藝術(shù)社會(huì)本質(zhì)論文精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)社會(huì)本質(zhì)論文范文

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問題,有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問題,然而本質(zhì)問題卻依然存在。文學(xué)理論不是雜多觀點(diǎn)的偶然堆積,而是系列觀念的有機(jī)組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個(gè)理論體系便建立在這些基石之上。文學(xué)本質(zhì)便是這樣的基石之一。對(duì)文學(xué)本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學(xué)理論的基本走向,而且決定著文學(xué)理論的具體內(nèi)容。因此,在對(duì)文學(xué)本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學(xué)的本質(zhì)問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個(gè)討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會(huì)是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會(huì)一樣。國內(nèi)一般從意識(shí)形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識(shí)形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識(shí)形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個(gè)活動(dòng)中將文學(xué)區(qū)分出來,進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對(duì)其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個(gè)的人類活動(dòng),滿足于將它與人類的其他活動(dòng)區(qū)分開來,更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識(shí)形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長(zhǎng)久、也最便于操作的一個(gè)組成部分。可以說,文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實(shí)在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個(gè)角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個(gè),或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對(duì)文學(xué)的形象本質(zhì),強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語言。這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)榈谝?西方語言論文論的語言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實(shí)是語言的建構(gòu)”和“語言的現(xiàn)實(shí)決定著思想的現(xiàn)實(shí)”這兩大理論支柱之上的,而這兩個(gè)命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語言與非文學(xué)語言的區(qū)別。而在我們看來,文學(xué)語言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個(gè)方面加以闡述。

1文學(xué)語言并不是一個(gè)獨(dú)立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

俄國形式主義認(rèn)為,文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立有序的自足體,它一方面獨(dú)立于政治、道德、宗教等意識(shí)形態(tài)與上層建筑,一方面獨(dú)立于社會(huì)生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為,文學(xué)語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特?cái)嘌?“文學(xué)的實(shí)踐活動(dòng)是一種絕對(duì)的不及物的活動(dòng)?！盵5]這種觀點(diǎn)值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識(shí)判斷,文學(xué)語言也總是要指向外部世界的,因?yàn)樗偸且憩F(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。

語言論文論認(rèn)為文學(xué)語言與客觀世界無關(guān),不反映現(xiàn)實(shí)的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語言符號(hào)與它所指稱、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語言描寫的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為,語言符號(hào)的能指和所指之間雖然存在著某些滑動(dòng)與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實(shí)也承認(rèn)了這一點(diǎn)。他認(rèn)為語言符號(hào)的能指與所指之間的關(guān)系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關(guān),而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實(shí)生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語言便與現(xiàn)實(shí)生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學(xué)語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

2文學(xué)語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學(xué)與科學(xué)的反映對(duì)象都是生活,但兩者又有明顯的不同?？茖W(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學(xué)卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過對(duì)這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進(jìn)一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個(gè)的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時(shí)是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來?！盵6]生活是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對(duì)象。比如一個(gè)人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時(shí)也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個(gè)人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來的。文學(xué)也是如此。

自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。

3文學(xué)語言總是運(yùn)用各種手段,調(diào)動(dòng)自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語言由語詞構(gòu)成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達(dá)到這一目的,文學(xué)語言便必須采用種種手段,調(diào)動(dòng)自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個(gè)別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時(shí),它又與個(gè)別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗(yàn)總是感性具體的。要理解概念的時(shí)候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運(yùn)用,言語的偏離,語境的構(gòu)建,等等,實(shí)際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7]

可見,文學(xué)語言與科學(xué)語言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語言則要運(yùn)用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達(dá)到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說,文學(xué)語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強(qiáng)加在事物身上的東西。它真實(shí)地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來,決定著它的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn),構(gòu)成文學(xué)與人類其他精神活動(dòng)的根本區(qū)別。反過來,確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動(dòng)的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。

所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類的精神活動(dòng)及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種?？偟膩碚f,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。

所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話說,就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競(jìng)爭(zhēng),它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對(duì)‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定型既不是對(duì)物理事物的摹仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對(duì)實(shí)在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認(rèn)為,文學(xué)并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號(hào)的形式”?！霸诂F(xiàn)實(shí)生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗(yàn)’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí),一個(gè)虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當(dāng)它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時(shí)候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個(gè)字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。

自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_(dá)了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對(duì)形象進(jìn)行分析。即使是一些目的在直接表達(dá)某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達(dá)出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當(dāng)它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩表達(dá)的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達(dá)出來。

論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動(dòng)區(qū)分開來,我們也就從另一個(gè)角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。

四

認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來自兩個(gè)方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認(rèn)為形象沒有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個(gè)問題。

認(rèn)為形象沒有普遍性,這是反對(duì)形象本質(zhì)論者常常提及的一個(gè)理由。俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點(diǎn)。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀(jì)的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術(shù)的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運(yùn)用語言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對(duì)它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點(diǎn),其理論基點(diǎn)之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個(gè)感官與心靈。我們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí),作品的內(nèi)容通過一個(gè)個(gè)的文字,經(jīng)過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實(shí)生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動(dòng),但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點(diǎn),再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個(gè)理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類,有些種類的藝術(shù)沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對(duì)客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點(diǎn)也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因?yàn)樗m然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨(dú)特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺?？傊?詩中沒有表達(dá)出來。詩中描寫的,只是詩人獨(dú)登高臺(tái),撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會(huì)。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒有普遍性的第二個(gè)理由也就不存在了。

如果說,認(rèn)為形象無普遍性的著眼點(diǎn)是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認(rèn)為形象無特殊性的著眼點(diǎn)則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評(píng)論家認(rèn)為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動(dòng)物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。

與人類語言的其他一些重要的術(shù)語一樣,形象也是一個(gè)負(fù)載過多的術(shù)語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認(rèn)為,形象的本質(zhì)是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強(qiáng)健的筋骨、發(fā)達(dá)的肌肉、肉食動(dòng)物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實(shí)中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)無關(guān)。其次,我們還應(yīng)把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性,指的是運(yùn)用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達(dá)變得具體、鮮明、生動(dòng)。它與形象有一定的聯(lián)系,因?yàn)樾蜗笠惨缶唧w、鮮明、生動(dòng)。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達(dá)方式。在一些非文學(xué)作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動(dòng),具有感染力,常常運(yùn)用一些形象的表達(dá)方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學(xué)作品中的形象遠(yuǎn)比人們所認(rèn)為的要少。

應(yīng)該承認(rèn),非文學(xué)作品中也有形象,而且與文學(xué)作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學(xué)作品中的形象一般都是單獨(dú)存在的,散見于其他的文字之中,而文學(xué)作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學(xué)作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務(wù)的。文學(xué)作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學(xué)作品和非文學(xué)作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來。因此,說文學(xué)作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

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第2篇：藝術(shù)社會(huì)本質(zhì)論文范文

由“范式”所形成的各種理論表述或理論語詞，使得“范式”成為目前文學(xué)研究中的一種重要的話語資源。在當(dāng)今文學(xué)研究多元化的時(shí)代里，原來所堅(jiān)守的宏大敘事、本質(zhì)論等話語模式在一定程度上形成了定勢(shì)思維及理論表述的局限，找尋新的但又不會(huì)造成束縛的文學(xué)研究視野和方法成為學(xué)者標(biāo)舉“范式”而較少使用“模式”的原因所在。程光煒在《文化研究:中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的多樣觀察》一文中認(rèn)為，傳統(tǒng)的現(xiàn)代文學(xué)已沒有空白，唯有文化研究、媒介等是文本意義新的增長(zhǎng)點(diǎn)。歐陽友權(quán)也認(rèn)為，新的電子媒介是文學(xué)研究新的增生點(diǎn)。兩位學(xué)者都認(rèn)為文學(xué)研究的方法或模式必須進(jìn)行轉(zhuǎn)換，強(qiáng)調(diào)從新的研究范式來研究文學(xué)。雖然在具體的應(yīng)用中，范式與模式兩個(gè)詞在意義使用上的差異并不大，但我們還是預(yù)設(shè)了兩者之間的差異:模式更在于模式的已然生成性，使用者處于不自覺的狀態(tài);而范式則強(qiáng)調(diào)自覺性，或者說使用者具有自覺的“范式意識(shí)”，且還具有革命性的內(nèi)涵———托馬斯•庫恩在談及范式轉(zhuǎn)換時(shí)說:“當(dāng)每次科學(xué)革命改變了經(jīng)歷革命的共同體的歷史視角，那么，視角的改變將影響革命之后的教科書和研究著作的結(jié)構(gòu)?！笔芩季S習(xí)慣等因素所致，某種具有革命性的“模式”或方法我們會(huì)稱其為“范式”。因此，我們?cè)谔岬侥撤N范式時(shí)多強(qiáng)調(diào)其“未生成性”，也即某種范式本身具有較大的可塑性和較強(qiáng)的生命力。這是“范式”成為學(xué)者語詞新寵的一個(gè)原因?！胺妒健币辉~之所以能成為文學(xué)研究中重要的理論話語，還與知識(shí)資源的更新方式有關(guān)。知識(shí)資源之所以需要更新，是因?yàn)樵械睦碚摲椒?、思維方式、話語模式不能適應(yīng)相應(yīng)研究領(lǐng)域的發(fā)展需求。知識(shí)資源的更新最明顯地體現(xiàn)在話語模式或者理論語詞的更新方面。然而，知識(shí)資源需要得到一定“共同體”的認(rèn)可，體現(xiàn)新知識(shí)的語詞同時(shí)也要具有一定的普適性。因此，這些語詞的內(nèi)涵就需要從它最先使用的學(xué)科領(lǐng)域中延伸出來，成為諸多學(xué)科領(lǐng)域可以共享的語詞，這就是語詞的遷移現(xiàn)象。語詞的遷移是當(dāng)今文學(xué)理論跨學(xué)科研究中最重要的語言現(xiàn)象，當(dāng)某一語詞由某一領(lǐng)域遷移到另一個(gè)領(lǐng)域來使用時(shí)，該詞的主要內(nèi)涵不變，且與新領(lǐng)域的知識(shí)資源相結(jié)合，為新領(lǐng)域研究中的理論增生提供話語表述模板。比如，原本是心理學(xué)范疇的“精神分析”一詞，被廣泛運(yùn)用到其他學(xué)科，形成了諸如精神分析社會(huì)學(xué)、精神分析文學(xué)理論、精神分析哲學(xué)、精神分析倫理學(xué)等學(xué)科或研究方法。范式也是這樣的語詞，與各種文學(xué)研究視角相結(jié)合形成了各種范式，具有一定的理論建構(gòu)價(jià)值和方法論意義，盡管“范式”一詞在使用中呈現(xiàn)出一定的隨意性。

文學(xué)研究表述中“范式”話語的充斥，使得我們?cè)谖膶W(xué)研究過程中面臨著一種范式語境的壓力，即只要所強(qiáng)調(diào)的語詞內(nèi)涵類似于模式的話語都用“范式”來代替，無形中就形成了一種用“范式”話語表述的行文范式。這一范式的形成，體現(xiàn)并強(qiáng)化了這樣三個(gè)意義:一是“范式”話語是我們現(xiàn)在標(biāo)舉研究文學(xué)新角度或新方法的語詞表征，或者學(xué)術(shù)創(chuàng)新的語詞表征。童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》中指出了兩種現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)模式:語言學(xué)批評(píng)模式和心理學(xué)批評(píng)模式。但隨著“范式”話語的流行，這兩種文學(xué)批評(píng)模式被稱作是語言學(xué)范式和心理學(xué)范式。誠如我們前面所說，范式與模式的內(nèi)涵是有差異的，但在具體的使用過程中，兩者之間的界限消弭了。因而，在文學(xué)研究范式的相關(guān)論述中，就可能缺乏真正的理論建樹意義，而僅僅停留在語詞的堆砌上，最終使得文學(xué)研究變成一些具有家族相似性的論文或著作:到處都是“范式”。二是由范式所衍生的“范式轉(zhuǎn)換”成為當(dāng)前文學(xué)研究理論、問題、對(duì)象以及方法自我調(diào)節(jié)機(jī)制的明顯表征。庫恩認(rèn)為，“范式”是“指那些公認(rèn)的科學(xué)成就，它們?cè)谝欢螘r(shí)間里為實(shí)踐共同體提供典型的問題和解答”。這就強(qiáng)調(diào)“范式”本身的時(shí)效性，“范式”及“范式轉(zhuǎn)換”為文學(xué)研究提供了開放性的視野。范式轉(zhuǎn)換是針對(duì)舊的文學(xué)研究模式不能適應(yīng)新的文學(xué)現(xiàn)象的一種能動(dòng)調(diào)節(jié)機(jī)制，在這種機(jī)制下，文學(xué)研究可以突破原有的模式，為文學(xué)研究繼續(xù)進(jìn)行的可行性提供理論基礎(chǔ)，同時(shí)也能讓人們從歷時(shí)性與共時(shí)性的層面對(duì)文學(xué)研究的現(xiàn)象、方法有動(dòng)態(tài)的全面的把握。三是由“范式”話語所形成的文學(xué)研究范式，在當(dāng)前具有哲學(xué)意義和方法論的意義。文學(xué)研究范式所具有的哲學(xué)性內(nèi)涵是指范式可以是一種整體的把握方式，可以從形而上的層面對(duì)文學(xué)研究有一個(gè)宏觀的認(rèn)知;所謂方法論的意義是指文學(xué)研究范式具有形而下的層面，即范式可以作為一種具體的研究手段或方法來解讀具體的文學(xué)作品。所以，文學(xué)研究范式本身就具有了形而上和形而下的雙重意義，或者說文學(xué)研究范式可以既是微觀的也可以是宏觀的，可以既是理論的也是實(shí)踐的，這是文學(xué)范式現(xiàn)在可以暢行的重要原因。上述的三個(gè)意義，其實(shí)都具有當(dāng)下性，正如不同時(shí)期的文學(xué)研究中會(huì)出現(xiàn)新的理論語詞一樣，“范式”只不過是當(dāng)今學(xué)術(shù)話語的新寵。當(dāng)“范式”的革命性內(nèi)涵漸漸趨于程式化，喪失了其陌生化效果的時(shí)候，有關(guān)“范式”的論文論著所形成的研究范式也就失去了真正的范式功能。此時(shí)的范式只是理論言說者的一種無意識(shí)表達(dá)，其所具有的理論增生功能也將趨于消亡，“范式”話語可能會(huì)失去其自身存在的理由。當(dāng)有關(guān)范式話語的理論表述處于自動(dòng)化狀態(tài)時(shí)，“范式”一詞是否會(huì)真的消亡?“新近流行上帝死了，上帝死了的神學(xué)也被發(fā)掘出來，可是上帝死了之后更多的神再生出來，替代一神教的不是無神論，而是多神教。同理，小說死了以后，它留下來的不是一片空白，而是你爭(zhēng)我奪，不斷增生的一大群次生文類，每一個(gè)都在大喊大叫，要求獲得承認(rèn)?！边@應(yīng)該也是當(dāng)前文藝學(xué)學(xué)科的生存狀態(tài):一種研究思路或者范式所造成的局限性日益明顯時(shí)便會(huì)受到種種質(zhì)疑，從而會(huì)有新的研究思路或方法出現(xiàn)，但先前的研究思路和方法并不會(huì)消失。因而“范式”一詞在文學(xué)研究中被新的語詞所取代，但范式所指的模式、思路或方法并不會(huì)消亡。我們知道，一種話語的使用代表著一種價(jià)值。“范式”這一話語也不能例外。那么“范式”究竟具有怎樣的表征功能?張旭東指出:“文本總是會(huì)產(chǎn)生行話套話和新奇的流行說法來代替舊的說法。在我看來這些都是值得重視的癥候，借以窺探某一歷史時(shí)刻的集體性是什么，它的需求是什么，它的矛盾性何在，它的問題何在等問題———這些突然變得時(shí)髦的意識(shí)形態(tài)似乎總是會(huì)以某種方式對(duì)上述問題給出解答。”“范式”的行話套話性的意義表征了文學(xué)研究過程中所形成的“術(shù)語”壓迫性，即每個(gè)觀點(diǎn)的言說者都需要在一定的話語框架中表達(dá)自身的想法，這當(dāng)然與我們的學(xué)術(shù)體制有密切的關(guān)系。而學(xué)術(shù)體制又是我們這個(gè)時(shí)代整個(gè)社會(huì)體制的一個(gè)組成部分，也反映著我們這個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)。因此，一系列“范式”話語所形成的范式是我們這個(gè)時(shí)代意識(shí)形態(tài)的表征，借用范式話語而形成的文學(xué)研究范式也是我們這個(gè)時(shí)代意識(shí)形態(tài)的表征，這就需要對(duì)由“范式”話語所形成的表述的范式重新進(jìn)行審視。

二、有關(guān)“范式”的反思

在我們強(qiáng)調(diào)差異性的時(shí)代里，追求多元化、非中心化也是文學(xué)研究努力的方向。在“范式”語詞充斥的語境壓力中，人們都試圖依托“范式”這一話語共同體來爭(zhēng)先表述自己的理論觀點(diǎn)。誠然，理論觀點(diǎn)不同，所形成的范式也就不同。因而，所強(qiáng)調(diào)的每一種范式并不必然是所有人的共同體，“藝術(shù)家永遠(yuǎn)不會(huì)停止互相反對(duì)，互相否定”，因此，文學(xué)研究的不同學(xué)者會(huì)立足于自身學(xué)科范式的基礎(chǔ)之上，有可能造成對(duì)整體語境的忽略，這樣也就形成了文學(xué)研究視野的局限性。葉舒憲《本土文化自覺與“文學(xué)”、“文學(xué)史”觀反思》與雷世文《現(xiàn)代報(bào)紙文藝副刊的原生態(tài)文學(xué)史圖景》兩篇文章，盡管分別是從人類學(xué)和傳播學(xué)的角度來對(duì)文學(xué)進(jìn)行詮釋，探討文學(xué)自身的特征以及文學(xué)史的構(gòu)成方式，但他們都認(rèn)為，對(duì)于文學(xué)的解讀、對(duì)于文學(xué)史的重寫都應(yīng)該放在某一個(gè)視野之下來觀照，從而建構(gòu)既能還原文學(xué)現(xiàn)實(shí)又能探討文學(xué)真正本質(zhì)的文學(xué)研究范式。葉舒憲認(rèn)為應(yīng)該放在“文學(xué)人類學(xué)”的視野之下，因?yàn)椤拔膶W(xué)人類學(xué)的文學(xué)觀是一種宏觀的整合性的文學(xué)視野”。同樣，雷世文則從文學(xué)傳播學(xué)的角度認(rèn)為“以單行本構(gòu)筑的文學(xué)史至少掩蓋了某些東西。作家選集作品所做的淘汰工作，使我們?cè)僖矡o法從單行本中看到其作品的原貌”。因而，文學(xué)研究必須考慮整個(gè)“復(fù)調(diào)的文化氛圍”。其實(shí)，每個(gè)學(xué)者都認(rèn)為自己站立在一個(gè)宏觀與微觀相結(jié)合的視野，但終究只是停留在一種理論的建構(gòu)與言說上，即便對(duì)文學(xué)的研究有一些本質(zhì)的解釋，但只能算是一種解釋，是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象諸多解釋中的一種解釋，這種解釋形成了一種立場(chǎng)。但這種立場(chǎng)并非完全不同于其他的立場(chǎng)。目前文學(xué)研究的諸種立場(chǎng)都是以范式為學(xué)術(shù)話語來涵蓋其表述角度和表述方法的，這就導(dǎo)致表面上不同的范式表述最終卻不過是一群家族相似的語詞而已。也就是說，這些看起來多元性、互不相同的范式論，實(shí)質(zhì)卻是相通乃至相同的:這些貌似不同的范式都有共同的原型，都試圖通過對(duì)自身的強(qiáng)調(diào)以便與以往的研究方法和學(xué)術(shù)立場(chǎng)相背離。這并不意味著我們所談?wù)摰姆妒脚c傳統(tǒng)的是完全“隔”的，畢竟對(duì)于范式的過分強(qiáng)調(diào)可能會(huì)忽略新舊理論之間的承襲關(guān)系。我們現(xiàn)在所談的范式多被認(rèn)為是文學(xué)研究方法或者對(duì)文學(xué)解釋的不同角度，那么傳統(tǒng)的文學(xué)研究模式，比如作者論、作品論乃至讀者論等等概念雖然是從文學(xué)的本質(zhì)為根本切入點(diǎn)的，但這些角度也是解釋文學(xué)的角度。

第3篇：藝術(shù)社會(huì)本質(zhì)論文范文

(論文摘要〕本文在分別整理了美學(xué)、中國傳統(tǒng)美學(xué)的基本要素的基拙上，找出二者之間內(nèi)在貫通的接樺點(diǎn)，然后站在構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的歷史高度上，論證了美學(xué)中國化的可能性與現(xiàn)實(shí)性。

作為哲學(xué)的有機(jī)組成部分，本文所指的美學(xué)主要是指馬克思在其相關(guān)著述中，對(duì)人的基本生存境遇及其趨勢(shì)進(jìn)行整體性批判與反思的學(xué)說。當(dāng)代中國審美意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)與核心，是美學(xué)，其“中國化”的過程，在很大程度上就是與包括中國哲學(xué)和美學(xué)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化相融合的文化創(chuàng)新過程。中國文化創(chuàng)新與發(fā)展的歷史表明，一種外來文化要真正化為本民族文化傳統(tǒng)的血脈，成為其內(nèi)在組成部分，必須有一個(gè)長(zhǎng)期的站在本民族立場(chǎng)上，外來文化與傳統(tǒng)文化之間的相互涵化、吸收與創(chuàng)新的過程，這是中國文化的現(xiàn)代性創(chuàng)新的必由之途，也是美學(xué)中國化的必由之途。而要跨上這一不可規(guī)避的途徑，首先必須找到美學(xué)與中國傳統(tǒng)文化之間的接樺之處。

一、美學(xué)的主要框架和線索

馬克思認(rèn)為，人的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，是一個(gè)隨著生產(chǎn)力的逐漸發(fā)展不斷創(chuàng)造出新的需求與價(jià)值，使這一活動(dòng)的“內(nèi)在尺度”在把握、整合與超越“任何一個(gè)種的尺度”的歷史過程中，愈來愈具有“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的“自由的有意識(shí)的活動(dòng)”;而人類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的價(jià)值尺度，就是一個(gè)不斷地向“作為目的本身的人類能力的發(fā)展”為旨?xì)w的“真正的自由王國”邁進(jìn)的歷史過程;在實(shí)踐活動(dòng)的基礎(chǔ)上，人類社會(huì)的生產(chǎn)目的是一個(gè)不斷擺脫和超越傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的神圣性，現(xiàn)代工業(yè)文明的交換價(jià)值等等外在尺度的束縛，逐漸向人本身回歸和提升的自然歷史過程。其間有三個(gè)主要相關(guān)美學(xué)的論點(diǎn):

(1)“環(huán)境的改變和人的活動(dòng)或自我改變的一致，只能被看作是并合理地理解為革命的實(shí)踐”。人自身在改造自然界的實(shí)踐基礎(chǔ)上也不斷得到改造，“全部所謂世界史，不外是人通過人的勞動(dòng)的誕生，是自然界對(duì)人來說的生成”，人的社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)是一個(gè)“自由的有意識(shí)的活動(dòng)”，人不僅能在精神上反思自身，而且能在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身，因此，生產(chǎn)實(shí)踐過程不僅僅是一個(gè)將自身內(nèi)在尺度運(yùn)用到實(shí)踐對(duì)象之上，使之符合自身需求的過程，而且也是一個(gè)“懂得按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)”的過程，亦即各種不同因素和諧共存的社會(huì)實(shí)踐過程，其間自然界的存在與發(fā)展和人自身的生存與發(fā)展是互為表里的互為前提的一個(gè)有機(jī)整體。這就是“按照美的規(guī)律來構(gòu)造“的美學(xué)含義。

(2)美是一種人以自身的“全部感覺在對(duì)象世界中肯定自己”的生存方式。在(資本論)第三卷中，馬克思曾經(jīng)對(duì)“必然王國”與“自由王國”及其與“自由”的關(guān)系作過論述。他認(rèn)為“自由王國”以“必然王國”為基礎(chǔ)，后者屬于人類的社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，“這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的自由只能是:社會(huì)化的人，聯(lián)合起來的生產(chǎn)者，將會(huì)合理地調(diào)節(jié)他們和自然之間的物質(zhì)變換，把它置于他們的共同控制之下，而不讓它作為盲目的力量來統(tǒng)治自己;靠消耗最小的力量，在無愧于和最適合于他們的人類本性的條件下來進(jìn)行這種物質(zhì)變換”;而在“必然王國”的“彼岸”，“自由王國”則以“人類能力的發(fā)展”為“目的本身”，這是一個(gè)以人自身的全面而自由發(fā)展為目的的領(lǐng)域，人自身“自由的有意識(shí)的活動(dòng)”這一“類特性”在其中獲得淋漓盡致的體現(xiàn)。馬克思認(rèn)為，作為一個(gè)整體的活動(dòng)過程，人自身在社會(huì)實(shí)踐過程中，不僅在物質(zhì)和生理層面肯定自身的存在，而且在理論和思維層面反思自身的存在，“從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身”圖。在馬克思看來，藝術(shù)和美學(xué)既是把握世界的一種特殊方式，又是人類用以直觀自身天性發(fā)展的一種特殊的角度和能力。

(3)“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。作為一種人類生存活動(dòng)的方式，審美代表了人類文明發(fā)展鏈條中的一個(gè)個(gè)不可或缺的基本人性和精神自覺的歷史環(huán)節(jié)，感受音樂美的耳朵、感受形式美的眼睛，亦即“那些能夠成為人的享受的感覺，即確證自己的人的本質(zhì)力量的感覺”，同時(shí)，所謂的審美能力，是人類實(shí)踐過程的產(chǎn)物:“人的感覺、感覺的人性，都只是由于它的對(duì)象性存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的。在馬克思看來，美和藝術(shù)是人類衡量自身文明程度的基本尺度。

二、強(qiáng)調(diào)人與自身的生存環(huán)境是一個(gè)有機(jī)的整體的中國傳統(tǒng)美學(xué)

在《尚書·洪范》篇中，“五行”(水、火、木、金、土)是當(dāng)時(shí)人認(rèn)為構(gòu)成世界萬物的“始基”，且與日常生活密切相關(guān):“水曰潤(rùn)下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土愛稼墻。潤(rùn)下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼墻作甘”，因而是五種與人自身的生存息息相關(guān)的基本元素。站在人類生產(chǎn)和生活需求層面上描述原初物質(zhì)與人內(nèi)在關(guān)聯(lián)的基本屬性，說明中國文明的“軸心時(shí)代”，人們理解其自身與生存環(huán)境之間的關(guān)系，其視野集中在二者之間的和諧并存而非主客二分這一焦點(diǎn)之上。馬克思在《評(píng)阿·瓦格納的“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)教科書”》一文中指出，人與自然界的關(guān)系，一開始只能是在滿足自身需要的活動(dòng)中建立起來的生存關(guān)系，人們首先在其頭腦中“銘記”的，不是自然物的某種抽象的“理論”屬性，而是對(duì)相對(duì)于人自身生存的能夠“滿足需要”的屬性，“他們賦予物以有用的性質(zhì)，好像這種有用性事物本身所固有的”?！渡袝ず榉丁分械奈宸N味覺，就是一種先于理論認(rèn)識(shí)的關(guān)于事物能夠滿足生存需要的屬性的原初意識(shí)。其中關(guān)鍵在于，世界的屬性是一種在滿足自身需要過程中顯露出來的“有用性”，這種有用性的把握，不在于理論的分析，而在于味覺的品嘗。這是一種站在人與生存環(huán)境之間和諧統(tǒng)一立場(chǎng)上，以身度物地體味事物性質(zhì)的哲學(xué)基本立場(chǎng)，是包括美學(xué)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的基本出發(fā)點(diǎn)。《國語·鄭語》記載了西周末年的史伯論“和”與“同”范疇:“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長(zhǎng)而物歸之;若以同裨同，乃盡棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物。”這種強(qiáng)調(diào)生命自身的生存意義在于多樣性要素之間的相互容忍、并存和融合的傳統(tǒng)生存智慧，在中國傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展過程中，逐漸演化為一種人與自然在矛盾中和諧共存不相分離的天人關(guān)系視野:“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也;和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。自然與人都來自共同的本體，遵循著共同的發(fā)展道路，因而“致中和”是萬事萬物各得其所、人與自然和諧共存的理想境界。魏晉以降的山水情趣就是以此為基礎(chǔ)生發(fā)出來的。南朝宗炳追求一種“圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂”的“仁智之樂”，劉腮則強(qiáng)調(diào)“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！钡囊饩常J(rèn)為人與自然之間是一種“情往似贈(zèng)，興來如答”的平等的情感交往關(guān)系;而辛棄疾則吟誦道:“我看青山多嫵媚，料青山看我應(yīng)如是。情與貌，略相似?！弊诎兹A先生從中國美學(xué)的“散點(diǎn)透視”和西方美學(xué)的“定點(diǎn)透視”這樣兩種不同的民族審美價(jià)值取向的區(qū)別角度人手，強(qiáng)調(diào)前者是一種站在人與生存環(huán)境之間和諧統(tǒng)一立場(chǎng)上，以身度物地體味事物性質(zhì)的哲學(xué)基本立場(chǎng)，這是傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)。 三、在建設(shè)社會(huì)主義和諧文化過程中進(jìn)一步推進(jìn)美學(xué)中國化

“和諧”是美學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)的接樺點(diǎn)。在《哲學(xué)的貧困》中，馬克思在批判蒲魯東試圖以消除事物自身內(nèi)部對(duì)立面來解決現(xiàn)實(shí)矛盾的形而上學(xué)方法時(shí)指出，“兩個(gè)相互矛盾方面的共存、斗爭(zhēng)以及融合成一個(gè)新范疇，就是辯證運(yùn)動(dòng)”。這里的“辯證運(yùn)動(dòng)”就是指事物中的各個(gè)方面、各個(gè)要素之間的“共存、斗爭(zhēng)和融合”，是宇宙間新陳代謝一般過程的基本方式。這恰恰與中國美學(xué)中“以他平他謂之和”的“和實(shí)生物”的思想相吻合，中國人以和為貴、以和為善、以和為美的和諧文化，其理論基礎(chǔ)、哲學(xué)根據(jù)就是“和而不同”或“不同而和”，即包含著“不同”、差異、矛盾在內(nèi)的多樣性的統(tǒng)一。在當(dāng)前，這種統(tǒng)一的社會(huì)基礎(chǔ)，就是黨的十六屆六中全會(huì)公報(bào)所說的“和諧是社會(huì)主義的本質(zhì)屬性”這一命題，它集中體現(xiàn)了中華民族所有成員的根本利益，故而能夠?qū)?dāng)前中國社會(huì)中的各種相互矛盾的要素凝聚成一個(gè)和而不同的有機(jī)整體。正是在這個(gè)意義上，我們強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義和諧社會(huì)理論是中國化的最新理論成果，是在解決中國的現(xiàn)實(shí)問題的實(shí)踐中，將辯證法與中國傳統(tǒng)文化中相關(guān)和諧的思想資源結(jié)合在一起而產(chǎn)生出來的嶄新理論。

中國文化“軸心時(shí)代”的建構(gòu)過程，較多保留了以身度物地體味世界的“生命一體化”原初意識(shí)要素，在思維方式上能夠比較自覺地抵制對(duì)象化的看待世界的本質(zhì)論分析方法，從而一開始就與西方自古希臘時(shí)期已經(jīng)成形、在近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)中成為基本框架的理性本質(zhì)論的思維方式相區(qū)別，走的是一條與西方美學(xué)迥然不同的具有明顯生存論特征的審美之途?，F(xiàn)代中國美學(xué)基本按照西方美學(xué)的思路構(gòu)建自身的理論框架。在這種“照著(西方)講”的邏輯中，自身固有的問題意識(shí)和思路貝組被遮蔽掉了。這種遮蔽使得當(dāng)代中國美學(xué)一直跳不出在模仿西方中試圖超越西方的邏輯怪圈。個(gè)中的主要原因，就在于仍然對(duì)于自身傳統(tǒng)中的生存論資源理解不夠，對(duì)其價(jià)值領(lǐng)會(huì)不深。在中國傳統(tǒng)美學(xué)的致思之途中，審美主體是與其周圍的生存環(huán)境內(nèi)在關(guān)聯(lián)的原始的交互主體。它不同于海德格爾存在論美學(xué)中的“此在”，因?yàn)樽鳛椤爸黧w”，后者經(jīng)過了西方哲學(xué)傳統(tǒng)、尤其是近代歐洲哲學(xué)中“本我中心主義”和“理性中心主義”的嚴(yán)格的自我反思。與之相比較，中國古代美學(xué)中的審美主體，作為一種保留了更多的“生命一體化”的原初意識(shí)內(nèi)涵的“源主體”，它與西方現(xiàn)代哲學(xué)意義上的“互主體”的區(qū)別，在于其原始的平等觀保留了更多的“讓對(duì)方生存我才能生存”的生存論智慧，而這，正是中國化的美學(xué)得以建構(gòu)的最基本的傳統(tǒng)資源。揚(yáng)棄當(dāng)代美學(xué)傳統(tǒng)中根深蒂固的“本質(zhì)論美學(xué)”、“斗爭(zhēng)論美學(xué)”、“生產(chǎn)論美學(xué)”的工具屬性及其狹隘眼界，切實(shí)將人本身亦即人的歷史的現(xiàn)實(shí)的整體的生存狀態(tài)作為美學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)和最終歸宿，就必須在回歸“源主體”中進(jìn)行資源梳理，發(fā)掘其中固有的“和諧化辯證法”屬性，使其在美學(xué)轉(zhuǎn)型中真正發(fā)揮應(yīng)有的作用。

第4篇：藝術(shù)社會(huì)本質(zhì)論文范文

[關(guān)鍵詞] 美；境域性；緣發(fā)；亮色

Abstract: On the base of long-term research， Prof. Jiang Ye-guo put forward his constructively and enlighteningly aesthetic theory of how to expound the creation of beauty and “beauty with spiritual”. This paper attempts to discuss the theory in contrast with the others in the history of the exploration for the essence of beauty. And then we could further understand the law of the creation of beauty.

Key words：Beauty ；conditional； fate; merits

“美是什么？”兩千年前偉大的古希臘思想家柏拉圖在《大希庇阿斯》里提出的這一發(fā)問，自其被推上前臺(tái)之日起，就成了后來的無數(shù)智者哲人一直絞盡腦汁、苦思冥想，甚至窮畢生之力去尋找答案的千古之迷。然而，這幾千年來的研究、探索卻始終找不出一個(gè)理想的答案。但正因?yàn)槿绱?，就更賦予這一提問以巨大而微妙的魅力，激發(fā)一代又一代人以多種角度、不同學(xué)科、各種理論去解答。

在西方，對(duì)這一難題的追問其實(shí)早在柏拉圖正式提出之前，最早的美學(xué)學(xué)派畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就有所涉及，他們認(rèn)為“美是數(shù)的和諧”。柏拉圖自己則深感“美是難的”，并在之后由此提出“美在理式”——當(dāng)“理式”施加到某件事物上面，那件事物便具備了美。柏拉圖的弟子亞里士多德又嘗試從形式著手，回答“美在秩序、勻稱、明確”。之后，歷論家、神學(xué)家、哲學(xué)家、美學(xué)家等又陸續(xù)提出了自己的論述：“美是太一的光輝”（普洛?。?、 “美是內(nèi)在感官的舒適”（夏夫茲博里）、“美是物體的屬性”（博克）、“美是關(guān)系”（ 狄德羅）、“美是感性知識(shí)的完善”（ 鮑姆嘉通）、“美是無目的的合目的性”（康德）、“ 美是理念的感性顯現(xiàn) ”（黑格爾）、“ 美是生活”（車爾尼雪夫斯基）、“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”（馬克思）、“美是成功的表現(xiàn)”（ 克羅齊）、“美即移情 ”（立普斯）、“ 美是有意味的形式”（克萊夫·貝爾）等等。

而在中國，則有先秦老莊的“道為至美”、孔子“里仁為美”、孟子“充實(shí)之謂美”、鐘嶸“ 美為滋味” 等。至建國后，又受馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中包蘊(yùn)的 “美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”美學(xué)思想的影響，出現(xiàn)了“美學(xué)四大派”，即以呂熒和高爾太為代表的“主觀派”、以蔡儀為代表的“客觀派”、以朱光潛為代表的“主客觀統(tǒng)一派”以及以李澤厚為代表的“客觀社會(huì)—實(shí)踐派”，彼此之間就“美是什么”這個(gè)問題進(jìn)行了激烈的論爭(zhēng)。

并且無論是在西方還是在中國，圍繞“美是什么”的思辨、爭(zhēng)論在不斷深化、擴(kuò)展的過程中，新的更眾多和難解的困惑與疑問又隨之涌現(xiàn)。結(jié)果最后出現(xiàn)了所謂“第三條道路”，干脆否定對(duì)“美”的追問的合理性——“美，本來就是這樣一個(gè)子虛烏有的字樣，為了探討它的本質(zhì)，竟耗盡了歷代學(xué)者的心血！” [1]。其代表人物德國分析哲學(xué)家維特根斯坦就以嚴(yán)密、細(xì)致的語義分析論證，提出駁難：美的本質(zhì)是一個(gè)偽問題！于是在學(xué)術(shù)界里的許多人看來，不僅“美是什么”這個(gè)問題沒有結(jié)論，就連這個(gè)問題本身也成了一個(gè)問題。

那么應(yīng)該如何看待“美是什么”這個(gè)似乎難以解答的問題呢？最近江業(yè)國教授經(jīng)過對(duì)前人美學(xué)理論的多年研究、吸收和融通，最后以自己對(duì)此的深切思索，在反觀前人理論不足的基礎(chǔ)上，提出了富有建設(shè)性和啟發(fā)性的美論主張：美是一種“境域性緣發(fā)構(gòu)成”。

一、“境域性緣發(fā)構(gòu)成”說的思路指向

回顧對(duì)“美”的本質(zhì)及其規(guī)律的追尋史，其實(shí)其中一個(gè)非常關(guān)鍵的焦點(diǎn)是“美”顯現(xiàn)、生發(fā)所依據(jù)的存在物究竟是什么？對(duì)于這個(gè)富有爭(zhēng)議性的問題，歷來學(xué)者們有著許多自己的分析、解說，但總的看來，往往又存在著一種秉承 “二元對(duì)立”或“靜態(tài)”的思維模式的傾向，在這種思維慣性下去追問究竟什么是“美”的顯現(xiàn)、生發(fā)所依據(jù)的存在物，就往往出現(xiàn)問題：

1）不是把目光聚焦于主觀方面的感受，就是轉(zhuǎn)而執(zhí)著于客觀方面，挖掘形而上的“美的本質(zhì)”，幾乎可以稱得上“闡美兩極主義”了。當(dāng)然，在此過程中也有一些學(xué)者感到應(yīng)該從這種模式中跳出來，而從主客互動(dòng)關(guān)系的架構(gòu)內(nèi)思考“美”，但他們?cè)诰唧w著手分析、闡釋的時(shí)候，卻又常常點(diǎn)到為止，或是在自覺不自覺中有時(shí)倒向主觀（如朱光潛），有時(shí)又倒向客觀（如狄德羅）。

2）對(duì)于“境”的研究，我國古代的哲學(xué)家、文論家也做出了大量卓有成效的思考研究，可常常出現(xiàn)前面所述的倒向主客兩極的情況，而且由于我國古典文論、美論有“重體悟感象、輕系統(tǒng)分析”的傳統(tǒng)，又夾雜著準(zhǔn)宗教的神秘主義思想，把“美”的顯現(xiàn)、生發(fā)所依據(jù)的“境”說得玄之又玄，雖然文筆優(yōu)美，卻最終對(duì)關(guān)鍵問題語焉不詳。

3）還有從劍橋分析美學(xué)學(xué)派的摩爾、艾耶爾以降，由維特根斯坦、維茲、肯尼克、麥克唐娜等推升到高峰的“消解美學(xué)派”。他們從語言分析的角度出發(fā)，試圖推翻傳統(tǒng)美學(xué)中關(guān)于美的本質(zhì)問題的探討。如維茲致力于診斷傳統(tǒng)美學(xué)問題的“語言混亂”，肯尼克針對(duì)藝術(shù)定義問題的前提“藝術(shù)是 可定義的”進(jìn)行質(zhì)疑，麥克唐娜則明確提出作為一門獨(dú)立學(xué)科的美學(xué)并不存在[2]。這是一種認(rèn)定“美的本質(zhì)是一個(gè)偽問題”，企圖徹底顛覆美學(xué)根基的傾向，盡管其中含有不少真知灼見，但是此類批判性壓倒建設(shè)性的理論思路過于偏激片面，終歸無法作為建構(gòu)美學(xué)理論大廈的基石。

而且在我國對(duì)“美”的本質(zhì)及其規(guī)律的追尋史中，由于特定歷史時(shí)期的“左”的影響，美學(xué)的主客觀問題還曾經(jīng)與政治判斷掛鉤，被置換為唯物主義與唯心主義的斗爭(zhēng)路線問題，使本已讓人困惑不已的問題更加難以深入探討下去。

在這種大背景之下，江業(yè)國教授對(duì)“美”的闡釋，也曾走過一條艱苦而曲折的道路。他在80年代，就嘗試從主客互聯(lián)互動(dòng)出發(fā)而把美表述為：“美在于實(shí)踐中事物對(duì)人的本質(zhì)力量的肯定性聯(lián)系” [3]?？墒沁@樣就使表述存在著內(nèi)在的邏輯缺陷，因?yàn)橐詣?dòng)態(tài)的、聯(lián)系的觀點(diǎn)看來，在共時(shí)段內(nèi)，“實(shí)踐中事物對(duì)人的本質(zhì)力量的肯定”并不一定產(chǎn)生“美”；在歷時(shí)段里，某個(gè)時(shí)代的耀眼一時(shí)的“美”，在事過境遷之后可能光輝散盡。不過在此時(shí)，他的表述中已經(jīng)凸顯出“聯(lián)系”的重要性。到了90年代前半期，他進(jìn)一步改而表述為：“美是人類實(shí)踐中事物和現(xiàn)象對(duì)人構(gòu)成富有情感性的精神價(jià)值關(guān)系時(shí)產(chǎn)生的動(dòng)人信息” [3]。這時(shí)在他的表述中開始正式蘊(yùn)涵了著重關(guān)注主客互聯(lián)互動(dòng)之中的精神價(jià)值關(guān)系的思想，力圖既強(qiáng)調(diào)美的客觀性，企圖從人的肯定性情感反應(yīng)反觀和定位美，在精神價(jià)值關(guān)系中強(qiáng)調(diào)美的客觀性，同時(shí)也隱約涉及“美”在呈現(xiàn)過程中對(duì)于“體驗(yàn)和想象”等主觀性因素倚賴的一面。不過可惜的是，這時(shí)由于時(shí)代的局限和理論的約束，江業(yè)國教授說他當(dāng)時(shí)“還沒有足夠的膽識(shí)指出美并不是一種純客觀的信息”，這樣他的具體表述又遺憾地陷入舊有話語的桎梏。

但可喜的是，他在實(shí)踐的積累與理論的整合中，以辯證唯物主義和歷史唯物主義為基礎(chǔ)，融通前人理論并注入自己經(jīng)過長(zhǎng)期思考的東西，最終明確提出：“美不是主觀自生的，也不是客觀自在的。美的構(gòu)成離不開一定的緣由和境域，離不開主客互聯(lián)互動(dòng)的當(dāng)下情狀。它緣發(fā)于特定的主體與對(duì)象所構(gòu)成的精神價(jià)值關(guān)系境域，而特定的精神價(jià)值關(guān)系境域，既聯(lián)系于客體的感性特征、含蘊(yùn)和意味，又聯(lián)系于特定主體對(duì)對(duì)象的感性特征和意蘊(yùn)的感悟和對(duì)人的理想存活狀態(tài)的向往和追求。它是在主客互聯(lián)互動(dòng)中逐步打開的，生動(dòng)感人、對(duì)人有精神價(jià)值的歷史具體的‘存在’?！?[3]

于是 “一定的緣由和境域”作為構(gòu)成“美”的重要因素就被彰顯出來，研究的焦點(diǎn)終于從主客兩極移到了“主客互聯(lián)互動(dòng)的當(dāng)下情狀”，及其所構(gòu)成的“精神價(jià)值關(guān)系境域”。對(duì)于“美的境域性緣發(fā)構(gòu)成”，他還擬出了示意圖：

客體的當(dāng)下情狀 ————主體的當(dāng)下情狀

引起意向主體注意 ——— 體驗(yàn)對(duì)象和主體自身的存活狀態(tài)，

成為意向性對(duì)象

遇合

產(chǎn)生超越性的意向和心象

主體從中體悟到

生活世界和人生

的意義和價(jià)值，

思想得到凈化、提升 在上圖中，最關(guān)鍵的就是“遇合”這一部分，正是主客之間的互聯(lián)互動(dòng)使“美”在特定境域之中緣發(fā)這一論點(diǎn)，不僅融通了前人理論，而且從而躍出了其中的陳年窠臼，使對(duì)尋找“美是什么”這個(gè)千古之迷的研究、探索，真正以明確的方向進(jìn)入了新的軌道。

二、“境域性緣發(fā)構(gòu)成”說的兩大亮色

要研究、理解什么是“美”，就避不開回答“美在哪里”這一個(gè)關(guān)鍵問題。之所以說江業(yè)國教授這一美論真正以明確的方向進(jìn)入了新的軌道，就在于這一美論躍出了前人理論那種“美不在主觀就在客觀”的陳年窠臼，從歷史和現(xiàn)實(shí)的理論實(shí)踐出發(fā)，融通了前人理論之所長(zhǎng)，以“境域性緣發(fā)構(gòu)成”說去超越“闡美兩極主義”狹隘思維的框限。

在這一美論中，他辨證地?cái)X取了“緣”這個(gè)在佛學(xué)中用來表示“一個(gè)表示事物之間、人與事物之間發(fā)生因果關(guān)系或其他相互依憑、相互牽引、相互生成關(guān)系的可能性”的重要概念，再又受海德格爾的存在主義詮釋學(xué)理論體系的啟發(fā)，以更全面、深刻、辯證的哲學(xué)態(tài)度，在進(jìn)行綜合、融通的過程里建構(gòu)起“境域性緣發(fā)構(gòu)成”這一個(gè)經(jīng)得起理論和現(xiàn)實(shí)的質(zhì)證、駁難的美學(xué)表述。

值得一提的是，“緣發(fā)”這一概念立足于海德格爾的“緣在”內(nèi)涵，但更豐富、發(fā)展了“緣在”的內(nèi)涵，因?yàn)楹５赂駹柕摹熬壴凇笔且运乃囆g(shù)美學(xué)本質(zhì)論為基質(zhì)的，而在他的本質(zhì)論體系中，有一種在“物”身上尋覓“美”的形而上依據(jù)的傾向。如，他認(rèn)為“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是，存在者的真理自行置入作品” [4](P182)，也就是說“美”被開啟、得以顯現(xiàn)的緣由是鑲嵌在審美客體之中的，審美主體的作用是去為這種“元存在”去蔽，讓它展現(xiàn)出來。這么一來，海德格爾的“緣在”概念又落入了柏拉圖“美在理式”的窠臼。

基于對(duì)此的認(rèn)識(shí)，江業(yè)國教授著重引用 “剝奪了美的主觀性，也就剝奪了美的社會(huì)性（朱光潛語）。”和“美與藝術(shù)的源泉是人類最深心靈與他的環(huán)境世界接觸相感時(shí)的波動(dòng)?！?、“一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的（宗白華語）?！钡日撌雒赖拿洌⑶姨匾獍选熬壴凇备倪M(jìn)為“緣發(fā)”這一表述。“美”不是孤立存在于客體的形而上物，而是在審美活動(dòng)中，主體精神與客體特質(zhì)相遇、發(fā)生主客互聯(lián)互動(dòng)的時(shí)候，才逐步打開、深化直至完全彰顯出來的。這也就是江業(yè)國教授在文章中舉出那些例子的深意之所在。比如，他提到的關(guān)于對(duì)詩詞《水調(diào)歌頭·游泳》中“子在川上曰：逝者如斯夫”一句的解讀，它雖然只是一句詩詞，但如果閱讀者沒有深厚的文學(xué)底蘊(yùn)和自覺的思辨意識(shí)，由此忽略了應(yīng)該聯(lián)想到兩句話下面還有 “不舍晝夜”一句，就會(huì)落入悲觀消極的思緒里，結(jié)果由于主體意向性展開的不充分，導(dǎo)致主客互動(dòng)沒能達(dá)到最佳狀態(tài)，“美”也就無法從具體情境中完滿地緣發(fā)出來。

所以只有“緣發(fā)”，才能與多方位、多層次、多系統(tǒng)的整體時(shí)空有機(jī)和諧地聯(lián)系在一起，隨著時(shí)代而發(fā)展變化。而源于“境域性”，方使得在特定情境中，由于審美主體與客體之間的互聯(lián)互動(dòng)，使寓于普遍必然規(guī)律之中的偶然性，在主客彼此相互牽引中打開、實(shí)現(xiàn)，讓多種潛在的豐富而復(fù)雜的“美”顯現(xiàn)的可能性，從可然世界一躍進(jìn)入此在世界的美妙情境，于緣發(fā)構(gòu)成的境域中“激活主體的情感體驗(yàn)?zāi)芰蛢?nèi)省的智慧”，從而成為“昭示美好未來”、“形象地確證、肯定、凈化、提升人的本質(zhì)力量，促使主體超越現(xiàn)實(shí)存活狀態(tài)，引發(fā)肯定性情感反應(yīng)的信息”，讓“美”得以升華、凝結(jié)，最后顯現(xiàn)出來。

這樣由于能夠從“境域性緣發(fā)構(gòu)成”的理論角度來思考美、觀照美，這就使江業(yè)國教授的美論彰顯出兩個(gè)極具魅力的亮色：

（一）包含融通性

如前所述，對(duì)于“美是什么”（即包括美的本質(zhì)及構(gòu)成）自古以來就一浪接一浪地一直引發(fā)著種種爭(zhēng)論。不同國度、各個(gè)時(shí)代條件下，來自各家各派的智者哲人們提出、闡釋和論述過形形的美論主張。特別是西方近現(xiàn)代的“意志說”、“內(nèi)模仿說”、“距離說”、“直覺表現(xiàn)說”、“移情說”等等理論，其中所包含的審美經(jīng)驗(yàn)越來越豐富、思考越來越深刻、論證越來越嚴(yán)密、整體理論也越來越精致。但為什么每一家都蘊(yùn)涵著諸多合理性，卻又沒有一家能夠徹底、詳盡地揭示出“美是什么”，以至于當(dāng)代的后現(xiàn)代思維論者要主張消解美，聲稱“美的本質(zhì)是一個(gè)偽問題”呢？

其實(shí)最關(guān)鍵的原因，就在于“美”具有流變性和境域性——它緣發(fā)于特定的主體與對(duì)象所構(gòu)成的精神價(jià)值關(guān)系境域，這種境域，“既聯(lián)系于客體的感性特征、含蘊(yùn)和意味，又聯(lián)系于特定主體對(duì)對(duì)象的感性特征和意蘊(yùn)的感悟和對(duì)人的理想存活狀態(tài)的向往和追求”，隨著時(shí)代的發(fā)展而永不停止流變。即就其共時(shí)性意義而言，“美”不斷流變著的，它會(huì)隨著時(shí)代環(huán)境的變遷而發(fā)生變化；但就其歷時(shí)性意義來說，在具體時(shí)段內(nèi)又是相對(duì)穩(wěn)定的、可以感性把握的。因而假如不考慮“美”的這一性質(zhì)，就會(huì)在加以論說時(shí)難以逃脫片面性。

此外，“美”既然緣發(fā)于主客之間互聯(lián)互動(dòng)所構(gòu)成的精神價(jià)值關(guān)系境域，而作為精神價(jià)值關(guān)系境域有機(jī)組成部分的客體，它既然含蘊(yùn)著象征性、暗示性的信息，那么自然就極可能帶上江業(yè)國教授以前曾提到的“弗晰性”[5]，即有的時(shí)候，“美”是或許會(huì)在主體與客體、理性與感性、集體性與個(gè)體性等等之間的難以斷然分開的“中間地帶”里生成。

如此一來，要想認(rèn)識(shí)、把握作為虛體存在的“美”，便應(yīng)該隨著它的持續(xù)異延流變、交錯(cuò)互滲而相應(yīng)作出調(diào)整，改變觀察角度，選用各種流派、學(xué)科的研究方法。以此類推，當(dāng)代“意志說”、“內(nèi)模仿說”、“距離說”、“直覺表現(xiàn)說”、“移情說”等雖然是里程碑式的理論，但所看到的卻也往往只是“美”在具體時(shí)空、特定境域中的凝結(jié)，所揭示、闡述的也常常是“美”的一個(gè)特性或某個(gè)側(cè)面，于是這些理論在微觀上、具體境域內(nèi)是獨(dú)到的、正確的以及非常精妙深邃的，然而以普遍聯(lián)系的、歷史的、辯證的理論高度觀之，就可能發(fā)現(xiàn)它們?cè)谀撤N意義上又陷入了死板、僵化的泥沼之中。所以就需要以一種富有“包含融通性”的理論品質(zhì)的美學(xué)視界去看待“美”，研究“美”緣發(fā)的境域性，把各家學(xué)說的獨(dú)到之處、先進(jìn)認(rèn)識(shí)融會(huì)貫通起來，以審慎的學(xué)術(shù)態(tài)度在不同的歷史時(shí)空內(nèi)，運(yùn)用多種理論觀點(diǎn)去辨識(shí)、審視緣發(fā)于特定情境中的“美”。

對(duì)此，張法先生就曾在其著作《美學(xué)導(dǎo)論》中著重提出，要建立今天的美學(xué)體系，十分關(guān)鍵的一點(diǎn)是能“既有總結(jié)意識(shí)，又有時(shí)代意識(shí)和開放意識(shí)”[6] (P19) ，只有這樣才能適應(yīng)當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)。以此度之，江業(yè)國教授的“美的境域性緣發(fā)構(gòu)成”美論所具有的“包含融通性”，就較為完滿地應(yīng)合了這一發(fā)展趨勢(shì)。

（二）動(dòng)態(tài)應(yīng)對(duì)力

除了前面所述的理論品質(zhì)，“美的境域性緣發(fā)構(gòu)成” 美論還蘊(yùn)藉著對(duì)主體情感精神價(jià)值追求的本體論意義和未來學(xué)意義的深切思考，努力把具體的、此在的美的境域性所具有的客觀性和社會(huì)性的一面，跟審美中因主客體互聯(lián)互動(dòng)而引發(fā)的美的動(dòng)態(tài)開放性貫通起來，這就使這一美論不但具有著“包含融通性”，并且還獲得了“動(dòng)態(tài)應(yīng)對(duì)力”.

由于“美”具有的流變性和境域性等特性，不同的文化模式、社會(huì)歷史狀況、受眾的期待視野、接受動(dòng)機(jī)及心境等，都會(huì)影響“美”的生成。所以沒有主體和客體在審美活動(dòng)中的相互協(xié)調(diào)，“美”就難以在特定的精神價(jià)值關(guān)系里緣發(fā)、噴薄出來，于是為了真正透徹地理解“美”、認(rèn)識(shí)“美”，就必須動(dòng)態(tài)地去應(yīng)對(duì)、把握“美” 的生成及其本質(zhì)規(guī)律。

譬如對(duì)于相貌美，在同一時(shí)代里，鄉(xiāng)下人就認(rèn)為美女的必要條件包括“紅潤(rùn)的面色”、“體格強(qiáng)壯”和“長(zhǎng)的結(jié)實(shí)”等，而“上流社會(huì)”則將之歸于“蒼白的面色”、“憂郁的征狀”和“纖手細(xì)足”等[7](P6) 。又比如維特根斯坦曾提到，“一張臉的美，跟一把椅子的美、一朵花的美或是一本書的裝幀的美是各不相同的”[8]( P95)，即在這里同是運(yùn)用“美”這一個(gè)詞，但在不同的場(chǎng)合其所蘊(yùn)涵的意義，彼此之間是存在著極大的差異的。

于是許多研究者就從這一基點(diǎn)出發(fā)，提出“美”的概念是破碎而凌亂的，不但不能于現(xiàn)實(shí)狀態(tài)中實(shí)證，而且在邏輯推理上也是疑竇重重。結(jié)果他們中的一些人就隨之轉(zhuǎn)入了語言分析研究，以對(duì)語言屬性及概念范疇的深度結(jié)構(gòu)剖析，比如把“美是什么”的句式與“氦是什么”的句式加以規(guī)較，得出結(jié)論：美的本質(zhì)是一個(gè)偽問題，“美”作為詞語的運(yùn)用只具有“家族相似性”。

其實(shí)這便是沒有用動(dòng)態(tài)的、綿延的視界去觀察、審視美學(xué)問題的一種表現(xiàn)。對(duì)此，江業(yè)國教授在他這篇論文里，就特別從本體論和未來學(xué)意義上去加以闡論，指出“美”這種“‘本源’與‘未來’、‘有限’與‘無限’、‘具象’與‘空靈’相統(tǒng)一的‘存在’”，具有著“動(dòng)態(tài)的開放性”，“它的意蘊(yùn)都是動(dòng)態(tài)生成的；隨著主客體互聯(lián)互動(dòng)關(guān)系的變化，隨著時(shí)空的變換，美的周延性就會(huì)產(chǎn)生，甚至讓人捉摸不定，感到妙不可言”。[3]如此說來，假若能從處于主客互聯(lián)互動(dòng)那特定的精神價(jià)值關(guān)系之中去看待“美”，就不會(huì)被特定境域里主客當(dāng)下情狀的表象所迷惑。因?yàn)橹骺突ヂ?lián)互動(dòng)所構(gòu)成的精神價(jià)值關(guān)系境域，是“美”緣發(fā)所仰賴的土壤，而主客互聯(lián)互動(dòng)過程是不斷流動(dòng)、異延著的，這當(dāng)然會(huì)使得特定境域中的“美”呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)性、開放性，由于主客中某個(gè)動(dòng)因的轉(zhuǎn)化而出現(xiàn)差異。所謂用以證明“美的本質(zhì)是一個(gè)偽問題”的“家族相似性”理論，實(shí)際上正是美的緣發(fā)構(gòu)成中境域性的具體表現(xiàn)而已，并不表明美是不存在的、是一種語義所指的迷失。

結(jié) 語

綜合觀之，“美的境域性緣發(fā)構(gòu)成”說以主客互聯(lián)互動(dòng)為基點(diǎn)對(duì)“美”的本質(zhì)及構(gòu)成的論述及解說，對(duì)于當(dāng)下對(duì)“美是什么”的探討具有相當(dāng)大的啟發(fā)意義和相當(dāng)高的學(xué)術(shù)價(jià)值，只有把單純從主體或者客體中尋找“美”的靜態(tài)、孤立、片面的思維模式，扭轉(zhuǎn)為著重研究審美主體與客體之間的互聯(lián)互動(dòng)所構(gòu)成的精神價(jià)值關(guān)系境域，才真正能夠深入分析和探索“美”緣發(fā)的深層結(jié)構(gòu)，以及潛在的豐富復(fù)雜內(nèi)涵。

此外，這篇論作中所展現(xiàn)出來的對(duì)各種理論的融通要求，還有以動(dòng)態(tài)視界看待問題的思維方式，不僅對(duì)于美學(xué)研究，而且對(duì)于其它各種領(lǐng)域的研究，也是具有重要的提示和啟發(fā)意義的。

參考文獻(xiàn)

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[3] 江業(yè)國. 美與精神價(jià)值關(guān)系或美的境域性緣發(fā)構(gòu)成 .欽州師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)[J]，2004.(1)

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[5] 江業(yè)國.美的本質(zhì)與美的弗晰性[J] .山東社會(huì)科學(xué)，1987.(2)

[6] 張法. 美學(xué)導(dǎo)論[M].第1版. 北京:中國人民大學(xué)出版社， 1999.12

第5篇：藝術(shù)社會(huì)本質(zhì)論文范文

關(guān)鍵詞：高職藝術(shù)生；心理行為特征；家庭教育方式

藝術(shù)高職院校大學(xué)生是當(dāng)代大學(xué)生群體的重要組成部分，同時(shí)，由于受藝術(shù)專業(yè)特點(diǎn)影響，他們又具有較強(qiáng)的獨(dú)立性與特殊性。已有的研究成果對(duì)此關(guān)注很少，缺乏有針對(duì)性的實(shí)證研究。藝術(shù)高職生需要真正地被認(rèn)識(shí)、理解和尊重，從而找到更加適合其身心和諧成長(zhǎng)的教育方式，使其最終成為社會(huì)需要的、綜合素質(zhì)過硬的優(yōu)秀藝術(shù)人才。

個(gè)體社會(huì)化的重要場(chǎng)所是家庭，個(gè)體的社會(huì)價(jià)值觀念和社會(huì)化目標(biāo)首先是從家庭中獲得的，而自尊是社會(huì)化的重要方面，應(yīng)對(duì)能力是個(gè)體社會(huì)適應(yīng)性和社會(huì)技能發(fā)展的重要指標(biāo)。因此，家庭教育方式對(duì)個(gè)體的自尊發(fā)展和應(yīng)對(duì)能力具有顯著影響，它不僅影響著個(gè)體自尊的總體水平，而且影響著個(gè)體解決問題的能力。

國內(nèi)外研究者從家庭系統(tǒng)內(nèi)外的諸多因素，較全面地探究家庭教育方式對(duì)子女心理健康的影響。對(duì)于自尊，國外學(xué)者提出了本質(zhì)論，認(rèn)為自尊是人們?cè)趹?yīng)對(duì)生活基本挑戰(zhàn)時(shí)的自信體驗(yàn)和堅(jiān)信自己擁有幸福生活權(quán)力的意志。國內(nèi)學(xué)者認(rèn)為自尊即自我價(jià)值感。對(duì)于應(yīng)對(duì)能力，研究者認(rèn)為個(gè)體的應(yīng)對(duì)水平不同，相應(yīng)的應(yīng)激反應(yīng)水平則不同，從而對(duì)心理健康的影響也不同。

高職藝術(shù)生在校期間的學(xué)習(xí)生活是其步入社會(huì)的準(zhǔn)備,良好的自尊水平和出色的應(yīng)對(duì)能力是其順利適應(yīng)社會(huì)、服務(wù)社會(huì)的基礎(chǔ)。眾所周知，科學(xué)的家庭教育對(duì)子女形成良好的心理素質(zhì)起著極其重要的作用。家庭教育方式與高職藝術(shù)生心理行為方式的關(guān)系如何，家庭教育方式對(duì)藝術(shù)生心理行為方式產(chǎn)生怎樣的影響，高職藝術(shù)生與普通大學(xué)生相比具有哪些復(fù)雜性與特殊性，這是本研究首要解決的問題。

在已有的調(diào)查結(jié)果中，普通大學(xué)生群體中存在相當(dāng)程度的假性自尊，高職藝術(shù)生群體雖具有特殊性，但也不乏假性自尊的存在。精神分析心理學(xué)家榮格曾說過，藝術(shù)者具有多重人格氣質(zhì)和傾向，每個(gè)從事藝術(shù)創(chuàng)作的人都是相互矛盾的各種自然傾向的綜合。作為高職藝術(shù)院校大學(xué)生，他們正是由于多重人格傾向的豐富多彩，才使靈感永不枯竭、常變常新。這種多重人格特征因素對(duì)于高職藝術(shù)生的應(yīng)對(duì)能力必然會(huì)產(chǎn)生一定的影響。高職藝術(shù)生不同的家庭背景，家庭經(jīng)濟(jì)狀況以及父母的職業(yè)、文化程度等多種因素必然會(huì)對(duì)其心理行為特征產(chǎn)生影響。

本研究以河北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院600名在校大學(xué)生為研究對(duì)象，通過問卷調(diào)查法收集數(shù)據(jù)，通過數(shù)據(jù)分析，總結(jié)出高職藝術(shù)生的心理行為特征與家庭教育方式的關(guān)系，從而進(jìn)行應(yīng)用對(duì)策研究，提出具有針對(duì)性的教育措施，為家庭教育、學(xué)校教育、社會(huì)教育提出科學(xué)的建議，為高校學(xué)生管理部門、文化藝術(shù)管理部門提供有價(jià)值的參考。結(jié)合教育方式預(yù)測(cè)應(yīng)付方式的復(fù)回歸分析可以得出在教育方式、自尊和應(yīng)付方式三者之間，自尊起中介作用，父母的情感溫暖、理解可以通過自尊對(duì)藝術(shù)生成熟型應(yīng)付方式產(chǎn)生影響，父親的過度保護(hù)和母親拒絕否認(rèn)亦可以通過自尊來影響藝術(shù)生不成熟應(yīng)付方式的應(yīng)用。因此，改善藝術(shù)類大學(xué)生父母教育觀念，增加積極教育方式的使用，有利于真正提高藝術(shù)類大學(xué)生的自尊水平，從而促進(jìn)其良好應(yīng)付能力的形成，身心健康的發(fā)展，為我國文化藝術(shù)發(fā)展提供強(qiáng)大的、高素質(zhì)的、“德藝雙馨”的后備人才。

通過本次的調(diào)查研究，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)生的自尊水平雖然較高，但一定程度上存在假性自尊問題，藝術(shù)生面對(duì)問題時(shí)應(yīng)付方式是靈活的，但在應(yīng)付方式的選擇中與他們的多重人格有關(guān)。由此可見，對(duì)于教育工作者有必要針對(duì)這些問題采取相應(yīng)的措施，使藝術(shù)生的自尊水平真正的提高，應(yīng)付能力真正成熟起來。因此，應(yīng)從家庭、學(xué)校、社會(huì)三個(gè)方面入手形成全方位的心理健康教育網(wǎng)絡(luò)。

一、家庭教育方面

藝術(shù)生的家庭條件往往比較優(yōu)越，家長(zhǎng)為子女提供了很好的物質(zhì)基礎(chǔ)，但由于工作繁忙，缺乏與子女的日常交流溝通。而學(xué)藝術(shù)的孩子，由于長(zhǎng)期從事表演活動(dòng),使得他們?cè)谝欢ǔ潭壬暇哂辛吮硌菪缘娜烁裉攸c(diǎn)?？偸橇η蟀炎约鹤詈玫囊幻嬲故境鰜? 對(duì)于在現(xiàn)實(shí)生活中遇到的一些問題和挫折避而不談,使得一些心理問題不易被發(fā)現(xiàn)。因此家長(zhǎng)應(yīng)加強(qiáng)與子女的情感交流，以理性的態(tài)度來對(duì)待子女的教育問題，學(xué)會(huì)接納子女不同的思想、情感和價(jià)值觀，對(duì)錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)和行為給予耐心地引導(dǎo)，并以善意和令人舒心的方式表達(dá)出來；在對(duì)子女進(jìn)行約束的同時(shí)，讓子女有表現(xiàn)自我的自由，培養(yǎng)子女善于協(xié)商的處事態(tài)度；在家庭中讓子女獲得足夠的安全感，使其充分感受到父母對(duì)自己的正面支持，從而增強(qiáng)他們對(duì)自己的認(rèn)可程度，認(rèn)為自己有能力去解決問題，自己有價(jià)值，這樣他們即使遭遇失敗也會(huì)充滿自信，從而建立穩(wěn)定的自我價(jià)值，形成較高的自尊水平和較強(qiáng)的應(yīng)付能力。

二、學(xué)校教育方面

（一）建立心理咨詢室

心理咨詢的重要功能是幫助學(xué)生找到解除煩惱的金鑰匙，使其心態(tài)保持平穩(wěn)。要想做好藝術(shù)生心理咨詢工作，首先，要與學(xué)生進(jìn)行“心靈交換”，要獲得學(xué)生的充分信任，讓他們?cè)敢庀蚰愠ㄩ_心扉，進(jìn)行交流溝通。其次，建立學(xué)生心理健康檔案，找出有心理障礙或嚴(yán)重心理問題的學(xué)生進(jìn)行重點(diǎn)的輔導(dǎo)和監(jiān)護(hù)。最后，每天用固定的時(shí)間，采取多樣的交流方式，如：設(shè)立心理信箱，開通心理熱線電話，借助互聯(lián)網(wǎng)開展網(wǎng)絡(luò)心理咨詢等，為不愿面對(duì)面交流的學(xué)生解決心理問題。

（二）在藝術(shù)院校開展心理活動(dòng)課

藝術(shù)生天性活潑好動(dòng)，理論化的心理教育課程往往不能夠引起他們足夠的興趣，因此具有實(shí)際訓(xùn)練操作性質(zhì)的心理活動(dòng)課是在藝術(shù)生中開展心理健康教育最為有效的方法。活動(dòng)內(nèi)容包括角色扮演、相互詢問、人際交往訓(xùn)練等，通過這種體驗(yàn)式的教學(xué)方法，使學(xué)生掌握一些轉(zhuǎn)移情緒、發(fā)泄憤怒、宣泄痛苦、克服自卑、樹立自信的心理調(diào)節(jié)手段，從而全面提高他們的心理素質(zhì)，充分開發(fā)他們的潛能，培養(yǎng)他們樂觀、向上的積極心理品質(zhì)，促進(jìn)他們?nèi)烁竦慕∪l(fā)展。

（三）提高專業(yè)教師的心理教育素質(zhì)

由于藝術(shù)院校多是采取“一對(duì)一”專門授課或是小班上課的專業(yè)授課模式，所以藝術(shù)院校大學(xué)生往往與專業(yè)教師的關(guān)系非常密切，專業(yè)教師在他們心目中占有舉足輕重的地位。因此，在藝術(shù)院校中專業(yè)教師的素質(zhì)水平對(duì)藝術(shù)生的影響非常大。作為專業(yè)教師，首先要樹立積極的學(xué)生觀，相信自己的學(xué)生有巨大的潛力可挖掘；其次要尊重和愛護(hù)學(xué)生，關(guān)注學(xué)生的專業(yè)成長(zhǎng)，相信學(xué)生的主觀能動(dòng)性。最后，還要自覺培養(yǎng)自己良好的個(gè)性，以良好的人格來影響學(xué)生，使學(xué)生能夠從容地面對(duì)生活。

（四）創(chuàng)建具有藝術(shù)特色的校園文化。

每一所藝術(shù)院校的成長(zhǎng)都會(huì)伴隨著一代又一代人的精神追求和文化成就,而這些都是無形的財(cái)富。因此，在藝術(shù)院校有必要開展“校訓(xùn)”“校歌”“校史”教育。通過對(duì)學(xué)校名師、名學(xué)生的真實(shí)事跡的宣傳, 突出追求“真、善、美”的藝術(shù)精神和學(xué)校精神，凈化學(xué)生的靈魂，在學(xué)生中形成追求高尚道德品質(zhì)和藝術(shù)真諦的風(fēng)尚，使藝術(shù)生在校園中充分感受到濃郁的藝術(shù)氣息，從而很好地傳承優(yōu)秀的藝術(shù)文化。

三、社會(huì)教育作用

藝術(shù)是人類寶貴的精神食糧。自古以來，藝術(shù)就具有社會(huì)教化功能?？子谡f“移風(fēng)易俗，莫善于樂”。巴爾扎克說“藝術(shù)乃德行的寶庫”。藝術(shù)可以陶冶性情、涵養(yǎng)人格、建沒道德風(fēng)尚。在當(dāng)今社會(huì)的藝術(shù)生活和藝術(shù)活動(dòng)中，由于利益驅(qū)動(dòng)的影響，那些被大眾所推崇的藝術(shù)家們，往往一首歌出場(chǎng)費(fèi)要10萬元、一幅畫售價(jià)在20萬元、一筆設(shè)計(jì)業(yè)務(wù)要50萬元……，這些社會(huì)現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)問題，強(qiáng)烈地刺激著藝術(shù)類學(xué)生的神經(jīng)。在這樣的社會(huì)背景下，藝術(shù)大學(xué)生的金錢觀、物欲觀被進(jìn)行了不正確的強(qiáng)化。因此，凈化藝術(shù)市場(chǎng)，發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)精神，為藝術(shù)大學(xué)生步入社會(huì)，創(chuàng)造良好的藝術(shù)氛圍，是全社會(huì)值得關(guān)注的一個(gè)問題。

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[3]潘軼群.音樂與非音樂專業(yè)大學(xué)生人格特質(zhì)及自尊的比較研

第6篇：藝術(shù)社會(huì)本質(zhì)論文范文

一、形式分析緣何舉步維艱

1985年前后，文論界曾刮起一股“科學(xué)主義批評(píng)”旋風(fēng)，不少學(xué)者直接套用系統(tǒng)論、信息論、控制論、耗散結(jié)構(gòu)論、模糊數(shù)學(xué)等自然科學(xué)理論和方法于文藝?yán)碚摵团u(píng)實(shí)踐，雖不乏亮點(diǎn)，但最終都?xì)w于沉寂?？茖W(xué)主義批評(píng)的引進(jìn)－熱鬧－沉寂的三部曲乎為三十年來絕大多數(shù)登陸中國的文論觀念定好了生存基調(diào)。如今，當(dāng)我們檢點(diǎn)當(dāng)年熱鬧非凡的文字和論爭(zhēng)，面對(duì)經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的實(shí)質(zhì)性成果寥若晨星的殘酷現(xiàn)實(shí)，心態(tài)浮躁、準(zhǔn)備不足、量化數(shù)字化不適合作為屬于人文科學(xué)的文學(xué)藝術(shù)學(xué)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的反省聊可讓人。于是乎，科學(xué)主義批評(píng)被認(rèn)定不適合文藝?yán)碚摵团u(píng)，至多算個(gè)文論史的事件而已。事實(shí)果然如此么？20世紀(jì)80年代西方最新潮科學(xué)方法在中國學(xué)界熱鬧后歸于沉寂、落寞，往大處講，可以歸咎于我們?nèi)狈茖W(xué)理性（數(shù)學(xué)－邏輯）文化傳統(tǒng)，朝小處說，也與學(xué)者們大多急功近利，缺乏“板凳甘坐十年冷”的實(shí)干精神脫不了干系。但我認(rèn)為，更直接的原因在于學(xué)者們普遍對(duì)于所謂科學(xué)主義批評(píng)“背后”的東西缺乏明晰深刻的認(rèn)識(shí)。從表面看，科學(xué)主義批評(píng)這一來自中國學(xué)者的特定指謂無非是19世紀(jì)中葉以來隨著自然科學(xué)取得偉大成就而興起的用自然科學(xué)方法對(duì)美學(xué)和文藝現(xiàn)象進(jìn)行“自下而上”實(shí)證的、經(jīng)驗(yàn)的研究的20世紀(jì)回響罷了，費(fèi)希納的實(shí)驗(yàn)美學(xué)、阿恩海姆的格式塔美學(xué)都可以劃入這一世紀(jì)大潮。實(shí)際上，半個(gè)世紀(jì)前朱光潛那代學(xué)人已經(jīng)憑深厚的學(xué)術(shù)功力讓古老的華夏詩性智慧領(lǐng)受了西方科學(xué)理性精神的洗禮，這一壯闊宏大的文化更新創(chuàng)造歷程至今遠(yuǎn)未畫上句號(hào)。更深層次地考量，批評(píng)的科學(xué)化不能簡(jiǎn)單等同于自然科學(xué)方法崇拜。確切地說，批評(píng)的科學(xué)化不過是西方思想追求普遍必然知識(shí)傳統(tǒng)的表征而已，在當(dāng)今中國學(xué)者的著述中屢見不鮮的概念不清、思維混亂、分析淡弱、理論缺乏系統(tǒng)性等現(xiàn)象，便是這一傳統(tǒng)匱乏的必然結(jié)果。衡之以此傳統(tǒng)，科學(xué)主義批評(píng)照搬自然科學(xué)方法，滿足于實(shí)驗(yàn)和精確數(shù)據(jù)的收集、歸納，恰恰大成問題。因?yàn)樗鼈兏环€(wěn)，忘記了對(duì)其理論如何可能的前提條件進(jìn)行徹底的追問，如同康德在《純粹理性批判》里所做的那樣。就連“解構(gòu)天使”德里達(dá)在其扛鼎之作《論文字學(xué)》里都一再申明自己在尋根溯源，追問整個(gè)西方文化和科學(xué)的可能性的條件———痕跡（trace），一種先驗(yàn)的原始的不可還原的綜合因素，可見這一傳統(tǒng)威力之強(qiáng)大。衡之以此傳統(tǒng)，穆卡諾夫斯基、雅各布森的布拉格學(xué)派、列維－斯特勞斯、前期巴特的結(jié)構(gòu)主義、英伽登的現(xiàn)象學(xué)，成就斐然、影響甚巨，倒更足以代表這一傳統(tǒng)的精神風(fēng)貌，因?yàn)樗麄冎驹诮⑽膶W(xué)科學(xué)、美學(xué)科學(xué)、藝術(shù)科學(xué)，至于其客觀性理想能否實(shí)現(xiàn)則另當(dāng)別論。我曾用“科學(xué)型美學(xué)”指涉西方美學(xué)主流的根本性質(zhì)，它有別于科學(xué)美學(xué)、技術(shù)美學(xué)，當(dāng)然也并非僅指科學(xué)主義批評(píng)，這種哲學(xué)美學(xué)智慧具有十分鮮明的形式性、分析性、先驗(yàn)性、純粹性、超越性、系統(tǒng)性①。一百多年來，我們的美學(xué)、文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)始終在這個(gè)異域思想傳統(tǒng)的巨大身影下苦苦尋覓自己的話語生存、敘述空間?，F(xiàn)在，我們不但有了本土學(xué)者撰寫的為數(shù)不少的西方美學(xué)史、藝術(shù)哲學(xué)史、文學(xué)理論史論著，還初步形成了中國現(xiàn)代美學(xué)思想傳統(tǒng)、現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)。但就構(gòu)建中國形式美學(xué)而言，我們?nèi)匀挥惺愕睦碛稍憜?，我們真得?duì)這個(gè)以科學(xué)理性精神（我不大喜歡用“科學(xué)主義”這個(gè)在中國有過諸多誤解和爭(zhēng)執(zhí)的名詞，豐富深刻的科學(xué)理性精神之內(nèi)涵遠(yuǎn)非有特定所指的科學(xué)主義所能涵括、表述）為支柱的哲學(xué)美學(xué)傳統(tǒng)之精髓了如指掌了嗎？我們真得對(duì)作為思想方法、知識(shí)原理、存在根基的形式分析精神這一科學(xué)理性精神的重要構(gòu)成成分做到運(yùn)遣自如了嗎？“分析”表示何意呢？形式分析如何進(jìn)行呢？“分析”這個(gè)范疇的內(nèi)涵相當(dāng)寬泛，與本文有關(guān)的涵義包括：（1）從前提到結(jié)論的超越經(jīng)驗(yàn)的理智運(yùn)作，即證明活動(dòng)，譬如，產(chǎn)生科學(xué)知識(shí)的三段論，如亞里士多德所言，我們是借證明去認(rèn)知的。（2）把事物分解成各個(gè)部分加以嚴(yán)格考察，從而確定這些部分的本質(zhì)屬性以及相互之間的關(guān)系。例如，新批評(píng)對(duì)獨(dú)立自足的客體“詩”或“小說”的“細(xì)讀”是一種形式程序，意在詳細(xì)地、精確地分析作品的基本構(gòu)成成分，即語詞、形象、比喻、象征及其相互間的復(fù)雜關(guān)系，作品的中心主題就是圍繞著這些語言學(xué)成分組織起來的，而作品的結(jié)構(gòu)則是張力、反諷、悖論這些對(duì)立沖動(dòng)之間的和諧、平衡。再如，在列維－斯特勞斯那里，神話猶如一種語言，是一個(gè)自足的、自我決定的結(jié)構(gòu)。這一系統(tǒng)可以被分解為多個(gè)基本單位，這些單位相當(dāng)于語音的基本要素音位，它們之所以有意義，能夠存在，取決于它們?cè)谶@一系統(tǒng)內(nèi)部與其他成分之間的差異關(guān)系。這種對(duì)對(duì)象進(jìn)行嚴(yán)密、客觀分析的思想方法可以追溯到亞里士多德。分析的目的是運(yùn)用理性思維認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)和規(guī)律性，它具有高度的抽象性，追求確定性，傾向于對(duì)事物之間的關(guān)系和本質(zhì)進(jìn)行形式的把握。形式的感性內(nèi)容越少，普遍性就越大。當(dāng)然，抽象性和確定性的程度是有區(qū)別的，哲學(xué)思維的確定性就不如科學(xué)思維的，亞里士多德的形式邏輯系統(tǒng)在現(xiàn)代符號(hào)邏輯看來只是實(shí)質(zhì)系統(tǒng)。請(qǐng)注意，形式分析不僅是一種思想方法，它還是一種知識(shí)原理。按照康德的說法，純粹感性材料形成知覺判斷，沒有普遍性，具有普遍必然性的知識(shí)的命題形式叫做“先天綜合判斷”，它是先天的形式“純粹理智概念”包容、整理感覺材料的結(jié)果。進(jìn)而言之，由于形式的、分析的精神浸潤(rùn)于數(shù)學(xué)的邏輯的理性文化氛圍里，它還是或者說首先是存在論的。柏拉圖的理念（形式、種或類概念），既是存在論的，指現(xiàn)象變化中的永恒存在，又是認(rèn)識(shí)對(duì)象，指邏輯建構(gòu)的知識(shí)形態(tài)概念。有學(xué)者精辟地指出：“西方文化的向度是科學(xué)，西方哲學(xué)在很大程度上是對(duì)科學(xué)的反思，并為之提供基礎(chǔ)和說明。存有論為科學(xué)規(guī)定了客觀性原則，邏輯和數(shù)學(xué)為之規(guī)定了以確定性和分析性為表征的知識(shí)原理。”①根據(jù)我們的考察，中國學(xué)人的三重“誤解”也許造成了他們對(duì)形式分析的不喜歡甚至厭惡反感。其一，形式批評(píng)高度抽象，脫離具體的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，不及中國式感悟批評(píng)靈心妙賞，一發(fā)即得。其實(shí)，這樣的看法混淆了對(duì)具體作品的體驗(yàn)解讀與對(duì)文學(xué)知識(shí)的普遍追求。形式分析通過部分的分析達(dá)到對(duì)普遍必然的關(guān)系即整體的本質(zhì)的把握，目的在于達(dá)成理想的知識(shí)。譬如，英伽登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對(duì)文學(xué)的藝術(shù)品結(jié)構(gòu)的分析是存在論的，即對(duì)存在－實(shí)體的觀念內(nèi)容的先天分析，如果它是可能的，便具有極大的普遍性。很多西方大藝術(shù)家、大批評(píng)家的談藝錄，往往寥寥數(shù)語，切中要害，而又文心淵深，生動(dòng)有味，絲毫不遜色于中國式感悟批評(píng)，它們帶有強(qiáng)烈的主體意識(shí)，法朗士曾稱之為“靈魂在杰作中冒險(xiǎn)”。其二，純粹形式不過是個(gè)理性抽象出的空架子而已，沒有實(shí)際的作用和價(jià)值。由于道的本性無法訴諸語言，所謂可道非常道，因而中國傳統(tǒng)思想不重視語言和邏輯分析，看不到純粹的知性概念，未能產(chǎn)生與質(zhì)料相分離的純粹形式。形式化建構(gòu)按中國傳統(tǒng)的眼光看，不啻于形式主義的代名詞。實(shí)質(zhì)上，缺少了嚴(yán)格的形式化建構(gòu)，便難以產(chǎn)生符號(hào)語言，不可能進(jìn)行符號(hào)之間的純邏輯的推演，現(xiàn)代計(jì)算機(jī)系統(tǒng)就無法想象。從席勒到馬爾庫塞，強(qiáng)化審美形式的批判功能、政治潛能，說明形式有著豐富的人文因素和社會(huì)文化內(nèi)涵。牟宗三先生更是指明西方的基督教精神、民主政治的精神與遵守邏輯數(shù)學(xué)前進(jìn)的“分解的盡理之精神”的深刻關(guān)聯(lián)②。其三，形式在先，意味著內(nèi)容被忽視甚至遭到否定。這是對(duì)內(nèi)容即形式的現(xiàn)代觀念不能領(lǐng)會(huì)的結(jié)果。形式批評(píng)、內(nèi)在批評(píng)不是不考慮文學(xué)研究的外在因素，諸如作者、時(shí)代、讀者等，而是強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的優(yōu)先性，只有把作品的自身意蘊(yùn)、本性搞清楚了，才能為整個(gè)文學(xué)研究奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。穆卡諾夫斯基把藝術(shù)本性界定為符號(hào)，又區(qū)分符號(hào)為能指和所指、物質(zhì)性和意義性，在一定文化背景下被感知者感知的是審美客體（所指），這樣就用藝術(shù)品這個(gè)“自主的符號(hào)”連接起了作品、讀者、社會(huì)。誠然，不能否認(rèn)，分析思維肢解對(duì)象、強(qiáng)分畛域，事事處處以精密性、確定性、明晰性為旨?xì)w，的確顯露出理性的“暴力”傾向，不但有礙于直接把握事物的整體性，而且往往破壞了對(duì)象的原始的生命樣態(tài)。不過，一種特定思想文化類型之特性之長(zhǎng)項(xiàng)在充分展示自身力量的同時(shí)，也必然暴露出不可避免的弱項(xiàng)和短處。今天不是有很多人振振有辭地批評(píng)中國傳統(tǒng)思想重整體領(lǐng)悟缺乏分析精神嗎？問題在于，我們必須明白當(dāng)今中國思想文化建設(shè)到底需要什么？我們認(rèn)為，反體系、反本質(zhì)主義一類的時(shí)髦話語對(duì)中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的積極作用非常微弱。我們贊同這樣的看法，中國的現(xiàn)代化是“體”的變化，這個(gè)“體”指社會(huì)本體，包括社會(huì)生產(chǎn)方式和生活方式的社會(huì)存在?，F(xiàn)代化的核心是科學(xué)，“許多人僅僅想把科學(xué)作為運(yùn)用的東西，而實(shí)際正是科學(xué)代表了社會(huì)本體，推動(dòng)社會(huì)存在前進(jìn)，在此基礎(chǔ)上發(fā)展文化意識(shí)形態(tài)”③。這里的科學(xué)不單指自然科學(xué)，更是一種社會(huì)建制，而始終貫穿其間的則是科學(xué)理性（形式理性）精神?？梢哉f，中國的現(xiàn)代化絕非技術(shù)層面的實(shí)用式的拿來，它更指向思想文化類型的更新。接納數(shù)學(xué)－邏輯的分析精神，尊重科學(xué)的文化氛圍的造和精神傳統(tǒng)的養(yǎng)成，艱難曲折，絕非一朝一夕之功。但它之所以能成為中國現(xiàn)代思想文化發(fā)展的重大課題，乃在于規(guī)則意識(shí)、形式正義等現(xiàn)代觀念恰恰內(nèi)在于中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的迫切需要。小而言之，形式分析精神也是中國現(xiàn)代美學(xué)與文論學(xué)科建設(shè)的系統(tǒng)化科學(xué)化的迫切需要。當(dāng)系統(tǒng)論、信息論、控制論、俄國形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等批評(píng)流派和方法涌入中國，如前所述，倘若我們對(duì)這些現(xiàn)代批評(píng)方法的“根性”有了較深刻的理解，對(duì)形式分析之類的異質(zhì)思想因素的攝取、消化、轉(zhuǎn)換也許會(huì)成為未來中國美學(xué)和文藝?yán)碚摰闹匾L(zhǎng)點(diǎn)。令人欣喜的是，中國已經(jīng)有一批學(xué)者，例如，李幼蒸、趙毅衡、趙、董小英等，開始了艱難的也是富于建設(shè)性的理論探索。

二、形式本體論是否適合中國

吳炫把中國形式文學(xué)難以真正突破的原因追溯到中西文化哲學(xué)的根本差異，是非常有眼光的①。他有關(guān)建立當(dāng)代中國哲學(xué)與文學(xué)理論不能采取拋棄認(rèn)識(shí)論的態(tài)度、中國文化的現(xiàn)代化是一種確定性的文化意旨建設(shè)、中國當(dāng)代文學(xué)必須通過形下走向形上的整合嘗試的觀點(diǎn)，筆者也很認(rèn)同。我們認(rèn)為，建立中國形式美學(xué)，如何對(duì)待西方的形式本體論同樣是個(gè)繞不過去的重大課題。但能否就此斷言形式本體論不適合中國形式美學(xué)的構(gòu)建呢？看來為時(shí)尚早。要解答這個(gè)問題，首先應(yīng)當(dāng)辯明兩個(gè)術(shù)語，一個(gè)是本體（論），另一個(gè)是形式本體（論）。對(duì)本體論，有學(xué)者下過這樣的定義：本體論就是運(yùn)用以“是”為核心的范疇，邏輯地構(gòu)造出來的哲學(xué)原理系統(tǒng)。從實(shí)質(zhì)上講，本體論是與經(jīng)驗(yàn)世界相分離或先于經(jīng)驗(yàn)而獨(dú)立存在的原理系統(tǒng)；從方法論上講，本體論采取的是邏輯的方法，主要是形式邏輯的方法，到了黑格爾發(fā)展為辯證邏輯的方法；從形式上講，本體論是關(guān)于“是”的哲學(xué)，“是”經(jīng)過哲學(xué)家改造以后而成為一個(gè)具有最高、最普遍的邏輯規(guī)定性的概念，它包含種種作為“所是”的邏輯規(guī)定性②。從上述概括可以見出，本體論在源頭上牽連著西方思想的種種根深蒂固的特質(zhì)。譬如，兩重世界、質(zhì)料和形式的分離、概念思維、邏輯分析、體系化建構(gòu)、先驗(yàn)形式、本質(zhì)追求，這些特質(zhì)構(gòu)成了科學(xué)理性精神的重要內(nèi)涵。從狹義上講，中國文藝?yán)碚摻缢斫獾男问奖倔w論指現(xiàn)代西方隨著“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”而興起的形式主義批評(píng)（新批評(píng)、俄國形式主義）和結(jié)構(gòu)主義批評(píng)（布拉格學(xué)派、巴黎結(jié)構(gòu)主義），他們分析文藝作品的語言構(gòu)成，探尋文藝作品的內(nèi)在規(guī)律即結(jié)構(gòu)，試圖在本質(zhì)上（本體論上）揭示藝術(shù)之所以為藝術(shù)的獨(dú)特性，展示形成作品統(tǒng)一性的規(guī)則、秩序。這種建立文學(xué)科學(xué)的理想顯然是科學(xué)主義在文學(xué)研究中的表現(xiàn)。寬泛而言，本體論的基本特性是形式的，也可以說，就是形式本體論的。展現(xiàn)結(jié)構(gòu)（理性的抽象化、理想化）、先驗(yàn)必然的形式（給知識(shí)內(nèi)容賦予形式）、形式系統(tǒng)（將高度普遍的命題組成形式系統(tǒng)）、形式化（以數(shù)學(xué)－邏輯的形式表示符號(hào)間的推理演算）、把握本質(zhì)（事物現(xiàn)象背后的共相、模式、秩序），本體論的理性主義（形式理性）在認(rèn)識(shí)對(duì)象、思想方法、知識(shí)原理、理論形態(tài)等方面刻畫著西方思想的精神面貌，當(dāng)然也規(guī)約著西方形式美學(xué)的基本面貌。我們可以毫不費(fèi)力地指出本體論（本質(zhì)論）意義上的形式在西方美學(xué)和文藝?yán)碚摰臍v史上所起的重要作用。公開打出形式美學(xué)旗號(hào)的學(xué)派有赫爾巴特－齊美爾曼、克萊夫•貝爾－羅杰•弗萊、俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義。在對(duì)美的本質(zhì)、藝術(shù)本性、審美經(jīng)驗(yàn)、文藝風(fēng)格、藝術(shù)作品、審美形態(tài)等重大問題的探究中，到處可見畢達(dá)哥拉斯的數(shù)理形式、柏拉圖的超驗(yàn)理式、亞里士多德的概念形式的身影?？档赂菍?duì)20世紀(jì)的美學(xué)、藝術(shù)產(chǎn)生了極其深刻的影響。如此看來，當(dāng)我們問形式本體論是否適合中國（形式美學(xué)的構(gòu)建）時(shí)，表面的意思是指中國學(xué)人能否運(yùn)用現(xiàn)代形式主義方法于中國語境，深層次的含義卻在于中國傳統(tǒng)思想文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型如何可能這一重大課題，就本小節(jié)探究的主旨而言，就是上述形式理性精神的種種內(nèi)涵能否為中國思想文化所吸納，成為中國現(xiàn)代思想文化傳統(tǒng)的有機(jī)組成部分這一重大課題。粗略言之，這種吸納、轉(zhuǎn)換、創(chuàng)造之所以可能的基礎(chǔ)或許在于科學(xué)精神文化氛圍的培育，中國學(xué)者在邏輯學(xué)、符號(hào)學(xué)等方面學(xué)養(yǎng)的提升，一大批學(xué)者的主動(dòng)選擇等。不過，我們?cè)诖税呀裹c(diǎn)集中在形式概念身，看一看中國學(xué)者在構(gòu)造形式美學(xué)時(shí)，如何處理形式概念與中國思想語境的適應(yīng)性問題，其種種難點(diǎn)既在技術(shù)性、學(xué)理性上，更在源于中西思想傳統(tǒng)根本差異的沖突矛盾上。我們知道，形式的涵義復(fù)雜多層，使用者往往在一個(gè)形式的名義下指涉好幾個(gè)涵義，且每個(gè)涵義適用于不同的問題。據(jù)我們的觀察，在種類、體裁、技巧等意義上，形式的使用麻煩較少；由于中國形神合一、道顯為文的傳統(tǒng)，中國學(xué)者，譬如朱光潛、宗白華使用黑格爾以來西方近代主流形式概念感性形象或感性形式也并不覺得有多大的隔閡；語言論轉(zhuǎn)向下產(chǎn)生的文本批評(píng)、現(xiàn)代形式理論之所以在中國語境下顯得不那么成就斐然，究其實(shí)質(zhì)在于中國學(xué)者普遍對(duì)符號(hào)學(xué)、語言學(xué)陌生，操作起來自然底氣不足。李幼蒸《理論符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》、《仁學(xué)解釋學(xué)》，趙毅衡《當(dāng)說者被說的時(shí)候———比較敘述學(xué)導(dǎo)論》、《符號(hào)學(xué)原理與推演》的問世，趙將文學(xué)文本范例分析上升到類型學(xué)的研究思路，表明中國學(xué)者不僅可以介紹得到位，更能著手富于中國特色的理論建構(gòu)。在我們看來，真正的難題主要在于如何對(duì)待先驗(yàn)形式（純形式）。所謂先驗(yàn)就是先于、獨(dú)立于經(jīng)驗(yàn)而又使經(jīng)驗(yàn)得以可能，它以普遍性、必然性為其表征。這種先驗(yàn)形式源于西方自柏拉圖－亞里士多德以來的形式與質(zhì)料分離的理性－邏各斯傳統(tǒng)，此傳統(tǒng)的底蘊(yùn)又在希臘的數(shù)學(xué)（幾何學(xué)）、天文學(xué)中發(fā)現(xiàn)事物的永恒秩序（不變的客觀形式），為變動(dòng)不居的萬事萬物確定最初之動(dòng)力。由于中國傳統(tǒng)思想著重從事物的作用、功能和性質(zhì)上看待其終始生化與事物之間的相生相克的關(guān)系，沒有離開個(gè)別具體的事物而追求一恒常不變的形式的傳統(tǒng)，故而對(duì)待先驗(yàn)形式中國學(xué)人的態(tài)度頗多分歧。馮友蘭的新理學(xué)（形上學(xué)）對(duì)一切事物做形式的解釋，其四個(gè)觀念（理、氣、道體、大全）完全是形式的觀念，對(duì)實(shí)際無所肯定，也就是與事物的質(zhì)料內(nèi)容、具體的感性存在無關(guān)。金岳霖區(qū)別了先天命題和先驗(yàn)命題，認(rèn)為只有邏輯的知識(shí)是先天的，先天、先驗(yàn)的知識(shí)都由經(jīng)驗(yàn)而來，但正確性并不依賴于經(jīng)驗(yàn)，可見個(gè)別與共相有區(qū)別而又不可分離（道是式和能的綜合）。李澤厚在為其美、美感、藝術(shù)論奠定本體論基礎(chǔ)時(shí)，形式的作用（度的本體性）居功至偉，但他明確表示不接受先驗(yàn)理性（形式），他使用的形式指人的主動(dòng)造型力量，更接近于亞里士多德的形式（賦形），朱光潛把“純粹形式直覺”這個(gè)形式主義核心命題與經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)的“心理距離”、“移情”雜糅起來詮釋審美經(jīng)驗(yàn)，不但斷然舍棄了先驗(yàn)形式，而且將先驗(yàn)認(rèn)識(shí)論命題轉(zhuǎn)換為經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)命題（古代的心物交融說）。我們絕不否認(rèn)建構(gòu)美學(xué)和文藝?yán)碚摦?dāng)然有其他進(jìn)路和方法，其理論體系的本體論范疇也完全可以在形式之外另辟蹊徑，然而一旦我們決定以“形式”作為體系大廈建構(gòu)的腳手架而非普通的磚瓦石料，那么，明確拒絕也好，積極建構(gòu)也罷，都不能不對(duì)此先驗(yàn)形式有所回應(yīng)，因?yàn)樗粌H關(guān)乎加強(qiáng)邏輯分析、為傳統(tǒng)審美智慧的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換添一思路，更是對(duì)美、美感、藝術(shù)、自然美、藝術(shù)史動(dòng)力等重大問題如何可能的先驗(yàn)條件分析，是一種理論是否具有普遍性的“原初的”、“先在的”根據(jù)。

三、象家族改造與新生的重點(diǎn)在哪里

上世紀(jì)30年代，在那篇?jiǎng)?chuàng)見迭出的力作《形上學(xué)———中西哲學(xué)之比較》里，宗白華先生權(quán)衡比勘中國思想的象和西方思想的形式，得出象即中國形而上之道、象之構(gòu)成原理乃生生條理和西洋形式美的根源是邏輯、幾何、數(shù)學(xué)一以貫之的概念世界、永恒超絕的范型是先驗(yàn)的理數(shù)的結(jié)論。耐人尋味的是，在表解中國獨(dú)特的生命精神時(shí)，宗白華沒有用“象”，反而用譯自異域文化的術(shù)語“形式”，認(rèn)為“美是豐富的生命在和諧的形式中”①。倒是吳炫提出“什么是中國式形式”的理論命題，并試圖既向傳統(tǒng)的“象象”思維里灌注追求獨(dú)創(chuàng)的精神，又以中國式形式（象象）的整體性、通透性彌補(bǔ)西方文化片面彰顯純粹性、對(duì)抗性的缺陷②。吳炫的做法的確從一個(gè)獨(dú)特的角度提出了當(dāng)代中國美學(xué)和文藝學(xué)建設(shè)的重大理論問題，即傳統(tǒng)如何進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，具體而言，就是象及其家族成員的當(dāng)下適應(yīng)性問題：傳統(tǒng)美學(xué)文論概念術(shù)語如“象”、“文”、“法”等是否能夠有效地解釋當(dāng)代中國人的審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)趣味、文學(xué)特點(diǎn)？以這些概念術(shù)語為基礎(chǔ)有無可能創(chuàng)造出美學(xué)和文藝的新理論形態(tài)？我們認(rèn)為，倘若說運(yùn)用“形式”于中國思想語境尤其是中國傳統(tǒng)詩性智慧時(shí)面臨著是否契合———尤其在形而上層面———之難題，那么象及其家族的改造、轉(zhuǎn)換主要不是針對(duì)中國古代的美學(xué)和藝術(shù)，而是現(xiàn)代中國的美學(xué)和藝術(shù)，一方面我們應(yīng)當(dāng)考量其詮解在現(xiàn)代中國人的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中生成、以現(xiàn)代漢語表述的審美精神、藝術(shù)實(shí)踐、文學(xué)世界的有效性及其限度，另一方面，這種解釋之富于效力的來源在于如何回應(yīng)、接納業(yè)已在現(xiàn)代中國美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科體系中占據(jù)壓倒性優(yōu)勢(shì)的形式系統(tǒng)及其體現(xiàn)的形式理性精神，質(zhì)言之，本文對(duì)此問題的先驗(yàn)探究就是俗語所謂“舊瓶”能否“裝新酒”或曰“注入新鮮血液”。據(jù)考察，象及其家族成員包括象、美、道、文、法、氣、形、理、和、勢(shì)、韻、體、境、格、意象、聲律等①，它上通中國人的本體論、宇宙觀、道德學(xué)，下達(dá)審美創(chuàng)造、審美理想、藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)法則、藝術(shù)構(gòu)思、形式美等重大問題，中間橫貫著道氣象一體、文道（文質(zhì)）合一、整體思維、以象喻意、體用不二、不離棄感性經(jīng)驗(yàn)等象家族思想特質(zhì)，其涵義包括對(duì)立面的統(tǒng)一、形象、規(guī)律、象征、法則、風(fēng)格、節(jié)奏、聲律、韻律、體裁等，若論涵義的多樣性、功能的豐富性、思致的深刻性，與西方形式系統(tǒng)相比，絲毫不遜色②。同時(shí)我們也看到，盡管百年來中國美學(xué)文藝學(xué)已經(jīng)初步形成了自身的形式論傳統(tǒng)，盡管形式在現(xiàn)代中國的美學(xué)文藝學(xué)的話語系統(tǒng)中已經(jīng)取得了幾乎一統(tǒng)天下的實(shí)績(jī)，但是“形式”和“象”這兩個(gè)足以代表中西哲學(xué)美學(xué)精神特質(zhì)的范疇在形上層次、思想方法、話語形態(tài)、言說構(gòu)意而非技巧、體裁、風(fēng)格、節(jié)奏等方面的巨大差異一次次地令學(xué)人們陷入困擾尷尬的境地：形式系統(tǒng)的概念用到中國古代詩性智慧上總讓人覺得隔了一層，不夠貼切③。我們認(rèn)為，從根本上講，形式也好，象也罷，都是文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)范疇，在其背后挺立著一個(gè)特殊文明的根深蒂固的精神傳統(tǒng)。不過我們?cè)诖瞬粶?zhǔn)備提出形式與象的形而上“融通”的可能性（探究其具體途徑、哲學(xué)基礎(chǔ)、語言根基等）這一難題，我們只嘗試性地解答后一個(gè)問題，即象家族的改造與新生。這種現(xiàn)代改造建基于對(duì)其缺失弱項(xiàng)的深刻洞察與清醒認(rèn)識(shí)之上，取決于我們對(duì)西方的形式與中國的象之間的巨大精神差異究竟采取什么樣的立場(chǎng)。我們明確表示不同意失語癥論者或漢語詩學(xué)論者的部分觀點(diǎn)。幻想徑直地回歸古典傳統(tǒng)，簡(jiǎn)單地沿用古代術(shù)語命題，除了具備懷鄉(xiāng)抒情的價(jià)值，并不能夠帶領(lǐng)我們走出失語的困境。中國現(xiàn)代形式論傳統(tǒng)中最富有創(chuàng)造力的一批學(xué)者，如朱光潛、宗白華、李澤厚等，都是在實(shí)質(zhì)上而非傳統(tǒng)范疇術(shù)語的移植沿用上開拓形式的新疆域。我們主張，象家族的改造與新生的關(guān)鍵步驟，不僅在于發(fā)掘其固有的、較之形式論可以說是“獨(dú)特的”現(xiàn)代性因素、觀念、原則，更依賴于中國學(xué)人主動(dòng)攝取、延攬、吸納、融會(huì)西方的科學(xué)理性精神、形式理性精神。不管你是否承認(rèn)，這一碩大的思想工程乃建立中國現(xiàn)代哲學(xué)和文化的核心課題之一，它不自今日始，也不會(huì)在短期內(nèi)畫上句號(hào)。具體言之，就本節(jié)的主旨而言，除了上面提到的引入先驗(yàn)維度、加強(qiáng)形式分析外，主要有以下四端：第一，擴(kuò)張構(gòu)型力量。在宇宙論上，象家族的本質(zhì)特點(diǎn)是主客不分、道不離器，這是中國傳統(tǒng)思想的認(rèn)識(shí)論意識(shí)欠發(fā)達(dá)，數(shù)學(xué)－邏輯理性精神不夠強(qiáng)勁的必然反映。明末清初以來，隨著西方邏輯與科學(xué)論著的譯介，重邏輯理性，講個(gè)體主體的思想因子逐漸深入中國社會(huì)思想文化的肌體。理性主義精神的核心是主客二分所締造的理智主義和客觀主義。所謂形式的構(gòu)型力量實(shí)乃理性借助概念、范疇（最高的概念）建構(gòu)超越的本質(zhì)世界的活動(dòng)，概念、范疇決定著全部客體，決定著我們的感覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)象。在亞里士多德看來，形式即本質(zhì)，形式具有給質(zhì)料賦形的造型力量；用康德的講法，人的理智給自然立法，他的范疇體系從質(zhì)、量、關(guān)系及其內(nèi)部諸規(guī)定和相互間的邏輯關(guān)系來建構(gòu)存在者的世界?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，文化世界是人的精神本質(zhì)固有的對(duì)象化符號(hào)化（構(gòu)型）的創(chuàng)造，文化符號(hào)的各種形式折射出人性的不同層面。李澤厚的主體性實(shí)踐哲學(xué)將形式與人的自由活動(dòng)，與人的主體性實(shí)踐活動(dòng)，與建立法律、政治、經(jīng)濟(jì)等各種新形式聯(lián)系起來，恰恰是中國哲學(xué)美學(xué)走向現(xiàn)代的深刻表征。第二，建立批判理性。由以上論述可見，象家族的諸種涵義幾乎沒有涉及社會(huì)政治功能。而在西方，批判功能從一開始就內(nèi)在于形式的活動(dòng)中。柏拉圖的“理式”（形式、本質(zhì)）是理性建立的概念形而上學(xué)，其現(xiàn)實(shí)的投影就是哲學(xué)王統(tǒng)治的理想國。當(dāng)代西方者更是普遍凸顯形式的批判功能。按照馬爾庫塞的說法，“藝術(shù)的批判功能，藝術(shù)為自由而奮爭(zhēng)所做出的奉獻(xiàn)，存留于審美形式中”①。實(shí)質(zhì)上，形式的批判源于理性的批判。批判理性的目的只有一個(gè)，即為知識(shí)而知識(shí)地追求真理，它來源于人的心智解除愚昧教條禁錮后迸發(fā)出的強(qiáng)大的創(chuàng)造能量，是知識(shí)不斷增長(zhǎng)的基本動(dòng)力。批判理性具有雙重性，其起點(diǎn)是普遍懷疑，正如笛卡爾在《形而上學(xué)的沉思》里所說，“凡是我從前信以為真的東西，沒有一件我不能加幾分懷疑；我的懷疑并不是由于漫不經(jīng)心或輕率，而是有很強(qiáng)的、考慮成熟的理由的”②。在他那里，除了真理的神圣性和追求真理的絕對(duì)信念，一切都在懷疑之列。既然知識(shí)追求永無止境，那么質(zhì)疑、挑戰(zhàn)、叛逆也就不會(huì)停歇。但批判理性絕非專事破壞、否定，其另一面充滿著建設(shè)性、創(chuàng)造性的力量。它不但致力于構(gòu)建普遍性的知識(shí)原理，而且要按照理性和理想來改造社會(huì)。第三，重視語言之維。中國傳統(tǒng)思想沒有把語言納入形上學(xué)（道論）的思考，所謂道本于心性無須假言，道體粲然莫可名也。中國薄弱的知識(shí)論傳統(tǒng)也少有深研知與言之關(guān)系的。中國傳統(tǒng)語言學(xué)由小學(xué)（文字、音韻、訓(xùn)詁）承當(dāng)，它以訓(xùn)詁為主體，重在字詞意義的訓(xùn)釋，不重語句分析，幾乎不從形式上把握語言成分之間的邏輯關(guān)系，由是便把握不到帶有普遍必然性的事物和世界的形式結(jié)構(gòu)。直到晚清馬建忠的《馬氏文通》問世，漢語語法問題才逐漸引起學(xué)者的廣泛注意。因而古代文論中不滿足于從技巧、修辭角度看待語言，而試圖將其提升到文化哲學(xué)、語言哲學(xué)、心理哲學(xué)高度的語言論幾成絕響。此后，中國學(xué)人開始努力構(gòu)建具有自身特點(diǎn)的語言論，譬如朱光潛在《詩論》里提出的頗富創(chuàng)見的以情感思想語言一致說替代形式與實(shí)質(zhì)關(guān)系說。今天看來，這樣的新見實(shí)在太少。西方極為發(fā)達(dá)的語言哲學(xué)傳統(tǒng)源于邏輯－數(shù)學(xué)傳統(tǒng)，邏各斯兼有言說與理性兩義，邏輯－語言－形而上學(xué)連為一體的傳統(tǒng)在17世紀(jì)前的霸主地位不可撼動(dòng)，至今余威猶存。

第7篇：藝術(shù)社會(huì)本質(zhì)論文范文

關(guān)鍵詞：南通市；中小學(xué)；體育、藝術(shù)2+1；研究

中圖分類號(hào)：G420文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1992-7711（2013）10-078-4

一、研究背景

學(xué)校體育到底如何去為培養(yǎng)21世紀(jì)人才服務(wù)，為學(xué)生終身體育服務(wù)？長(zhǎng)期以來我們并未找到可操作的依托。國家“體育、藝術(shù)2+1項(xiàng)目”行動(dòng)計(jì)劃的出臺(tái)，可以說，這是國家教育部、國家體育總局、團(tuán)中央、全國少工委在深化學(xué)校教育改革，特別是學(xué)校體育、藝術(shù)改革的十字路口，尋找的一個(gè)新的突破口，實(shí)現(xiàn)了一個(gè)新的發(fā)展。它不僅是學(xué)校實(shí)施素質(zhì)教育的需要，更是學(xué)生自身健康成長(zhǎng)的需要。然而，在實(shí)施體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”的同時(shí)，我們也清醒地看到，要全面、科學(xué)有效地實(shí)施“體育、藝術(shù)2+1項(xiàng)目”，必須建立起一個(gè)比較完整的且可以取代傳統(tǒng)的體育、藝術(shù)活動(dòng)教學(xué)的思想體系和理論、實(shí)踐模式，且形成一個(gè)新型的、公認(rèn)的、清晰的體育、藝術(shù)活動(dòng)課程思想體系和理論、實(shí)踐模式及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

二、研究的理論依據(jù)和核心概念界說

1.理論依據(jù)

體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”工程實(shí)施研究是一項(xiàng)操作性要求很強(qiáng)的復(fù)合型科研課題，它要求我們以馬克思關(guān)于人的全面發(fā)展學(xué)說和“科學(xué)發(fā)展觀”為指導(dǎo)思想，以系統(tǒng)方法論、教育學(xué)、心理學(xué)、辯證唯物主義的整體性觀念為課題研究的理論基礎(chǔ)，著眼于尋求體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”工程實(shí)施的規(guī)律性聯(lián)系和途徑。其依據(jù)的理論有：

（1）多元智能理論。

（2）教育本質(zhì)論。

（3）以人為本的教育論。

（4）馬斯洛論人的需要多樣性。

2.概念的界說

南通：是指特定的地區(qū)范圍。本課題專指南通地區(qū)特定區(qū)域。南通這里通江達(dá)海，融長(zhǎng)江文明和海洋文明于一體，形成了百年光輝燦爛的江海文化。南通是著名的教育之鄉(xiāng)，也是著名的體育之鄉(xiāng)、藝術(shù)之鄉(xiāng)，南通學(xué)校體育、藝術(shù)人才輩出已成為我國一道奇特的風(fēng)景線?？梢哉f，南通學(xué)校體育、藝術(shù)業(yè)績(jī)的取得也將南通教育推到一個(gè)新的歷史高度，凸現(xiàn)了南通教育“包容會(huì)通，敢為人先”的勇氣和豪邁。

中、小學(xué)：本課題中學(xué)專指初一至初三年級(jí)，小學(xué)專指一至六年級(jí)。

體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”：體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”，即通過學(xué)校組織的課內(nèi)外體育教育和藝術(shù)教育活動(dòng)，讓每個(gè)學(xué)生在九年義務(wù)教育階段能夠掌握兩項(xiàng)體育運(yùn)動(dòng)技能和一項(xiàng)藝術(shù)特長(zhǎng)，為學(xué)生的全面發(fā)展奠定良好的基礎(chǔ)，達(dá)到終身受益的目的。需要注意的是，“2”和“1”對(duì)學(xué)生來說是特定的一項(xiàng)或兩項(xiàng)，但對(duì)于學(xué)?；蚣w來說應(yīng)該是“n”項(xiàng)。它包含“三大要素”：①實(shí)施范圍界定：在學(xué)校組織的課內(nèi)外體育教育和藝術(shù)教育活動(dòng)；②主體對(duì)象：限定在九年義務(wù)教育階段的每一個(gè)學(xué)生；③主體行為：掌握兩項(xiàng)體育運(yùn)動(dòng)技能和一項(xiàng)藝術(shù)特長(zhǎng)。

“2+1”其中的“+”：具有特定含義，表示“共同具有、必須具備、兼?zhèn)洹钡囊馑?，?qiáng)調(diào)學(xué)生素質(zhì)的全面發(fā)展，要求達(dá)到整個(gè)學(xué)生全面參與的普及，其最大特性就是“群體”和“普及”。

機(jī)制：體育藝術(shù)“2+1”研究與傳統(tǒng)的體育、藝術(shù)教育的區(qū)別在于其更強(qiáng)調(diào)健身性、娛樂性、興趣性和可持續(xù)發(fā)展性。本課題專指體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”工程實(shí)施的運(yùn)行機(jī)制，即指體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”的功能、構(gòu)建、關(guān)系以及其生存和發(fā)展的內(nèi)在機(jī)能及其運(yùn)行方式。

三、研究的主要目標(biāo)內(nèi)容

（1）南通市中小學(xué)實(shí)施體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”現(xiàn)狀和運(yùn)行機(jī)制的調(diào)查分析。

（2）南通市中小學(xué)實(shí)施體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”機(jī)制構(gòu)建、功能、關(guān)系研究。

（3）南通中學(xué)、南通三中、通師二附等學(xué)校實(shí)施“2+1項(xiàng)目”的個(gè)案分析。

（4）南通市中小學(xué)實(shí)施體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”的模式（范式）研究。

四、研究方法

（1）文獻(xiàn)研究法：檢索、搜尋中小學(xué)體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”一系列基本理論及實(shí)踐問題的相關(guān)成果，分類編輯“概覽”，獲取與“2+1項(xiàng)目”的有關(guān)理論和經(jīng)驗(yàn)，為“2+1項(xiàng)目”可持續(xù)發(fā)展實(shí)踐提供有力的理論支撐，以期在一個(gè)較高的起點(diǎn)上展開研究。

（2）調(diào)查研究法：依據(jù)本課題研究所需要的信息，調(diào)查目前南通地區(qū)中小學(xué)體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”呈現(xiàn)的現(xiàn)狀，且對(duì)“2+1項(xiàng)目”的各種資源進(jìn)行全面的收集、整理、分析和研究，理性思考、全面考察其“2+1項(xiàng)目”運(yùn)行的一般規(guī)律，從中找出構(gòu)建和創(chuàng)新符合自己學(xué)校實(shí)際的教育內(nèi)容、途徑和方法。

（3）個(gè)案研究法：掌握南通地區(qū)具有一定典型和代表意義的中小學(xué)體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”學(xué)校的案例，探尋其內(nèi)涵和價(jià)值，總結(jié)其運(yùn)行機(jī)制的成功經(jīng)驗(yàn)。

（4）行動(dòng)研究法：對(duì)南通中小學(xué)體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”成功經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行全面總結(jié)和提升，強(qiáng)調(diào)“為行動(dòng)而研究，在行動(dòng)中研究，由行動(dòng)者研究”；突出行動(dòng)的觀察與反思，探索其理想的中小學(xué)體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”范式，以作為推廣的范式。

五、研究、實(shí)驗(yàn)的效果與分析

（一）學(xué)校辦學(xué)指導(dǎo)思想進(jìn)一步端正，學(xué)校體育、藝術(shù)地位明顯提高

由于本課題的研究與實(shí)驗(yàn)是從市區(qū)的部分學(xué)校試點(diǎn)到全市有選擇的實(shí)驗(yàn)。

通過二年的課題研究與實(shí)驗(yàn)，各實(shí)驗(yàn)學(xué)校辦學(xué)指導(dǎo)思想進(jìn)一步端正，從人們不理解到理解；從部分教師實(shí)驗(yàn)到全員實(shí)驗(yàn)；從教師督促學(xué)生學(xué)習(xí)到學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)、自覺活動(dòng)；從班主任只問學(xué)生文化學(xué)習(xí)到親自指導(dǎo)學(xué)生鍛煉、陪學(xué)生寫生……也有效地確立于體育、藝術(shù)在學(xué)校教育中應(yīng)有的地位，調(diào)動(dòng)了廣大體育、藝術(shù)教師搞好教學(xué)、豐富課外體育、藝術(shù)活動(dòng)，逐步贏得了社會(huì)、學(xué)校、學(xué)生、班主任的信任、支持與認(rèn)同。

（二）調(diào)動(dòng)了學(xué)習(xí)的積極性，促進(jìn)了學(xué)生良好的體育、藝術(shù)學(xué)習(xí)習(xí)慣的養(yǎng)成

研究與實(shí)驗(yàn)結(jié)果表明：全市各實(shí)驗(yàn)學(xué)校以體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”改革為龍頭，以提高學(xué)生學(xué)習(xí)積極性為出發(fā)點(diǎn)，以發(fā)展學(xué)生能力為中心，扎實(shí)認(rèn)真進(jìn)行課題實(shí)驗(yàn)研究，取得豐碩的成果。

1.改變學(xué)生學(xué)習(xí)習(xí)慣能有效地提高學(xué)生體育、藝術(shù)學(xué)習(xí)積極性

習(xí)慣是指“人在后天所養(yǎng)成的一種在一定的情境下自主地去進(jìn)行某些學(xué)習(xí)的特殊傾向。”良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣必須經(jīng)過長(zhǎng)期的訓(xùn)練和積累。有句教育名言是這樣詮釋這種過程的：“播下行為，收獲習(xí)慣；播下習(xí)慣，收獲性格?！币簿褪钦f，良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣是可以通過體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”實(shí)踐來培養(yǎng)的。過去，我們的學(xué)生由于受傳統(tǒng)觀念的影響和束縛，在體育、藝術(shù)活動(dòng)過程中或多或少地形成了一些不良的學(xué)習(xí)習(xí)慣。兩年來的研究與實(shí)驗(yàn)，我們從打破學(xué)生原有的體育、藝術(shù)學(xué)習(xí)習(xí)慣，通過不斷的訓(xùn)練和強(qiáng)化，使學(xué)生形成了新的學(xué)習(xí)習(xí)慣，并以此促進(jìn)學(xué)生體育、藝術(shù)活動(dòng)自主學(xué)練能力的提高，使學(xué)生的心理活動(dòng)也始終處于積極而活躍的狀態(tài)。

2.增強(qiáng)學(xué)生的意識(shí)能有效提高學(xué)生自主學(xué)習(xí)體育、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力

意識(shí)是“人所特有的客觀現(xiàn)實(shí)的反映，意識(shí)使人能夠用客觀現(xiàn)實(shí)中引出的概念、思想、計(jì)劃等來指導(dǎo)自己的行為，使行動(dòng)具有目的性、方向性和預(yù)見性”。它是人類特有的反映現(xiàn)實(shí)的高級(jí)認(rèn)識(shí)形式。體育、藝術(shù)意識(shí)則是客觀存在的體育、藝術(shù)現(xiàn)象在學(xué)生頭腦中的反映，是學(xué)生體育、藝術(shù)學(xué)習(xí)行為傾向的一種心理活動(dòng)。實(shí)驗(yàn)中，我們通過”自定學(xué)練目標(biāo)、自控學(xué)練過程、自評(píng)學(xué)練效果”等方法，有效地提高了學(xué)生的體育、藝術(shù)意識(shí)，為學(xué)生自主學(xué)練能力的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

（三）培養(yǎng)了學(xué)生學(xué)習(xí)個(gè)性，發(fā)展了學(xué)生體育、藝術(shù)的學(xué)練能力

個(gè)性是指在一定的條件下個(gè)體所具有的意識(shí)傾向性，它表現(xiàn)在一個(gè)人身上的那些經(jīng)常的、穩(wěn)定的和本質(zhì)的心理特征。個(gè)體傾向性主要表現(xiàn)為需要、動(dòng)機(jī)、興趣、信念和世界觀等。

實(shí)驗(yàn)結(jié)果表明：由于采用不同的指導(dǎo)思想、指導(dǎo)方法和不同的教學(xué)模式，實(shí)驗(yàn)班與對(duì)照班學(xué)生在態(tài)度、樂趣、身體素質(zhì)、選擇能力和效果方面有了顯著差異。其中多項(xiàng)指標(biāo)實(shí)驗(yàn)班明顯好于對(duì)照班，t檢驗(yàn)p≤0001呈非常顯著水平；機(jī)能方面實(shí)驗(yàn)班稍好于對(duì)照班，t檢驗(yàn)p≤005有顯著意義。這說明實(shí)驗(yàn)班教師的指導(dǎo)方法、教學(xué)目標(biāo)的優(yōu)化設(shè)計(jì)，充分調(diào)動(dòng)了學(xué)生的主動(dòng)性和積極性（見附表）：

1.學(xué)生學(xué)習(xí)態(tài)度的調(diào)查情況

由表可知實(shí)驗(yàn)班的學(xué)生非常喜歡學(xué)習(xí)“2+1項(xiàng)目”，同時(shí)有了正確的學(xué)習(xí)態(tài)度與學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，并能在學(xué)習(xí)過程中有一個(gè)很好的心情，保持了高漲的情緒。在學(xué)習(xí)中遇到困難能夠堅(jiān)持完成并最終解決困難達(dá)到學(xué)習(xí)的目標(biāo)。學(xué)生形成了學(xué)習(xí)的定勢(shì)，95%以上的學(xué)生能夠很自覺地完成學(xué)習(xí)“2+1項(xiàng)目”任務(wù)并體現(xiàn)出很大的主動(dòng)性和自主性。這種評(píng)價(jià)的方法使學(xué)生有了一個(gè)良好的學(xué)習(xí)態(tài)度，形成了知識(shí)本身對(duì)學(xué)生產(chǎn)生巨大的吸引力，學(xué)生的求知欲得到了適當(dāng)?shù)臐M足，產(chǎn)生了愉快的情緒。

2.學(xué)生在學(xué)習(xí)中的心理感受

由上圖可以看出實(shí)驗(yàn)班的學(xué)生在學(xué)習(xí)“2+1項(xiàng)目”中感覺愉快，她們?cè)趯W(xué)習(xí)中非常愿意學(xué)習(xí)。學(xué)生在學(xué)習(xí)中一直處于愉悅的狀態(tài)，在這種心境下學(xué)生各方面的機(jī)能都被調(diào)動(dòng)起來。從身心兩方面都處于最佳的狀態(tài)，有利于提高學(xué)生學(xué)習(xí)“2+1項(xiàng)目”的成績(jī)。

3.學(xué)生在小組練習(xí)中的情況

通過上圖可知實(shí)驗(yàn)班的學(xué)生之間在學(xué)習(xí)“2+1項(xiàng)目”過程中保持了很融洽的同學(xué)關(guān)系。學(xué)生在相互的評(píng)價(jià)中建立了友誼，形成了和諧、融洽學(xué)習(xí)氛圍，提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)“2+1項(xiàng)目”興趣，培養(yǎng)了學(xué)生相互幫助、相互指導(dǎo)的能力，發(fā)展了學(xué)生的素質(zhì)。

4.學(xué)生在實(shí)驗(yàn)后各項(xiàng)指標(biāo)的增長(zhǎng)指數(shù)比較

體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”實(shí)驗(yàn)的實(shí)施促進(jìn)學(xué)生生理形態(tài)、生理機(jī)能和心理健康的發(fā)展。實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｊ降慕⒈ＷC了學(xué)生每天一小時(shí)的體育鍛煉時(shí)間，學(xué)生積極性明顯提高，鍛煉的效果也非常明顯。

傳統(tǒng)的體育活動(dòng)側(cè)重于發(fā)展學(xué)生的身體素質(zhì)、改進(jìn)技術(shù)、提高運(yùn)動(dòng)技術(shù)水平，卻忽視了對(duì)學(xué)生進(jìn)行體育學(xué)習(xí)方法的傳授，使學(xué)生只能被動(dòng)地跟在體育教師后面跑，至于怎樣去學(xué)，為什么要這樣學(xué)卻很少涉及，以至于產(chǎn)生了體育教師教得累學(xué)生學(xué)得更累的怪現(xiàn)象。實(shí)驗(yàn)中，我們堅(jiān)持全面發(fā)展學(xué)生的身體基本活動(dòng)能力和體育“三基”，堅(jiān)持以教師為主導(dǎo)、學(xué)生為主體的教學(xué)指導(dǎo)思想，加強(qiáng)對(duì)學(xué)生進(jìn)行體育學(xué)習(xí)方法的傳授，改革活動(dòng)的組織形式，讓學(xué)生自主選擇練習(xí)內(nèi)容，自行建立學(xué)練小組，并以“引”、“導(dǎo)”為主線，使學(xué)生的體育實(shí)踐能力有了很大提高。

（四）構(gòu)建了體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程模式，形成了獨(dú)特的教學(xué)風(fēng)格

活動(dòng)模式又稱活動(dòng)結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)單地說就是在―定教學(xué)思想指導(dǎo)下所建立的比較典型的、穩(wěn)定的活動(dòng)程序或階段。它是人們?cè)陂L(zhǎng)期教學(xué)實(shí)踐中不斷總結(jié)、改良教學(xué)而逐步形成的，它源于教育實(shí)踐，又反過來指導(dǎo)教學(xué)實(shí)踐，是影響教育的重要因素。兩年來，廣大教師經(jīng)過實(shí)驗(yàn)、探索，形成了體育體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程的學(xué)生自主實(shí)踐能力結(jié)構(gòu)，構(gòu)建了體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”學(xué)生自主活動(dòng)模式，形成了獨(dú)特的教學(xué)風(fēng)格，優(yōu)化了體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)內(nèi)容、結(jié)構(gòu)，提高了體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)質(zhì)量，促進(jìn)了學(xué)生體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)能力的提高。

1.形成了體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程的學(xué)生自主實(shí)踐能力結(jié)構(gòu)

體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程是學(xué)生在教師激勵(lì)和指導(dǎo)下能自主地學(xué)練和活動(dòng)的一種實(shí)踐能力，這種自主實(shí)踐能力及能力表現(xiàn)見下圖：

能力是人完成某種活動(dòng)所必備的一種個(gè)性心理特征，它是在心理活動(dòng)中表現(xiàn)出來的。體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程學(xué)生自主實(shí)踐能力體現(xiàn)了學(xué)生在自主學(xué)練和自主活動(dòng)過程中所表現(xiàn)出來的身體和心理的綜合品質(zhì)，掌握體育、藝術(shù)知識(shí)、技術(shù)技能方法，是發(fā)展學(xué)生體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)自主實(shí)踐能力的基礎(chǔ)，能力的發(fā)展又是獲得知識(shí)、技術(shù)技能方法提高的重要條件，二者是相互影響、制約，其發(fā)展又不是同步和平行的，只有引導(dǎo)學(xué)生將知識(shí)、技術(shù)技能方法進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為相應(yīng)的能力和實(shí)現(xiàn)情感的轉(zhuǎn)化，才能使學(xué)生實(shí)現(xiàn)發(fā)展。

2.構(gòu)建了體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”學(xué)生自主活動(dòng)模式

體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)模式是在體育、藝術(shù)活動(dòng)實(shí)踐基礎(chǔ)上建立起來的一套用于組織和設(shè)計(jì)的活動(dòng)方法論體系。它由體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)主題、目標(biāo)、結(jié)構(gòu)程序及操作要領(lǐng)構(gòu)成。其內(nèi)在結(jié)構(gòu)是對(duì)影響體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)目標(biāo)達(dá)成的諸要素之間的內(nèi)在聯(lián)系的規(guī)律性揭示。根據(jù)體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)的實(shí)際和學(xué)生能力形成的規(guī)律，體現(xiàn)活動(dòng)性思想，為完成自主實(shí)踐能力目標(biāo)和內(nèi)容而圍繞一定的主題形成穩(wěn)定的活動(dòng)結(jié)構(gòu)理論框架及具體可操作的實(shí)踐活動(dòng)方式。見下圖：

培養(yǎng)學(xué)生體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”自主實(shí)踐能力，旨在優(yōu)化體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程的教學(xué)過程，實(shí)施主體性教學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生積極主動(dòng)參與學(xué)習(xí)過程，學(xué)會(huì)學(xué)練和活動(dòng)，使他們成為真正的學(xué)習(xí)主體，由此可見，從學(xué)生學(xué)習(xí)的主體地位設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”學(xué)生自主學(xué)練和自主鍛煉的體育兩類課程的活動(dòng)過程，是培養(yǎng)學(xué)生體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”自主實(shí)踐能力的有效途徑。

（五）優(yōu)化了體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”評(píng)價(jià)方法，促進(jìn)了教與學(xué)的綜合優(yōu)化

兩年來，我們以改革體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”評(píng)價(jià)為突破口，科學(xué)設(shè)置了評(píng)價(jià)目標(biāo)。凡教育部《技能標(biāo)準(zhǔn)》中同類項(xiàng)目，以教育部為準(zhǔn)。教育部沒有列入的項(xiàng)目，由學(xué)校根據(jù)本校實(shí)際情況，參考相似或相關(guān)項(xiàng)目的技能標(biāo)準(zhǔn)，加以制定，其中以強(qiáng)化能力目標(biāo)評(píng)價(jià)為重點(diǎn)。通過能力目標(biāo)的評(píng)定，使學(xué)生對(duì)所學(xué)的動(dòng)作懂得了為什么、學(xué)什么和怎樣學(xué)，起到左右學(xué)生學(xué)習(xí)方向的作用。根據(jù)這一特點(diǎn)采用了起評(píng)分的辦法。例如在學(xué)習(xí)后滾翻成半劈腿的動(dòng)作時(shí)，對(duì)于上課認(rèn)真、積極、主動(dòng)練習(xí)，但是由于身體素質(zhì)較差不能完成動(dòng)作的學(xué)生制定新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。如能完成連續(xù)前滾翻的學(xué)生可以由起評(píng)分50分開始技評(píng)，能完成該動(dòng)作學(xué)生起評(píng)分為70分，能夠較好完成動(dòng)作并合理地銜接其他動(dòng)作形成聯(lián)合動(dòng)作的學(xué)生起評(píng)分為90分。根據(jù)學(xué)生完成情況、創(chuàng)新能力、幫助其他學(xué)生練習(xí)等方面的綜合評(píng)價(jià)最高分可達(dá)到120分。在技能類項(xiàng)目的評(píng)價(jià)中，由學(xué)生推薦選出四至六名評(píng)委與教師共同進(jìn)行評(píng)價(jià)。在評(píng)價(jià)過程中，特別重視學(xué)生學(xué)習(xí)態(tài)度、創(chuàng)新意識(shí)和學(xué)習(xí)的進(jìn)步程度。評(píng)價(jià)的方法有學(xué)生的自我評(píng)價(jià)、互相評(píng)價(jià)、小組評(píng)價(jià)以及師生互評(píng)等。這樣，既改變了以往的考試、測(cè)驗(yàn)給學(xué)生造成的壓力，又通過評(píng)價(jià)激勵(lì)了學(xué)生主動(dòng)積極的學(xué)習(xí)，提高了學(xué)習(xí)興趣，使評(píng)價(jià)成為了一種促進(jìn)學(xué)生積極向上的激勵(lì)機(jī)制。顯然，由于突出了過程評(píng)價(jià)和能力評(píng)價(jià)，學(xué)生的學(xué)練方法、教師的教學(xué)方法也隨之發(fā)生了變化，使教與學(xué)之間互相配合，優(yōu)化了教學(xué)過程，達(dá)到了綜合優(yōu)化的目標(biāo)。

（六）更新了體育、藝術(shù)教師教育觀念，提高了體育、藝術(shù)教師的整體素質(zhì)

進(jìn)行體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”改革，體育、藝術(shù)教師必須要用整體的思想對(duì)學(xué)校體育、藝術(shù)進(jìn)行整體的綜合思考設(shè)計(jì)、實(shí)施，而整體思想的建立要求體育、藝術(shù)教師必須進(jìn)行觀念更新。通過兩年的認(rèn)識(shí)、實(shí)踐、再認(rèn)識(shí)、再實(shí)踐，各實(shí)驗(yàn)點(diǎn)學(xué)校體育、藝術(shù)教師建立了五種“新觀念”，達(dá)到了五個(gè)“再認(rèn)識(shí)”，形成了一個(gè)“個(gè)性”，也培養(yǎng)了一批利研型體育、藝術(shù)教師。

五種新觀念：

（1）從育人教育觀上轉(zhuǎn)變了認(rèn)識(shí)，克服了“體育、藝術(shù)就是體育、藝術(shù)”的片面育人觀，充分認(rèn)識(shí)到體育、德育、智育是互相促進(jìn)、互相滲透的，只有“三育”一起抓，才能使學(xué)生德智體美勞全面發(fā)展。

（2）從學(xué)校體育、藝術(shù)價(jià)值觀上轉(zhuǎn)變了認(rèn)識(shí)，克服了體育、藝術(shù)是純生物學(xué)功能的傳統(tǒng)偏見，充分認(rèn)識(shí)到體育、藝術(shù)教育是人類從事生產(chǎn)中的決定因素――勞動(dòng)力再生產(chǎn)的重要產(chǎn)業(yè)。

（3）從新型人才觀上轉(zhuǎn)變了認(rèn)識(shí)，克服了體育、藝術(shù)人才就是“金牌”人才的狹隘觀，充分認(rèn)識(shí)到體育、藝術(shù)人才不僅僅是為國爭(zhēng)光，更主要是要培育有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律，并有具有健康體魄和藝術(shù)素養(yǎng)的新型人才。

（4）從體育、藝術(shù)效益觀上轉(zhuǎn)變了認(rèn)識(shí)，克服了體育、藝術(shù)單一功能的時(shí)間觀，充分認(rèn)識(shí)到學(xué)校體育、藝術(shù)不僅使學(xué)生在校期間學(xué)習(xí)體育、藝術(shù)，而且其終身受益于體育、藝術(shù)，獲得豐富的能力儲(chǔ)備。

（5）從現(xiàn)代體育、藝術(shù)觀上轉(zhuǎn)變了認(rèn)識(shí)，克服了以運(yùn)動(dòng)、技藝為主的自然體育、藝術(shù)觀，充分認(rèn)識(shí)到以增強(qiáng)學(xué)生體質(zhì)為主擴(kuò)大為增進(jìn)學(xué)生身心健康，是現(xiàn)代人生活結(jié)構(gòu)中健、力、美作用和社會(huì)需要的現(xiàn)代科學(xué)體育觀。

五個(gè)再認(rèn)識(shí)：

（1）再認(rèn)識(shí)了把學(xué)校體育、藝術(shù)工作作為一個(gè)整體系統(tǒng)來改革的重要性，提高了改革的自覺性。

（2）再認(rèn)識(shí)了學(xué)校體育、藝術(shù)必須從育人的總目標(biāo)出發(fā)，與德智密切配合、互相滲透的重要性，激發(fā)了工作的主動(dòng)性。

（3）再認(rèn)識(shí)了增強(qiáng)學(xué)生體質(zhì)，提高學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)的重要性，鞭策了自己學(xué)習(xí)和工作的創(chuàng)造性。

（4）再認(rèn)識(shí)了體育與藝術(shù)是社會(huì)的要求，明確了實(shí)施素質(zhì)教育的重要性，保證了工作的方向性。

（5）再認(rèn)識(shí)了既要學(xué)習(xí)外國先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)又要繼承民族文化遺產(chǎn)的重要性，推動(dòng)了自己的個(gè)性創(chuàng)造。

一個(gè)“個(gè)性”：

廣大體育、藝術(shù)教師已經(jīng)普遍從教育和體育、藝術(shù)兩大系統(tǒng)來認(rèn)識(shí)學(xué)校體育、藝術(shù)的重要作用，從各種角度去考察和開發(fā)學(xué)校體育、藝術(shù)在社會(huì)、生活與促使個(gè)體全面發(fā)展的多功能價(jià)值，從生物的、社會(huì)的、心理的三維觀去探討學(xué)校體育、藝術(shù)的發(fā)展，去開創(chuàng)學(xué)校體育、藝術(shù)工作。

培養(yǎng)了一批科研型體育教師：

體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”改革研究與實(shí)踐居功至偉，其功之大者，莫過于鍛煉了體育、藝術(shù)教師隊(duì)伍，使廣大體育、藝術(shù)教師走出了經(jīng)驗(yàn)教學(xué)、“低效教學(xué)”的沼澤，走向了“經(jīng)驗(yàn)――理論結(jié)合型”、“專家學(xué)者化”的理想境地。不少體育、藝術(shù)教師已脫穎而出，且以強(qiáng)勁的實(shí)力在學(xué)校體育、藝術(shù)管理、教育教學(xué)中挑起了大梁，承擔(dān)了主角。大部分體育、藝術(shù)教師通過課題研究，努力在科研園地中耕耘，他們撰寫并發(fā)表了一大批有較高學(xué)術(shù)見解和水平的論文。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，兩年來的課題實(shí)驗(yàn)，全市實(shí)驗(yàn)教師在全國、省、市級(jí)報(bào)刊共118份。

六、結(jié)論與結(jié)束語

（一）結(jié)論

體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程與其他學(xué)科類課程的關(guān)系概括為：兩類課程是相輔相成、辯證統(tǒng)一的關(guān)系，二者所占有的課時(shí)比例有多少之分，但在功能無輕重之別。

第一，體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程與其他學(xué)科類課程在目標(biāo)上的一致性。

作為學(xué)校體育、藝術(shù)教育中“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程與學(xué)科類課程都以實(shí)現(xiàn)學(xué)校體育、藝術(shù)的培養(yǎng)目標(biāo)為自己的根本任務(wù)，只是二者發(fā)揮作用的角度和側(cè)重點(diǎn)有所不同。體育、藝術(shù)學(xué)科類課程的目標(biāo)側(cè)重于讓學(xué)生掌握基礎(chǔ)的系統(tǒng)體育、藝術(shù)文化知識(shí)，具備體育、藝術(shù)方面的基本知識(shí)和技能，致力于學(xué)生基本素質(zhì)全面和諧地發(fā)展；體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)類課程的目標(biāo)則在于通過各類活動(dòng)，提高學(xué)生實(shí)際操作的能力以及解決實(shí)際問題的能力，培養(yǎng)學(xué)生的主動(dòng)性、創(chuàng)造性，發(fā)展學(xué)生的興趣愛好和個(gè)性特長(zhǎng)。

第二，體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程與其他學(xué)科類課程在內(nèi)容上的互補(bǔ)性。

這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是不同內(nèi)容的知識(shí)的互補(bǔ)。體育、藝術(shù)學(xué)科課程的知識(shí)內(nèi)容是根據(jù)體育、藝術(shù)學(xué)科知識(shí)的邏輯順序和學(xué)生身心發(fā)展的順序系統(tǒng)組織的，具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性。體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)類課程則不同，其內(nèi)容的選擇有較大的開放性和靈活性，可以根據(jù)需要因時(shí)因地地迅速調(diào)整，在較大程度上彌補(bǔ)了學(xué)科類課程內(nèi)容滯后的不足，保證了學(xué)生所學(xué)知識(shí)在時(shí)間上的完整性；二是不同形式的體育、藝術(shù)知識(shí)的互補(bǔ)。體育、藝術(shù)學(xué)科類課程的組織形式?jīng)Q定了其內(nèi)容側(cè)重于成鏈狀排列的分科系統(tǒng)知識(shí)、理論性知識(shí)，這些內(nèi)容從知行結(jié)合的角度講，更注重知的方面，對(duì)于操作技能的具體實(shí)踐和道德品質(zhì)的行為表現(xiàn)則相對(duì)不足。體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)類課程的內(nèi)容多是圍繞―個(gè)主題題或活動(dòng)主題來組織的，呈立體狀的結(jié)構(gòu)，側(cè)重于綜合性知識(shí)、應(yīng)用性知識(shí)。

第三，體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程與其他學(xué)科類課程在學(xué)習(xí)活動(dòng)方式上的互促性。

體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程與其學(xué)科課程學(xué)習(xí)活動(dòng)方式的互促關(guān)系是通過二者對(duì)學(xué)生產(chǎn)生的不同影響在彼此之間遷移而實(shí)現(xiàn)的。一方面，學(xué)科類課程中的接受學(xué)習(xí)適合于學(xué)生學(xué)量的間接經(jīng)驗(yàn)，這為活動(dòng)課程中的“從做中學(xué)”提供了重要的基礎(chǔ)和基本的思考方法，使學(xué)生避免走一些不必要的彎路。另一方面，體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程中的“從做中學(xué)”方式強(qiáng)調(diào)親身參與和自主選擇，有利于培養(yǎng)學(xué)生的積極主動(dòng)性、主體意識(shí)和動(dòng)手操作能力。

第四，體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程與其他學(xué)科類課程在功能上的整體優(yōu)化性。

體育、藝術(shù)學(xué)科類課程與體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程在功能上的區(qū)別是由二者在課程目標(biāo)、課程內(nèi)容和學(xué)習(xí)活動(dòng)方式上的不同特點(diǎn)決定的，學(xué)科類課程所選擇的內(nèi)容使其成為學(xué)校體育、藝術(shù)完成傳遞和傳播人類文化遺產(chǎn)任務(wù)的最重要媒介。它便于教師經(jīng)濟(jì)有效地同時(shí)向許多人傳授知識(shí)，這決定了其在普及體育、藝術(shù)教育和提高全民族體育、藝術(shù)素質(zhì)方面的重要作用。具體到學(xué)生個(gè)體，學(xué)科課程則有利于他們掌握體育、藝術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)、基本技能和培養(yǎng)抽象思維能力。但是，學(xué)科類課程只能給學(xué)生提供很少的實(shí)踐機(jī)會(huì)，內(nèi)容難以密切聯(lián)系生活，不易發(fā)揮學(xué)生學(xué)習(xí)的自主性，也不利于學(xué)生創(chuàng)造性和個(gè)性特長(zhǎng)的培養(yǎng)。體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程內(nèi)容的即時(shí)性、實(shí)踐性和“從做中學(xué)”的活動(dòng)方式則決定了體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程具有可以彌補(bǔ)學(xué)科類課程不足的突出功能：①培養(yǎng)學(xué)生的主體意識(shí)和自我教育能力；②使學(xué)生開闊視野、豐富經(jīng)驗(yàn)，并培養(yǎng)創(chuàng)造才能；③培養(yǎng)學(xué)生的興趣愛好，發(fā)展他們的特長(zhǎng)；④加強(qiáng)課程的社會(huì)適應(yīng)性。這是學(xué)科類課程和體育、藝術(shù)“2+1項(xiàng)目”活動(dòng)課程在功能上的相互補(bǔ)充，同時(shí)二者還相互促進(jìn)。

第8篇：藝術(shù)社會(huì)本質(zhì)論文范文

實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)均按照西方傳統(tǒng)本體論哲學(xué)形態(tài)結(jié)構(gòu)美學(xué)體系，但實(shí)踐美學(xué)把歷史唯物主義哲學(xué)直接當(dāng)作美學(xué)命題，沒有找到美學(xué)特有的問題域，后實(shí)踐美學(xué)以當(dāng)代西方的個(gè)體哲學(xué)為美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，極為便利地闡釋了審美活動(dòng)的現(xiàn)代內(nèi)涵，但后實(shí)踐美學(xué)歷史主義意識(shí)的缺乏使其理論不具普適性，其審美至上主義更有偏執(zhí)性和虛幻性。實(shí)踐美學(xué)的歷史唯物論和后實(shí)踐美學(xué)的個(gè)體主義是其留給新世紀(jì)中國美學(xué)的有益資源。

從創(chuàng)立之初的20世紀(jì)五六十年代開始，實(shí)踐美學(xué)就不斷地遭到批評(píng)和詰難，實(shí)踐美學(xué)的發(fā)展和完善正是在學(xué)界的批評(píng)下實(shí)現(xiàn)的。但后實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐美學(xué)的批評(píng)是根本性的，后實(shí)踐美學(xué)把批評(píng)的目標(biāo)對(duì)準(zhǔn)實(shí)踐美學(xué)的哲學(xué)起點(diǎn)即實(shí)踐，以一種新的本體即生命、生存本體代替實(shí)踐本體，并在此基礎(chǔ)上重新解釋美學(xué)范疇，建立新的美學(xué)體系。后實(shí)踐美學(xué)從提出之初到現(xiàn)在已十余年了，其對(duì)實(shí)踐美學(xué)的批評(píng)涉及方方面面，其自身的理論建構(gòu)也具有一定的完備性 ① 。實(shí)踐美學(xué)、后實(shí)踐美學(xué)都是黑格爾主義式的體系性美學(xué)。美學(xué)理論是否有體系并不重要，關(guān)鍵在于能否有效地言說美，能否把這個(gè)神秘精靈的面紗揭開。后實(shí)踐美學(xué)以實(shí)踐美學(xué)的批判者和替代者出現(xiàn)在中國學(xué)界，我們從比較視野，從思想來源、結(jié)構(gòu)體系、價(jià)值取向、問題框架、核心命題、闡釋限度等方面來看實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)，就可以更清晰地辨識(shí)當(dāng)代中國美學(xué)的邏輯理路，從而為新世紀(jì)中國美學(xué)建設(shè)提供理論參照。

一

生命美學(xué)的思想資源是生命哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和中國莊禪美學(xué)。生命美學(xué)從生命進(jìn)化層面，生命活動(dòng)的理想層面，自由個(gè)體的需要層面以及現(xiàn)代生命意義的生成等方面對(duì)審美活動(dòng)加以論述。生命美學(xué)把審美活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)區(qū)別開，認(rèn)為前者是內(nèi)在的自由的精神性活動(dòng)，后者是外在的對(duì)象性的物質(zhì)活動(dòng)。生命美學(xué)認(rèn)為，審美活動(dòng)是生命的最高最自由的生存方式，它關(guān)系到生命存在如何可能，對(duì)審美活動(dòng)之謎的解開將有助于揭示生命活動(dòng)本身的意義和走向。超越美學(xué)沒有完全拋棄實(shí)踐論，而是對(duì)之做了改造和新的闡釋。超越美學(xué)借助20世紀(jì)西方哲學(xué)以對(duì)象/意義取代實(shí)體/現(xiàn)象范疇來建立美學(xué)，比之實(shí)踐美學(xué)，超越美學(xué)更重視審美的精神性、個(gè)體性、自由性和解釋性。后實(shí)踐美學(xué)把哲學(xué)美學(xué)的中心從對(duì)于美的本質(zhì)的根源性研究轉(zhuǎn)向?qū)τ谧鳛橐环N生命存在方式的審美活動(dòng)的研究，這一轉(zhuǎn)向使個(gè)體的生存，生命的意義以及自由如何可能等問題成為美學(xué)的中心，與現(xiàn)代西方人文主義思潮對(duì)人的生存的哲學(xué)沉思以及個(gè)體自由的探索趨向一致。從人的自由、人的詩意生存的角度提出的美學(xué)問題根本無關(guān)乎主客二分的實(shí)踐與認(rèn)識(shí)，而只關(guān)系主體存在本身?，F(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的存在論轉(zhuǎn)向?qū)γ缹W(xué)研究的啟示即是，不是本體論問題（美的本質(zhì)是什么）和認(rèn)識(shí)論問題（美感的本質(zhì)是什么），而是存在論問題（作為人的生存方式，美如何存在）是美學(xué)研究的主題。后實(shí)踐美學(xué)稟承當(dāng)代西方哲學(xué)的存在論轉(zhuǎn)向，維護(hù)了生命的一次性、自由性、創(chuàng)造性即生命的價(jià)值與尊嚴(yán)，后實(shí)踐美學(xué)的現(xiàn)實(shí)背景是現(xiàn)代人的生存，由于把審美奠定在生命活動(dòng)的基礎(chǔ)上，對(duì)于審美活動(dòng)的形而上的超越意義，對(duì)于審美與生命終極性意義的建構(gòu)，審美與生命的本真存在的關(guān)系等問題它都可能展開論述，這就使美學(xué)這門人文學(xué)科走出古典成為可能。

時(shí)至今日，美作為生命體驗(yàn)之意義，作為人的具有非現(xiàn)實(shí)的超越品格的自由生存方式已得到學(xué)界的廣泛認(rèn)同，而實(shí)踐美學(xué)對(duì)此的論述闕如。實(shí)踐美學(xué)的實(shí)踐觀有力地否定了舊唯物主義和唯心主義，但這只停留在哲學(xué)層面。在實(shí)踐美學(xué)那里，美是先在的，美感是對(duì)美的反映，審美是對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)人的實(shí)踐力量、人的本質(zhì)力量的肯定，審美活動(dòng)的現(xiàn)代內(nèi)涵還沒有提出。實(shí)踐美學(xué)把集體性、社會(huì)性放在優(yōu)先地位，美感是被動(dòng)的被決定的，對(duì)于審美這種極具個(gè)體性、精神性、超越性的生命活動(dòng)形態(tài)而言，實(shí)踐美學(xué)根本無法言說。個(gè)體如何生存，如何在現(xiàn)代意義虛無中獲得生存的自明性超越了實(shí)踐美學(xué)的理論邏輯，這—點(diǎn)我們從李澤厚后期的本體論矛盾中即可看出。美學(xué)是人學(xué)，美學(xué)要關(guān)注人的生存，要關(guān)心他的痛苦和希望，自由和奴役，關(guān)心他的生命意義的豐盈與匱乏。物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展，社會(huì)制度的革新，社會(huì)關(guān)系的改變及意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)化當(dāng)然有助于人的詩意生存，但這些畢竟是外在的，也不是美學(xué)要解決的問題。外在的物質(zhì)活動(dòng)不能深入人生詩意，不能代替精神價(jià)值的創(chuàng)造，而后者正是美學(xué)這門人文學(xué)科的研究?jī)?nèi)容。如何在生命價(jià)值虛無，理性制度、科技主義、官僚體制的桎梏下尋求生命的意義是當(dāng)代西方美學(xué)的追求，西方美學(xué)由此轉(zhuǎn)向主體闡釋（個(gè)體主體性）、審美的非理性（對(duì)理性的批判）、超越性（對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越）、否定性（對(duì)日常生活的超離）被突出，詩意語言被強(qiáng)調(diào)。實(shí)踐美學(xué)忙于論證實(shí)踐活動(dòng)的審美本性，與當(dāng)代哲學(xué)的個(gè)體化傾向相反，它無法解釋人生存的焦慮、物化、荒誕、虛無及對(duì)虛無的超越，實(shí)踐美學(xué)的美感或?qū)徝狸P(guān)系理論都未能把審美主體的精神活動(dòng)上升到哲學(xué)人類學(xué)的高度，從而無法給現(xiàn)代性的個(gè)體生存提供精神根基和理論支撐。后實(shí)踐美學(xué)以生命的現(xiàn)實(shí)存在為出發(fā)點(diǎn)，關(guān)注個(gè)體的沉淪與超越，尋求審美 活動(dòng)對(duì)于生命的根本意義，就能更好地解釋審美活動(dòng)的現(xiàn)代特征，從而使美學(xué)更具有現(xiàn)代意味，實(shí)踐美學(xué)也講到了審美的精神性和超越性，但這外在于其邏輯本身。實(shí)踐美學(xué)的失誤在于，它相信外在活動(dòng)（認(rèn)識(shí)、實(shí)踐）本身就可以達(dá)到人的自由，結(jié)果以外在的物質(zhì)必然取代了內(nèi)在的精神自由。

李澤厚后期在別人的批評(píng)下意識(shí)到了個(gè)體感性存在及其精神性、偶然性的重要性，但其積淀說體系決定了工具本體具有優(yōu)先性，心理本體不可能是本體，只能是被動(dòng)的、被決定的，是前者的“積淀”，個(gè)體存在的意義問題在其框架內(nèi)無法解決，這就為從劉曉波到后實(shí)踐美學(xué)借存在主義和現(xiàn)象學(xué)等思想資源反對(duì)實(shí)踐美學(xué)留下了口實(shí)，也是李澤厚一再被批評(píng)的原因，問題仍然在體系本身。傳統(tǒng)本體論要求一切都從邏輯點(diǎn)出發(fā)，又都可以還原為邏輯起點(diǎn)即本體，黑格爾哲學(xué)即是典型形態(tài)。本體論哲學(xué)的根本局限在于，它妄圖把多元的世界吸收整合進(jìn)那個(gè)邏輯嚴(yán)整的推論中，要世界來適應(yīng)它的原則而非相反，世界的多樣化必然被割舍，這正是恩格斯所批評(píng)過的形而上學(xué)之弊。當(dāng)代語言哲學(xué)已經(jīng)證實(shí)，中心、本原只是人們的理性假設(shè)，后現(xiàn)代思潮因此拋棄主義消解體系。馬克思本人是反本體論反形而上學(xué)的，但其后繼者把其學(xué)說闡釋為物質(zhì)本體論或?qū)嵺`本體論，結(jié)果就把精神還原為物質(zhì)，美成了物質(zhì)實(shí)踐的直接產(chǎn)物，個(gè)體存在的有限與無限這個(gè)永恒的美學(xué)問題就無從談起，為什么后實(shí)踐美學(xué)能便利地闡釋審美活動(dòng)而實(shí)踐美學(xué)不行?問題在實(shí)踐本身作為美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是否恰當(dāng)。一個(gè)概念只有保持其相對(duì)固定的內(nèi)涵才有闡釋的可行性，實(shí)踐的本義指的是人與自然的物質(zhì)交換活動(dòng)和社會(huì)關(guān)系的變革，但這兩者都與現(xiàn)代個(gè)體的存在相距太遠(yuǎn)。有限的個(gè)體生命如何求得無限的意義，實(shí)踐作為人與自然的中介對(duì)此無能為力。

后實(shí)踐美學(xué)認(rèn)為生存是個(gè)體性的、精神性的、超越性的，在此基礎(chǔ)上審美構(gòu)造了一個(gè)意義世界，獲得了對(duì)生存意義的把握。實(shí)踐美學(xué)之要旨是推崇人類的“類”性。推崇人征服自然的偉大力量?？梢钥闯?，這兩種美學(xué)代表著兩種文化精神與價(jià)值取向，它們的根本分歧在于，前者認(rèn)為生命的意義在于個(gè)體的超越性的意義建構(gòu)，后者認(rèn)為生命的意義在融于集體的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中，顯然前者更具有現(xiàn)代性，后者一旦與中國新老傳統(tǒng)的集體主義契合就可能走向保守，這就是李澤厚后期自稱是新儒家的原因。

二

審美活動(dòng)是后實(shí)踐美學(xué)的核心范疇 ② 。在實(shí)踐美學(xué)那里，審美活動(dòng)或者是對(duì)客觀美的認(rèn)識(shí)，或者是人掌握世界的一種方式。審美活動(dòng)這一概念在實(shí)踐美學(xué)那里并不常用，實(shí)踐美學(xué)用得比較多的是美感。李澤厚、蔣孔陽、周來祥等人在建構(gòu)實(shí)踐美學(xué)體系時(shí)都對(duì)美感的心理要素如理解、想象、感知仔細(xì)分析，它與后實(shí)踐美學(xué)對(duì)審美活動(dòng)論述的根本差別在于，前者是對(duì)美感的經(jīng)驗(yàn)分析和描述，后者側(cè)重其整體功能，把審美經(jīng)驗(yàn)的心理分析上升到哲學(xué)人類學(xué)的高度，從生存如何可能，意義如何創(chuàng)造的角度看審美活動(dòng)對(duì)于人的生存意義。后實(shí)踐美學(xué)認(rèn)為，審美活動(dòng)是生命的體驗(yàn)活動(dòng)，它包括生理活動(dòng)（內(nèi)模仿說、格式塔心理學(xué)等）、非理性心理活動(dòng)（心理分析、精神分析），還包括超理性活動(dòng)（現(xiàn)象學(xué)、分析哲學(xué)的不可說的神秘之域）;實(shí)踐美學(xué)認(rèn)為，美感是認(rèn)識(shí)性的意識(shí)活動(dòng)，則是想象力與理解力的自由和諧運(yùn)動(dòng)，是感性和理性的統(tǒng)一?？梢?，實(shí)踐美學(xué)的思想資源來自德國古典美學(xué)，后實(shí)踐美學(xué)的思想資源則是當(dāng)代西方美學(xué)，特別是現(xiàn)象學(xué)的存在論轉(zhuǎn)向?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)中的事物與人的關(guān)系具有多種可能性，只有與人的特定活動(dòng)聯(lián)系在一起時(shí)，它才表現(xiàn)出特定的客體屬性，因此，純粹客觀的審美對(duì)象是不存在的，審美對(duì)象只能出現(xiàn)在主體以審美態(tài)度對(duì)待事物時(shí)，也就是說，審美主體和審美對(duì)象出現(xiàn)于審美活動(dòng)中，審美活動(dòng)是先在的，美和美感的分和對(duì)立則是對(duì)審美活動(dòng)抽象的結(jié)果，因此，美學(xué)應(yīng)該從哲學(xué)人類學(xué)角度研究審美活動(dòng)的性質(zhì)、功能和生命意義。在審美活動(dòng)論提出后，美學(xué)理論再也不可能認(rèn)肯美的客觀性，因?yàn)閷?duì)象的存在依賴于主體，也不可能對(duì)美感心理進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性的分析，因?yàn)橐庾R(shí)總是指向?qū)ο蟮囊庾R(shí)。因此，后實(shí)踐美學(xué)以對(duì)審美活動(dòng)的哲學(xué)思辨代替實(shí)踐美學(xué)的美感的心理學(xué)分析是一個(gè)重大的范式轉(zhuǎn)換。在后實(shí)踐美學(xué)那里，美不是實(shí)踐美學(xué)意義上的為存在所決定的意識(shí)，而是生存本體論意義上的存在方式，生命的創(chuàng)造性、自由性，超越性由此凸顯;審美并非來 自于人的對(duì)象性活動(dòng)，審美不關(guān)對(duì)象化了的人的本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，而是根基于人之所是，人的生存之根;審美活動(dòng)不是把握世界的方式，不是理性認(rèn)識(shí)的低級(jí)附庸，而是關(guān)系到人的生命的意義如何可能等根本問題，這就是找到了美學(xué)特有的問題域。

實(shí)踐美學(xué)以現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)活動(dòng)去決定超現(xiàn)實(shí)的精神自由是偏頗的，后實(shí)踐美學(xué)的貢獻(xiàn)就是糾正了這個(gè)失誤?，F(xiàn)代審美活動(dòng)是對(duì)日常散文化存在狀態(tài)的否定和本真存在的回歸，在虛無中建立意義，從沉淪走向澄明。后實(shí)踐美學(xué)借助當(dāng)代西方哲學(xué)以生存為美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，從生存論角度看審美活動(dòng)，審美從而成為人的一種存在方式，審美的想象性、理想性、意象性、情感性、超越性因此顯現(xiàn)，而實(shí)踐美學(xué)把美視為真與善的統(tǒng)一，美是實(shí)踐的產(chǎn)物，而物質(zhì)實(shí)踐是現(xiàn)實(shí)的，美的理想性和自由性就被貶抑。后實(shí)踐美學(xué)與實(shí)踐美學(xué)的理論取向不同，前者是對(duì)非對(duì)象性的，人與萬物存在合一的生存境界的推崇，后者是對(duì)人的對(duì)象性的本質(zhì)力量的肯定;前者是個(gè)體主體性的高揚(yáng)，后者是個(gè)體主體性的否定;前者肯定人與自然的合一，后者肯定人對(duì)自然的征服。實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)，一以群體/社會(huì)/物質(zhì)為先，強(qiáng)調(diào)美感的普遍性和社會(huì)性;一從個(gè)體出發(fā)，以生命意義為先，個(gè)體生存的自由和超越進(jìn)入美學(xué)視野。

在西方美學(xué)史上，審美活動(dòng)與人存在的意義問題早已為美學(xué)理論所注意，對(duì)此我國學(xué)界也有研究 ③ ，不過在西方美學(xué)史上，體驗(yàn)論美學(xué)處于支流地位，西方美學(xué)的主流是從柏拉圖開始直到黑格爾的認(rèn)識(shí)論審美觀，是受形而上學(xué)思維方式影響的本質(zhì)論美學(xué)觀。把審美活動(dòng)的體驗(yàn)意義作為一個(gè)問題提出來思考則是現(xiàn)代西方美學(xué)的事情，是現(xiàn)代社會(huì)中人的生命意義成為一個(gè)問題后才是可能的?，F(xiàn)象學(xué)、存在主義、解釋學(xué)、西方的關(guān)系為框架探究認(rèn)識(shí)論問題，屬于“知”而非“情”的領(lǐng)域。當(dāng)代西方美學(xué)不是從外在的對(duì)世界的把握方式，而是從內(nèi)在的自由如何可以的角度看審美與人的關(guān)系，美學(xué)的人學(xué)本性在此充分顯現(xiàn)。后實(shí)踐美學(xué)關(guān)注人的詩意存在正是美學(xué)研究視點(diǎn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

個(gè)體在物質(zhì)豐富而又充滿異化的現(xiàn)實(shí)中，對(duì)自由的精神追求，對(duì)個(gè)體生命存在的自覺意識(shí)變得極為強(qiáng)烈。審美活動(dòng)的超越性，審美活動(dòng)對(duì)于個(gè)體生命的形而上意義在20世紀(jì)西方美學(xué)中得到了充分的論證?，F(xiàn)代派文藝向內(nèi)轉(zhuǎn)，不取以理性為根基的現(xiàn)實(shí)主義的外在世界的構(gòu)造方法，而是轉(zhuǎn)向非理性的人的存在本身，就是因?yàn)橥獠渴澜绮豢尚?，理性不能提供自身存在的依?jù)，只能以非理性反抗異化才能回歸自由，審美活動(dòng)的生命內(nèi)涵因此被突出，審美成為個(gè)體自由的確證。在科技主義的擴(kuò)張中，人的人性和物的物性都失落了，人只是被利用的手段，只有審美活動(dòng)可以拯救我們。高揚(yáng)人的主體性和創(chuàng)造精神是存在主義對(duì)人的期望，面對(duì)現(xiàn)代化文明把個(gè)體轉(zhuǎn)變成納稅人、投票者、公仆、工程師、工會(huì)會(huì)員等社會(huì)機(jī)能或許多機(jī)能之一的狀況，存在主義代表了自由人對(duì)集體或任何非人化趨勢(shì)之反抗的重新肯定。加謬說，我們應(yīng)該象西西佛斯那樣去行動(dòng)，海德格爾要求我們?nèi)ケ菊娴摹笆恰?。審美活?dòng)就是對(duì)人的自由選擇自由創(chuàng)造的肯定。人從大眾沉淪的一般狀態(tài)中抽身出來，直面本己之“是”的可能性，而在所有的可能性中，只有一種是確定無疑的，這就是死，畏就是對(duì)死亡的領(lǐng)悟。人一旦領(lǐng)悟本己之是，就離自己的本真存在不遠(yuǎn)，就能進(jìn)入澄明之境，這種境界，這種本真存在之“是”就是自由的存在，就是審美的人，就是最高的生存方式。生命本無意義，生命只是一個(gè)過程，我們應(yīng)該勇敢面對(duì)生命的無意義，無聊和煩悶，必須賦予生命以意義，應(yīng)該自由地“是”，本真地“是”，應(yīng)該走向?qū)徝乐S。在神退的時(shí)代，在價(jià)值虛無的世界，在個(gè)體覺醒而無皈依的今天，人如何存在，如何獲得生命的意義，這是美學(xué)要回答的根本問題。在審美活動(dòng)中，人之為人的本真的澄明才呈現(xiàn)，敞開，美是存在之真理的閃光，美學(xué)是對(duì)此的思考和維護(hù)。如何回到人的存在，當(dāng)代西方思想提出了許多方案;回歸生活世界（胡塞爾）;從縱向超載到橫向超越（海德格爾）:沉醉于酒神與日神（尼采）;靜觀自絕于絕對(duì)意志（叔本華）;前意識(shí)升華為意識(shí)（佛洛伊德）:打開語言牢籠，回歸詩意語言（德里達(dá)）等?？傊瑥恼J(rèn)識(shí)回到體驗(yàn)，從理性回到想象，從思維回到直覺，就在超越性的體驗(yàn)中尋找人的真實(shí)存在。

審美活動(dòng)對(duì)人類有限現(xiàn)實(shí)的批判，對(duì)理想之境的構(gòu)筑，對(duì)人的自由本性的展示在現(xiàn)代性視野中得以闡明?，F(xiàn)代性審美活動(dòng)破除了傳統(tǒng)美學(xué)的審美中介論（席勒、康德）利審美認(rèn)識(shí)論（黑格爾），實(shí) 踐美學(xué)尋找實(shí)踐活動(dòng)的審美本性，只能導(dǎo)致人的對(duì)象性力量的膨脹。實(shí)踐美學(xué)把神圣的光環(huán)給予人類的外在性力量上，人的最根本的存在卻失落了。如果靠人類外在實(shí)踐能達(dá)到自由和幸福的話，20世紀(jì)人類就不會(huì)遭受現(xiàn)代性分裂的痛苦，就不會(huì)感到荒誕和無家可歸，人就不會(huì)變成物，就不會(huì)出現(xiàn)馬克思所說的“我們的一切發(fā)現(xiàn)和進(jìn)步，似乎結(jié)果使物質(zhì)力量具有理智力量，而人的生命則化為愚鈍的物質(zhì)力量” ④ 的狀況。審美活動(dòng)是一種吶喊，它把人們從自我迷夢(mèng)中警醒，走向非對(duì)象性的詩意存在。理想之為理想在于它的非現(xiàn)實(shí)性和不可實(shí)現(xiàn)性，而審美活動(dòng)把人的理想生存圖景，把人的至美至善形象地呈現(xiàn)出來。人的自由無法在現(xiàn)實(shí)中完全實(shí)現(xiàn)，一實(shí)現(xiàn)就是限定了的，有局限性的，就不是真正意義上的自由，真正自由只能出現(xiàn)在精神活動(dòng)中。對(duì)于現(xiàn)實(shí)來說，審美活動(dòng)以其自由性才成為現(xiàn)實(shí)的一切不自由和異化的批判力量，而這種自由不是物質(zhì)決定精神或認(rèn)識(shí)反映存在的派生意義上的精神愉悅，而是生命本體存在意義上的，人的生存最高方式意義上的一種活動(dòng)，這就是海德格爾對(duì)存在的探究給美學(xué)的啟示。

美是理想性的，終極的，它鼓勵(lì)我們不斷追求，審美理想中凝聚著人類的至善和完滿。烏托邦是審美的而非歷史的。人總是為滿足于現(xiàn)實(shí)而指向超越和理想，總在九死不悔地超越有限追求無限，這就形成了悲劇審美的動(dòng)人魅力。實(shí)踐美學(xué)把審美之根歸于實(shí)踐，就不能解釋各民族文化對(duì)無限的追求，特別是人類文明早期，這種追求以酷烈的宗教激情表現(xiàn)出來，在人的外在輝煌與內(nèi)在黑暗形成鮮明對(duì)照的今天，美學(xué)更應(yīng)該有所作為。人是自由的，是無限可能的，而現(xiàn)實(shí)卻遏制了人的自由，因此，現(xiàn)代社會(huì)中人們更需要審美，審美肯定著人的自由。美學(xué)的人文件在于，只有關(guān)注內(nèi)在才能批判現(xiàn)實(shí)，只有從內(nèi)部清理人的存在，才能達(dá)到外在詩意與自由，而實(shí)踐美學(xué)仍然發(fā)掘?qū)嵺`活動(dòng)的審美本性，這是美學(xué)的失職。

實(shí)踐活動(dòng)能滿足人對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的要求和對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的超越，但它不能提供精神性的體驗(yàn)活動(dòng)，這就是生命美學(xué)不厭其煩地區(qū)別審美活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)的原因。但要說李澤厚完全沒有意識(shí)到審美的形而上性是不公平的，在《美學(xué)四講》中，李澤厚把審美形態(tài)區(qū)分為悅耳悅目、悅心悅意和悅志悅神，前兩者是形而下的感官和心意之悅，而審美的最高層次則是超越性的本體愉悅。李澤厚說:“它是整個(gè)生命和存在的全部投入，……似乎是參預(yù)著神的事業(yè)，”原因在于“人作為感性生命的存在，終歸是要死亡的，個(gè)體的生命都在有限的時(shí)空之中，因此人追求超越這個(gè)有限，追求超越這個(gè)感性的個(gè)體存在，而期待、尋求那永恒的本體或本體的永恒?！?⑤ 但是，李澤厚哲學(xué)美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是人類實(shí)踐而非個(gè)體的生命存在，這就與后實(shí)踐美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美對(duì)于人生的意義不同，與其理論的邏輯本身相背。同時(shí)，李澤厚對(duì)審美超越的論述也與其科學(xué)主義傾向相矛盾，他認(rèn)為，未來的審美心理學(xué)將從真正實(shí)證科學(xué)的途徑來具體揭示我們今天只能從哲學(xué)角度提出的文化心理結(jié)構(gòu)、心理本體、情感本體等問題，“探測(cè)不同比例的心理功能的結(jié)合，是美學(xué)研究中大有可為的事情” ⑥ 。現(xiàn)代西方美學(xué)認(rèn)為，審美正因?yàn)橛行味闲院蜕衩匾馕恫懦蔀椴豢裳哉f的領(lǐng)域，科學(xué)對(duì)此是無能為力的。

轉(zhuǎn)貼于 三

關(guān)于自由，馬克思說過這樣的話:“自由在這個(gè)領(lǐng)域里只能是:社會(huì)化的人，聯(lián)合起來的生產(chǎn)者，合理地調(diào)節(jié)著他們同自然的這種物質(zhì)交換，把它放在他們共同的控制之下，而不讓它作為盲目的力量來支配他們;他們以最小力量的支出，在配得上他們的人性而且與它相適合的條件下來進(jìn)行這一事情。但是，這仍然是必然王國。”“事實(shí)上，自由王國只是在必需和外在目的的規(guī)定要做的勞動(dòng)終止的地方才開始的，因而按照事物的本性來說，它存在于物質(zhì)生產(chǎn):領(lǐng)域的彼岸?！薄霸谒谋税叮_始著人類力量的發(fā)展，這種發(fā)展以自身為目的，是真正的自由王國，可是它只有在當(dāng)作自己基礎(chǔ)的這個(gè)必然王國里才能繁榮起來?！?⑦ 很明顯，馬克思的自由觀與斯賓諾沙、黑格爾、恩格斯等人不同，自由首先指的是人的內(nèi)在的意識(shí)和體驗(yàn)，它以人的發(fā)展本身為目的，以物質(zhì)領(lǐng)域必需條件的解決為基礎(chǔ)，而實(shí)踐美學(xué)認(rèn)為自由是對(duì)必然的認(rèn)識(shí)和對(duì)世界的改造。劉綱紀(jì)認(rèn)為，人類通過有目的有意識(shí)的勞動(dòng)從自然取得了自由，正是這種創(chuàng)造自由的勞動(dòng)產(chǎn)生了美，美是人的自由的表現(xiàn)，“所謂美，就是那通過 人類生活的實(shí)踐創(chuàng)造所取得的，感性具體表現(xiàn)了人的自由的各種對(duì)象?！?⑧ 李澤厚也說:“真正的自由必須是具有客觀有效性的偉大行動(dòng)力量。這種力量之所以自由，正在于它符合或掌握了客觀規(guī)律?！?⑨ 可見，實(shí)踐美學(xué)的自由觀來自黑格爾和恩格斯，其實(shí)是把現(xiàn)實(shí)的有限自由等同于自由本身。馬克思說，人的類特性就是自由自覺的活動(dòng)。自由并有自我意識(shí)是人的特性，而自由就不是對(duì)于必然的認(rèn)識(shí)和遵循，那只是外在化的非根本的，根本的是人的內(nèi)在的自由意志及對(duì)于自由的體驗(yàn)，有內(nèi)在的自由感才有外在的達(dá)到自由的活動(dòng)，而審美正是對(duì)人的自由的展現(xiàn)，人正是在對(duì)自由的渴望和體驗(yàn)中創(chuàng)造著美的理想。審美是對(duì)人的自由的認(rèn)肯，對(duì)此實(shí)踐美學(xué)沒有理解，在它那里，審美只是一種精神性的愉悅，只是對(duì)自身對(duì)象化的一種確證。后實(shí)踐美學(xué)吸收當(dāng)代西方哲學(xué)美學(xué)，對(duì)自由的理解更接近人之所是。

審美活動(dòng)是自由本身的完滿實(shí)現(xiàn)，外在的自由是派生的，是有局限性的，因而這種自由具有時(shí)代歷史內(nèi)容，比如在人類資源匱乏的時(shí)代，征服自然就是自由;在社會(huì)異化的現(xiàn)代，個(gè)體掙脫社會(huì)的束縛就是自由;在政治專制的時(shí)代，自由就表現(xiàn)為民主化;在民族壓迫的時(shí)候，自由就是反對(duì)殖民主義等等。審美自由不在實(shí)踐美學(xué)所說的現(xiàn)象界，而在康德所說的本體界，是指主體內(nèi)在的超越活動(dòng)。相比而言，生命美學(xué)以人的內(nèi)在的創(chuàng)造性、理想性、自由性來界定審美活動(dòng)，把審美活動(dòng)看做是人類對(duì)自由本身的追求，這就更深刻地抓住了審美的實(shí)質(zhì)。自由之為自由是入之所“是”，是無法定義的，對(duì)必然的認(rèn)識(shí)和對(duì)自然的改造是人的屬性，是自由的產(chǎn)物，而審美活動(dòng)對(duì)自由的體驗(yàn)是對(duì)人之為人的存在可能性的體悟，而非對(duì)外在必然的認(rèn)識(shí)。生命美學(xué)的自由觀來自現(xiàn)代西方哲學(xué)，它揭示了個(gè)體的創(chuàng)造性和未確定性。實(shí)踐美學(xué)把審美附庸于外在化的活動(dòng)，幻想通過外在的實(shí)踐實(shí)現(xiàn)美和自由，但人的存在本身被忽視了。

實(shí)踐美學(xué)追問美的本質(zhì)是什么，回答的依然是柏拉圖的難題，這種提問方式屬于西方傳統(tǒng)思辨哲學(xué)，就是要通過各種審美現(xiàn)象認(rèn)識(shí)美的本質(zhì)，其方法是研究者站在客觀冷靜的立場(chǎng)，以理性概念去把握美的本質(zhì)，這種研究方法和態(tài)度把自己的情感體驗(yàn)加進(jìn)括號(hào)，導(dǎo)致實(shí)踐美學(xué)熱衷于純概念的抽象演繹而缺乏應(yīng)有的審美和人生體驗(yàn)。沒有現(xiàn)代性的生命體驗(yàn)，美學(xué)研究必然陷入獨(dú)斷論。后實(shí)踐美學(xué)是對(duì)現(xiàn)代性審美活動(dòng)和審美體驗(yàn)的理論概括，而審美體驗(yàn)的不可言說性導(dǎo)致了美學(xué)論爭(zhēng)的發(fā)生。美學(xué)論爭(zhēng)的根源是不同時(shí)代的人對(duì)美的體驗(yàn)的不同理解和表達(dá)，相比而言，實(shí)踐美學(xué)的審美理想局限在古典范圍，只有濃厚的黑格爾主義痕跡，后實(shí)踐美學(xué)則開始走向現(xiàn)代。

哲學(xué)的源始含義是愛智之學(xué)，是對(duì)智慧而非知識(shí)的追求。柏拉圖把哲學(xué)的追問變成對(duì)于萬物本原的追問，這就把哲學(xué)變成知識(shí)論，哲學(xué)即用理性去把握萬物的規(guī)律，美學(xué)也是以理性去概括歸納或邏輯推演美的本質(zhì)，但這樣一來，美卻失落了，因?yàn)槊莱闪藢?duì)象，成為與人的存在不相干的東西?，F(xiàn)象學(xué)要求哲學(xué)回到前柏拉圖，回到人的生存智慧上來，把美看作人內(nèi)在的生存智慧。因此，應(yīng)該放棄知識(shí)論的追問方式，以自我之體驗(yàn)把握非對(duì)象性的美。美不象科學(xué)的對(duì)象那樣外在于人，而是與人的存在密切相關(guān)的東西，因此不能以主客二分的對(duì)象化方式去把握美，而應(yīng)回到人本身，從人的存在去把握美。

四

超越美學(xué)與生命美學(xué)的本體論建構(gòu)來自海德格爾早期人學(xué)本體論，實(shí)踐美學(xué)的本體論則是被闡釋過了的實(shí)踐概念，這就涉及到生存本體論與實(shí)踐本體論的比較問題。與馬克思一樣，海德格爾的人學(xué)主題仍然是反異化，個(gè)體的自由解放如何可能的老問題。海德格爾教人去自覺自由地“是”，去發(fā)現(xiàn)自己的本性本真，這一點(diǎn)在美學(xué)上極有意義。因?yàn)閷徝辣臼莻€(gè)體性的自由活動(dòng)，從個(gè)體生命的澄明角度看，審美與生命活動(dòng)密切相關(guān)，審美活動(dòng)因此也稟賦著生命的本體內(nèi)涵。但是，個(gè)體的生命自由問題不僅存在于主體意識(shí)中，它更只有現(xiàn)實(shí)維度，海德格爾之所以尋求本真之“是”，尋找人的存在意義，不就是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)人的生產(chǎn)以及由此導(dǎo)致的社會(huì)關(guān)系社會(huì)制度對(duì)人的壓抑和扭曲嗎?因此，根本問題仍然是社會(huì)生產(chǎn)方式以及由此而來的上層建筑，仍然是以改造世界而非解釋世界的問題。海德格爾要求人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)中保持本真 自我，以反對(duì)工業(yè)化一體化，反對(duì)科學(xué)所具有的新的意識(shí)形態(tài)作用具有一定的積極性，但個(gè)體只能在社會(huì)中存在，只能在既定的物質(zhì)生產(chǎn)方式以及語言和文化傳統(tǒng)中生活。作為個(gè)體的人，在脫去了物質(zhì)生活和語言文化本身之后還能是什么?一個(gè)脫離了傳統(tǒng)束縛生活在文化真空中的人如何通過對(duì)“是”之領(lǐng)悟以達(dá)到澄明?存在主義的代表人物薩特說:“主體論一方面是指?jìng)€(gè)人主體的自由，另方面則指人是無法超越人類的主體性。后者才是存在主義比較深層的意義?！?⑩ 他還說:“除非我把別人的自由也當(dāng)作我的目的，否則我也不能把它當(dāng)作我的目的。” 11 法國現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家梅洛·龐蒂認(rèn)為，即使在認(rèn)知中，在前個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中，始終存在著有關(guān)我們的知覺經(jīng)驗(yàn)的起作用的前個(gè)人結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)引導(dǎo)我們趨向人際交往，并構(gòu)成我們的知覺特征。作為具體存在，我們決不是孤立的個(gè)人，就是說，我們決不能首先是個(gè)人，然后才是社會(huì)存在。相反，我們從一開始就是一個(gè)共享世界的參與者，一個(gè)共享的肉體的參與者，梅洛·龐蒂把這種情況稱之為“肉體存在際性”。存在主義以個(gè)人優(yōu)先，但是個(gè)人一生就接觸語言和經(jīng)驗(yàn)，而這種經(jīng)驗(yàn)和語言凝聚著他人和社會(huì)傳統(tǒng)，因此在學(xué)習(xí)語言的時(shí)候，社會(huì)文化就不可避免地滲入個(gè)人意識(shí)中，如果除掉了語言以及其中所凝結(jié)的傳統(tǒng)社會(huì)文化，個(gè)人作為社會(huì)性的存在是不可能的，因此人先天地是社會(huì)的，特異的個(gè)人并不存在，20世紀(jì)的語言學(xué)、深層心理學(xué)、文化人類學(xué)已經(jīng)證明了這一點(diǎn)，而馬克思在《巴黎手稿》中一再強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)?？档抡f，人的認(rèn)知結(jié)構(gòu)是先天的，其實(shí)這個(gè)先天是后天的實(shí)踐所積淀，這是李澤厚以馬克思改造康德比較成功的地方。

認(rèn)為，沒有社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)和社會(huì)關(guān)系的改造不可能達(dá)到個(gè)體解放。馬克思的社會(huì)歷史觀不可超越。作為反抗社會(huì)異化的種種思潮之一，當(dāng)代西方存在論要求人走向本真之“是”固然不失為一種真正有意義的處世方式，但相對(duì)于社會(huì)來說，個(gè)人不過是一架高速行使著的列車上的螞蟻，其任何走向本真的努力都只能是有限的，這從海德格爾本人附庸納粹即可知。從終極價(jià)值來看，個(gè)體的生存只有優(yōu)先性，馬克思也認(rèn)同這一點(diǎn)，他說，理想社會(huì)是自由人的聯(lián)合體，個(gè)人的自由是一切人自由的條件;但從歷史主義視角來看，社會(huì)優(yōu)先于個(gè)體，社會(huì)整體的變革才是個(gè)體解放的基礎(chǔ)。因此，早期海德格爾從而后實(shí)踐美學(xué)的個(gè)體解放和意義建構(gòu)具有虛假性，這種空幻的建構(gòu)在后現(xiàn)代思潮沖擊下很快化為虛無，這就是當(dāng)代西方人學(xué)本體論的窘境，也是海德格爾后期思想具有濃厚悲觀性的原因。對(duì)于后實(shí)踐美學(xué)來說，海德格爾后期以先于人的存在的天命之道的“是”為本，而不以人的個(gè)體存在為先尤其值得注意。

后實(shí)踐美學(xué)的功績(jī)?cè)谟?，它把審美活?dòng)奠定在個(gè)體存在的基礎(chǔ)上，但對(duì)于審美活動(dòng)而言，個(gè)體性、自由性正是其本質(zhì)特征，因此，從個(gè)體生存出發(fā)就可能更好地揭示審美活動(dòng)的現(xiàn)代意義。實(shí)踐美學(xué)的代表人物認(rèn)同馬克思的個(gè)體解放思想，但實(shí)踐美學(xué)從歷史唯物主義的實(shí)踐論出發(fā)，就把哲學(xué)等同于美學(xué)，沒有找到美學(xué)特有的問題域，對(duì)于審美這種極具個(gè)體性的精神活動(dòng)就不可能闡釋?；貧w審美活動(dòng)的生命本性，這是美學(xué)研究的一大進(jìn)步，但無限夸大審美活動(dòng)的社會(huì)解放意義，就可能走向?qū)徝乐辽现髁x，而這正是包括西方在內(nèi)的當(dāng)代西方人本主義思潮關(guān)于審美和藝術(shù)的社會(huì)功能的致命弱點(diǎn)，也是后實(shí)踐美學(xué)應(yīng)該警惕之處。

五

后實(shí)踐美學(xué)仍然按照西方古典本體論哲學(xué)形態(tài)結(jié)構(gòu)體系，這造成了其內(nèi)容的現(xiàn)代性與形式的古典性的矛盾。問題是，按照邏輯與歷史相統(tǒng)一的原則，后實(shí)踐美學(xué)能夠解釋中國古代和西方古代的審美文化現(xiàn)象嗎?能拋開歷史實(shí)踐在人類文明從而在審美中的歷史作用嗎?缺乏歷史主義意識(shí)恐怕是后實(shí)踐美學(xué)的最大弊病。生命美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)對(duì)于生命意義的自足性，但現(xiàn)實(shí)的對(duì)象化活動(dòng)就沒有意義嗎?原始人和異化的人都不自由，但超越這兩種不自由并不能靠審美活動(dòng)，武器的批判與批判的武器并不能等同。審美活動(dòng)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)意義是間接的有限的，否則我們無法解釋納粹軍官一邊欣賞貝多芬，一邊把槍瞄準(zhǔn)猶太人。審美活動(dòng)創(chuàng)造理想，但現(xiàn)實(shí)歷史活動(dòng)的根本動(dòng)力是實(shí)踐。由于實(shí)踐，人類生命獲得了比動(dòng)物的自在生存更高的生存方式、情感方式、價(jià)值向度和創(chuàng)新能力，生命生發(fā)了實(shí)踐，實(shí)踐是生命賴以生存發(fā)展和超越的手段，其最重要的目的是為了生命的自由，后實(shí)踐美學(xué)對(duì)此缺乏足 夠認(rèn)識(shí)。

個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系問題是哲學(xué)史上的老問題，表現(xiàn)在美學(xué)上即是審美共同感這個(gè)康德無法解決的難題。實(shí)踐美學(xué)認(rèn)為，人在勞動(dòng)對(duì)象中直觀自身欣賞自己的智慧才能和力量就獲得審美的喜悅。勞動(dòng)產(chǎn)品不僅給勞動(dòng)者個(gè)人以美的享受，還是人們普遍必然的審美對(duì)象，因?yàn)樯a(chǎn)勞動(dòng)具有社會(huì)普遍性，體現(xiàn)在勞動(dòng)過程中和凝結(jié)在勞動(dòng)產(chǎn)品上的人的本質(zhì)不僅是個(gè)人的更是人類的，這就是美感具有普遍社會(huì)性的原因。結(jié)論可商榷但邏輯圓滿。后實(shí)踐美學(xué)執(zhí)著于個(gè)體生命意義的創(chuàng)造，那么與他人的審美共鳴如何解釋?審美共同感是一個(gè)偽命題嗎?在后實(shí)踐美學(xué)那里，審美成了超越性的彼岸性的不食人間煙火的“道”之追求，那么，如何解釋耳目之悅的形式美?如何解釋大眾審美文化?這些是體系性理論所無法解決的難題。當(dāng)人和自然對(duì)立，人必須依靠集體的理性力量才可以征服自然時(shí)，古典美學(xué)（實(shí)踐美學(xué)）由此誕生;當(dāng)個(gè)體和社會(huì)對(duì)立，個(gè)體為維護(hù)自由而反抗社會(huì)異化時(shí)，現(xiàn)代美學(xué)（后實(shí)踐美學(xué)）出現(xiàn)，但這兩種矛盾并不是絕然分開的，它們存在于不同的歷史時(shí)期。后實(shí)踐美學(xué)片面強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的自由性和理想性，忽視現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的創(chuàng)造性及實(shí)踐活動(dòng)的審美本性，這就無法解釋現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中人的創(chuàng)造所帶來的精神愉悅。馬克思的兩個(gè)論斷（勞動(dòng)創(chuàng)造了美，美的規(guī)律）說的是審美活動(dòng)的低級(jí)形態(tài)，而其審美現(xiàn)象學(xué)思想則論述了審美活動(dòng)的高級(jí)形態(tài)，實(shí)踐美學(xué)重視前者，后實(shí)踐美學(xué)則強(qiáng)調(diào)后者。實(shí)踐活動(dòng)是一種滿足物質(zhì)需要的實(shí)用活動(dòng)，但它同時(shí)又是一種自由自覺的活動(dòng)，是自我創(chuàng)造自我實(shí)現(xiàn)的活動(dòng)，是蘊(yùn)涵著審美本性的活動(dòng)，因此有某種藝術(shù)性，這就是朱光潛不同于李澤厚的實(shí)踐美學(xué)觀，也是后實(shí)踐美學(xué)有意無意予以忽視的地方。生命美學(xué)認(rèn)為，對(duì)于審美活動(dòng)而言，實(shí)踐活動(dòng)表現(xiàn)為基礎(chǔ)，理論活動(dòng)表現(xiàn)為手段，但實(shí)踐活動(dòng)如何歷史地現(xiàn)實(shí)地產(chǎn)生審美活動(dòng)呢?這個(gè)實(shí)踐美學(xué)沒有解決的難題卻被輕易放過。后實(shí)踐美學(xué)把美的超越完全放在理想的自由的非現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，這就無法解釋現(xiàn)實(shí)超越活動(dòng)的美學(xué)意義。人的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)超越既有現(xiàn)實(shí)，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越正體現(xiàn)了人的超動(dòng)物本能的社會(huì)性，比如為民族犧牲的崇高精神，后實(shí)踐美學(xué)把美放在彼岸世界，就無法闡釋這些審美現(xiàn)象。

實(shí)踐活動(dòng)并不能直接產(chǎn)生審美活動(dòng)。那么，實(shí)踐產(chǎn)生審美的中介到底是什么呢?審美活動(dòng)現(xiàn)實(shí)地存在于個(gè)體意識(shí)中，而實(shí)踐活動(dòng)是人類群體活動(dòng)，從群體到個(gè)體如何過渡?個(gè)體的審美活動(dòng)與人類集體的實(shí)踐有什么關(guān)系?實(shí)踐美學(xué)武斷地解決了這些問題，而后實(shí)踐美學(xué)則避重就輕地忽略了這些問題。我以為實(shí)踐到個(gè)體的審美活動(dòng)的中介就是康德所說的主體性，但不是先驗(yàn)主體，而是歷史文化積淀的經(jīng)驗(yàn)主體，是追求著創(chuàng)造著生命意義的主體，主體的審美活動(dòng)發(fā)生在歷史積淀和現(xiàn)實(shí)突破之間的張力上。存在主義哲學(xué)揭示了人的超越性追求，解釋學(xué)的語言觀揭示了創(chuàng)造新的意義的可能性。當(dāng)代西方的深層心理學(xué)、個(gè)體哲學(xué)、語言哲學(xué)等對(duì)人的創(chuàng)造性的揭示應(yīng)該吸收進(jìn)新美學(xué)中。

超越美學(xué)把馬克思的社會(huì)存在說成是生存，認(rèn)為精神性的個(gè)體存在是馬克思哲學(xué)的邏輯起點(diǎn)。 12 把馬克思改造成海德格爾無非是為其理論尋找合法性根據(jù)。但是，如果馬克思與海德格爾一樣，超越美學(xué)為什么要到當(dāng)代西方思想那里尋找美學(xué)資源呢?中國古代美學(xué)以人與自然（道家），人與社會(huì)（儒家）的統(tǒng)一為人生自由之境。西方古代美學(xué)是樸素經(jīng)驗(yàn)論的客體美學(xué)，近代則是主體性美學(xué)。當(dāng)代西方美學(xué)消解主體理性，批判文明回歸自然，這就使中國古代美學(xué)與西方當(dāng)代美學(xué)有某種相似性。實(shí)踐美學(xué)的思想資源來自西方近代，生命美學(xué)則來自中國古代和西方當(dāng)代，但當(dāng)代西方美學(xué)與中國古代美學(xué)貌似相似，實(shí)質(zhì)不同。當(dāng)代西方思想是對(duì)西方近代主體性思想充分發(fā)展之后的否定，而中國古代樸素的我物合一思想根本就沒有主體性的地位，比如荒誕、丑等命題就非中國古代美學(xué)所能提出，而生命美學(xué)把這兩種形態(tài)的思想糅和在一起，一種美學(xué)理論能建立在異質(zhì)性的審美文化基礎(chǔ)之上嗎?后實(shí)踐美學(xué)始終沒有說清楚，那個(gè)本真性的自由個(gè)體是什么，他來自何處，個(gè)體的自由生存表現(xiàn)在哪些方面。在現(xiàn)代社會(huì)，生命活動(dòng)的地位突出了，但非現(xiàn)實(shí)非理想的生命活動(dòng)如何能推演出理想性的審美活動(dòng)呢?這都是生命美學(xué)有待解決的問題。

從理論的現(xiàn)象形態(tài)上看，后實(shí)踐美學(xué)的價(jià)值在于，把李澤厚所說的審美活動(dòng)的最高形態(tài)——志神之悅提高到個(gè)體存在的本體論高度，多方闡釋其構(gòu)成，深刻地揭示了審美活動(dòng)與人的生命的詩意存在的關(guān)聯(lián)，給予美學(xué)以新的言說方式，使中國美學(xué)獲得現(xiàn)代性成為可能。但實(shí)踐美學(xué)與生命美學(xué)并不是 絕對(duì)對(duì)立的，在許多問題上其言說具有相通性。比如，生命美學(xué)說，自然美是人的自然化，是從社會(huì)回到自然，是對(duì)文明否定的結(jié)果，也就是說，自然美不是自然人化，而是人的自然化，這與李澤厚后期提出的人的自然化的命題一致。再如，實(shí)踐美學(xué)說，美是社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，但實(shí)踐活動(dòng)本身并不只是物質(zhì)功利性的活動(dòng)，它也可以成為自由的創(chuàng)造活動(dòng)，成為生命的自由需要，實(shí)踐美學(xué)認(rèn)為，這只有在理想社會(huì)才能實(shí)現(xiàn)。生命美學(xué)著眼于理想和自由的實(shí)現(xiàn)，認(rèn)為實(shí)踐活動(dòng)只是基礎(chǔ)，真正的美只產(chǎn)生于超越現(xiàn)實(shí)的審美活動(dòng)中，但生命美學(xué)又說:“實(shí)踐活動(dòng)本身并不就是審美活動(dòng)，只有揚(yáng)棄它的實(shí)用內(nèi)容，把它轉(zhuǎn)化為一種‘理想'的自我實(shí)現(xiàn)的過程，從而不再實(shí)際地占有對(duì)象，轉(zhuǎn)而對(duì)世界的形式進(jìn)行自由的欣賞，追求一種非實(shí)用的自娛、自我表現(xiàn)、自我創(chuàng)造——所謂‘澄懷味象'時(shí)，才是審美活動(dòng)。” 13 勞動(dòng)既可以是人為維持生活必須依靠的手段，也可以是目的本身，可以成為人的創(chuàng)造本性的需要和創(chuàng)造能力的實(shí)現(xiàn)，也就是成為人的生命意義之源，可見，實(shí)踐美學(xué)與生命美學(xué)在此溝通。實(shí)踐活動(dòng)是歷史發(fā)展之根源，它既是武器的批判，也產(chǎn)生著批判的武器。生命美學(xué)承認(rèn)，克服文明異化的武器不是審美而是文明本身，這就離不開實(shí)踐。生命美學(xué)認(rèn)為，實(shí)踐活動(dòng)是審美活動(dòng)的根源，審美活動(dòng)則是美的根源，美就在審美活動(dòng)中，活動(dòng)必有主體和對(duì)象，美就在主體與對(duì)象的關(guān)系中，因此潘知常說:“美歸根結(jié)蒂不是審美客體的屬性，也不是審美主體的屬性，而是審美關(guān)系的屬性。美不是實(shí)體范疇，而是關(guān)系范疇。” 14 這就與周來詳?shù)膶徝狸P(guān)系說無異了。

總之，實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)均按照西方傳統(tǒng)本體論哲學(xué)形態(tài)結(jié)構(gòu)美學(xué)體系，但實(shí)踐美學(xué)的實(shí)踐本體論使其不能深入美學(xué)問題域，后實(shí)踐美學(xué)吸收當(dāng)代西方人本主義思潮闡釋了審美活動(dòng)的生命意義，這就使中國美學(xué)走向現(xiàn)代成為可能，但后實(shí)踐美學(xué)的審美至上主義必須屏棄，而實(shí)踐美學(xué)的歷史唯物論應(yīng)被吸收進(jìn)新的美學(xué)理論中。

注釋

①后實(shí)踐美學(xué)指實(shí)踐美學(xué)之后的，以實(shí)踐美學(xué)的批評(píng)者出現(xiàn)在中國當(dāng)代美學(xué)文藝學(xué)界的美學(xué)思潮，包括潘知常的生命美學(xué)（參閱其論著《生命美學(xué)》，河南人民出版社1991年版、《詩與思的對(duì)話》，上海三聯(lián)書店1997年版、《生命美學(xué)論稿》，鄭州大學(xué)出版社2002年版）、楊春時(shí)的超越美學(xué)（參閱其著作《生存與超越》，廣西師范大學(xué)出版社1998年版）、王一川的體驗(yàn)美學(xué)（參閱其論著《審美體驗(yàn)論》，百花文藝出版社1992年版、《意義的瞬間生成》，山東文藝出版社1988年版）、張弘的生存美學(xué)（參閱其論文集《臨界的對(duì)壘:1989——1999學(xué)術(shù)文化論集》，吉林人民出版社2000年版）等。應(yīng)該說，在后實(shí)踐美學(xué)各家中，從體系性、完備性、闡釋的自恰性等方面來看，生命美學(xué)最為成熟，其對(duì)實(shí)踐美學(xué)的批評(píng)也最為用力，最為持久。

②比如生命美學(xué)以審美活動(dòng)為邏輯起點(diǎn)建立了其美學(xué)體系，美學(xué)的其它范疇由此推演而來，即美是審美活動(dòng)的外化，美感是審美活動(dòng)的內(nèi)化，審美關(guān)系是審美活動(dòng)的凝固化，藝術(shù)是審美活動(dòng)的二極轉(zhuǎn)化，美學(xué)史是一部對(duì)于人類的審美活動(dòng)抽象理解的歷史等。

③劉小楓的《詩化哲學(xué)》（山東文藝出版社1988年版），王一川的《意義的瞬間生成》是對(duì)審美活動(dòng)生命意義的理論闡述。前者論述了德國浪漫派詩學(xué)理論，后者是對(duì)西方體驗(yàn)美學(xué)理論的梳理。④《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版，第79頁。

⑤《李澤厚十年集》第1卷，安徽文藝出版社1994年版，第529頁。

⑥《李澤厚十年集》第1卷，安徽文藝出版社1994年版，第490、528頁。

⑦《馬克思恩格斯全集》第25卷，人民出版社1979年版，第936頁。

⑧劉綱紀(jì):《藝術(shù)哲學(xué)》，湖北人民出版社1986年版，第406、407頁。

⑨《李澤厚十年集》第1卷，安徽文藝出版社1994年版，第467頁。

⑩考夫曼編:《存在主義》，商務(wù)印書館1995年版，第306頁。

11考夫曼編:《存在主義》，商務(wù)印書館1995年版，第32l頁。

12楊春時(shí):《生存與超越》，廣西師范大學(xué)出版社1998年版，第53頁。