文化語境論文精選(九篇)

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第1篇：文化語境論文范文

近年來，多元文化現(xiàn)象引起中俄兩國語言學家和社會學者的廣泛興趣，陸續(xù)出版了一系列集理論性、現(xiàn)實性和實用性為一體的論文、專著等研究成果。不同民族人們之間的交往、接觸日趨頻繁，有利于實現(xiàn)文化上的共鳴。俄羅斯具有多元文化共存的歷史傳統(tǒng)，在當代仍然呈現(xiàn)出多元文化的格局。

二、多元文化與俄語詞匯

語言既具有人類的心理屬性，又具有人類的社會屬性，即是人類刻有社會文化印記的一種現(xiàn)象。詞匯作為最能反映民族文化熱點的語言要素，它常常敏感、迅速地反映出社會生活和社會思想的變化。彼得改革、衛(wèi)國戰(zhàn)爭、十月革命、蘇聯(lián)解體、普京執(zhí)政這一系列重大史實事件都在詞匯層面刻畫出烙印。時代和歷史賦予詞語豐富的社會文化蘊含，或在詞匯意義的基礎上承載文化象征義、文化比喻義、或附加文化引申義和文化色彩義。多種文化元素在詞匯層面展示出豐富、精彩的內(nèi)涵。具體與抽象、物質(zhì)與精神、有形與無形在多元文化的語境中彼此交織、互為觀照。它們豐富了俄語詞匯，充實了教學內(nèi)容，讓學習者感受到異域文化的色彩紛呈和西方文化帶給俄語的強大沖擊。詞匯更新速度加快，手機詞匯、股市詞匯為21世紀俄語注入了時尚和活躍的元素。特別是網(wǎng)絡流行語具有詞匯構成類型多樣，表達方式新穎、幽默，私語化程度明顯等特點，對現(xiàn)代俄語詞匯的發(fā)展有著積極和消極的雙重影響。在一定程度上是時代文化的反映，是語言發(fā)展的必然。歷史發(fā)展，社會變革構成宏觀的文化語境，影響著詞匯的更新，也向教與學提出了與時俱進的要求，傳授文化背景知識，培養(yǎng)學生的文化素質(zhì)和跨文化交際能力顯得尤為重要。

三、傳統(tǒng)的俄語詞匯教學模式

洪堡特指出，詞是“事物在心靈中成像的反映”。有了詞語，人就創(chuàng)造了一個概念和意義的世界。詞匯不僅是語言系統(tǒng)最重要的層面之一，而且是語言系統(tǒng)賴以存在的主要支柱。如果詞匯貧乏，詞義含混，就會造成理解和表達的障礙。語言學家威爾金斯曾經(jīng)說過：“沒有語法，人們表達的事物寥寥無幾，而沒有詞匯，人們則無法表達任何事物?！蔽覈咝I(yè)俄語詞匯教學一方面受到關注，另一方面也受到傳統(tǒng)模式的影響和制約。在傳統(tǒng)的俄語教學中，重視詞匯基本意義及數(shù)量的掌握，輕視詞匯意義的內(nèi)涵及外延。片面孤立地記憶，忽略文化因素以及具體的語境背景導致學生的識記能力很強，但運用能力偏弱。師生對詞匯辨析非常重視，有時甚至要把近義詞、同義詞、形近詞、易混詞逐一詳查，厘清細微差別，費時費力，導致學生言語技能訓練時間的減少，其效果必定是事倍功半。四、多文化語境下俄語詞匯教學的應對策略隨著外語教學理念的更新、俄語生源的改變、課堂時數(shù)的限制，專業(yè)四八級考試的導向，新版教學大綱的推行，我們也改變了原有的做法，突破傳統(tǒng)的新型詞匯教學改革可謂大勢所趨。

（一）詞匯教學的內(nèi)容

近年我國俄語學科的人才培養(yǎng)模式、課程設置、教學內(nèi)容等方面與社會對俄語人才的需求已經(jīng)不完全匹配，俄羅斯國家、社會和俄語語言自身都發(fā)生了很大變化。2012年10月《高等學校俄語專業(yè)教學大綱》（第二版）已經(jīng)出版發(fā)行，《大綱》中明確規(guī)定：基礎階段學生應掌握的詞匯量為3500-3800詞，其中積極掌握2200-2400詞，提高階段俄語詞匯認知總量應達8000詞，積極掌握4000-5000詞。

（二）詞匯教學的探索與策略

計算機輔助研究、心理語言學研究、應用語言學研究從不同學科視角對詞匯教學獻計獻策，推動了研究進程的深度和廣度。提議從掌握構詞規(guī)律理解詞義、歸納詞匯類別、分組加以記憶等幾大角度進行詞匯教學，并列舉出了提高詞匯量的一些做法根據(jù)字母表記錄單詞；根據(jù)正字法（拼寫特點）將單詞分組；將各種詞性的同根詞分組；按同義詞—反義詞分組；根據(jù)主干詞寫文；利用詞源學知識指導詞匯記憶等。除此之外，也充分考慮到培養(yǎng)興趣、發(fā)展邏輯和抽象思維能力以及口、筆語同等重視等多個方面的問題?，F(xiàn)代教學法研究已經(jīng)深刻意識到了詞匯教學在外語教學過程中的重要性，從詞匯教學的圖式認知理論、詞匯的理據(jù)理論、詞匯教學的策略和教學效果的檢測方式等方面進行積極探討，力求最大限度地發(fā)展學生的思考力、分析力，提高識記能力和運用能力。作為重點教學內(nèi)容之一的詞匯背景與民族文化差異問題在《大綱》中有較為詳細的說明。詞的背景意義和文化伴隨意義（包括不對應詞背景詞、伴隨意義詞，俄語詞匯的民族文化特點（包括人名、地名、動植物、顏色、數(shù)字、民俗形象、文學形象、熟語），新詞和外來詞的來源及特點被列入詞匯教學的重要組成部分，體現(xiàn)出濃郁的時代色彩和文化氣息?？朔鹘y(tǒng)教學法的弊病，結合目前俄語教學現(xiàn)狀，以相關學科理論知識為指導，以貫通性文化主題為圓心，以形象語義場為輻射，借助俄語國家語料庫科學、全面、系統(tǒng)地就上述問題展開研究，有助于探尋出多元文化語境下俄語詞匯教學方面的新途徑。

1.解讀詞匯背景知識

追溯至上世紀50年代，當時的蘇聯(lián)在宇航學領域取得了令世界矚目的成就。宇宙飛船代號（前者的變體形式）的命名反映出歷史、經(jīng)濟、地理等系列因素的影響，也傳遞當時俄羅斯的民族精神、社會意識。它們在俄語中都是具有積極內(nèi)涵的詞語，潛隱著開端、誕生、青春等聯(lián)想伴隨意義。上世紀70-80年代，隨著俄羅斯航天技術日趨強大，寓意的強國理念。在蘇聯(lián)不復存在后，開始啟用Заря一詞。這些稱名可以視作俄羅斯在不同發(fā)展階段民族文化的映像和積淀。從2002年起，包括奧地利、比利時、西班牙等在內(nèi)的12個國家加入歐盟，共同認可一種盟內(nèi)貨幣—歐元（евро）。該詞是通過對Европа一詞截短而成。在20世紀初它只是英語中的一個前綴，后來進入歐洲其他語言中，呈現(xiàn)出明顯的國際化傾向。政治、經(jīng)濟局勢、科學、技術、文化等領域全球化加速了國際性語素復雜化、普及化的進程。俄語對евро的借用從20世紀50年代開始，鑒于這一詞素構詞能力的迅速提升，所構之詞屢見于旅游、經(jīng)貿(mào)、建筑、服務、醫(yī)療、交通等各類話題。到了90年代中期以獨立名詞的身份被加以借用。Евро已經(jīng)超越了詞語本身的限制，成為多義性的象征，新的社會、經(jīng)濟和政治聯(lián)盟的象征。背景知識溯源將詞匯教學置于廣闊的空間與平臺，給學生以啟迪，拓寬了他們的思路和想象域，收效可想而知。

2.應用語義場理論

曾選取“樹木/植物”這組形象語義場，該場又可以描述成幾個子場。所有列入的形象單位具有語義“樹木/植物”的本義，而轉(zhuǎn)義旨在對人進行各個方面的評價性描述。圍繞主話題呈現(xiàn)詞匯，進行詞匯訓練。這種設計在很大程度上體現(xiàn)了語義場理論的思想。

3.采用圓周制教學法，擴展層級主題鏈

教學圓周是教學法文獻中常用的術語，借自數(shù)學同心圓概念，表示同一平面上同一圓心而半徑不同的圓。俄羅斯語言學家據(jù)此提出的圓周制教學理論借用同心圓的概念使教學層層深入，圓心是貫通性文化主題—與人類現(xiàn)實某一重要的領域相關，在內(nèi)容上圍繞同一主題、具有提出問題性質(zhì)的的教學材料，它在語言教學過程中經(jīng)常出現(xiàn)，并執(zhí)行組織功能，按照一定的層級構成，具有高度的語言、交際和文化價值。在詞匯層面表現(xiàn)為語言單位的集合。彭文釗博士在《如何進行主題文化概念的課堂教學？———以概念的圓周制教學為例》一文中對此有較為詳細的解讀：在第一級教學圓周的構成上，包括孤立的詞匯、成語和格言組成。基礎詞匯的構成形式是詞匯表，是核心結構，量小而抽象。第二級教學圓周形成語言文化場的中心結構。這是根據(jù)文化主題給出的不單單是一個個的詞，二應當是詞匯群組，沃氏稱之為詞匯語義群組ЛСГ，它是有共同語義和共同稱名的詞匯、成語、格言單位的集合，包括派生的限定搭配和述謂搭配。第三極教學圓周給出的是包括專門、專業(yè)或術語性詞匯，涵蓋文學、藝術等更加寬泛的領域。三級的教學目的依次為實現(xiàn)交際—專業(yè)提升—擴展領域。應當指出，貫通主題在實際教學中得以實現(xiàn)，但是它的重要性沒有受到足夠的關注。借用圓周制教學以及貫通性文化主題的概念，有助于挖掘和凸顯俄語詞匯文化內(nèi)涵。它構建出新的途徑和模式，揭示詞匯擴展的內(nèi)在機制和過程，可以有效地提高俄語詞匯教學的知識性、趣味性、文化性。

四、結語

第2篇：文化語境論文范文

一、在國內(nèi)的藍染調(diào)研考察過程中，最引人關注的現(xiàn)實問題是

近些年，我國從政府層面出臺相關扶持政策著力發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè),為中國的傳統(tǒng)工藝行業(yè)提供了重要的發(fā)展機遇，傳統(tǒng)藍染工藝亦在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的開展過程中，初步得到一定的關注和恢復，但簡單的冠以非物質(zhì)文化或傳人等做法，而無實質(zhì)性的市場需求、設計介入以及生產(chǎn)組織及銷售路徑，就無法解決傳統(tǒng)工藝傳承與發(fā)展的根本問題，傳統(tǒng)工藝的延續(xù)問題向來不是簡單的文化藝術問題，只有納入鄉(xiāng)村經(jīng)濟結構的再思考才能找到實質(zhì)性的方向；另一方面，團隊對資料性的研究表明，國內(nèi)的民族研究和藝術研究學者，發(fā)表了一些關于藍染工藝、圖案記錄等著作，同時也在著手進行藍染珍品及工具的保存和推介工作，但這些工作集中在資料、舊物品及工具的保存與記錄層面；就傳統(tǒng)藍染的設計及生產(chǎn)而言，對傳統(tǒng)藍染工藝的當展模式的嘗試還只是停留在圖案變形、仿舊、旅游紀念品設計等方向，而缺乏對需求、工藝組織、渠道等重要生產(chǎn)及銷售要素的研究，更缺乏對傳統(tǒng)工藝與勞動就業(yè)、農(nóng)村區(qū)域經(jīng)濟、社群環(huán)境等一體化的模式研究，這些明顯的缺失背后往往顯示出相關國家支持政策的含混或錯位。在印度調(diào)研期間，我們與本課題合作方之一印度國家設計學院（NID）對印度傳統(tǒng)印度藍染工藝進行考察，印度國家設計學院秉承烏爾姆的教學傳統(tǒng)，將學術研究、教學活動與對產(chǎn)業(yè)界及公共機構提供咨詢的工作合而為一,在印度政府設計產(chǎn)業(yè)政策的大力支持下，印度國家設計學院致力于設計改善貧困生活的努力，引導印度設計師及設計機構開放設計理念，利用傳統(tǒng)工藝傳統(tǒng)致力改善平民社會,提升平民生活質(zhì)量，參與國際貿(mào)易，并希望由此改變印度一直以來的全球低端技術勞動力輸出國的現(xiàn)狀。印度的設計介入傳統(tǒng)藍染工藝的方法有很多，一般以工作坊或設計培訓的形式在當?shù)貙嵭?，以提升藍染工匠的工藝技術，為他們提供有當代市場價值、能增加實際收入的設計，用最少的基礎工具及當?shù)卦O備，配合當?shù)氐牟牧?，以勞動密集型的生產(chǎn)方式促進當?shù)厝司蜆I(yè)，設計產(chǎn)品不限于本地市場，甚至走入國際市場。經(jīng)過十多年的努力，印度國家設計學院已成為第三世界國家利用設計介入傳統(tǒng)工藝，解決傳統(tǒng)工藝保存與原住民就業(yè)、提升生存質(zhì)量，提升設計競爭力的典范。本項目的另一合作方澳大利亞斯威本大學近年來致力于澳洲原住民織物文化的保存與就業(yè)保障之間的設計研究課題，以設計介入的方式，應對澳洲原住民文化保存、澳洲文化多樣性的問題。總體而言，國內(nèi)有關設計介入藍染工藝的研究與實踐尚處于初級階段，研究多停留在工藝、種類及歷史的梳理，對其背后文化價值的研究，基本也停留在民族學和美學意義上的研討。存在著視角單一、研究的輻射性不強、缺乏產(chǎn)業(yè)性的關注和國際視野等方面的不足。印度的經(jīng)驗對我們的研究提供了豐富的基礎研究樣本和產(chǎn)業(yè)化實踐的寶貴經(jīng)驗。

二、結論

不同于一般性傳統(tǒng)手工藝的技術、美學及文化涵義的研究，新的視點在于：通過設計及設計管理介入，探討設計組織與傳統(tǒng)工藝的聯(lián)合機制，利用簡單工具與當?shù)匚锂a(chǎn)，解決傳統(tǒng)手工藝保存與經(jīng)濟發(fā)展需求之間的矛盾問題，并使之成為新的設計生產(chǎn)力的組織模式的研究。尤其是在跨文化的語境中，對照和研究中國鄉(xiāng)村經(jīng)濟中手工藝的現(xiàn)實，嘗試在中國當代經(jīng)濟可持續(xù)發(fā)展概念下，尋找新的設計援助鄉(xiāng)村的具體模式，為中國億萬農(nóng)民找尋新的工作出路。我們相信，既然這一手工藝傳統(tǒng)曾是他們祖祖輩輩安身立命之所在，那么在今天，手工的價值、手工藝傳統(tǒng)依然可以成為他們重返故鄉(xiāng)、提升生活質(zhì)量、獲得尊嚴的生存工具。

作者：杭海 賀陽 單位：中央美術學院

第3篇：文化語境論文范文

從積淀腌漬中潛陶內(nèi)化就調(diào)查學生現(xiàn)狀來看，我們的教學已經(jīng)出離的太遠了：唯“考”是舉，唯“分”是能，唯“科（本科）”是高，抓住應試教育的“雞肋”不放，津津有味、全力以赴，唯恐學生學有遺力心有旁騖。甚至不惜給每一位學生洗腦：洗清能夠提升人文素養(yǎng)與標新立異的每一雜念，把精力、注意力、智力都集中到應試能力的打磨上———把應付考試當成壓倒一切的人生要事來對待———直至把學生好不容易獲得的一點點可憐的人文性東西擠占殆盡為止，語文學習的那點本真東西被遠遠拋到了一邊。讀了幾年書，卻成了一個被蓄意抽空了內(nèi)涵的枯黃干癟無血無肉的木頭人！而且這一切都是在打著“師愛”的旗號下進行的———學生們犧牲太大了，這也太得不償失了。

2.小學語文學習機理及其改革是否

用清渠活水陶冶人格個性從調(diào)查現(xiàn)狀來看，目前因應試教育而被迫異化掉了的語文教學，基本上失去了其培養(yǎng)學生人格品行的功能。它只對學生進行知識灌輸與應試能力的培養(yǎng)訓練，而完全不在意學生精神世界的豐富充實，更不在意對學生進行人格品行的培養(yǎng)塑造，這樣培養(yǎng)出來的學生是精神殘次品，是不能站立起來的人。語文教育缺失、語文教學形式化一直是語文教學所面臨的重要問題。這里的原因有很多，固然有評價體制的問題，也有教師自身的原因，但缺乏對語文學習特殊性的了解，缺乏教學改革的精神是問題的關鍵之一。

3.什么是語文學習機理及其改革

語文學習機理是指抓住語文水平發(fā)展過程中的主要矛盾，通過對系統(tǒng)內(nèi)部原因（機理）的分析研究，在此基礎上進一步改進，讓預期結果能與實際更加接近，從而找出其發(fā)展變化規(guī)律的一種語文教學研究方法。小學語文學習機理及其改革的策略研究是指在小學語文教學中，師生共有一種植根于語言人文精神的人倫情懷、人生體驗、人性感受，充分激活本來凝固化的語言，充分施展個性，使情感交融，造成一種癡迷如醉、回腸蕩氣的人文情境，讓教師通過順應學生的天性，充分激發(fā)學生的潛能，從游戲嘗創(chuàng)到習得生成；積極引導學生去大量接觸語言文字材料，不斷去積累語言經(jīng)驗，在積淀腌漬中潛陶內(nèi)化；誘導學生建立自己的語言學習模塊，并讓它不斷增生擴大，達到一定規(guī)模，讓學生在性靈體悟中移情養(yǎng)性、用清渠活水陶冶人格個性，引領教師更深入地研究語文學習的機理，提高一線教師語文教學的水平和閱讀教學的課堂效率，提高學生的語文素養(yǎng)和實踐能力。

4.課堂教學中如何進行語文學習機理及其改革

教學內(nèi)容生活化，讓語文課真正“活”起來語文學習的外延等于生活的外延，語文即生活。語文課堂教學應立足于學生生活實踐。只有調(diào)動學生已有的生活積累，才能收到語文課堂教學的實效，扎下語文學習的深根，讓語文課堂在堅實的土地上生根發(fā)芽、枝繁葉茂、成長成活起來。教學語言幽默化，讓語文課突出“真”趣來語文教學中教師語言的幽默生動非常重要。它使師生之間的溝通交流互動對話顯得親切隨和，溫馨快樂融洽，使師生之間拉近了距離，貼近了心靈，也使教學成為一件輕松愉快、趣味橫生、令人著迷的賞心悅事，更使師生之間形成了一種和諧默契、合作參與、心心相印的氛圍，從而讓語文課突出“真”趣來。教學方法藝術化，讓語文課使人“好”起來文似看山不喜平。上課也應力避平淡死板。如果能把一節(jié)課上出點新花樣來，讓學生覺得有吸引力，有一點趣味而又不花里胡哨，因而對語文從內(nèi)心深處“好”起來，那就是很大的成功。除了要達到一定的境界，還應常用點小技巧才好，讓語文課使人“好”起來。比如在教學《愛如茉莉》一課時，我結合課文內(nèi)容讓學生閱讀《猜猜我有多愛你》，當時我布置一項游戲：和自己的父母來“猜猜我有多愛你”，孩子們在游戲中樂此不疲地表達自己對父母的愛。我班的很多家長都說：真是太感謝這本書了，讓他們從孩子的口中感受到了那久違的濃濃的愛意。另外，讓孩子以角色扮演的方式把繪本變成情景劇也是激發(fā)閱讀興趣的好方法，能讓孩子充分的感受作品，沉進作品，感受作品的藝術之美。

5.語文教學空間擴大化，讓語文課的營養(yǎng)豐富起來

第4篇：文化語境論文范文

論文摘要：在信息的傳播過程中，常以圖形創(chuàng)意表達主題內(nèi)容，形成信息得以傳達的設計形態(tài)，使溝通變得更為直接有效。本文從圖形的基本概念出發(fā)，論述圖形創(chuàng)意的設計要點和方法，揭示在多種視覺元素和藝術形式相互融合的環(huán)境下．現(xiàn)代圖形創(chuàng)意如何在非語言環(huán)境中能夠更好地促進信息的傳播和交流。

現(xiàn)代信息技術的發(fā)展為圖像的制造、存儲、傳播提供了先進的手段，使得人們從語言中心的時代迅速轉(zhuǎn)變?yōu)橐詧D像、語言、文字為支柱的嶄新時期。著眼于信息傳播的圖形設計，是一種以“圖畫和形象”作為信息載體并與信息傳達相結合的藝術形式。圖形是人們?yōu)閭鬟_某種信息而創(chuàng)造的一種語言形式，是具備某種特定信息的視覺形象。為了信息的傳播更加迅速準確，不單要考慮圖形創(chuàng)意本身的語言技巧，更要兼顧圖形信息傳播所處的周邊環(huán)境;更要沖破專業(yè)的局限，以多元化的知識結構和超常的藝術想象力，來創(chuàng)造圖形設計的新風格。

現(xiàn)代圖形創(chuàng)意的基本概念

圖形是一種說明性的視覺符號，是介于文字和美術之間的視覺形式，是通過可視性的設計形態(tài)來表達創(chuàng)造性的意念。現(xiàn)代圖形設計是多學科交叉的產(chǎn)物，它超越了一般造型的審美限定，集現(xiàn)代哲學、視覺心理、藝術造型、語言符號、信息傳播、市場營銷等學科于一體，并逐步改變著千百年來人們習慣了的文字表述方式，它以超地域、超時空的全球性無障礙語匯，給不同語言背景下的民眾提供了更為方便的交流方式，正逐漸成為世界性信息傳播的主要交流形式。

所謂圖形創(chuàng)意，就是指前所未有的，能充分反映并滿足人們某種物質(zhì)或情感需要的意念或構想，并通過圖形的視覺外化，以求免除地域、文化、語言、種族等人類交流會發(fā)生阻礙的因素，從而達到心靈之間的有效溝通。

圖形創(chuàng)意的文化語境

語境這一概念最早由英國人類學家B.Malinowski在1923年提出來的。他區(qū)分出兩類語境，一是“情景語境”，二是“文化語境”。也可以說分為“語言性語境”和“非語言性語境”。語言的運用離不開被規(guī)定的語境范疇，而圖形創(chuàng)意作為一種特定的“語言”和信息傳播活動，需要借助和恰當適度地使用一定的語境，來準確梳理與表現(xiàn)圖形設計中的物理場。在信息構成要素中，圖形是重要因素之一，是運用視覺藝術手段塑造并傳達信息。如何正確地運用圖形創(chuàng)意，更多地發(fā)掘圖形創(chuàng)意的特性，我們要結合圖形的使用環(huán)境尤其是文化語境來進行探討:

圖形創(chuàng)意的信息認知。在許多以反戰(zhàn)和平題材的平面招貼中，用的最多的圖形即是和平鴿的造型，在人們的共識中，它是最能夠反映“和平”的一個象征符號，最能被受眾準確、快速、有效地接受和認知。這種圖形的認知性體現(xiàn)了人們的一種共同的文化意識。如果一個圖形創(chuàng)意不能為人所知，讓人不知所云，那就完全沒有達到它傳播信息的目的，也就失去了它的存在意義。

圖形創(chuàng)意在不同文化背景中的差異性。在跨越不同文化的信息傳播中，圖形的差異性就是文化間不同特質(zhì)的外化形式。不同文化經(jīng)驗和背景對于同一圖形可能會產(chǎn)生不同意義的解讀，任何語意都只在一定范圍內(nèi)被理解，只有特定背景的圖形才能被接受。即使是表達同一內(nèi)容的圖形，在不同的文化氣氛下不斷使用，也會產(chǎn)生不同的聯(lián)想象征意義，引起不同的心理反應。比如在中國，被喻為“花中隱君子”的，在拉丁美洲某些地區(qū)則被當成妖花;在泰國和印度被看做吉祥的大象，代表智慧、力量和忠誠，在英國則被視為忌用圖案，認為它是蠢笨的象征;在我國和日本被看做是長壽象征的仙鶴，在法國則是蠢漢的代稱。這些都說明某一具體圖形會在不同時間、空間中，有著不同的語義。

圖形因社會因素、時代的發(fā)展而產(chǎn)生象征意義上的變化。我們的社會正在經(jīng)歷著越來越多、越來越快的變化。變化著的時間和空間賦予圖形以新的含義，人們對事物的認知也在不斷地變化，以新的圖形取代舊的圖形來表達不斷變化著的事物。比如在吸毒問題成為當今人類社會一大社會毒瘤后，原來象征醫(yī)藥含義的醫(yī)用注射器已經(jīng)漸漸成為吸毒行為的標志之一。為信息傳播而使用圖形時必須把握圖形語境可能存在的變化，保證這些圖形符號正是設計者信息傳達所需要的意義，而不是它們曾有的或可能有的其他含義，這樣，才能恰如其分地發(fā)揮其在信息傳播中應有的效用。

圖形創(chuàng)意文化語境的發(fā)展導向

圖形創(chuàng)意風格的形成是由特殊時期文化形態(tài)和社會潮流決定的，在圖形創(chuàng)意發(fā)展的進程中，它有著自己的過去、現(xiàn)在和未來，它是按照自身的運行軌跡而變化的，有著不可逆轉(zhuǎn)的特性。首先，應該站在文化和社會的大背景下，來審視圖形創(chuàng)意的走向，這樣才能將人的思維納人宏大的體系之中，形成一個立體化的全方位思維視角。其次，要從圖形創(chuàng)意發(fā)展的整體出發(fā)，尋求那些最基本的、最有代表性的設計傾向，從中預測到圖形創(chuàng)意發(fā)展的未來，這將對我們從事圖形創(chuàng)意確立方向性的指導。

民族文化性導向?，F(xiàn)代信息技術的迅猛發(fā)展，使人們陷人了各種信息的交叉包圍之中，在這樣的視覺環(huán)境里，人們更加渴望文化性的注人，使貧乏的肌體得以充實，于是強調(diào)設計的民族化、單純化呼聲日益強烈，許多敏銳的設計者便將創(chuàng)意的目光投向了圖形設計的深層—文化層面。發(fā)掘民族文化的精華，反映時代的精神，已成為現(xiàn)代圖形創(chuàng)意的基本追求和發(fā)展導向。

文化是人類精神的總和，人類的一切創(chuàng)造性活動，都離不開文化的大背景。圖形創(chuàng)意也不例外，只有把個人的思維納人文化的軌跡，才能使圖形創(chuàng)意具有震撼力和時代感。綜觀人類文化的發(fā)展史可以清楚地看到，文化具有兩個基本的導向，從縱向上看，民族化的風格是變化的，不同時代有著不同的文化情結;從橫向上看，世界上的人類居住在不同的地理位置上，不同的地區(qū)形成了自身的文化背景和氛圍，相互之間的文化現(xiàn)象存在著明顯的差異性，反映到圖形設計上，就形成了獨特的民族文化。

地域、思維、生活方式的不同決定了設計師對設計的認知觀。若能立足于本土文化來進行圖形創(chuàng)意，圖形就帶有本民族的思想理念及獨立的表達能力，使人們領悟到文化發(fā)展的脈絡，圖形所承載的信息將更具識別力，更能促進信息的傳播與交流。

個性化導向。現(xiàn)代圖形信息的經(jīng)驗告訴我們:要想使所傳達的信息在相互交錯、相互影響的環(huán)境的各種信息中脫穎而出，一條很重要的設計原則就是個性化語境的強化和擴張，個性化提出了一個差異性的設計原則。

第5篇：文化語境論文范文

2009年，中國經(jīng)濟走勢呈現(xiàn)出“V”型線，由受到國際金融危機的影響，國家先后批復了長三角、珠三角、北部灣、環(huán)渤海、海峽西岸、東北三省、黃河三角洲、中部和西部9個區(qū)域發(fā)展規(guī)劃。新的區(qū)域經(jīng)濟版圖逐漸成型。區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展規(guī)劃對促進中國產(chǎn)業(yè)結構升級、擴大內(nèi)需、拉動投資有非常重要的意義。新的經(jīng)濟區(qū)域規(guī)劃的劃分始終遵循經(jīng)濟區(qū)劃分的基本原則。首先，遵循“區(qū)內(nèi)求同、區(qū)際求異”原則，即各個區(qū)域內(nèi)部地區(qū)擁有相似的自然、經(jīng)濟、社會和環(huán)境條件，且在資源條件、經(jīng)濟發(fā)展存在的問題和潛在問題，面臨的任務與發(fā)展方向等方面都具有相似性;而區(qū)際間則應存在差異，避免重復建設，特別是部門經(jīng)濟區(qū)或經(jīng)濟類型區(qū)之間的差異應非常明顯。例如《橫琴總體發(fā)展規(guī)劃》《支持福建省加快建設海峽西岸經(jīng)濟區(qū)的若干意見》這兩個不同的區(qū)域經(jīng)濟規(guī)劃不僅遵循了“區(qū)內(nèi)求同、區(qū)際求異”原則，還展現(xiàn)出“突出地區(qū)優(yōu)勢，同時與本地國民經(jīng)濟綜合發(fā)展相結合”的區(qū)劃原則。其次，遵循地區(qū)經(jīng)濟中心要與經(jīng)濟腹地相結合的原則。經(jīng)濟腹地通常指一個密集的城市區(qū)，一個大城市或者中小城市群。在《黃河三角洲高效生態(tài)經(jīng)濟區(qū)發(fā)展規(guī)劃》中，主要區(qū)域包括山東省東營和濱州兩市全部以及與其相毗鄰，但其主要內(nèi)容是依托東營、濱州、濰坊、萊州四個港口，重點規(guī)劃建設四大臨港產(chǎn)業(yè)區(qū)。而在《中國圖們江區(qū)域合作開發(fā)規(guī)劃綱要》中，主要以吉林省長春市、吉林市部分區(qū)域和延邊州為核心地區(qū)，其三，遵循經(jīng)濟區(qū)的界線盡可能與行政區(qū)界線一致的原則。例如《珠江三角洲地區(qū)改革發(fā)展規(guī)劃綱要(2008－2020年)》，該區(qū)域規(guī)劃主要包括廣東省珠江三角洲地區(qū)的廣州、深圳、珠海、佛山等九個城市?！督K沿海地區(qū)發(fā)展規(guī)劃》明確指出以連云港、鹽城和南通三市為區(qū)域范圍?！哆|寧沿海經(jīng)濟帶發(fā)展規(guī)劃》中則包括了大連、丹東、錦州、營口、盤錦、葫蘆島等沿海城市。此外，各個規(guī)劃同時遵守了“同級經(jīng)濟區(qū)之間在地域范圍上沒有重疊或交叉”的原則。除了繼續(xù)關注沿海地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展，中央還批復了關中－天水經(jīng)濟區(qū)和促進中部地區(qū)崛起規(guī)劃，旨在推進中國西部和中部的協(xié)調(diào)發(fā)展?！拔魅墙?jīng)濟圈”的意義，更在于將成為中國西北地區(qū)和西南地區(qū)聯(lián)運并進的橋梁。從沿海區(qū)域規(guī)劃的“見縫插針”，到中部、西部與東北地區(qū)的各個突破，每一個區(qū)域經(jīng)濟規(guī)劃的出臺，都不只是單個區(qū)域的“獨奏”，只有各地攜手并進，方能擔起促進中國經(jīng)濟持續(xù)增長的重任。在世界經(jīng)濟全球化和區(qū)域化的背景下，中國正抓緊改變以往長期計劃經(jīng)濟體制下形成的單體城市或行政區(qū)經(jīng)濟自閉式的經(jīng)濟發(fā)展模式，轉(zhuǎn)而強調(diào)加快區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展，以解決地區(qū)間發(fā)展的不平衡。

二、“新區(qū)域經(jīng)濟版圖”產(chǎn)生的原因與過程

(一)從追求經(jīng)濟增長向追求經(jīng)濟發(fā)展的轉(zhuǎn)變自改革開放以來，我國政府和人民以追求GDP增長為中心，大力發(fā)展經(jīng)濟，由此取得輝煌成績，但貧富差距加大和城鄉(xiāng)二元經(jīng)濟結構等尖銳問題暴露了單純追求經(jīng)濟增長的不足和劣勢。作為追求和諧社會的政府而言，在經(jīng)歷了30年改革開放后，經(jīng)濟總量大幅上升，外匯儲備世界第一的情況下，應該思考追求產(chǎn)業(yè)增長外，把注意力向追求產(chǎn)品合理分配以及消除貧困，滿足人民基本需求的方面轉(zhuǎn)移。

(二)以縣域為單位的經(jīng)濟發(fā)展的局限性中國悠久的歷史長期形成了以縣級行政區(qū)為基本單位的經(jīng)濟發(fā)展體，而地方政府出于經(jīng)濟主體的動機和利益沖突，爭相發(fā)展有利于本地區(qū)的產(chǎn)業(yè)，慣常追求小而全的經(jīng)濟模式，從而導致了地區(qū)產(chǎn)業(yè)結構趨同、各地重復建設的后果。1994年分稅制改革以后財政分離，且地方政府自擴大，又逐漸導致區(qū)際經(jīng)濟關系緊張、經(jīng)濟秩序紊亂的局面。主要表現(xiàn)為區(qū)際經(jīng)濟摩擦日益增多，農(nóng)副產(chǎn)品和原材料的爭奪日益加劇;地區(qū)間貿(mào)易壁壘、市場分割進一步抬頭，阻礙了商品和要素的正常流動，擾亂了經(jīng)濟的正常秩序和市場發(fā)育，主要表現(xiàn)在商品銷售排外、資源強調(diào)就地加工、生產(chǎn)布局區(qū)內(nèi)配套、資金流向流入不流出等。

(三)區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展失衡促使向經(jīng)濟協(xié)調(diào)發(fā)展的轉(zhuǎn)變區(qū)際之間經(jīng)濟發(fā)展失衡，首先是區(qū)際之間經(jīng)濟差異拉大的問題，其表現(xiàn)在各個方面，諸如東、中、西部地區(qū)之間，一般地區(qū)與貧困地區(qū)和民族地區(qū)之間、鄉(xiāng)村地區(qū)之間以及資源省區(qū)和加工省區(qū)之間，發(fā)展差距都有明顯擴大的趨勢。其中，尤以東、中、西部地區(qū)之間差異擴大令人關注。改革開放以來，我國實行向東部沿海過度傾斜的區(qū)域經(jīng)濟政策，從而產(chǎn)生了兩方面后果:一是區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展不平衡，區(qū)際之間經(jīng)濟差異拉大，不利于社會穩(wěn)定和民族團結，不利于在穩(wěn)定中求發(fā)展;二是長期以來形成的區(qū)際經(jīng)濟關系和產(chǎn)業(yè)關聯(lián)受到損害，不利于形成區(qū)域產(chǎn)業(yè)特色和區(qū)際分工格局，也不利于提高宏觀經(jīng)濟效益。此外，老工業(yè)基地出現(xiàn)萎縮，發(fā)展后勁嚴重不足。改革開放以來，一些老工業(yè)基地雖然也地處東部沿海地區(qū)，其區(qū)位條件和外部條件都是不錯的，但與東南沿海新興工業(yè)化地區(qū)相比，卻出現(xiàn)萎縮現(xiàn)象，增長不景氣。老工業(yè)基地出現(xiàn)萎縮現(xiàn)象原因有許多方面，但最重要的還是它們正處于經(jīng)濟成熟期，即將走向衰退期。它們大多建成于20世紀五六十年代，傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)所占比重大，加上對現(xiàn)有企業(yè)技術改造和產(chǎn)業(yè)結構轉(zhuǎn)換重視不夠，致使出現(xiàn)產(chǎn)業(yè)、企業(yè)和產(chǎn)品老化等方面的問題，亟待更新、改造與重構。

三、如何防范與解決可能出現(xiàn)的問題

(一)遵循效率優(yōu)先兼顧公平的原則在各區(qū)域發(fā)展過程中，難免出現(xiàn)利益沖突和摩擦。長期以來我國堅持的原則就是效率優(yōu)先、兼顧公平。雖然此前我們談到，經(jīng)過30年改革開放的發(fā)展，當前我國整體實力明顯增強，我國中央政府本著構建和諧社會，保證社會安定團結的思想，逐漸把精力投向合理分配和保障民生的層面，致力于縮小貧富差距，解決收入分配、醫(yī)療保障和社會保障等問題。但在區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展中，區(qū)域內(nèi)部的目標是使得整個區(qū)域經(jīng)濟得以長期發(fā)展，提高區(qū)域內(nèi)工業(yè)化水平和文化水平，提高區(qū)域內(nèi)部人民的富裕程度;加之出臺區(qū)域發(fā)展規(guī)劃的地域，經(jīng)濟水平參差不齊，部分地區(qū)長期落后，亟待經(jīng)濟發(fā)展。故而，各區(qū)域主管經(jīng)濟發(fā)展機構仍將奉行“效率優(yōu)先，兼顧公平”的原則。

(二)解決體制上的障礙1994年我國分稅制改革后，“財政分灶”使得各縣級政府的財權受到限制，但是屬于縣級政府的事務并沒有減輕。各政府面對利益用力爭搶，面對責任相互推諉的局面對區(qū)域經(jīng)濟協(xié)調(diào)發(fā)展十分不利。故而需要出臺相關法律法規(guī)保障區(qū)域經(jīng)濟規(guī)劃的實施，以保證出現(xiàn)問題時能得以解決;或者設立專門機構，綜合管理區(qū)域經(jīng)濟協(xié)調(diào)發(fā)展的實施，保證產(chǎn)業(yè)政策和區(qū)域政策相結合，達到綜合治理問題區(qū)域的目的。在這個方面我們可以向一些發(fā)達國家學習，以20世紀美國阿巴拉契亞地區(qū)為范例:美國為了拯救衰退的煤礦地區(qū)阿巴拉契亞地區(qū)，為了使該地區(qū)重新煥發(fā)生機，建立了專門的機構負責協(xié)調(diào)地區(qū)和中央政府的關系，為該地區(qū)的生態(tài)保護和經(jīng)濟發(fā)展提供資金支持;此外，美國政府還特別通過了《阿巴拉契亞開發(fā)法案》，從立法的高度來扶持該地區(qū)的發(fā)展，最終取得巨大成功。因此，建議我國的區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展管理部門，出臺法律法規(guī)保障區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展，以有助于進一步改善中央與地方的財權和事權分配;以有助于合理界定各級政府的規(guī)劃領域和內(nèi)容，避免高層次區(qū)域規(guī)劃事無巨細，無所不包，防止地方政府盲目競爭和不必要的重復建設，保證中央與地方責、權、利協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

(三)政策支持是關鍵國家政策的支持對區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展通常起到了至關重要的作用。我國改革開放后，東南沿海地區(qū)經(jīng)濟得以騰飛就是很好的實例。國務院批復的《黃河三角洲高效生態(tài)經(jīng)濟區(qū)發(fā)展規(guī)劃》就得了金融等方面的支持，根據(jù)規(guī)劃，黃河三角洲地區(qū)可以按照相關管理辦法，建立黃河三角洲產(chǎn)業(yè)(股權)投資基金。國家支持黃河三角洲地區(qū)在流轉(zhuǎn)土地使用產(chǎn)權、林權和海域使用權抵押融資方面先行先試;支持發(fā)展村鎮(zhèn)銀行、小額貸款公司等新型農(nóng)村金融組織，建立健全農(nóng)民小額信用貸款和農(nóng)戶聯(lián)保貸款制度;支持黃河三角洲地區(qū)積極穩(wěn)妥發(fā)展產(chǎn)權交易市場。此外，有專家學者提出可以設立國家區(qū)域共同發(fā)展基金，專款專用，為區(qū)域經(jīng)濟規(guī)劃提供財政支持和保障，筆者認為這不失為一個好方法。

第6篇：文化語境論文范文

論文摘要：中國現(xiàn)代壁畫是在嚴重不足的條件下開始尋夢之路的，它在諸方面與傳統(tǒng)缺乏有機的聯(lián)系，存在著嚴重的斷裂。本文從中國現(xiàn)代壁畫的濫觴與斷裂、困惑與尷尬兩個部分探討了中國現(xiàn)代壁畫的現(xiàn)狀，并作出展望，認為它是面向公眾、美化環(huán)境、傳承文脈、塑造和強化環(huán)境、改善場所氛圍的一種創(chuàng)作活動。

一、濫觴與斷裂

談到中國現(xiàn)代壁畫的濫觴，首都機場壁畫無疑是一個里程碑。盡管早在20世紀30年代，魯迅先生就曾向國內(nèi)介紹墨西哥現(xiàn)代壁畫家里維拉，并明確指出：“壁畫最能盡社會的責任，因為這和寶藏在公侯邸宅內(nèi)的繪畫不同，是在公共建筑的壁上，屬于大眾的?！钡敃r國難深重，民不聊生，幾乎無人響應。而在20世紀50至70年代，壁畫只是宣傳和批判的工具，建筑業(yè)只能與當時溫飽型的社會同步，雖有壁畫之興者，但力不從心。因此，真正意義上的中國現(xiàn)代壁畫的興起只能是在20世紀70年代末。隨著城市建設日新月異，各種建筑飛速發(fā)展，中國現(xiàn)代壁畫也開始如夢初醒，充滿生機地匆匆登堂入室。

然而，中國現(xiàn)代壁畫是在嚴重營養(yǎng)不足的條件下開始尋夢之路的，并且這種營養(yǎng)不足，在機場壁畫之后二十多年來的壁畫創(chuàng)作中不難顯見。一般而言，任何事物都有其發(fā)展演變的過程，而對于中國現(xiàn)代壁畫來說，人們卻很難找到它與傳統(tǒng)建筑、與古代壁畫之間的某種漸進式的、承上啟下的關系。也就是說，中國現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作在一開始就面對全新的語境，它在諸多方面與傳統(tǒng)缺乏有機的聯(lián)系，在源流上存在嚴重的斷裂。wWW.133229.cOm

首先，是中國現(xiàn)代建筑與古代建筑之間的斷裂。在現(xiàn)代建筑以前，建筑的概念是寬泛而具有包容性的。無論從建筑的研究范疇還是設計內(nèi)容看，建筑是包括壁畫、雕塑以及其它建筑裝飾的一門學科。一部建筑史，很難將壁畫、雕塑剝離開來;而一部壁畫、雕塑史，更是難以脫離建筑本體而獨立成章。這種情況在寺觀、墓室、宮殿、石窟等建筑中尤為明顯。中國傳統(tǒng)建筑以梁架式結構為主要特征，千年來形成了完善的營造法式，并保持高度的穩(wěn)定性。作為依附于建筑墻面而存在的一種藝術形式，傳統(tǒng)壁畫在題材、內(nèi)容、形式風格、工藝材料等方面都較好地服從于建筑的性質(zhì)、功能以及結構的需要，成為建筑整體中不可分割的重要組成部分。因而壁畫、雕塑與建筑一體化是傳統(tǒng)建筑非常突出的特征。而中國現(xiàn)代建筑的產(chǎn)生，是在國門被打開，西方列強及其文化對中國入侵時，以一些城市或租界所建造的“洋房”為起始的。這些“洋式建筑”從一開始就遠離了中國傳統(tǒng)建筑樣式，使中國的現(xiàn)代建筑在產(chǎn)生之初就中斷了與傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系。這種情況有別于歐洲，其建筑發(fā)展是一種漸進式的演變過程。從古希臘、古羅馬建筑，到中世紀的羅馬式、哥特式建筑，再到后來古典主義、浪漫主義、折衷主義建筑以及發(fā)展到現(xiàn)代主義直至后現(xiàn)代建筑，其間有一條清晰的脈絡。作為建筑裝飾的壁畫、雕塑，也伴隨建筑的發(fā)展形成了某種漸進式的轉(zhuǎn)換和邏輯關系。而在中國，人們找不到由傳統(tǒng)建筑跨越到現(xiàn)代建筑的中介，傳統(tǒng)建筑的梁架式結構和布局樣式，仿佛是在突然間完全不能適應現(xiàn)代功能的要求。“所以，事實上，對一切現(xiàn)代功能的建筑來說，當它們在中國大地上出現(xiàn)之日，中國幾千年的建筑傳統(tǒng)就中斷了。”不言而喻，包括20世紀二三十年代沿海、沿長江、沿鐵路線所建的一些洋房，或是在五六十年代在“功能和建筑藝術”的名義下建造的折衷主義建筑，以及八九十年代在強調(diào)“必須繼承傳統(tǒng)、保持文脈”旗幟下的仿古式建筑，到現(xiàn)在盛行于全國的“歐陸式”建筑等，它們在樣式、結構、空間、技術等方面都與宮殿、廟宇等傳統(tǒng)木構梁架式建筑形成了斷裂，而現(xiàn)代壁畫在生長背景、文化職能以及創(chuàng)作指向上也同傳統(tǒng)建筑的需求相去甚遠。

其次，是現(xiàn)代壁畫與傳統(tǒng)壁畫的斷裂。中國有著豐厚的傳統(tǒng)壁畫資源和遺產(chǎn)，但多興盛于寺觀、墓室、宮殿、石窟等特定的建筑環(huán)境中。這些壁畫與傳統(tǒng)的梁架式結構和布局樣式構成了某種固定的裝飾法則，壁畫本身在內(nèi)容、形式、技法等方面形成了某種程式化。由于建筑的現(xiàn)代功能的要求，使人們難以找到古代建筑裝飾與現(xiàn)代建筑裝飾的某種聯(lián)系?，F(xiàn)代壁畫面對的是全新的諸如交易所、銀行、俱樂部、車站、碼頭、機場、地鐵、學校、文化館、體育館、劇場、博物館、辦公樓、會堂、賓館、公園等不同類型的建筑，建筑的轉(zhuǎn)型必然導致壁畫的轉(zhuǎn)型。很難想象在這樣的現(xiàn)代建筑環(huán)境中，套用敦煌或永樂宮的壁畫樣式來裝飾，將是一種什么狀況。由于建筑的斷層，現(xiàn)代壁畫無法從傳統(tǒng)壁畫中找到承上啟下的邏輯關系。因此，中國現(xiàn)代壁畫家從一開始就在無法承襲的條件下匆匆粉墨登場。他們既不可能套用傳統(tǒng)建筑與壁畫所形成的定式，也不可能在短時期內(nèi)迅速積累新的經(jīng)驗。這種情況不同于西方，西方現(xiàn)代壁畫如同西方現(xiàn)代建筑一樣，從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換經(jīng)過了百年的時間，中國現(xiàn)代壁畫進程缺少這種過渡階段，它必須迅速地應對現(xiàn)代建筑功能和空間結構的特定要求，建構全新的壁畫創(chuàng)作理念。

再次，是創(chuàng)作隊伍的斷裂。中國傳統(tǒng)壁畫的創(chuàng)作主體是匠人，寺觀、墓室、宮殿及石窟中的壁畫幾乎全部出自世代相傳的工匠。這同歐洲眾多藝術大師參與建筑設計或進行壁畫創(chuàng)作的情況形成了鮮明的對比。可以說，歐洲壁畫的發(fā)展是與一個個響亮的藝術大師的名字相聯(lián)系的，如波提切利、達·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、提香、丁托列托、魯本斯、德拉克洛瓦等，他們幾乎代表著當時繪畫的最高水平。另一方面，在古代歐洲，建筑師和畫家、雕塑家的合作是一種傳統(tǒng)，有的大師本身既是建筑師又是畫家和雕塑家，這也形成了壁畫創(chuàng)作隊伍的延續(xù)和傳承關系。在中國古代，代表著繪畫最高水平的是文人畫家，他們追求清凈自為，“以畫為寄，以畫為樂”，多遠離塵俗。而當代壁畫家均為西式的新型美術學院培養(yǎng)出來的畫家，同中國古代壁畫創(chuàng)作主體的工匠無血緣關系。他們或許有深厚的藝術造詣，具備高超的繪畫技巧和豐富的繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗，但他們不具備傳統(tǒng)工匠的技藝，同時對于壁畫所依附的現(xiàn)代建筑空間、環(huán)境特性以及對作為公共性和公眾性的現(xiàn)代壁畫性質(zhì)缺乏深刻的認識，如杜大愷所說：“中國沒有職業(yè)的壁畫家，中國壁畫家絕大多數(shù)都是客串到這個領域的。”他們在一開始就必須在全新的語境中，去探索現(xiàn)代壁畫的創(chuàng)作之路。

因此，盡管機場壁畫開啟了中國現(xiàn)代壁畫的興盛之門，進行了飛躍式嘗試，如張仃的《哪吒鬧?！?、祝大年的《森林之歌》、袁運甫的《巴山楚水》、李化吉的《白蛇傳》、袁運生的《生命的贊歌》、蕭惠祥的《科學的春天》等壁畫作品，體現(xiàn)了一種開放后的激情沖動，充滿真誠和生命的節(jié)奏，在內(nèi)容題材上富有時代精神和文化內(nèi)涵，在表現(xiàn)手法和材料工藝方面也很豐富，呈現(xiàn)出了各自不同的藝術風格。但是，在壁畫復興之春，不難看到其起步的趔趄和蹣跚，以及所存在著的特定時期不可避免的缺憾。如壁畫家以畫家的心態(tài)作畫，較少考慮特定建筑環(huán)境的要求，更缺乏與建筑師的合作關系。這些問題在后來的壁畫發(fā)展中逐漸凸現(xiàn)出來，并引發(fā)了壁畫作為一種公共藝術在性質(zhì)、功能和創(chuàng)作觀念上的思考。

二、困惑和尷尬

現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作的困惑和尷尬表現(xiàn)在壁畫創(chuàng)作觀念和壁畫創(chuàng)作的環(huán)境中，首先，是將壁畫作為精英式藝術，還是作為公共藝術或公眾藝術？這個從理論上并不難回答的問題，在壁畫創(chuàng)作實踐中卻一直難以協(xié)調(diào)和把握。

壁畫是一種具有科學因素的公共環(huán)境藝術。建筑作為壁畫的載體，勢必將建筑師推向環(huán)境設計的主導地位，壁畫家不能拋開建筑環(huán)境的諸多關系以追求純藝術的自由創(chuàng)作，而應與建筑師進行密切合作。因而，壁畫創(chuàng)作的焦點，從一開始就集中在畫與建筑的關系方面。建筑是以實體圍合分割出虛空間的，虛實是建筑最重要的語言。壁畫雖然是建構在“實”的墻面上，但它不僅僅是對“實”的墻面的審美處理，也是對虛空間效應的關照；不僅僅是以內(nèi)容、構圖、造型、色彩等繪畫形式在建筑之間尋求虛與實的聯(lián)想式的結合，而是應從整體語言的視角滲入建筑語言之中，使之從屬于建筑的整體環(huán)境，成為建筑的有機組成部分。因此，對于習慣于純藝術創(chuàng)作的大多數(shù)壁畫家而言，如果不明確壁畫在整體環(huán)境中的地位或作用，不明確壁畫只是建筑環(huán)境中的參與部分，過分強調(diào)其意義，甚至拋開建筑環(huán)境的種種邏輯關系于不顧，完全以畫家的自由創(chuàng)作方式和情感介入環(huán)境建設，勢必會造成壁畫與建筑環(huán)境的相悖，導致對環(huán)境關系的曲解。事實上，多年來，這一問題并沒有得到充分解決，人們不難看到一些壁畫作品非但沒有增進建筑環(huán)境的精神性，而是損傷和破壞了環(huán)境的整體關系。

另一方面，壁畫的公共性、公眾性特征，決定了壁畫創(chuàng)作必須反映大眾的需求，充分考慮其審美水平和接受能力。這勢必將壁畫創(chuàng)作推到一個屬于大眾文化建構的范疇。但是，“大眾文化是一種美的平均值的文化，是一種缺乏個性的審美文化，是一種媚俗的審美文化，是一種以美的名義來絞殺個體的審美感悟力的文化?！碧貏e是在后工業(yè)經(jīng)濟時代，大眾文化和藝術所表現(xiàn)出的商業(yè)性、流行性、娛樂性以及內(nèi)容題材的媚俗性越發(fā)突出，直接影響甚至左右著壁畫的創(chuàng)作。不少人簡單地理解壁畫的公眾性特征，不求藝術質(zhì)量和藝術精神含量，更不求藝術的原創(chuàng)性，許多壁畫創(chuàng)作模仿風氣盛行，模式雷同，形式語言單一，甚至出現(xiàn)了明顯的矯飾之風。毋庸置疑，大眾的審美層次不高是客觀存在的事實，滿足這一層次并非難事，壁畫家為了得到創(chuàng)作墻面可放棄自己的藝術準則，但這同時也意味著創(chuàng)作主體的情感沖動和精神意向以及個性化的藝術追求不得不讓位于公眾性。但是，壁畫的功能不僅僅是滿足低層次的審美需求，還應該肩負著提高大眾審美品位的責任。在壁畫創(chuàng)作實踐中，如何把握“陽春白雪”和“下里巴人”的關系，既要避免精英式創(chuàng)作的孤芳自賞、惟我獨尊，又要以真誠的社會責任心和嚴肅的藝術態(tài)度創(chuàng)造和提升大眾的藝術品位，同時還要在形式風格和藝術個性上有所追求，創(chuàng)作出既能被大眾接納又有較高審美層次的獨特的壁畫作品，這確實是擺在每個壁畫家面前的難題。

再者，當代壁畫創(chuàng)作的另一個不容回避的事實是，壁畫藝術在某種程度上成了金錢和權力的“婢女”，許多壁畫無疑是被某種藝術之外的觀念和意志強制出來的。由于中國特殊的壁畫運作和管理機制，使作為創(chuàng)作主體的壁畫家被置于十分被動的尷尬境地。甲方往往依照現(xiàn)代社會商品流通過程中普遍承認的交換原則駕馭壁畫或壁畫家，使壁畫創(chuàng)作落入商業(yè)性操作和金錢的桎梏中，甚至有時按照自己的想法和喜好選定壁畫的內(nèi)容和形式，用自己的審美品位來替代壁畫藝術的評判標準。無怪業(yè)內(nèi)人士把壁畫稱為“遺憾的藝術”，甲方的制約常常使得壁畫家既無法回避又無可奈何。

然而，今天我們在評判壁畫時多習慣于將矛頭指向設計創(chuàng)作者。當然，在壁畫創(chuàng)作中，確實有一些人崇尚拜金主義，只顧商業(yè)贏利或個人的實惠，缺乏社會責任心和嚴肅的藝術態(tài)度，這需要予以譴責。但另一方面，人們對與壁畫創(chuàng)作直接相關的壁畫運作、管理機制卻束手無策。嚴格地說，當今壁畫藝術的最大問題并非是出在壁畫家自身，而在更大程度上是壁畫產(chǎn)生機制的問題。一幅壁畫的產(chǎn)生，與投資商、行政部門、建筑設計、制作單位以及公眾關系密切，其產(chǎn)生的環(huán)境是否合理、健康，直接影響壁畫的創(chuàng)作水平。中國當今的壁畫創(chuàng)作環(huán)境存在著諸多問題，市場秩序的非正?；⑼稑朔艠说陌迪洳僮?、非公正公平的競爭，以及在運作、審核、管理等方面的非藝術的干擾，這些往往是嚴重制約壁畫創(chuàng)作的瓶頸。然而，環(huán)境的真正凈化是一個漫長的過程，這些不健康現(xiàn)象還會在相當長的時間內(nèi)繼續(xù)存在下去。

三、趨向與展望

從機場壁畫復興到現(xiàn)在的二十多年間，中國現(xiàn)代壁畫經(jīng)過了一個從尋求、實現(xiàn)壁畫夢的激情和創(chuàng)作沖動，到反思、反省、創(chuàng)作更為理性的發(fā)展過程。在這一過程中，經(jīng)濟的高速發(fā)展和城市建設的突飛猛進，為壁畫創(chuàng)作提供了更多的可能。加上改革開放的文化背景、多元的藝術滲透，壁畫創(chuàng)作在整體上呈現(xiàn)出思維多向、形式語言更為豐富的面貌，壁畫家的創(chuàng)作心態(tài)更趨成熟。在繼承傳統(tǒng)和借鑒吸收外來文化兩方面，壁畫家們也不懈努力著。中國畢竟是個傳統(tǒng)文化深厚和壁畫藝術資源豐富的國家，盡管在傳承關系上缺少直接性，但如何繼承并發(fā)揚光大其內(nèi)在的文化精神，常常是壁畫創(chuàng)作中人們思考的問題。但就總體而言，大多數(shù)人只是把傳統(tǒng)文化解讀為某種圖形、樣式，只注重某些表象的東西，而對傳統(tǒng)文化中那種博大精深的內(nèi)在精神認識和把握不足。因而，整體上看，許多壁畫缺乏內(nèi)涵，形式也平庸。另一方面，對西方藝術的學習、借鑒，使中國壁畫家在藝術觀念、創(chuàng)作思想以及表現(xiàn)形式上獲益匪淺。西方現(xiàn)代壁畫雖然在與建筑結合、表現(xiàn)形式、手段上與中國傳統(tǒng)的形式差異較大，但與現(xiàn)代生活、文化、科技方面以及現(xiàn)代建筑與壁畫創(chuàng)作的對應性方面更為貼近。這無疑使面對現(xiàn)代建筑環(huán)境進行壁畫創(chuàng)作的中國壁畫家更易找到一種合適的方法和形式。不過，在這種“拿來”或“借鑒”中，如何判斷、把握其精髓，如何在吸收外來有益元素的同時，建構自己獨特的文化審美品格也是人們不得不面對的現(xiàn)實。總之，人們在積極尋求建立與新的歷史條件相協(xié)調(diào)的新的壁畫價值觀。

壁畫對建筑環(huán)境的參與，往往是作為一種不可或缺的人類心理因素的驅(qū)使和感召的結果，也反映了當代人的一種精神需要。如果說人們對于建筑環(huán)境的評價體系和價值判斷發(fā)生了新的變化，那它無疑是向著包容著人性、人情味——即精神含量方面遞進。這是由于越來越多的人感覺到，在科學技術和經(jīng)濟高度發(fā)達的今天，藝術作為現(xiàn)代人類之精神需要在生活中的位置不可低估。壁畫作為其中的一個重要組成部分，旨在為人們提供生活中豐富細膩的感性認知和藝術享受，喚起人們感情的共鳴和靈魂的溝通。因而其創(chuàng)作指向已不是政治式的歌功頌德或宗教式的頂禮膜拜，也放棄了精英式的極端個性和遠離大眾的傾向，而是面向公眾、美化環(huán)境、傳承文脈、塑造和強化環(huán)境特色、改善場所氛圍的一種創(chuàng)作活動。

第7篇：文化語境論文范文

論文摘要：大學校園文化首先是一種先進文化，承載著弘揚和傳播新知識、新理論、新思想和促進社會主義先進文化不斷發(fā)展的任務。但隨著商業(yè)文化的強勢，在深刻轉(zhuǎn)型的中國，泛娛樂化的趨勢愈來愈明顯。泛娛樂化給大學校園文化帶來的消極影響是巨大的，同時也給高校管理工作者提出了新的課題。在這種背景下，建構校園文化必須以社會主義核心價值體系為支撐，做到“五個依托”：依托高校黨建的力量，尤其是要依托學生黨員的力量；依托全員育人的力量；依托網(wǎng)絡資源的力量；依托紅色文化的力量；依托“兼容并包”的力量。

娛樂是人類自己的創(chuàng)造物，正常的娛樂無疑是人們?nèi)粘Ｉ畈豢苫蛉钡囊徊糠?。人類需要娛樂來放松自己，娛樂就是可取的放松和調(diào)節(jié)方式之一。然而，在商業(yè)文化日益發(fā)達前提下，在網(wǎng)絡的放大功能日益強化的刺激下，泛娛樂化現(xiàn)象越來越凸顯。

高等學校是培育先進文化的場所，是培養(yǎng)優(yōu)秀人才的搖籃，可以說高等學校的校園文化是社會文化的先鋒，它是通過孕育和營造各種良好的學術環(huán)境和文化氛圍，使學生在耳濡目染、潛移默化中受到熏陶，其重要性不言而喻。本文研究的是在泛娛樂化沖擊下，如何加強高校校園文化建設。如不作特別說明，高校校園文化建設亦簡稱為校園文化建設。

一、泛娛樂化對大學校園文化的消極影響

所謂“泛娛樂化”，就是原來屬于純粹娛樂體驗的各種形式、元素開始向非娛樂領域的滲透和蔓延，使得非娛樂領域里的各種活動過程都帶有娛樂化表征的一種現(xiàn)象。目前，雖然對“泛娛樂化”現(xiàn)象褒貶不一，但有一點可以肯定，就是不管人們是否承認、是否贊同，在大眾傳媒的推動下，特別是在網(wǎng)絡的作用下，“泛娛樂化”已經(jīng)成為影響人們生活、工作和學習的一種客觀、普遍的趨勢。今天，“泛娛樂化”趨勢也不可避免地滲透在校園文化的方方面面和各種活動之中，大學生在使用網(wǎng)絡和現(xiàn)代通訊技術共享全球娛樂資訊、參與娛樂體驗的同時，也把自己的娛樂需求延伸到校園文化活動上，從而給校園文化建設帶來了新的困惑，引發(fā)了新的課題，提出了新的挑戰(zhàn)。

值得警惕的是，隨著近年來娛樂文化不斷對教育進行影響，校園文化應該具備的隱形德育作用正日益受到實質(zhì)性的挑戰(zhàn)，一些校園文化活動在泛娛樂化背景下，商業(yè)氣息濃厚，越來越具有娛樂的特征，原有的對大學生的引導作用也開始逐漸淡化。甚至原本以傳播主流價值觀為使命的一些新聞媒體在娛樂風潮的沖擊下，對于轉(zhuǎn)型時期的重大問題、黨和政府的方針政策和關乎民生疾苦的主流話題卻常常處于“邊緣”的窘境中。[1]

二、建構中的支撐：校園文化建設以社會主義核心價值體系為核心的必要性

盡管泛娛樂化趨勢已成一定規(guī)模，但還是要堅持辨證地看待泛娛樂化現(xiàn)象和趨勢。既要看到大學生娛樂需求自發(fā)延伸對校園文化建設造成的不利影響，又要看到泛娛樂化趨勢的必然性和可借鑒性，因勢利導，使?jié)M足學生娛樂需求與實現(xiàn)德育目標達到內(nèi)在統(tǒng)一。過于刻板、正統(tǒng)的校園文化不利于大學生主動性的發(fā)揮，嚴重的甚至會導致叛逆情緒的產(chǎn)生。所以，在校園文化建設中適當引入娛樂元素是有必要的，但不能過分夸大它的作用。因為歸根到底，娛樂是一種感官的享受。

文化的核心是價值觀，價值觀具有導向的作用。價值觀念一經(jīng)形成就會左右人們的思想和行為。在校園文化受到泛娛樂化沖擊之下，要建構校園文化必須要有支撐。這建構中的支撐，就是社會主義核心價值體系。

社會主義核心價值體系是社會主義制度的內(nèi)在精神和生命之魂，是社會主義制度在價值層面的本質(zhì)規(guī)定。這一豐富的理論體系不僅事實上成為社會思想共識的基礎，也是校園文化建設的前提和基礎。在本文特定的語境下，核心價值體系的“核心”意義就在于：它既要認可娛樂方式上的差異性和多樣性，又要掌握社會主義核心價值體系在思想文化領域的主導權，避免和防止泛娛樂化趨勢的加重。尤其要注意各種反的社會思潮借娛樂之名，動搖人們的主流意識形態(tài)。因此，泛娛樂化背景下，在校園文化的建設過程中，如果脫離社會主義核心價值體系，那么教育引導是無任何意義的。

三、建構中的依托：校園文化建設的幾個依托

1.依托高校黨建的力量

依托高校黨建的力量不僅有利于增強校園文化建設的政治特色，保證校園文化建設的正確方向，而且可以保證黨對校園文化建設直接或間接的領導。泛娛樂化影響最大的便是人生觀、價值觀、世界觀可塑性極強的大學生，校園文化建設建設中依托高校黨建工作的力量，是抵制泛娛樂化趨勢的必然要求。因此，要在校園文化建設中抵制泛娛樂化趨勢，必須加強高校黨建工作，尤其是要發(fā)揮學生黨員的重要作用。大學生是高等學校的主體，學生黨員則是大學生當中一個特殊的群體。如同“三個代表”中“始終代表先進文化發(fā)展方向”一樣，學生黨員在大學校園里就是要代表著高校先進文化的發(fā)展方向，是校園文化建設的中堅力量。一個黨員就是一面旗幟，校園文化建設必須依托學生黨員的力量，把學生黨員的先鋒模范作用發(fā)揮出來，特別是把學生黨員在校園文化建設中的引領作用發(fā)揮出來，這既是大學生黨員這個特殊身份的必然要求，也是高校學生黨建工作的重要內(nèi)容之一。在校園文化建設過程中，在高校黨建工作指引下，學生黨員必須牢記自己的特殊身份，切實履行黨員義務，發(fā)揚黨的優(yōu)良作風，弘揚社會主義核心價值體系，深入貫徹落實科學發(fā)展觀，以“爭優(yōu)創(chuàng)先”活動為契機，積極參與到校園文化建設當中去，從而使黨員作用的發(fā)揮對校園文化建設產(chǎn)生一個由量變到質(zhì)變的促進作用。[2]

2.依托全員育人的力量

高校這塊思想文化陣地歷來是意識形態(tài)領域比較敏感的地方。在高等學校里，校園文化是引導人、鼓舞人、激勵人的一種內(nèi)在動力，但是這種內(nèi)在的動力不是哪個部門哪個老師一己之力就可以提供的，必須要全民皆師、全員育人。校園文化建設需要黨、政、工、學、團等部門密切配合，充分依托全員育人的力量，只有在校園文化建設的認識上步調(diào)一致，統(tǒng)一思想，大學生受教育的機會才能無時無刻無地顯現(xiàn)。因此，校園文化建設必須在高校黨建工作的指引下，與學校人才培養(yǎng)目標、學科建設、師資建設緊密結合，與學校長遠發(fā)展和人才培養(yǎng)的重大舉措和內(nèi)容緊密結合，貼近學校實際，營造全員育人的環(huán)境，才能真正讓校園文化成為凝聚人心、鼓舞斗志、催人奮進的一面旗幟，才能對大學生的思想政治、道德品質(zhì)、行為規(guī)范產(chǎn)生深刻影響。

3.依托網(wǎng)絡資源的力量

校園文化作為社會文化的一種，其力量不僅取決于自身的大小，更取決于是否被傳播及傳播的深度和廣度。當前，信息技術和網(wǎng)絡的蓬勃發(fā)展也給校園文化建設帶來契機。目前，全國網(wǎng)民總數(shù)達到4.57億億，[3]互聯(lián)網(wǎng)已成為思想文化信息的集散地和社會輿論的放大器，可以毫不夸張地說，誰控制了互聯(lián)網(wǎng)，誰就控制了輿論陣地。不僅泛娛樂化趨勢經(jīng)過互聯(lián)網(wǎng)得到強化，而且大學生對于網(wǎng)絡的依賴感很強，甚至平時的生活和感情交流都通過網(wǎng)絡虛擬化了。因此，校園文化建設從實體平臺拓展到網(wǎng)絡平臺是時代的必然。湖南涉外經(jīng)濟學院2011年4月22日的首屆學生工作論壇、2011年5月4日的“與信仰對話——黨史報告進校園”活動都充分利用互聯(lián)網(wǎng)平臺，初步展示了網(wǎng)絡資源的力量。在這兩場活動中，均采取了微博直播和微博墻互動，校新聞中心和學工處的微博直播隊伍全程參與，微博墻上不斷刷新著聽眾的微博內(nèi)容，臺上臺下互動交流活躍，效果極佳。

4.依托紅色文化的力量

精神的力量可以讓一個人振作、一個民族復興，紅色精神作為中華民族精神的瑰寶，無論過去、現(xiàn)在還是將來都不應和不能丟棄。在紅色文化熏陶下，大學生接受傳播和教育是必然的，但只通過簡單的方式來接受紅色革命洗禮。增長歷史知識顯然還不夠。因為校園文化是先進文化的創(chuàng)新基地，創(chuàng)新是民族進步的靈魂和國家興旺發(fā)達的不竭動力，也是文化始終體現(xiàn)先進性和永藻生機的源泉，文化的生命力就在于創(chuàng)新，紅色文化也不例外。研究發(fā)現(xiàn)，高校學生的政治價值取向與社會青年存在較大的差異，其主要原因就是高校學生脫離社會，脫離實踐，認識較淺；而社會青年更為現(xiàn)實，貼近生活，較為成熟。[4]這實際上給高校德育工作者一個昭示，高校肩負著引領社會文明發(fā)展的重任，它需要對社會文化的優(yōu)劣進行鑒別，并用紅色文化來引導青年學生。但僅僅在校園里唱紅歌，在課堂上大談特談紅色文化還不行，必須進行文化創(chuàng)新，而文化創(chuàng)新一個最基本的取向就在于與社會實踐相結合。

5.依托“兼容并包”的力量

在泛娛樂化沖擊下，高校在校園精神文化的塑造過程中要根植于中華民族優(yōu)秀文化的沃土，將中華民族傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀思想、西方大學精神中的精華與中國大學的歷史使命、時代精神有機地融合，促使中國大學精神發(fā)揚光大。高校要建設獨具特色的校園文化，必須樹立寬容的態(tài)度對待文化的多元化，在大力發(fā)展精英文化的同時吸收大眾文化和各國優(yōu)秀的文明成果，使大學精神更富有時代性和全球性。要以寬容的態(tài)度允許邁向科學的道路中存在的種種失敗，尊重校園中師生的個性差異，在鼓勵多元化、全方位人才發(fā)展的同時也要給予有獨特專長的人以尊重和支持。但最重要的是，在“兼容并包”各種優(yōu)秀文化時，必須以社會主義核心價值體系為基礎，通過各種宣傳手段弘揚主旋律，從各個方面來增強社會主義核心價值體系對其他社會思潮的控制力，在多元中形成共識，在差異中擴大認同。

校園文化建設是一項復雜的工程，并且是一種特殊形態(tài)的德育活動形式，受各種因素的影響。同時，校園文化本身很難準確測量、考評，特別是校園文化的影響是長遠的，需要相當長的時間才可以明顯地表現(xiàn)。因此，本文所提的幾個依托僅僅是從個案出發(fā)，提出的一些觀點與建議，關于校園文化建設更多的規(guī)律和做法需要在實踐中進一步地探索。

參考文獻

[1]張立勤.泛娛樂化浪潮與主流價值觀傳播[J].中國記者，2007，(5):60-61.

[2]張漾濱.論大學生黨員在高校校園文化建設中的作用[J].湖湘論壇，2009，(3):87-89.

第8篇：文化語境論文范文

關鍵詞： 水彩畫教學 當代藝術語境 教學觀念 更新

改革開放以后，西畫體系的水彩藝術在我國得到了迅猛的發(fā)展，我們的水彩隊伍空前壯大，無論在國際還是國內(nèi)都有了相當?shù)挠绊?，以至上世紀末的第九屆美展第一次將水彩作為一種畫種與國、油、版、雕一樣單列展出，登上大雅之堂。近幾年來，中國水彩沿著良好的態(tài)勢取得了很大的成就，在國內(nèi)舉辦了多次有影響的展覽，他們得到了全國美術界、文化界的關注。但我們還應實事求是地看到，在當代藝術語境中，水彩藝術還遠未達到理想的境界，它的分量還不夠，對觀眾的號召力也不夠，在人們的觀念中還不能與其它畫種并列，依然難以擺脫附屬的小畫種地位。一個很明顯的例子擺在我們面前，水彩藝術在前兩年火熱的藝術市場中并未像其他畫種那樣成為寵兒。在國內(nèi)外的國油版雕其它藝術領域，當代性問題已成為熱門話題。遺憾的是，水彩藝術自身對當代沒有更多的反思與探索，很難看到有人在認認真真做當代藝術這一塊，歷屆畫展中當代性題材的作品幾乎沒有，沒有觸及當代藝術的本質(zhì)問題。

水彩藝術的當代性不足必然引發(fā)對培養(yǎng)準藝術家的美術學院的教育體制和水彩畫教學進行反思。目前一些本科院校的水彩畫專業(yè)學生的創(chuàng)作存在以下不足：其一，水彩畫創(chuàng)作“中國性”不夠，在吸收中國傳統(tǒng)繪畫的精華過于表面、膚淺，中國傳統(tǒng)筆墨還未在水彩藝術中進行有效的滲透，有中國文化精神的水彩太少。其二，題材單一，水彩藝術創(chuàng)作一直徘徊在風景靜物題材方面，人物水彩創(chuàng)作過于滯后，水彩藝術中那種干預社會，觸及社會問題的重大題材、歷史題材、風俗題材等太少，水彩藝術作品中缺乏那些包含當代人視覺感受和精神反應的作品，缺少對社會深層次的關注。缺失對現(xiàn)實的人文關懷。其三，重視技術，忽視意識。大部分創(chuàng)作者仍然沉浸于對某些最基本的技術問題的摸索和訓練之中，滿足一般性的寫生、小風景的反復摹寫，是藝術長期陷于俗套之中。水彩藝術當中，傳統(tǒng)寫實的作品過多，磨照片的作品比比皆是，無論從技術層面還是藝術觀念方面有創(chuàng)新的作品太少，對藝術語言和藝術樣式的實驗性、探索性不夠。水彩藝術創(chuàng)作除要有深刻而真實的個性體驗外，還要具備獨特的藝術語言。另一個不可缺少的條件就是作者能通過某種過人的敏感捕捉到個人與時代、傳統(tǒng)與變化、主體言說和個性表達之間的微妙的關系，從而使自己的藝術創(chuàng)作站在為時代精神代言、為群體生存代言的高度，僅僅把水彩藝術作為個人樣式的創(chuàng)造，在今天已失去意義，等等。我認為水彩畫教學該從下面幾點做出反省，更新觀念。

一、強化水彩藝術的中國性

水彩藝術西學東漸的過程中，以往我們有盲目地隨著西方潮流走的跡象，沒有把水彩藝術的創(chuàng)新真正扎根于本土文化和民族文化中，沒有形成具有中國文化內(nèi)涵的繪畫藝術。中國水彩的當代性轉(zhuǎn)型，要反對文化后殖民主義，割裂自己文化藝術傳統(tǒng)的歷史，無視地域性、無視自己的文化。我們提倡中國水彩的當代性轉(zhuǎn)型要具有“中國性”，要具有國族精神，制造自己本土的當代性，不盲目跟風，從文化的根性入手，真正反映中國文化個性，具有中國藝術精神。中國水彩藝術家必須深刻理解中國藝術傳統(tǒng)，認識整個中國藝術發(fā)展的格局，還要研究世界各民族藝術的現(xiàn)狀與趨勢，而不能僅限于研究水彩畫本身。中國有著博大精深的繪畫傳統(tǒng)，其中意象論是中國古典美學的中心范疇，也是中國美學最具有世界貢獻的一個突出典范，中國水彩應該體現(xiàn)中國文化藝術精神、體現(xiàn)中國人的藝術審美價值，吸取其精華。

二、拓展水彩藝術的創(chuàng)作題材

現(xiàn)代主義非常關注畫面形式問題，極度張揚個性，很少注重畫面的精神內(nèi)涵，步入當代藝術語境中，“畫什么”與“怎么畫”同樣很重要。中國水彩長時間徘徊在風景靜物題材，很少觸及重大題材，水彩畫業(yè)內(nèi)對當下發(fā)生的事情不夠敏銳，對時代精神的認識和把握能力差，缺少一個大畫種應有的人文關懷。任何藝術形式應該都是時代文精神、時代審美的一面鏡子，水彩畫家應該積極了解自己的時代，感知、了解表現(xiàn)當代事物，從人的當下狀態(tài)的體驗與把握入手,關注時代的發(fā)展和文化的進步，兼顧藝術的“個性”與“時代性”。對藝術而言，問題意識是當代性的核心，水彩畫家還需樹立問題意識，當代是一個充滿問題的時代，生態(tài)問題、人權問題、底層問題、女性主義問題和多元文化問題等這些在當代是十分重要的問題，在中國都有十分突出而又獨特的反應。任何學術命題都需要意義，基于文化層面的當代藝術，其意義建構應該包括三個方面：必須關注當下；必須是針對當下的反思與批判應該；具有一定的藝術智性。當代水彩藝術的意義應該來自對當代一些問題的反應、反思與反省而不是回避，對問題的體驗集結著水彩藝術家藝術良知和批評責任。

三、水彩藝術寫生創(chuàng)作化

為了訓練學生的造型基本功，我們常常把寫生當成手段。它不失為一種好手段，可是水彩畫寫生教學現(xiàn)狀卻非常令人擔憂。很多學生“為寫生而寫生”、“為技法而技法”，只把寫生當練習，把寫生當成訓練基本功的一種手段，割裂了寫生與創(chuàng)作之間的關系，認為只有具備了扎實的基本功才能去著手搞創(chuàng)作。這樣往往導致學生在搞畢業(yè)創(chuàng)作時茫然失措。水彩畫教學中出現(xiàn)的這種寫生練習、技法材料訓練與畢業(yè)創(chuàng)作這種先修與后續(xù)后續(xù)課程脫節(jié)。4年本科學習下來學生創(chuàng)作能力得不到提高的弊端使我們不得不更新水彩畫教學的觀念與思考水彩畫教學程序方面的問題。為此，我們提出水彩藝術寫生要創(chuàng)作化，把對景寫生改為對景創(chuàng)作，要“為創(chuàng)作而寫生”、“寫生即創(chuàng)作”、“為創(chuàng)作表現(xiàn)而技法材料”,而不是“從寫生到創(chuàng)作”，要拉近寫生與創(chuàng)作的距離。當然，以這種觀念實施教學，并不是揚此抑彼去忽視基本功的訓練走向另一個極端——學生創(chuàng)作能力后勁不足，而是培養(yǎng)學生自覺把創(chuàng)作的因素和手段融入寫生訓練，在寫生的基礎上做更概括更深入的藝術創(chuàng)作，以創(chuàng)作帶動基本功訓練，使學生在創(chuàng)作中發(fā)覺基本功的不足，然后針對性地、目的性地加以增強。寫生之前就要做好創(chuàng)作構思，以創(chuàng)作的高要求去寫生，即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。為此，對于美術學水彩方向的課程，我們可以把水彩藝術創(chuàng)作放第一位，“從創(chuàng)作到技法”，強調(diào)創(chuàng)造意識貫穿水彩畫教學始終。以培養(yǎng)學生創(chuàng)造能力為核心內(nèi)容，力求課程之初就得通過較為系統(tǒng)的水彩畫歷史、水彩畫鑒賞方面的教學提高學生的眼界，明確水彩藝術創(chuàng)作的當代性要求，水彩技法材料實驗練習、不同題材的速寫、寫生練習都得圍繞創(chuàng)作高要求而開展。先談創(chuàng)作然后進行針對性的技法材料訓練與實驗，而后者都是圍繞為創(chuàng)作表現(xiàn)而服務的，即階段目標必須為終極目標服務，基本功訓練、技法材料實驗與探索必須指向創(chuàng)作。

四、加強培養(yǎng)學生主觀能動性

粗線條地看，20世紀以前西方水彩畫家看世界的方式都是物我對立模式，畫面都是尊重客觀，畫面物盡其形、其色、其態(tài)、其情，旨在栩栩如生地模擬客觀世界，20世紀以后西方水彩畫家看世界的方式逐漸向物我相融式轉(zhuǎn)變，畫面更多關注直覺，心靈的獨特體驗，音樂的律動，純粹的形式本身，質(zhì)地的感染力，等等。水彩藝術西學東漸后，國內(nèi)對西畫體系的水彩的教學，長期以來，沿用物我對立式，側重表現(xiàn)客觀對象。相比之下美國的學生強調(diào)表現(xiàn)主觀，美國的大學非常重視短期作業(yè)，重視性情自然流露，注重訓練學生的藝術感受力和表現(xiàn)力，他們的學生沒有我們學生寫實基本功扎實，但他們思維活躍，手法多樣，作品具有極強的感染力和創(chuàng)造力?，F(xiàn)在大多數(shù)院校的水彩畫教學主干課程多是以題材命名課程內(nèi)容，如《水彩靜物》、《水彩風景》、《水彩人物》等。學生依賴客觀對象即“畫什么”太多，這樣很容易造成作畫客觀描摹而不主動主觀、全班畫兩組靜物風格雷同、學老師卻太像老師千人一面等不良現(xiàn)象。其一，遵循多元化原則，重視主觀表現(xiàn)，張揚個性，避免趨同而力求多樣，關注“畫什么”的同時更為關注“怎么畫”。如本課程強調(diào)技法材料實驗、色彩整合練習（圖底關系不變，更換物象色彩或提調(diào)和降調(diào)，目的都是建立和諧的色彩關系和使色彩表達某種情感）等在培養(yǎng)學生在水彩畫寫生與創(chuàng)作中變得主觀主動方面發(fā)揮的作用；其二，加強意象、抽象風格的水彩畫教學。水彩藝術技術性太強，尤其寫實水彩更為艱難（如寫實人物水彩）。傳統(tǒng)本科水彩畫教學以寫實水彩畫教學為主，這樣其一，教學沒有遵循藝術創(chuàng)作多樣化原則，在具象寫實風格水彩方面耗時太多，學生無暇進行本課程針對不同學情加強意象抽象等方面的訓練。其二，沒有遵循因材施教原則。學情是多樣和多變的，本課程一方面從具象到意向再到抽象，加強意象抽象等方面的訓練。另一方面針對視覺型、觸覺型兩種不同類型的學生因材施教，視覺型的進行偏向具象方向的訓練，觸覺型的進行偏向抽象象方向的訓練。第三，根據(jù)學生基礎不同進行具象、意象、抽象方面的訓練。

五、大力提倡新媒介的實驗、新技法的探索

中國水彩畫家，受傳統(tǒng)繪畫重道輕器思想的影響，長時間輕視物質(zhì)技術的進步和工具材料的改進，頑固地堅守著所謂的水彩藝術“本位”。在水彩畫的學習中，學生應大膽采用新的科技成果，探索與實驗新媒介、新技法，擴展水彩藝術所用材料的范圍，對水彩藝術最基本的材料提出更高的要求，研究綜合材料技法，去尋找新的繪畫語言和達到以往不同的畫面效果。尤其是青年水彩畫家畫家應該最大限度地反映當代藝術的發(fā)展方向，反映年青一代的審美趣味，做當代審美的前晀者和實驗者，探索新的藝術形式與藝術趣味，使中國水彩與時俱進。

第9篇：文化語境論文范文

精益生產(chǎn)的管理思想

精益生產(chǎn)發(fā)端于日本豐田公司，其管理思想具有十分濃厚的日本特色，這一特色與日本的國情直接相關。日本國土狹小、生產(chǎn)資源嚴重依賴外部，這促使日本企業(yè)一貫十分重視生產(chǎn)的精簡節(jié)約。精益生產(chǎn)方式突出體現(xiàn)了“精簡節(jié)約”這一日本工業(yè)競爭戰(zhàn)略。精益生產(chǎn)強調(diào)兩點:一是精確，嚴格按市場需求(或下道工序需求)來安排生產(chǎn)的時間和數(shù)量，從而實現(xiàn)“零庫存”;二是效益，通過盡可能地消除無法帶來價值的經(jīng)營活動，確保所有經(jīng)營活動都要有益有效。其中，第一點體現(xiàn)出精益生產(chǎn)的“精簡”，即通過生產(chǎn)整體優(yōu)化，改進技術，理順物流，杜絕超產(chǎn);第二點本質(zhì)是消除各種形式的浪費，體現(xiàn)出精益生產(chǎn)的“節(jié)約”。在資源日益稀缺的當今，精簡節(jié)約的生產(chǎn)方式也是現(xiàn)階段我國建設資源節(jié)約型、環(huán)境友好型社會的必然要求。精益生產(chǎn)的管理思想可以從價值工程的角度來解讀。精益生產(chǎn)對價值流的定義是:為滿足顧客要求而進行的產(chǎn)品設計、原材料訂購、生產(chǎn)以及配送的具體活動。精益生產(chǎn)以價值流為核心，圍繞價值流來開展管理活動。精益生產(chǎn)始終堅持從顧客的立場出發(fā)，認為只有顧客真正需要的東西才具有價值。根據(jù)這一價值標準，精益生產(chǎn)對價值流中的各項活動進行了判定，凡是不能帶來價值的活動都是MU-DA(在日文里，MUDA是浪費的意思)，精益生產(chǎn)的核心任務是消除一切MUDA。

企業(yè)文化的基本使命

企業(yè)文化建設是企業(yè)管理的基本出發(fā)點和落腳點。人，在現(xiàn)代企業(yè)經(jīng)營活動中處于中心地位;而人的管理，離不開有效的企業(yè)文化來引導。企業(yè)文化的基本使命是團結人、激勵人以實現(xiàn)企業(yè)價值。企業(yè)必須以正確的價值觀和積極進取的企業(yè)精神，把嚴格的科學管理與軟性的文化管理結合起來，充分挖掘員工的積極性和創(chuàng)造性，并有效地加以組織，形成統(tǒng)一的群體共識和自覺的群體行為，從而使企業(yè)具備強大的凝聚力。企業(yè)文化的基本使命具體表現(xiàn)為3個導向:一是企業(yè)文化的戰(zhàn)略導向，這也是企業(yè)文化的核心導向。企業(yè)文化以企業(yè)戰(zhàn)略為基礎，為企業(yè)戰(zhàn)略服務，圍繞企業(yè)戰(zhàn)略的要求進行理念體系等的建設。二是企業(yè)文化的市場導向。企業(yè)的利益相關者包括多方的相關利益主體，企業(yè)對國家、對顧客、對員工等都負有多重責任，這要求企業(yè)將各相關利益主體的要求融入到日常的工作行為中，把實現(xiàn)多方共贏作為工作的終極目標。三是企業(yè)文化的績效導向。當企業(yè)文化的力量十分雄厚的時候，會產(chǎn)生極其強有力的經(jīng)營業(yè)績。無論是面對激烈的市場競爭，還是消費者多種需求，它都能促使企業(yè)采取快捷而協(xié)調(diào)的行為方式，引導企業(yè)創(chuàng)造優(yōu)異的業(yè)績。企業(yè)文化是手段，目的是為企業(yè)取得更好的業(yè)績，贏得更長久的發(fā)展，實現(xiàn)優(yōu)秀企業(yè)的目標。

精益生產(chǎn)與企業(yè)文化的競合

精益生產(chǎn)與企業(yè)文化需要合作，不需贅言。下面扼要分析精益生產(chǎn)與企業(yè)文化存在的競爭。首先，精益生產(chǎn)與企業(yè)文化的基本假設不一致。精益生產(chǎn)強調(diào)杜絕一切浪費，只按最終消費者的需要量安排生產(chǎn)，實現(xiàn)按訂單即時生產(chǎn)和零庫存。這一模式的前提是存在一個準確的需求量，從而根據(jù)訂單安排生產(chǎn)、采購［3］。這表明，精益生產(chǎn)的基本假設為:企業(yè)是顧客訂單的接受者，顧客需要什么、需要多少，直接決定企業(yè)生產(chǎn)什么、生產(chǎn)多少。企業(yè)文化對顧客的需求不是被動地接受和等待，而是主動地預測和挖掘。企業(yè)文化的基本假設是:一是顧客的需求是可以提前預測的，顧客的需求存在一定的趨勢性特點，可以通過歷史數(shù)據(jù)的統(tǒng)計研究發(fā)現(xiàn)規(guī)律，從而預測未來的顧客需求;二是企業(yè)可以主動創(chuàng)造需求，顧客的需求如同冰山，除了已經(jīng)被企業(yè)所認識的部分，還存在未被認識的部分，甚至是未被顧客自身所認識的部分，發(fā)現(xiàn)這些未被認識的“潛在”需求，能創(chuàng)造“新需求”。其次，精益生產(chǎn)與企業(yè)文化的關注焦點不一致。精益生產(chǎn)是面向生產(chǎn)的管理思想，它的關注焦點始終是成本，以“消除一切浪費”為核心。從生產(chǎn)的科學性角度衡量，市場需求日趨多樣化的條件下，大規(guī)模生產(chǎn)并不經(jīng)濟，通過精益生產(chǎn)能有效降低成本，從而實現(xiàn)資源的節(jié)約，創(chuàng)造價值。但是企業(yè)文化的關注焦點并不唯一，從企業(yè)戰(zhàn)略的角度分析，低成本并非企業(yè)創(chuàng)造價值的唯一途徑，也并非企業(yè)創(chuàng)造價值的最佳途徑。波特認為，有3條途徑創(chuàng)造競爭優(yōu)勢:低成本戰(zhàn)略、差異化戰(zhàn)略和聚焦戰(zhàn)略。這3條創(chuàng)造競爭優(yōu)勢的企業(yè)戰(zhàn)略各有優(yōu)劣，適合于不同企業(yè)的不同發(fā)展條件。比如:2012年巨額虧損困擾豐田、夏普、索尼等日本企業(yè)，同時，2012年蘋果的市值已經(jīng)接近5000億美元，超過了其競爭對手谷歌和微軟的市值之和，并且仍然像初創(chuàng)公司一樣保持著快速的增長速度。蘋果公司以創(chuàng)新戰(zhàn)略取得了驕人業(yè)績，而日本企業(yè)依靠精益生產(chǎn)卻面臨虧損。行業(yè)環(huán)境的巨變，企業(yè)的戰(zhàn)略也需相應調(diào)整，此時，作為戰(zhàn)略引導的企業(yè)文化會面臨關注焦點的切換，從而與精益生產(chǎn)存在潛在沖突。