)的一個部分。從系統(tǒng)哲學(xué)范 式的觀點看，每一系統(tǒng)相對于整個生態(tài)系統(tǒng)都具有 自身的存在價值，都會在自身所處的生態(tài)位上獲得 相應(yīng)的價值承認(rèn)；但它作為整個生態(tài)大系統(tǒng)的一部 分，卻不應(yīng)將自己的存在價值凌駕于整個大系統(tǒng)之 上，因為系統(tǒng)價值高于部分價值，每一系統(tǒng)作為一個 部分都必須服從生態(tài)大系統(tǒng)的規(guī)范。而且就系統(tǒng)內(nèi) 的各個部分、各個系統(tǒng)來說，它們不是原子式的存在，而是系統(tǒng)關(guān)聯(lián)性的存在。
因此，生態(tài)系統(tǒng)的生命 演化與維系，相對于其他生命系統(tǒng)的存在就構(gòu)成了 一種終極制約性。恰如著名學(xué)者拉茲洛所言，“自然 是終極因”。對于人類的存在來說，沒有形而上的 終極預(yù)設(shè)與追求，便失去存在之根、力量之源。而形 而上的預(yù)設(shè)作為一種邏輯設(shè)定，往往不太容易被經(jīng) 驗證實或證偽。這在現(xiàn)代文化語境中幾乎是不言而 喻的通則。但在生態(tài)文化視野中，生態(tài)存在的終極本 體性，卻是人們可以經(jīng)驗感覺的事實?，F(xiàn)代人類實踐 的無度擴張已經(jīng)觸及到地球的極限，生態(tài)災(zāi)難頻發(fā)， 彰顯了地球的有限性和生態(tài)系的脆弱性。生態(tài)存在 作為一種終極本體性設(shè)定不僅僅是理論的推演，也 是現(xiàn)代人類存在經(jīng)驗的潛在呼喚。
生態(tài)存在論內(nèi)含了可能性與現(xiàn)實性雙重緯度上 的理想設(shè)定，從其存在特性看具有六大本質(zhì)特征，這 六大本質(zhì)特征既是從生態(tài)存在視野對萬事萬物的存 在本性的概括，也是對生態(tài)美的本質(zhì)特征的概括。第 一，一體性。一體性的基礎(chǔ)是人與自然的一體性，在 生命存在的終極意義上，人與自然是一體的，萬物是 平等的，如桑德拉巴哈古納的詩意吟頌:“我們必須 聆聽樹木的心跳，因為它和我們一樣，都是活生生的 生命?！薄?〕第二，共生性。人、自然、萬物的本原一體 性，是生態(tài)存在論狀態(tài)的整體表征。而支持存在一體 性的規(guī)則就是共生性，不僅是萬物之間的共生，更根 本的是人與自然萬物的共生。對于人來說，共生不僅 意味著生存規(guī)則，而且是一種境界的提升。在機械 論、工業(yè)文明的行為模式中，人類越來越淡忘了人與 自然共生這一始源性的終極真實，共生性將重新喚回人與自然的生命連結(jié)與親和。第三，互通性。
共生的本性必然要求互通，任何生命自組織演化系統(tǒng)都 不是孤立的，其自身生態(tài)活力的保持，必須依賴與其 他生命系統(tǒng)進行充分的物質(zhì)、能量、信息交換;而且 互通不是因與果的線性過程，而是網(wǎng)絡(luò)式的雙向整 合。這種互通并非由于存在者之間的利益需求，而是 植根于存在者之間的生命親和，“從演化進程來看， 人類可能是在漫長的時間里，發(fā)展出一種深植于基 因、渴望其他物種相伴的需求”。為此，威爾森創(chuàng)造了 一個新詞“親生命性” (biophilia)來形容這種需求,意 指“專注于生命與生命互動進程的先天傾向。第 四，融合性。融合性則是互通性的進一步具體化，它 體現(xiàn)為存在者與環(huán)境的融合。環(huán)境對于存在者并不 是工具性的、手段性的，它本身構(gòu)成存在的一個有機 部分。融合性內(nèi)在地包含著存在者與環(huán)境的共生與 互通。第五，和合性。對于融合性來說，和合性是對它 的一個必要的邏輯制約與提升。融合不是同一，不是 無視萬物的差異與對立，否則生態(tài)存在便失去了根 基與活性，所謂“同則不繼”，所謂“和實生物”?！昂汀?在此取“以他平他謂之和”之意。同時又賦予辯證法 的對立統(tǒng)一規(guī)律以生態(tài)學(xué)的緯度與滋養(yǎng)。第六，自主 自覺性。自主自覺性則是和合性的邏輯延伸及對一 體性的實踐回應(yīng)，同時又內(nèi)含了生態(tài)美學(xué)結(jié)構(gòu)層次 的邏輯預(yù)期。在“他”、、對立”的意義上，“自主性”是 “和”的邏輯表征，體現(xiàn)生命存在對自身所處生態(tài)位 及價值功能的自主意識;在“合”、“統(tǒng)一”的意義上， 自覺性體現(xiàn)了具體存在在實踐層面對和合性、一體 性的潛在認(rèn)同，開辟了生態(tài)美學(xué)向其他結(jié)構(gòu)層次過 度的邏輯前景。
就生態(tài)存在論來說，這六大本質(zhì)特性在邏輯上 已不再是單純的辯證否定與邏輯回歸的關(guān)系，更根 本的是具有彼此互補協(xié)同制約的關(guān)系，通過彼此的 協(xié)同、制約、互補，形成充滿生態(tài)活力的和諧境界。也 就是說，生態(tài)存在論所具有的這六大特性實質(zhì)上也 就是生態(tài)存在美的最基本特性，因而從生態(tài)存在論 的視角看，“和諧”只是萬物存在方式的主要存在形 式和狀態(tài)。所以從生態(tài)存在談?wù)撁?，我們不同意“?是和諧”之說，因為這在特定意義上是把存在的形式 看成了美存在的本身，或者說把現(xiàn)象的東西當(dāng)成了 本質(zhì)的東西。但和諧美又是我們一直堅持的觀點，筆 者在與周來祥先生合寫的文章中集中闡發(fā)過這一思 想，因而這也可以說是一種自我否定。當(dāng)然，這種否 定并不意味著不能從“和諧”的角度談“美”，而是說 “和諧”只是求索美的途徑，美的真正的奧秘在和諧 的形式背后。這頗像現(xiàn)象學(xué)所說的，出場的事物以未出場的事物為背景，未出場的事物是出場的事物 的內(nèi)在本質(zhì)。也就是說，從生態(tài)存在論的存在狀態(tài) 最容易把美定義為“和諧”，而從生態(tài)存在論的本質(zhì) 內(nèi)涵又深感“美是和諧”之說有待理論上的深化。
二
人的存在實踐是一種雙重的統(tǒng)一，即以自然的 方式而存在和自然以人的方式而存在的統(tǒng)一。人“以 自然的方式而存在”指向生態(tài)存在本體的終極性訴 求，它力求超越既有文明文化事實的存在語境，含蘊 著向生態(tài)存在境界的躍升。而生態(tài)存在境界由潛能 向現(xiàn)實的不斷轉(zhuǎn)化、拓展，又必須依賴于人的主體性 的實踐性活動，這種實踐活動，由于植根生態(tài)存在的 本體性邏輯制約，便內(nèi)蘊著、自然以人的方式而存 在”的過程。如此人的實踐便展現(xiàn)了人以自然而存在 和自然以人而存在的統(tǒng)一。因此，生態(tài)主體論美學(xué)， 作為生態(tài)美學(xué)在認(rèn)識論和實踐論這一命題上的體 現(xiàn)，其本質(zhì)特性是，以生態(tài)存在本體為終極制約，以 生態(tài)實踐為基本中介，在人與自然的雙向整合中，實 現(xiàn)著生態(tài)存在境界由潛能向現(xiàn)實的不斷轉(zhuǎn)化、拓展。 人作為主體所具有的社會功能都有它的自然本性， 可以說是自然本性的社會化，離開人的自然本性談 人的社會性是一種無根之談，自然可以離開人而存 在，而人須臾也不能離開自然而存在。人作為社會性 主體的存在，本質(zhì)上是人與自然一體性存在的一種 特殊方式，“人及自然二者相互依附于一個連續(xù)發(fā)展 的整體。這個同時包含人及自然的現(xiàn)實整體必須被 視為一個能容許人及自然能在其中相互轉(zhuǎn)化的動態(tài) 的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化過程”。
只有這樣理解人作為主體的存 在，才能更全面理解人如何實踐、認(rèn)識、審美。就如何 實踐而論，一般強調(diào)實踐的社會性。實踐是人的一種 有意識有目的的活動，而人以外的自然物似乎沒有， 但這種認(rèn)識是有缺欠的，且不說動物也有較自覺的 實踐行為，就是非動物的自然所具有的自組織的演 化(有機規(guī)律)就有一種潛在的價值趨向，也就是合 自然的目的性。就此而論，自然物也是一種合規(guī)律性 合目的性的存在，具有主體活動的特性。而且正是自 然的這種存在方式?jīng)Q定了人應(yīng)該如何實踐，但恰恰 在這方面人把它遺忘了，這是人類破壞自然和自己 否定自己的根源，這種實踐行為明顯是丑的，卻成為 以往探討美和美的本質(zhì)的哲學(xué)基礎(chǔ)。就我們自身堅 持的“和諧”美而論，應(yīng)該承認(rèn)“和諧”美學(xué)在一個辯 證的視野中較為重視人與自然的和諧命題，但受制 于和諧美學(xué)誕生時歷史語境的制約，在具體認(rèn)識上 同樣也未能擺脫這一局限。如、美的本質(zhì)是人和自然、人和人、主體和客體的和諧統(tǒng)一，是客觀的合規(guī) 律性、主觀的合目的性，是真和善(客觀上的真、主體 實踐上的善的和諧統(tǒng)一”。
這種觀點顯然是非生 態(tài)文化的，作為和諧美的理論基礎(chǔ)，有鮮明的以非和 諧的思想談和諧美之嫌。而現(xiàn)在從生態(tài)文化的角度 看實踐，就變?yōu)殡p重合規(guī)律性與雙重合目的性:即既 要合因果規(guī)律(合線性規(guī)律)又要合有機規(guī)律(非線 性規(guī)律），而且前者要受后者的統(tǒng)攝；既要合人的目 的，又要合自然的目的，而且要在合自然目的的基礎(chǔ) 上實現(xiàn)人的目的。人的這種實踐行為，能真正打通人 與自然、人與人之間的生命聯(lián)系，人與自然互動共 生、相異共榮，人在自然中又在自然外，這是人之為 人的存在本性。進而言之，也就是實踐以自然的方式 進行活動而自然卻變成了以人的方式而存在，使生 態(tài)實踐在特定意義上成了生態(tài)存在論的展開，并成 了生態(tài)美學(xué)的一種重要的基礎(chǔ)。
現(xiàn)代認(rèn)識論或?qū)嵺`論美學(xué)的思維模式是一種主 客體關(guān)系的模式，或者說主體統(tǒng)治客體的模式，除客 觀論美學(xué)之外，其他美本質(zhì)論最終落腳于主體的人。 而生態(tài)認(rèn)識論美學(xué)與主體認(rèn)識論思維模式不同，它 從單向的“主體一客體”模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸黧w(A)—客 體（自然)一主體(人)”交往關(guān)系模式。主體(包括代 內(nèi)主體與代際主體)之間是一種主體間性關(guān)系，這種 主體間性關(guān)系在現(xiàn)實的交往活動與非現(xiàn)實的（潛在 的現(xiàn)實 ）交往活動中都以人與自然一體性關(guān)系為基 礎(chǔ)，自然對人都有終極限制性。人類作為一種特殊的 物種，不論過去（已存在)、“現(xiàn)在”（當(dāng)下在場），還是 “將來”，其活動都要以自然為中介，自然在這三大向 度中規(guī)定著人的認(rèn)識活動和價值活動。 人的現(xiàn)實活 動(現(xiàn)在向度)，既要承擔(dān)前人賦予的歷史責(zé)任，即對 原本的歷史注入應(yīng)有的現(xiàn)實內(nèi)容，又要承擔(dān)后人可 能提出的未來使命，把主客體認(rèn)識論關(guān)系所具有的 單向的工具理性，轉(zhuǎn)向三向度互補相生的自然理性 和社會理性，使之真正成為生態(tài)認(rèn)識論美學(xué)的哲學(xué) 基礎(chǔ)。
三
生態(tài)環(huán)境美學(xué)是生態(tài)美學(xué)的重要組成部分，它是生態(tài)存在論美學(xué)和生態(tài)主體論美學(xué)的具體存在方 式。這從生態(tài)環(huán)境價值與生態(tài)存在論和生態(tài)主體論 的內(nèi)在關(guān)系可以看得很清楚。從生態(tài)環(huán)境價值論看 生態(tài)環(huán)境美，我們認(rèn)為生態(tài)環(huán)境價值是“環(huán)境價值””與“環(huán)境的價值”的統(tǒng)一。所謂“環(huán)境價值”，就是從人 與環(huán)境的一體性關(guān)系看環(huán)境，環(huán)境并不在人之外，而 在人之內(nèi)，環(huán)境就是人的生命本身，人離開自身生存的環(huán)境就不復(fù)存在。人對環(huán)境的需求不是一種外在 的需求而是一種內(nèi)在的本性需求，所謂“大人者，以 天地萬物為一體也。大人之能以天地萬物為一體也， 非意之也，其仁之本若是”。這就是環(huán)境價值的存 在論本性。但人與環(huán)境不只是一種內(nèi)在的一體性關(guān) 系，同時也與環(huán)境存在著一種非一體性的外在關(guān)系， 或者說主客體關(guān)系，即人的某種功利性的需要與環(huán) 境建立的價值關(guān)系，即所謂“環(huán)境的價值”。
生態(tài)環(huán)境 美學(xué)就建立在具有生態(tài)存在論本性的“環(huán)境價值”和 具有主體論本性的“環(huán)境的價值”的基礎(chǔ)上，二者的 統(tǒng)一構(gòu)成了生態(tài)環(huán)境美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。因此生態(tài)環(huán) 境美也有兩種形態(tài)，即環(huán)境美和環(huán)境的美。環(huán)境美更 多具有生態(tài)存在美的特性，但又不能完全歸結(jié)為生 態(tài)存在美，它是作為社會存在的人在特定的具體環(huán) 境中與環(huán)境建立起來的一種一體性的審美關(guān)系，環(huán) 境對人自身就具有某種人學(xué)的性質(zhì)，可稱之為似存 在美。而環(huán)境的美，本質(zhì)上是一種主客體關(guān)系的美， 即作為審美主體的人把環(huán)境視為審美對象構(gòu)成的 美，它更多的具有主體性美的特性，但又不完全同于 主體性的美，在這里環(huán)境作為審美對象，美與不美并 不完全取決于主體對它的判斷，人與環(huán)境同樣是一 種同生共運、相異共榮的關(guān)系，它內(nèi)在地滲透著存在 論美的因素，可稱之為似生態(tài)主體論美。
雖然從兩種視角一一“環(huán)境價值”和“環(huán)境的價 值”可把生態(tài)環(huán)境美學(xué)分為環(huán)境美與環(huán)境的美，但我 們更注重它們之間的內(nèi)在聯(lián)系，尤其是環(huán)境的美所 具有的存在論美學(xué)特性。從生態(tài)價值論的角度看，生 態(tài)環(huán)境價值作為一種有機的價值系統(tǒng)，雖然分為“環(huán) 境價值”和“環(huán)境的價值”，但它們之間的關(guān)系是一種 網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，其環(huán)境價值可以說既是網(wǎng)絡(luò)的紐結(jié)，又是 價值成果的儲存單位；環(huán)境的價值則既是網(wǎng)絡(luò)的網(wǎng) 線，又是新價值生成的基本條件。這頗似美國環(huán)境倫 理學(xué)家羅爾斯頓所說:“在一個功能性的整體中…… 其內(nèi)在價值恰似波動中的粒子，而工具價值亦如粒 子組成的波動。
正是“環(huán)境價值”和“環(huán)境的價值” 的這種內(nèi)在聯(lián)系決定了“環(huán)境美”和“環(huán)境的美”的內(nèi) 在聯(lián)系。也就是說，環(huán)境的美雖然是一種人與環(huán)境的 對象性關(guān)系的美，它更具有主體美的特性，但它的生 命之根、審美之源卻在于人與環(huán)境的一體性關(guān)系。這 正如羅爾斯頓在《哲學(xué)走向荒野》中所說:“在荒野中 旅行，能讓我們的身體獲得直接貼近自然的體驗”， 荒野“給我們提供接觸終極存在的體驗，而這種體驗 在城市中是無法獲得的”。這就是從“環(huán)境美”看 “環(huán)境的美”。對“環(huán)境的美”與“環(huán)境美”的關(guān)系，如果 進一步用海德格爾“之間”的哲學(xué)觀點來解釋，可以認(rèn)識得更清楚。
海德格爾曾對“在某某之間”和“在其 間”，進行過嚴(yán)格的區(qū)分，前者是存在者的存在方式， 它既包含物與物之間的關(guān)系，也包含現(xiàn)代哲學(xué)講的 主客體關(guān)系，它們彼此之間的這種關(guān)系當(dāng)然是一種 非一體性的存在關(guān)系;而“在其間”卻是“存在論”意 義上的“在其間”，它“為一切存在者開啟存在的可 能，因而是提供生存尺度的、構(gòu)成人生命運的真正的 在之間”。我們所說“環(huán)境美”顯然更傾向于一種 “在其間”的存在美，而“環(huán)境的美”它顯然在形式上 以對象性的關(guān)系存在，卩“在某某之間”的方式存在， 但實質(zhì)上卻是存在論美的一種特殊體現(xiàn)形式， 它與 環(huán)境美不是對立的關(guān)系而是一種互動共生的關(guān)系。
四
生態(tài)文藝美學(xué)作為生態(tài)美學(xué)的一種特殊形態(tài)或 者更精神化的存在，可以以更自由的方式與生態(tài)存 在論美學(xué)、 生態(tài)主體論美學(xué)和生態(tài)環(huán)境美學(xué)發(fā)生直 接或間接的聯(lián)系，變?yōu)樽约壕穹从车膬?nèi)容。但從更 深層次看，生態(tài)文藝美學(xué)卻有不同于以上三大美學(xué) 的本質(zhì)特征，它更具精神生態(tài)化，精神生態(tài)是生態(tài)文 藝美學(xué)的主要表現(xiàn)對象。因此，生態(tài)文藝美學(xué)不但要 以對近現(xiàn)代文藝的非生態(tài)化精神的否定來確立自己 的表現(xiàn)的對象，更要以精神生態(tài)學(xué)家的風(fēng)姿探索生 態(tài)文藝美學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容和形式，這條道路雖然很艱 難、很漫長，但它是文藝美學(xué)最燦爛的明天。
建立精神生態(tài)文藝美學(xué)當(dāng)然應(yīng)該立足于當(dāng)今時 代，因為文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)上是一種時代精神的體現(xiàn)。而 生態(tài)文藝美學(xué)作為精神生態(tài)反映形式，它自身就是 一種嶄新的時代精神，或者說是在“人類紀(jì)”時代特 有的人類“精神圈”的一種突圍和重構(gòu)。在整個現(xiàn)代 文化基礎(chǔ)上建立起來的“精神圈”，奠基于以往人類 改造自然、征服自然的歷史，天然缺失生態(tài)緯度自然 生命活力的滋潤，使人類的生命存在遠離與自然相 諧和的感應(yīng)體驗方式，“人類對自然的依存越低，他 的生存便越貧乏和卑微”，“人類自認(rèn)高于其他物種， 這不會帶來人性的提升”。實現(xiàn)人類“精神圈”的 生態(tài)化是一個偉大的時代命題。精神生態(tài)化建構(gòu)的 文化基礎(chǔ)是現(xiàn)代文化向生態(tài)文化的轉(zhuǎn)型，生態(tài)文藝 美學(xué)作為精神生態(tài)的直接反映形式，不但是現(xiàn)代文 化向生態(tài)文化轉(zhuǎn)型的內(nèi)在推動力，而且能以更為感 性的形式展現(xiàn)生態(tài)文化“精神圈”的建立一精神圈 的生態(tài)化，起到其他文化形態(tài)不可替代的作用。在吸 收古代和現(xiàn)代文藝精神精華的基礎(chǔ)上，建立起一種 既不同于古代也不同于近現(xiàn)代的一種展現(xiàn)精神生態(tài) 的文藝美學(xué)。
生態(tài)美學(xué)代表著一種新的美學(xué)轉(zhuǎn)型， 美學(xué)的轉(zhuǎn) 型意味著美的本質(zhì)觀的提升，及與之相適應(yīng)的藝術(shù) 本質(zhì)觀的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換。生態(tài)文藝美學(xué)的基本邏輯構(gòu) 架立足于生態(tài)存在論與生態(tài)主體論的雙重視角。從 生態(tài)存在論與生態(tài)主體論的雙重視角建構(gòu)生態(tài)文藝 美學(xué)，更能清晰地凸現(xiàn)以往文藝美學(xué)的邏輯缺失。當(dāng) 然這不是說以往的文藝美學(xué)思想沒有自身的合理 性，而是說任何理論既得益于自身誕生的歷史語境， 也受制于這一歷史語境。以往文藝美學(xué)思想的最大 缺失就是自然美的邊緣化，包括作者1990年出版的 《文藝美學(xué)》。藝術(shù)是人類主體的精神創(chuàng)造物，其存在 形式是人類精神品格的集中表現(xiàn)，“文學(xué)史，就其最 深刻的意義來說，……即人類的精神史”。
文藝美 學(xué)以人類的藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞為研究對象，是對人類 文藝現(xiàn)象的形而上反思，在更深層的意義上是對人 類精神、情感狀態(tài)的理論燭照。只是這種理論燭照難 免帶有與歷史同行的盲點，“先是謝林，后是黑格爾、 左爾格高揚藝術(shù)，貶低自然，把審美活動與藝術(shù)活動 等同起來，于是美學(xué)基本問題便成了藝術(shù)與現(xiàn)實生 活的關(guān)系，或者更明確地說，成了藝術(shù)的超越性問 題”;“百年來中國美學(xué)幾乎始終囿于藝術(shù)活動之內(nèi)， 把藝術(shù)對現(xiàn)實生活的認(rèn)識和超越當(dāng)作美學(xué)的基本問 題，自然美(包括社會美)雖然也時時被人提起，卻被 置于從屬的、邊緣的位置。在既有美學(xué)理論的探 討中，雖然也關(guān)注到自然美，但并沒有給予自然美以 應(yīng)有的重視，在狹隘的人類中心主義視野下，自然無 論如何也不能和人類的主動創(chuàng)造相比，自然美至多 也不過被當(dāng)做人類某種精神狀態(tài)的象征，從而遮蔽 了自然美的深刻本質(zhì)，、心靈和它的藝術(shù)美高于自然。
對于自然、自然美的邊緣化，屬于一個時代的 缺失。隨著人類生存困境與難題的凸現(xiàn)，時代呼喚 人類精神回歸遠離的家園，呼喚培育人類對自然的 謙遜與敬畏，呼喚新型人類精神品格的塑造。文學(xué) 藝術(shù)作為人類精神境界的集中展現(xiàn)，面臨著責(zé)無旁 貸的歷史重任。而要回應(yīng)這一呼喚，文藝美學(xué)應(yīng)該 有對自己進行自我否定的勇氣，隨著時代語境的轉(zhuǎn) 換，如果我們?nèi)匀灰话愕貓猿帧懊赖谋举|(zhì)反映在藝 術(shù)中，就是主觀與客觀、表現(xiàn)與再現(xiàn)、情感與認(rèn)識、 真與善的統(tǒng)一”〔14〕，就很難回答新時代提出的問題 和缺乏對現(xiàn)實的應(yīng)對力，而作為對未來藝術(shù)的一種 邏輯預(yù)期則隱含著更大的欠缺。因此我們認(rèn)為從生 態(tài)存在論與生態(tài)主體論雙重視角建構(gòu)新型的生態(tài)文 藝美學(xué)就變得十分必要與迫切。
具體來說，在生態(tài)存在論和主體論雙重視角下構(gòu)建生態(tài)文藝學(xué)，首先要確立自然美在藝術(shù)本質(zhì)觀 中的基礎(chǔ)地位，使自然美成為“精神生態(tài)化”邏輯結(jié) 構(gòu)的要素，并以此為前提，文藝具體展現(xiàn)自然美與精 神美兩種邏輯視角的協(xié)同、制約、互補、共生，這也是 生態(tài)文藝美學(xué)關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)觀的基本邏輯定位。而 要確立自然美在人類精神結(jié)構(gòu)中的本體地位，就需 要重新認(rèn)識自然及自然美的深刻內(nèi)涵。自然并非支 撐人類生存的間接工具、手段，相反，人與自然本就 是一體共生、和合共融的關(guān)系，“關(guān)于自然，我們認(rèn)為 它是宇宙普遍生命的大化流行的境域。……自然，對 于我們而言，是廣大悉備，生成變化的境域。在時間 中，無一刻不在發(fā)育創(chuàng)造;在空間內(nèi)，無一處不是交 徹互容的。
第7篇：藝術(shù)存在的意義和價值范文
【關(guān)鍵詞】創(chuàng)新 創(chuàng)造 實踐 發(fā)展
科W創(chuàng)新的存在方式，就是在人的存在中科學(xué)創(chuàng)新的意義。對科學(xué)創(chuàng)新存在方式的研究，在一定程度上也是對科學(xué)創(chuàng)新存在根據(jù)的追問。海德格爾曾說：“任何存在論，如果他不曾首先從澄清存在的意義并把澄清存在的意義理解為自己的基本任務(wù)，那么，無論它具有多么豐富的范疇體系，歸根到底他仍然是盲目的，并背離了他最真實的意圖?！币虼?，加達默爾在《真理與方法》中分析“藝術(shù)作品的存在論及其詮釋學(xué)”的意義時，強調(diào)對藝術(shù)作品存在意義的追
問，并認(rèn)為這種追問的線索不是作為藝術(shù)的藝術(shù)，即藝術(shù)的本質(zhì)問題，而是藝術(shù)的存在方式。同樣，科學(xué)創(chuàng)新的生存論研究，不能從科學(xué)創(chuàng)新作為科學(xué)創(chuàng)新的本質(zhì)出發(fā)，而必須研究科學(xué)創(chuàng)新在人的存在中的存在方式和存在意義。這種思路與研究線索反映了科學(xué)創(chuàng)新意義研究中邏輯主義與存在論的分歧。邏輯主義從科學(xué)的結(jié)果著眼來領(lǐng)會科學(xué)發(fā)現(xiàn)，用邏輯和形式的方法研究科學(xué)發(fā)現(xiàn)的邏輯形式和科學(xué)命題的邏輯結(jié)構(gòu)，往往現(xiàn)行規(guī)定科學(xué)發(fā)現(xiàn)的本質(zhì)，進而區(qū)分科學(xué)發(fā)現(xiàn)與非科學(xué)發(fā)現(xiàn)，以此來表征科學(xué)發(fā)現(xiàn)的意義。這種觀念由于沒有現(xiàn)行考察科學(xué)發(fā)現(xiàn)的條件，因而只能是一種康德意義上的獨斷論。與這種“邏輯上的概念不同”，海德格爾說，“生存論概念把科學(xué)領(lǐng)會為一種生存方式，并從而是一種在世方式：對存在者與存在進行揭示和開展的一種在世方式?！币簿褪钦f，從生存論的視角看，科學(xué)、科學(xué)創(chuàng)新是從科學(xué)研究者具體的歷史的生活和存在方式中產(chǎn)生出來的，科學(xué)創(chuàng)新如其所是的存在根據(jù)，不首先在于科學(xué)創(chuàng)新作為科學(xué)所具有的本質(zhì)規(guī)定，而首先在于科學(xué)創(chuàng)新是從植根于人類日常生活世界的前科學(xué)創(chuàng)新方式演變而來這一事實。
科學(xué)創(chuàng)新源于前科學(xué)創(chuàng)新方式的歷史演變?！翱茖W(xué)的原型在我們的事業(yè)中往往是隱匿的，因此我們傾向于把他們當(dāng)作普遍常識或無知和迷信的產(chǎn)物而加以取消。”瓦托夫斯基在科學(xué)從前科學(xué)發(fā)展起來的起源性說明中，討論了三種類型的前科學(xué)知識：a用某些想象的力量和存在物來獲得的知識；b從經(jīng)驗中概括出來的知識；c某種有條理的操作規(guī)則或技術(shù)規(guī)則的指示。
這三種知識的每一種都代表一種創(chuàng)新的前科學(xué)存在方式。創(chuàng)新的這三種前科學(xué)方式，本質(zhì)上是對人的歷史性和實踐性中的存在方式的解釋與展開。不論是神話詩式的創(chuàng)造，描述性的經(jīng)驗概括，還是操作規(guī)則的總結(jié)，都植根于人存在的生活世界，證明和揭示了人是理性的存在，并在人的存在與外部自然的存在、人的不同文化樣式、文化存在的關(guān)系中創(chuàng)造著人的存在，實現(xiàn)著人的自我創(chuàng)新。將自然與人的行為規(guī)范和社會立法相聯(lián)系，使人們在自然界、社會和日常生活中認(rèn)識的“自然規(guī)律”概念借用了人的規(guī)則的規(guī)定性或立法性的觀念，并因此把自然界設(shè)想成是合乎人類理性的東西，從中我們繼承了自然界“遵守規(guī)律這種常識性概念”。創(chuàng)新的前科學(xué)方式，在觀念和思維方式上，不僅為科學(xué)創(chuàng)新也為科學(xué)自身的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。
第8篇：藝術(shù)存在的意義和價值范文
關(guān)鍵詞:藝術(shù)學(xué);藝術(shù)社會學(xué);藝術(shù)體制;審美趣味;神圣化;學(xué)科;建構(gòu)
中圖分類號:J0-05文獻標(biāo)識碼:A
德國著名的藝術(shù)史家N•佩夫斯納在他的《美術(shù)學(xué)院的歷史》前言中有這么一段話:“在研究往昔的藝術(shù)以及現(xiàn)在的藝術(shù)家交往的過程中,令我感到震驚的是,過去與現(xiàn)在藝術(shù)以及藝術(shù)家社會地位是如此懸殊。逐漸地,我開始認(rèn)識到,一部藝術(shù)史,與其根據(jù)風(fēng)格的變遷來寫,還不如根據(jù)藝術(shù)家與周圍世界之間關(guān)系的變遷來寫的好”。①的確,傳統(tǒng)的藝術(shù)史、藝術(shù)理論、以及藝術(shù)院校的藝術(shù)教學(xué)基本上專注于藝術(shù)的審美形式和風(fēng)格,而很少將藝術(shù)作為社會整個系統(tǒng)的一部分考察、研究或講授。以藝術(shù)博物館為核心的藝術(shù)體制更傾向于將藝術(shù)從社會系統(tǒng)中獨立出來,而不是把藝術(shù)放到這個體系之內(nèi)考察。這樣,就把藝術(shù)作為一個獨立的存在孤立化、非社會化,乃至神圣化,藝術(shù)、藝術(shù)作品、藝術(shù)家慢慢地就變成了一種沒有起源的神話了。我們這里所說的起源,指的是社會起源,而非歷史起源,是說藝術(shù)因這一神圣化的過程,就完全和它由之產(chǎn)生的社會相脫離。它被人們尊崇,似乎本身就具有迥乎不同的價值,而不是在社會的體系中被賦予的。
藝術(shù)是如何脫離社會整個體系,被神圣化的,這尤其是藝術(shù)面臨急劇變革的當(dāng)代所要研究的問題。從學(xué)科的內(nèi)容來看,就是想從社會學(xué)的角度為藝術(shù)理論尋找一條不同于傳統(tǒng)的出路,從社會學(xué)的方面建構(gòu)今天所說的藝術(shù)學(xué),可以有這幾個方面的嘗試:1.藝術(shù)及藝術(shù)家的社會學(xué);探討藝術(shù)和藝術(shù)家的社會的起源,在不同時代的發(fā)展以及與社會各個層面之間的關(guān)系;當(dāng)代社會藝術(shù)作品和藝術(shù)家所經(jīng)歷的被神圣化的過程;2.藝術(shù)體制的社會學(xué),就是探討維持藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)獨立地位的社會體制的形成,發(fā)展的過程,以及它們具體運作的方式。比如藝術(shù)院校、藝術(shù)場館、藝術(shù)刊物的歷史和對于藝術(shù)的影響,與社會的關(guān)系,它們在當(dāng)代社會功能的變遷等;3.審美趣味的社會學(xué),研究審美趣味在不同時代的表現(xiàn),影響審美趣味形成的諸種社會條件、社會結(jié)構(gòu)等;4.美學(xué)及其他藝術(shù)概念的社會學(xué),研究用于評價藝術(shù)的各種美學(xué)概念形成的社會史等。
一、藝術(shù)及藝術(shù)家的社會學(xué)
一個在藝術(shù)理論中常常被忽略的問題對于我們考察藝術(shù)的社會起源會有很好的幫助:那些以前不被視為藝術(shù)的藝術(shù)形式是如何進入到藝術(shù)體系之中,成為藝術(shù)的呢?我們都會注意到這樣的事實,那些被稱作藝術(shù)作品的東西都經(jīng)歷了一個被賦予這種稱號的過程,在此之前,可能僅僅只是各種日常生活領(lǐng)域中的物品。這種被賦予藝術(shù)作品稱號的過程既可能是借助于一定的時間過程實現(xiàn)的,比如古代的日常生活用品今天可能被放在博物館里被看作藝術(shù)作品;也有可能就是借助于一些群體或一些機制實現(xiàn)的,也即借助藝術(shù)體制的功能實現(xiàn)的,比如杜尚的《泉》。這種賦予藝術(shù)稱號的過程是一種價值賦予的過程,就是把一些尋常之物賦予特別的超出于尋常之物的價值,這樣,當(dāng)稱某物為藝術(shù)作品時,就是將藝術(shù)作為一種評價性的概念運用其中。這些物本身客觀上是否具有被賦予的價值是非常難以確定的。這種賦予價值的過程不僅僅發(fā)生在某一單個物的身上,也可能會出現(xiàn)在一類事物的身上。比如隨著科技的發(fā)展而出現(xiàn)的一些事物,像攝影,電影等。按照傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,它們可能被排斥在藝術(shù)的領(lǐng)域之外,隨著這些事物自身的發(fā)展,人們越來越容易地將其接受為藝術(shù)類型了。比起攝影、電影,還有更受爭議的時裝。在今天,時裝也逐漸地進入到藝術(shù)體系之中,成為一門藝術(shù)形式,而它以前僅僅是一種日常生活用品,它怎么成為藝術(shù)的呢?我們看到第一,時裝在人們今天的生活中發(fā)揮著越來越重要的作用,人們對于時裝投入的精力越來越多,時裝的設(shè)計越來越專業(yè)化,因而也越來越精細化,以前可能是大多人都會從事的時裝設(shè)計現(xiàn)在變成一些專業(yè)設(shè)計師的特權(quán),它的設(shè)計與制作首先與日常生活的距離越來越遠;其次,雖然人們越來越關(guān)注時裝,但真正了解時裝的人越來越少,于是出現(xiàn)了專門向人們介紹時裝,闡述時裝設(shè)計的樣式及其意義的時裝評論,時裝雜志以及專門展示時裝的機構(gòu)和媒體,這樣,時裝的意義在這種介紹、闡述、展示的過程中逐漸的豐富、深化乃至神化。時裝于是不再是尋常日用之物,而變成了一種獨特之物,一種具有非凡價值之物,一種和藝術(shù)相并列之物。時裝就這樣變成了藝術(shù)。即便在傳統(tǒng)的藝術(shù)體系中,我們依然能夠看到日常生活用品如何脫離自己實用的環(huán)境而被孤立出來成為藝術(shù)作品的。建筑就是如此,它和時裝在某些方面非常相似,都是首先追求實用價值,但逐漸的越來越強調(diào)審美價值,于是從日常生活用品中脫離出來,就變成了藝術(shù)。可以說,總是不斷會有日常生活用品成為藝術(shù)作品,也總是會有以前不屬于藝術(shù)的物品變成藝術(shù)作品,簡而言之,藝術(shù)既非一個固定不變的概念,也非封閉的領(lǐng)域,而是一個開放性的概念和領(lǐng)域。
今天人們經(jīng)常談?wù)摰娜粘Ｉ畹膶徝阑材芊浅Ｇ宄卣故舅囆g(shù)從社會生活中逐漸脫離的過程。所謂日常生活的審美化不過就是日常生活的用品和行為越來越精細化,從對于實用價值的強調(diào),從對于滿足自然的、生理欲望的強調(diào)逐漸轉(zhuǎn)向?qū)τ趯徝纼r值的強調(diào),對于滿足心理的、精神需要的強調(diào)。博物館中展出的那些精美的瓷器、家具不就是日常生活用品的精細化而成為審美欣賞的對象,就是藝術(shù)品的嗎?一些舞蹈不就是禮儀逐漸的固定下來所形成的程式化的動作嗎?只不過當(dāng)我們說到日常生活的時候,它所包含的內(nèi)容的不同也會決定這些物品和行為所表達的精神意義和價值的不同。日常生活的內(nèi)容包含宗教生活、政治生活、經(jīng)濟生活、娛樂消遣等各個方面的內(nèi)容。所以我們看到的藝術(shù)作品如果要將它還原到社會生活環(huán)境中,讓它重新建立同這些社會生活的關(guān)系的話,我們會發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)作品就是日常生活用品。如果我們再能清楚地意識到每個時代社會生活的主導(dǎo)形式的話,我們也會看到不同時代的藝術(shù)作品實際上就是體現(xiàn)這一時代社會生活主導(dǎo)形式的尋常之物而已。在這種情境之下,藝術(shù)作品并沒有孤立的存在,并沒有特別的超越于社會生活之外。
不僅藝術(shù)作品如此,藝術(shù)家也是一樣。英國歷史學(xué)家艾瑞克描述了藝術(shù)家身份的發(fā)展和演變:“在宮廷里,在貴族社會里,藝術(shù)家充其量是為富麗堂皇的宮廷和貴族府第錦上添花,或藝術(shù)家本身就是一件裝飾品,是價值連城的財產(chǎn),最糟的也莫過于象美發(fā)師、時髦女裝設(shè)計師一樣,是提供奢侈服務(wù)的人(魅力的發(fā)型和漂亮的服裝都是時髦生活必備的要求)。而對資本主義社會來說,藝術(shù)家卻是‘天才’(‘天才’就是非經(jīng)濟型的個人企業(yè)),是‘典范’(‘典范’就是物質(zhì)生活與精神生活皆達到盡善盡美的人”。②法國的賈克•阿達利在《音樂的政治經(jīng)濟學(xué)》中將藝術(shù)家的地位的變化描述為巫師(崇拜儀式)――流浪者(民間)――家臣(城堡或?qū)m廷)――音樂家(音樂廳)這樣的一個發(fā)展歷程。他認(rèn)為藝術(shù)家的獨立是由于文化或知識與政治特權(quán)的聯(lián)姻宣告解體(印刷術(shù)的決定意義)造成的,之后各類文化形式也相繼宣告自己的獨立。這是在有閑階層由貴族轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y產(chǎn)階級之時,“當(dāng)家仆知道他可以依靠宮廷以外的的其它經(jīng)濟力量時,他開始想結(jié)束這種次序與顛覆的雙重語言。18世紀(jì)的哲學(xué)家更進一步地成為藝術(shù)家政治上的聯(lián)盟,提供意識形態(tài)基礎(chǔ)給藝術(shù)家,以便反叛他們的監(jiān)護人,爭取藝術(shù)自主”。③藝術(shù)家地位的歷史演變讓我們看到藝術(shù)家的地位和身份的獲得是社會生活發(fā)展到一定階段的結(jié)果,而不是歷史中一直存在的。但在同樣的社會環(huán)境中藝術(shù)家的稱號為什么會被賦予這一個人而不是另外一個人,為什么有些藝術(shù)家成為偉大的藝術(shù)家,而另外一些卻只是默默無聞,這同樣也是藝術(shù)家的社會學(xué)需要關(guān)注的問題。
當(dāng)代社會娛樂界的“造星運動”為我們提供了一個極佳的研究藝術(shù)家如何獲得自己的稱號,如何脫穎而出成為人們崇拜偶像的契機。藝術(shù)家稱號的獲得當(dāng)然是一個更為漫長的歷程,而且也更是一種循序漸進的過程,不像娛樂界的明星那樣可以一夜成名,可以瞬間獲得轟動效應(yīng),但這兩種過程的本質(zhì)很難說有什么本質(zhì)的區(qū)別。在造星運動中,我們會看到,那些歌星、影星并不一定是歌唱得最好、表演才能最卓越的人,他們的成名有許多偶然的因素,特別與媒體的關(guān)注,與公眾瞬間的好惡有關(guān)。那我們可以設(shè)想,在藝術(shù)家稱號獲得的過程中,何嘗不是一些類似的因素在起作用呢?某位藝術(shù)贊助人的好惡,某個沙龍貴婦人的品味,某個偶然的契機引起某些當(dāng)權(quán)者的關(guān)注,再經(jīng)由一些傳說的附會和夸大,一些傳記作者把這些記錄下來,某位藝術(shù)家就此得以形成。就如奧地利的克里斯和庫爾茨合著的《藝術(shù)家的傳奇》,還有法國的埃尼施的《作為藝術(shù)家》中所描述的,并不存在著天生的藝術(shù)家,藝術(shù)家總是被社會化的過程產(chǎn)生出來的。無論一個人多么具有才能,沒有對于他的評價、傳播和推廣,他就不會成為一位人們所公認(rèn)的藝術(shù)家。在今天,這種狀況變得更加明顯,某位藝術(shù)生產(chǎn)者成為藝術(shù)家在很多情況下都只有在和商業(yè)與媒體的聯(lián)姻的情況下才有可能。那些藝術(shù)產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)媒體以及大眾媒體是當(dāng)代藝術(shù)體制的重要構(gòu)成部分,要對這一過程深入的研究,還需要研究藝術(shù)體制本身。
二、藝術(shù)體制的社會學(xué)
所謂藝術(shù)體制,指的是維持藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)獨立地位的社會機制,包括藝術(shù)贊助人、贊助機構(gòu)、藝術(shù)生產(chǎn)組織、藝術(shù)院校、藝術(shù)場館、藝術(shù)刊物以及當(dāng)代的藝術(shù)企業(yè)、大眾媒體等。在不同的社會中,藝術(shù)的生產(chǎn)是由什么樣的人,什么樣的社會機構(gòu)來發(fā)起、組織并且提供支持的,這些贊助人或贊助機構(gòu)對于藝術(shù)的形式和內(nèi)容會有什么樣的影響,它們同藝術(shù)家之間的關(guān)系是怎樣的;藝術(shù)院校的起源、發(fā)展以及在當(dāng)代社會中的變化,藝術(shù)院校對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響,學(xué)院派與非學(xué)院派的藝術(shù)創(chuàng)作之間存在著什么樣的關(guān)系。在今天藝術(shù)設(shè)計大行其道的時候,純粹的藝術(shù)學(xué)院面臨什么樣的挑戰(zhàn),是改名、合并還是關(guān)閉。對這些方面的研究,可以更好地幫助我們看到作為社會生活中的一個部分藝術(shù)是如何從社會生活中獨立出來的。
在這一方面,德國的佩夫斯納《美術(shù)學(xué)院的歷史》提供了一個很好的研究樣本,可供我們在這個方面繼續(xù)思考。博物館制度(包括美術(shù)館、音樂廳、劇院等各類藝術(shù)場館)的建立是藝術(shù)獨立的標(biāo)志之一,它使得原本存在于神廟、教堂和宮廷中的宗教崇拜之物和禮儀器具以及日常生活之物脫離了自己本來存在的環(huán)境,被賦予一種特殊的價值,成為審美欣賞的對象。這種制度的起源和發(fā)展是怎樣的呢?它如何成為一種普遍的藝術(shù)體制而在全世界范圍內(nèi)得到發(fā)展的呢?在今天這個社會中,它的功能和性質(zhì)又發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變呢?馬爾羅的《無墻的博物館》所提出的一些重要論述向我們指出了博物館制度在藝術(shù)史中所發(fā)揮的重要作用:“如今,在我們接觸藝術(shù)作品時,藝術(shù)博物館扮演了必要的角色,以至于我們很難意識到,過去或現(xiàn)在,在那些不知現(xiàn)代歐洲文明為何物的國度,博物館根本就不存在。即使在西方世界,它們存在的時間也僅僅只有200年。它們在19世紀(jì)的藝術(shù)生活中占據(jù)著非常重要的地位,在我們今天的生活中也占有極其重要的分量,以至于我們忘記了它們已將一種全新的對于藝術(shù)作品的態(tài)度強加給了觀眾。它們已經(jīng)使自己收集起來的作品脫離了最初的功能,甚至把肖像也轉(zhuǎn)變成了‘繪畫’?！┪镳^的作用就是使人忘掉幾乎每一幅肖像(甚至是夢中人物的肖像)的模特,并剝離藝術(shù)作品的功能。它取消了帕拉狄昂的意義,取消圣徒與救世主的意義;排除對神圣性的聯(lián)想,排除有關(guān)裝飾與財富的特性,以及有關(guān)相似或想象的特性。它向觀者呈現(xiàn)出不同于事物本身的事物的形象,并在這種不同中找到這些形象存在的理由。它是各種變形的匯聚之所”。④博物館在將那些作品原本的意義取消的同時,賦予其一種美學(xué)的意義,將生活環(huán)境中的物品變成藝術(shù)作品,這在貴族社會中尚未出現(xiàn),只是隨著資本主義的發(fā)展,特別是資產(chǎn)階級登上政治舞臺以后,博物館就成為資產(chǎn)階級意識的表達。
以博物館為代表的藝術(shù)體制的建立同資本主義的發(fā)展有著密切的關(guān)系。杜威指出“資本主義的成長,對作為藝術(shù)作品適當(dāng)居所的博物館、對藝術(shù)遠離生活的促進,具有強有力的影響。作為資本主義體制的一個重要的副產(chǎn)品的暴發(fā)戶,尤其覺得理應(yīng)將自己用稀有的、昂貴的美的藝術(shù)作品包圍起來。一般來說,典型的收藏家就是典型的資本家。為了證明在高級文化中具有良好的名望,他積聚繪畫、雕塑和藝術(shù)珠寶……不僅個人,而且社會和民族,通過修建歌劇院、美術(shù)館和博物館,來顯示他們良好的文化趣味。這些表明,一個社會不是全部專心致志于物質(zhì)財富,因為它樂意將利潤花費在贊助藝術(shù)上……這些東西反映和確立優(yōu)等的文化身份,而它們與普通生活的隔離,反映出它們不是本地的和自發(fā)的文化的一部分”。⑤藝術(shù)體制的形成使得原本作為生活用品的一些東西脫離開它所存在的環(huán)境,獲得了一種非凡的意義和價值。藝術(shù)體制就是一種賦予意義和價值的機制,這一機制將一種經(jīng)濟上的價值,比如昂貴和稀有轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N審美的價值,從而將生活用品轉(zhuǎn)變成為具有特殊意義和價值的藝術(shù)品。這樣做的目的是要表明資產(chǎn)階級在精神上具有與貴族同樣高貴的趣味,而且強調(diào)這種高貴性并不像貴族那樣來自于家庭,而是個體與生俱來的一種能力。
三、審美趣味的社會學(xué)
審美趣味究竟是一種先天的能力,還是在具體的社會環(huán)境中培養(yǎng)而成的呢?審美趣味在不同的社會環(huán)境中又會表現(xiàn)出什么樣的變化,這些變化如何與不同的藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格聯(lián)系在一起的呢?這方面的問題讓我們不再僅僅局限在純粹美學(xué)的領(lǐng)域,而會關(guān)注到許多其他領(lǐng)域的相關(guān)研究。比如美國的經(jīng)濟學(xué)家維布倫的《有閑階層理論》和德國的社會學(xué)家埃利亞斯的《文明的進程》研究了日常評介的概念如何轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖母拍畹?這種轉(zhuǎn)變表明了把經(jīng)濟的價值或政治的價值模糊化為審美價值的過程,它試圖把由外在的因素獲得的東西轉(zhuǎn)化為由個體的特性所獲得的東西。維布倫在《有閑階級論》中指出,“那些占有財富和權(quán)力的人還要通過夸耀性的消費來顯示自己的財富和權(quán)力,最開始可能僅僅通過數(shù)量來夸耀,后來會越來越注重質(zhì)量上的提高和精細化。維布倫提出了一個非常普通在美學(xué)上很少被認(rèn)真對待的觀點“審美力的養(yǎng)成是需要時間和精力的”。⑥按照維布倫的看法,對于審美效果的追求,一言以蔽之,是有閑階層對于自己的財富和權(quán)力的一種微妙含蓄的炫耀的結(jié)果。
法國的社會學(xué)家布迪厄在《區(qū)隔》中對于維布倫觀點作了非常詳盡的發(fā)揮,他通過經(jīng)驗性的研究表明審美趣味實際上是社會分層的手段,是為了把自己同其他的階層區(qū)分開來的標(biāo)志。所謂的純粹的審美趣味實際上就是在社會中占統(tǒng)治地位的階級的趣味,只不過特殊的階級的趣味借助于本階級在社會上的特權(quán)取得了一種普遍的合法化,成為對于所有階級的要求。這種審美趣味的形成是家庭和學(xué)校教育長期培養(yǎng)形成的結(jié)果,而一旦形成,就把形成的過程拋棄,把趣味當(dāng)成了個體先天的能力。布迪厄讓我們看到每個階層和階級都有自己的趣味,占統(tǒng)治地位的階級的趣味由于政治和經(jīng)濟上的優(yōu)勢,越來越多地不受生存必須性的限制,更多地追求形式上的精細和高雅。而下層階級則只能具有一種同生存的必須性緊密聯(lián)系的粗俗的趣味,但他們卻沒有權(quán)力主張自己的趣味,而只有追隨上層階級的趣味。這種趣味不僅僅表現(xiàn)在對于藝術(shù)的欣賞上面,而且在日常生活的各個方面,像居室、服裝、飲食等。從這個方面來看,飲食上對于精美食物的追求和藝術(shù)上對于美的作品的欣賞沒有本質(zhì)上的差異,這就完全消解了審美判斷同日常趣味判斷之間的區(qū)別,審美趣味是日常生活趣味的優(yōu)雅化和精細化,但與日常生活趣味沒有任何本質(zhì)的差別。如此一來,藝術(shù)就失去了獨特的意義和價值。但通過對于藝術(shù)與日常生活分離過程的研究卻為我們提供了理解藝術(shù)作品的重要線索。埃利亞斯在《文明的進程》把審美趣味的發(fā)展看作是歐洲上層世俗社會社交禮儀形式的逐漸精細化和優(yōu)雅化的結(jié)果,這是文明進程的必然產(chǎn)物。芬蘭的格羅瑙在《趣味社會學(xué)》中則進一步指出,這些社交形式的獨立和分化只有在不那么儀式化的現(xiàn)代社會中才有可能。也就是說,只有到了現(xiàn)代社會中,將審美趣味形成過程拋棄,而把它當(dāng)成一種先天的審美能力的哲學(xué)美學(xué)才有可能出現(xiàn)。因此哲學(xué)美學(xué)本身就是社會發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物,是與特定的社會情境聯(lián)系在一起的,之后卻被當(dāng)成了美學(xué)絕對的原則,很多的問題因此就隱而不顯了。所以杜威特別強調(diào)要“恢復(fù)審美經(jīng)驗與生活的正常過程間的連續(xù)性”,因為“一種從美的藝術(shù)與普通經(jīng)驗間已發(fā)現(xiàn)性質(zhì)的聯(lián)系出發(fā)的關(guān)于美的藝術(shù)的觀念,將能夠顯示有助于從一般人類活動向具有藝術(shù)價值的事物的正常發(fā)展的因素和動力。它也將能夠指出限制正常增長的條件”。⑦換句話說從社會學(xué)去研究美學(xué)和藝術(shù)的概念可以幫助我們解決過去傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)所無法解決的難題。
四、美學(xué)和藝術(shù)概念的社會學(xué)
阻擋我們對于藝術(shù)進行社會學(xué)研究的一個重要的因素是那些我們習(xí)慣用來評價藝術(shù)作品的美學(xué)概念。優(yōu)美、崇高等這些傳統(tǒng)的美學(xué)概念的意義是如何形成的,它們是一些有著固定不變的意義的概念還是隨著社會的發(fā)展而不斷演變的概念呢?波蘭著名美學(xué)家塔塔爾凱維奇在《西方美學(xué)六大觀念史》中只是選取了六個典型的美學(xué)概念,追溯其在歷史中形成的過程,這一過程表明這些概念的含義始終處在不停的變化之中,而每一種變化又能夠反映出不同時代的審美趣味的變化以及與其它領(lǐng)域之間的價值評價關(guān)系的變化。比如美的概念最初就是一個日常的包含實用和道德評價的概念,而在古典主義那里一步步轉(zhuǎn)變?yōu)閱渭兊拿缹W(xué)概念。
對于這些美學(xué)概念的社會學(xué)的考察提出了一個更進一步的問題:如果這些概念的含義處在變化之中,如何能夠從其中建立起一種具有絕對意義的哲學(xué)美學(xué)呢?法國社會學(xué)家布迪厄特別提出要打破哲學(xué)的學(xué)科的狹隘性,反對所謂的“哲學(xué)體制”,強調(diào)社會學(xué)對于哲學(xué)問題的重要性。他指出,其實當(dāng)代的一些哲學(xué)家實際上是從社會學(xué)中“挪用”了一些概念和思想資源,卻不愿意承認(rèn),用他的話說就是“這種被掩蓋了的挪用是通過否認(rèn)借用而合法化的”。
在《純美學(xué)的歷史起源》一文中,布迪厄集中批判了哲學(xué)的“本質(zhì)的分析”和“先驗的幻象”。他一針見血地指出,哲學(xué)家對藝術(shù)的特殊性的分析表現(xiàn)出“他們(維特根斯坦可能是個例外)都懷有一種要把握超歷史或非歷史本質(zhì)的野心”。⑧這里的問題在于:“純粹的思想家把自己的經(jīng)驗(一個來自特定社會背景的有教養(yǎng)者的經(jīng)驗)當(dāng)做反思主題,但是,并未聚焦于這一反思的歷史性,以及反思對象(即對藝術(shù)品的純粹體驗)的歷史性”。而事實上,“這種經(jīng)驗本身就是一種制度,它是歷史創(chuàng)造的產(chǎn)物,它的存在理由只能通過恰當(dāng)?shù)臍v史分析來重新評價”。他將涂爾干的名言“無意識就是歷史”,改為“先驗(apriori)就是歷史”。這樣就否定了任何永恒不變的本質(zhì)和先驗的存在。具體到美學(xué),布迪厄指出,一些被認(rèn)為是先驗的概念的實際上是由同一歷史機制的兩個方面,即“文化習(xí)性”和“藝術(shù)場域”相互作用的結(jié)果。文化習(xí)性指的是一種特殊的精神意向,藝術(shù)場域指藝術(shù)作品存在于其中的特定的獨立世界,二者相互作用,相互影響而得以形成。它們之間的關(guān)系就如游戲者和游戲之間的關(guān)系:“游戲者玩游戲,并通過玩游戲而確保游戲的存在。恰恰是通過這樣一種作用,藝術(shù)場域創(chuàng)造了審美意向,沒有它,藝術(shù)場域就無法運作。確切地說,場域之所以能無止境地再生產(chǎn)出對這一游戲的興趣,以及對賭注價值的信賴,就是通過介入游戲的行動者之間的利益之爭實現(xiàn)的”。因此,對于純美學(xué)的歷史根源的分析就轉(zhuǎn)向?qū)τ谒囆g(shù)場域的分析,正如他所言:“就像審美判斷特殊性問題一樣,藝術(shù)品的意義和價值問題,和許多哲學(xué)美學(xué)的問題一起,只能在場域的社會史中得到解決,在特殊審美意向(或態(tài)度)建立之條件(這是場域在每一情況下都需要的)的社會學(xué)中解決”。這樣哲學(xué)美學(xué)就被解構(gòu)為一種社會學(xué)美學(xué)了。如此一來,傳統(tǒng)藝術(shù)理論所依賴的最為堅固的根基就此消失,藝術(shù)學(xué)的社會學(xué)不僅僅是藝術(shù)學(xué)的一種方法,或一個角度,而是必須采納的方法,甚至是唯一的方法。從這個方面來看,藝術(shù)學(xué)其實就是藝術(shù)社會學(xué)。
我們看到,傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)所存在的問題往往首先是由那些認(rèn)真的藝術(shù)史家敏感地發(fā)現(xiàn)的,他們也試圖提出種種不同的概念來突破藝術(shù)史形式主義的苑囿。比如圖像學(xué),視覺文化,這兩個概念最大的好處就是干脆放棄藝術(shù)這個已經(jīng)被神圣化的概念,而可以將各種圖像或視覺形式納入到研究的視野,而且這兩個概念也能讓人更容易關(guān)注當(dāng)代產(chǎn)生的各類圖像和視覺形式,但這樣一來,藝術(shù)史,藝術(shù)理論反而因此被獨立出去,仍然維持其特殊的地位。而藝術(shù)社會學(xué)則足以將藝術(shù)變成一個足夠開放到容納各類新的圖像的概念,而又將傳統(tǒng)的藝術(shù)史和藝術(shù)理論包含其中,使得藝術(shù)整個學(xué)科發(fā)生根本的改變。這個改變不僅有助于采用新的方法來研究過去所謂的藝術(shù),而且能夠?qū)⑦^去的研究作為特定歷史階段的產(chǎn)物納入其中,更能夠?qū)τ诋?dāng)代的各類文化現(xiàn)象作出及時的反應(yīng)。我們提出藝術(shù)社會學(xué)的建構(gòu)目的正是要全面深入地重新建構(gòu)藝術(shù)學(xué),而不僅僅提出一種新的藝術(shù)史的方法。(責(zé)任編輯:郭妍琳)
① N•佩服斯納(著),陳平(譯)《美術(shù)學(xué)院的歷史》,湖南科學(xué)技術(shù)出版社,2003年版,第1頁。
② 艾瑞克•霍布斯鮑姆(著)《資本的年代》,江蘇人民出版社,1999年版,第389-390頁。
③ 賈克•阿達利(著)《噪音》,上海人民出版社,2000年版,第66-67頁。
④ 馬爾羅(著)《無墻的博物館》,廣西師范大學(xué)出版社,2001年版,第1-2頁。
⑤ 理查德•舒斯特曼(著)《實用主義美學(xué)》,商務(wù)印書館,2002年版,第41-42頁。
⑥ 凡勃倫(著)《有閑階級論》,商務(wù)印書館,2005年版,第60頁。
⑦ 杜威(著)《藝術(shù)即經(jīng)驗》,商務(wù)印書館,2005年版,第10頁。
⑧ 布迪厄《純美學(xué)的歷史起源》,周憲(主編)《激進美學(xué)的鋒芒》,中國人民大學(xué)出版社,2003年版。
Construction of Art Sociology
YANG Dao-sheng
(School of Artistic Design, Beijing Institute of Fashion Technology, Beijing 100029)
第9篇：藝術(shù)存在的意義和價值范文
【關(guān)鍵詞】民間藝術(shù) 語境 新生 衍變
基金項目：本論文為2012年度陜西省教育廳項目“榆林民間藝術(shù)創(chuàng)作活動在榆林文化建設(shè)中的作用和途徑研究”階段性成果之一。（12JK0364）。
中國的民間藝術(shù)是十分珍貴和重要的，它是農(nóng)民群眾歷經(jīng)千百年創(chuàng)造的優(yōu)良傳統(tǒng)文化，凝聚著各民族農(nóng)民的精神養(yǎng)分，它也反映與表現(xiàn)著特定的民族心理和民族性格，影響著特定民族心理和民族性格的形成和發(fā)展。它亦具有深厚的歷史、文化、藝術(shù)價值，是民族文化的根本“基因”，彰顯民族核心心理的部分。民間藝術(shù)一直承擔(dān)著民族認(rèn)同的“物證”，一直充當(dāng)著衍生文化藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和情感源泉。民間藝術(shù)是根植于中國農(nóng)耕文明社會并生存于廣大農(nóng)村地區(qū)的，它的精神內(nèi)涵密切關(guān)聯(lián)著廣大農(nóng)民和農(nóng)耕文明。從文化角度講，民間藝術(shù)包含有極其豐富的歷史、文化、藝術(shù)價值，但同時它也包含有極多封建性的、迷信的、落后的成分。而這些成分或許正是某種民間藝術(shù)具有存在價值和意義的原因。諸如民間剪紙、紙扎、面花等。 然而，時代轉(zhuǎn)換，當(dāng)下社會經(jīng)濟發(fā)生深刻變化，農(nóng)耕文明沒落，封建觀念的解體以及現(xiàn)代文明興起，迫使民間藝術(shù)轉(zhuǎn)型。
民間藝術(shù)的生存危機
民間藝術(shù)現(xiàn)在遇到了生存危機，事實上，它的生存困境是由民間藝術(shù)的生存土壤——社會環(huán)境的變遷造成的。這一變遷是符合社會發(fā)展規(guī)律的，是一個不可逆轉(zhuǎn)的過程。因此，我們要正視民間藝術(shù)的衰落，拋棄失落之情，樹立科學(xué)發(fā)展觀觀念，把握民間藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律和特征，順應(yīng)其發(fā)展，取其精華、去其糟粕，使其在新的社會環(huán)境中得以重構(gòu)，生發(fā)新的功能，煥發(fā)新的時代魅力和精神內(nèi)涵。中國當(dāng)下正處于前所未有的時代變革之中，社會經(jīng)濟、民眾生活發(fā)生天翻地覆的變化，人們的生存模式、生活方式、價值觀念、審美需求也都發(fā)生了變化。這種情況下，傳統(tǒng)民間藝術(shù)的價值和作用受到挑戰(zhàn)，面臨被遺棄的威脅。國家的文化多樣性和豐富性受到?jīng)_擊。因而，民間藝術(shù)迫切需要變革，在應(yīng)對環(huán)境變化和順應(yīng)社會發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上，迎合時代的價值觀念，尋求變革，構(gòu)筑新的符合當(dāng)代民眾審美、價值需求的部分。這種時代式的變化對民間藝術(shù)自身來說具有雙重意義。一方面，造成民間藝術(shù)主體重心的位移，“新興”類別的出現(xiàn)造成的付出喪失“傳統(tǒng)”的代價，民間藝術(shù)面臨自我消減的危機；另一方面，一些優(yōu)良元素，在保持傳統(tǒng)范式的基礎(chǔ)上，順應(yīng)發(fā)展潮流，擴展其所關(guān)注的視野，豐富內(nèi)涵，注入新的活力，獲得新生。
民間藝術(shù)的新生及方式
民間藝術(shù)的變革是一個困難的過程。我們要尊重我們的文化遺產(chǎn)，盡量保存它們原有的物質(zhì)性和積極價值，同時卻大力發(fā)展它們新的精神內(nèi)涵，使得一些民間藝術(shù)的文化功能發(fā)生嬗變，產(chǎn)生一些具有新價值的文化功能，匹配于它的時代精神。諸如我們受現(xiàn)代社會強調(diào)多元、模糊、解構(gòu)、個性等觀念的影響和啟示，對民間剪紙藝術(shù)進行積極探索。在秉承民間剪紙藝術(shù)基本“構(gòu)筑”的基礎(chǔ)上，對其進行解構(gòu)，我們剝離掉傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)，宣揚、肯定祛病魔、通鬼神、祈富貴等封建落后的巫術(shù)性表現(xiàn)主題，讓它回歸藝術(shù)表現(xiàn)本體，煥發(fā)它純粹的藝術(shù)表現(xiàn)魅力。這樣，剪紙失去了神性和靈氣，但它卻獲得了現(xiàn)世普通人的平凡性和現(xiàn)實性，一下子有了更強的生命力。放棄保守的傳統(tǒng)制約，剪紙人得以“解放”，他們僅以個人、隨性、無意圖的方式進行藝術(shù)創(chuàng)作，而后作品卻呈現(xiàn)出了以往不曾有的面貌，異彩紛呈、個性張揚、藝術(shù)表現(xiàn)性極強。誠然，這應(yīng)當(dāng)是一種有價值的探索，欲得先舍。這是一種泯滅傳統(tǒng)原則和范式后的無方向，一種離開制約的徹底的“自由”，通過這種自由，每個人展示著他自己的處境和個體的生命意義，將其賦予在創(chuàng)作之中，使作品獲得現(xiàn)代式的“藝術(shù)價值”。個體總是具有不確定性的，擺脫運動式的“統(tǒng)領(lǐng)”中心，從而民間藝人可以通過一種自己的語言來創(chuàng)作自己及自己的世界，而他的作品也不再具有永恒性，作品的意義存在于不斷解釋和再解釋之中，構(gòu)筑著藝術(shù)的豐富性和多義性。
同樣，民間藝術(shù)價值的再創(chuàng)造還依附于我們對它的重新闡述。自誕生以來，民間藝術(shù)并不僅僅以“最為古老”的面貌出現(xiàn)，而是處于歷史維度之中，在遵循“血脈”系統(tǒng)的基礎(chǔ)下，以動態(tài)的物質(zhì)方式顯現(xiàn)，因而它的意義總是變化的。這個變化所依托的基礎(chǔ)是當(dāng)事人底實生活的變化。一個人無可選擇地降生在某時某地，這一點是被動的、不自覺的，一旦他通過教育成為某一文化的一分子時，他就發(fā)生了與文化的聯(lián)系，而后他能夠成為一個具有雙重價值的人：一方面，他必須接受一定的文化傳統(tǒng)和規(guī)范，有意無意地成為這種文化的遺產(chǎn)載體；另一方面，他又總是依照當(dāng)下的現(xiàn)實目標(biāo)去自覺地、主動地干預(yù)傳統(tǒng)、闡述傳統(tǒng)、調(diào)整傳統(tǒng)、豐富或破壞傳統(tǒng)。這就是對傳統(tǒng)價值的延伸或者再創(chuàng)造。作為具有主觀能動性的動物，人在活動中總是對已經(jīng)存在的事象作隨時的調(diào)整，以便符合他的利益或是影響、修正或改變處境，實現(xiàn)自己的目標(biāo)。實際上，這種情況不僅僅發(fā)生在個體中，還發(fā)生在一個集團、一個階層乃至整個社會中。在民間藝術(shù)的再創(chuàng)造中，我們要有意識地行動，以便使得這種創(chuàng)造更加明顯、劇烈一點，匹配于當(dāng)下社會變革的速度。
在民間藝術(shù)的方式上則是復(fù)雜和多樣的，一方面依然保證經(jīng)典的呈現(xiàn)，避免文化言路的斷裂而導(dǎo)致的藝術(shù)的衰??；另一方面，我們改變它們的存在方式，以便引起和恢復(fù)民眾對它們的關(guān)注以及由此而發(fā)的感受。藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。我們通常稱這種方式就是使傳統(tǒng)藝術(shù)對象陌生化，讓人們產(chǎn)生興趣、引起注意，再而給予關(guān)注，引起思考。例如有人將科技作為創(chuàng)作靈感的激發(fā)物，這種“新靈知主義”在當(dāng)代藝術(shù)中相當(dāng)普遍?？茖W(xué)與藝術(shù)、社會關(guān)系與高科技日益緊密結(jié)合，人們崇尚科技，運用科技的一切成果為自己提供新的藝術(shù)創(chuàng)作素材，努力應(yīng)用現(xiàn)代科技成果制成作品，或利用電腦進行制作，如剪紙動畫的產(chǎn)生，樹立在廣場中的金屬傳統(tǒng)吉祥圖案以及原生歌曲的聲樂化藝術(shù)包裝等等。陌生化方式是對傳統(tǒng)民俗的大眾化審美的重構(gòu)性實踐（生產(chǎn)），并把這種“審美重構(gòu)”界定為民俗——從“祛魅”到“還魅”的活動。藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，藝術(shù)的精神性意義總是在具體的文化情境中發(fā)生的。只有在變革中，民間藝術(shù)才能在現(xiàn)代社會中產(chǎn)生“亮點”，獲得大眾情感的回歸，與大眾的生活再度發(fā)生聯(lián)系，衍生出更多的價值和意義，從而獲得新生。
民間藝術(shù)在新時代中的精神衍變
民間藝術(shù)自有一套特殊的生態(tài)系統(tǒng)，它能完成自我解構(gòu)和重新鏈接。民間藝術(shù)能否在社會中得以生存和發(fā)展，主要是看其自生態(tài)系統(tǒng)能否有序、健康運轉(zhuǎn)，并且能與社會大系統(tǒng)協(xié)調(diào)發(fā)展，看它能否滿足人們的需求，包括觀念、審美、價值認(rèn)同，也就是民間藝術(shù)精神。如若不能，生態(tài)系統(tǒng)則自行消解問題部分，并生發(fā)符合新需求的部分。與傳統(tǒng)社會相比，在現(xiàn)代民間藝術(shù)精神的引領(lǐng)驅(qū)動下，新生的民間藝術(shù)可能在類型上、造型上、材質(zhì)上、工藝上都發(fā)生變化，然而這種變化是自然的、符合規(guī)律的，新生物亦是符合當(dāng)代人們需求的、具有時代精神內(nèi)涵的。歸根結(jié)底，民間藝術(shù)的物質(zhì)形態(tài)是由精神內(nèi)涵所統(tǒng)領(lǐng)的，社會語境的嬗變生發(fā)出新的精神指向，民間藝術(shù)的生存價值正是不斷向此靠攏的。依附于其上的精神內(nèi)涵發(fā)生衍變，以一種特殊方形進行并驅(qū)動民間藝術(shù)自我更新。
民間藝術(shù)總是與它所處的時生聯(lián)系的。藝術(shù)是從頭至尾徹底都是表現(xiàn)人類底實生活的，因為藝術(shù)是和人類底實生活結(jié)合的一種文化形態(tài)。環(huán)境心理學(xué)認(rèn)為，人與環(huán)境之間存在一種關(guān)系。人們居住在一個地方，就會在這個地方貯存下情感和關(guān)系，便會賦予這個地方某種意義。在人地關(guān)系中，“地方”不僅具有地理上的含義，還有人文、社會心理的內(nèi)涵，包括民眾審美。因而，民藝產(chǎn)生于民眾生活，并與民眾發(fā)生感情。民眾和民間藝術(shù)成為互生的共同體。誠然，社會是發(fā)展變化的， 底實生活的變化產(chǎn)生各種社會需要，促使傳統(tǒng)的藝術(shù)文化功能發(fā)生了退化和消亡、衍變、拓展，也促使新文化事象生發(fā)、轉(zhuǎn)演。實際上，今天仍保持旺盛生命力的藝術(shù)文化事象，也正是因為它們在今天能滿足現(xiàn)代人需求的社會生活功能。這種變化正是民間藝術(shù)體現(xiàn)時代精神而自我更新的結(jié)果，它們就是這個時代精神的代表。魯迅說：“凡有美術(shù)，皆足以徵表一時及一族之思惟，故亦即國魂之現(xiàn)象；若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移。”就是此意。當(dāng)下的民間藝術(shù)精神在改變了的時代價值的指領(lǐng)下回歸本體，審視舊的價值尺度，并對在現(xiàn)代社會語境中各種關(guān)系重新加以判斷，如對民間藝術(shù)與生活、民間藝術(shù)與非藝術(shù)、民間藝術(shù)的傳達過程與作品門類的關(guān)系等，從而歸根結(jié)底對“民間藝術(shù)是民眾生活的體現(xiàn)”這個本體論問題進行回答，在新時代社會語境中找到出路。
