中國(guó)藝術(shù)特點(diǎn)論文精選(九篇)

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第1篇：中國(guó)藝術(shù)特點(diǎn)論文范文

1.引言

 

藝術(shù)真實(shí)是中西方文學(xué)理論中的一個(gè)基本問題。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)真實(shí)理論還在不斷發(fā)展。在人們過多的關(guān)注西方文學(xué)藝術(shù)真實(shí)觀的同時(shí)，筆者認(rèn)為我們也應(yīng)關(guān)注到中國(guó)藝術(shù)真實(shí)理論的變化發(fā)展。筆者對(duì)國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論的專著、碩博論文及核心期刊這三大類文獻(xiàn)進(jìn)行了簡(jiǎn)要梳理。碩博論文類文獻(xiàn)，以關(guān)鍵詞“藝術(shù)真實(shí)”在知網(wǎng)搜尋碩博論文情況，截止2015年5月，共計(jì)279篇論文。由于藝術(shù)真實(shí)一直是關(guān)注的熱點(diǎn)，期刊較多，根據(jù)本文研究的范圍，所以只選取了文學(xué)理論核心期刊類具有代表性的文獻(xiàn)進(jìn)行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》有6篇，《文藝報(bào)》有5篇，《文學(xué)評(píng)論》有8篇，《外國(guó)文學(xué)研究》有4篇，《文藝?yán)碚撗芯俊酚?6篇。

 

根據(jù)專著類書目的介紹及評(píng)述，筆者發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論的專著多集中于20世紀(jì)80年代左右。本文主要列舉的藝術(shù)真實(shí)論專著有：陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實(shí)》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》。

 

再者，經(jīng)過國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)研究的整理，從古代文論中梳理出藝術(shù)真實(shí)理論線索的文獻(xiàn)不多。筆者發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代文論中的藝術(shù)真實(shí)理論尚有挖掘的空間。在古代文論中，很難找到有關(guān)于藝術(shù)真實(shí)理論的專論，但是其中關(guān)聯(lián)性的線索是有跡可循的。筆者的問題是，中古國(guó)代文論中能否通過這種源頭性線索的梳理來(lái)建立起中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關(guān)線索以驗(yàn)證其探尋其可能性。

 

2.國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論研究概況

 

筆者基于國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論專著、文藝學(xué)專業(yè)的碩博論文及核心期刊文獻(xiàn)的綜合分析，將國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論研究的問題及特點(diǎn)概括如下：一是藝術(shù)真實(shí)論的文獻(xiàn)專著主要集中于20世紀(jì)80年代;二是藝術(shù)真實(shí)概念模糊不清;三是藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識(shí)及融合力;四是中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間。

 

2.1藝術(shù)真實(shí)論文獻(xiàn)專著主要集中于80年代

 

圍繞藝術(shù)真實(shí)論進(jìn)行探討的專著主要集中于20世紀(jì)80年代。藝術(shù)真實(shí)論專著主要有：陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實(shí)》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》。這些著作有著鮮明的時(shí)代特色，深受思想及現(xiàn)實(shí)主義思潮的影響。這些藝術(shù)真實(shí)的觀點(diǎn)主要圍繞生活真實(shí)與歷史真實(shí)的關(guān)系，藝術(shù)真實(shí)與生活的關(guān)系等。

 

陸貴山的《藝術(shù)真實(shí)論》首先在概述部分梳理了中西方藝術(shù)真實(shí)理論的歷史發(fā)展?！墩撋睢⑺囆g(shù)和真實(shí)》是蕭殷收錄的個(gè)人論文集子，主要論述了生活、藝術(shù)和真實(shí)的關(guān)系。此外，在文學(xué)寫作實(shí)踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見。朱立元、王文英《真的感悟》一書首先梳理了西方藝術(shù)真實(shí)觀的演變和中國(guó)藝術(shù)真實(shí)觀的演變，并比較了中西方的藝術(shù)真實(shí)論，建構(gòu)了藝術(shù)真實(shí)論的動(dòng)態(tài)模型。張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》一書共分為五輯。在本書中，張炯指出“作家的職責(zé)在于暴露”，他認(rèn)為作家應(yīng)該“全面地辯證地反映生活真實(shí)的問題”，弄清楚“藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的區(qū)別問題”，并要“準(zhǔn)確地描寫人物和關(guān)鍵的關(guān)系問題?！?/p>

 

2.2藝術(shù)真實(shí)概念的模糊不清

 

藝術(shù)真實(shí)的概念含混不清首先則體現(xiàn)于用法的混亂。如“藝術(shù)的真實(shí)”、“文學(xué)真實(shí)”、“文學(xué)的真實(shí)性”等。理論家們?cè)谶\(yùn)用此術(shù)語(yǔ)時(shí)則呈現(xiàn)自說自話的局面，也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次，藝術(shù)真實(shí)的概念在文藝界的討論中眾說紛紜。眾多理論家關(guān)于藝術(shù)真實(shí)的概念也并沒有清晰的界定，反而從藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)與生活的關(guān)系中間接闡明觀點(diǎn)。再者，藝術(shù)真實(shí)的概念界定也出現(xiàn)了變化，熱衷于探討藝術(shù)真實(shí)的性質(zhì)，由以往的二元關(guān)系模式(如文學(xué)與生活的關(guān)系等)走入了多元?jiǎng)討B(tài)的關(guān)系模式(如朱立元提出的藝術(shù)真實(shí)“創(chuàng)作—作品—鑒賞”的動(dòng)態(tài)模型)。

 

2.3藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識(shí)及融合力

 

國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論在發(fā)展過程中呈現(xiàn)了極強(qiáng)的自省意識(shí)及融合力。當(dāng)理論發(fā)展到一定階段不能普及性的運(yùn)用并解決問題時(shí)，研究者會(huì)開始審視理論的更新與發(fā)展。如趙炎秋在《“藝術(shù)真實(shí)”辨析》一文中通過三類教材藝術(shù)真實(shí)觀的比較，他指出了藝術(shù)真實(shí)研究的局限。顏翔林在《藝術(shù)：“真實(shí)”與“真理”的缺席》一文中運(yùn)用懷疑論美學(xué)質(zhì)疑“藝術(shù)真實(shí)乃文學(xué)之生命”的命題葉茂康在《“真實(shí)是藝術(shù)的生命”再認(rèn)識(shí)》一文則主張推到“真實(shí)是藝術(shù)的生命”這一命題;他將“真實(shí)是藝術(shù)的生命”這一命題界定于現(xiàn)實(shí)主義范圍之內(nèi)。生琳，黃浩在《對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)論的歷史告別—新時(shí)期以來(lái)藝術(shù)真實(shí)問題討論的基本思考與批判》一文中，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，武俠，科幻小說以及網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，質(zhì)疑已有的藝術(shù)真實(shí)論命題。

 

2.4中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間

 

中國(guó)古代藝術(shù)這是論還有很大的發(fā)展空間，尤其是在古代文論中梳理出的相關(guān)線索的文獻(xiàn)較少。在此只列舉部分文獻(xiàn)，以咨參考。除了陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》(見本書21-24頁(yè))和朱立元《真的感悟》中對(duì)于中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)理論的相關(guān)梳理外，還有以下文獻(xiàn)做出了相應(yīng)的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術(shù)真實(shí)之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學(xué)思想研究》分析了袁枚的性靈論，指出其情感論與真實(shí)論的統(tǒng)一。此外，王汝梅《白居易的文學(xué)真實(shí)論——談小說理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學(xué)藝術(shù)真實(shí)論并指出“我國(guó)古典詩(shī)論，從詩(shī)的主客、形神、虛實(shí)、有無(wú)、真魘兩方面的對(duì)立、融合關(guān)系探求藝術(shù)真實(shí)，大道了極其精妙的程度，表現(xiàn)了特有的民族風(fēng)采?！笔Y述卓在《佛教對(duì)藝術(shù)真實(shí)論的影響一文中，從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對(duì)藝術(shù)真實(shí)論的影響。

 

3.小結(jié)

 

綜合上述，國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論文藝?yán)碚撗芯刻攸c(diǎn)主要有四點(diǎn)，一是藝術(shù)真實(shí)論的文獻(xiàn)專著主要集中于20世紀(jì)80年代;二是藝術(shù)真實(shí)概念模糊不清;三是藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識(shí)及融合力;四是中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間。藝術(shù)真實(shí)理論作為文藝?yán)碚摰幕締栴}，依舊還有繼續(xù)探討及研究的潛在空間。

第2篇：中國(guó)藝術(shù)特點(diǎn)論文范文

論文摘要:中華民族悠久的歷史和多彩繽紛的文化，為我們積淀了豐富的歌唱藝術(shù)理論。本文在介紹意大利美聲、中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂演唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上，分析了美聲唱法中國(guó)化的特點(diǎn)，以期達(dá)到進(jìn)一步推進(jìn)我國(guó)的聲樂藝術(shù)發(fā)展的目的。

一、意大利美聲及其特點(diǎn)

“美聲歌唱”是指意大利的一種歌唱風(fēng)格，Bdcanto意大利語(yǔ)的字面翻譯應(yīng)為“美妙的歌唱”，也可譯作“美歌”或“美唱”。具體講，美聲唱法講究音色柔美、音質(zhì)純凈、發(fā)聲自如、旋律的連接勻稱而靈巧、裝飾音優(yōu)雅而精美、歌唱風(fēng)格真摯而富有情感。技巧上主張張開喉嚨，聲音明亮，吐字清晰和良好的氣息支持。美聲唱法規(guī)范的聲音特點(diǎn)，可用“通、實(shí)、圓、亮、純、松、活、柔”八個(gè)字來(lái)概括。

二、中國(guó)傳統(tǒng)聲樂的藝術(shù)特點(diǎn)

我國(guó)的聲樂演唱講究揣摩、潤(rùn)色、意境以及韻味。在中國(guó)藝術(shù)審美中“韻”是最高的范疇，中國(guó)藝術(shù)家認(rèn)為“韻”是區(qū)別文藝與非常藝術(shù)、高級(jí)藝術(shù)與低級(jí)藝術(shù)的根本界限?！澳锨欢嗾{(diào)緩，須于靜處見長(zhǎng);北曲字多曲調(diào)促，須于巧處討好?！?《顧誤錄》)演唱時(shí)必須突出地方特色，把握曲調(diào)特點(diǎn)，這好比量體裁衣，合適得體方能增加美感。

三、美聲唱法中國(guó)法

1.美聲唱法的傳人、借鑒和發(fā)展。

美聲唱法正式系統(tǒng)地在我國(guó)傳授是始于1927年，在先生等的支持下和蕭友梅先生的倡導(dǎo)下創(chuàng)辦的中國(guó)第一所音樂學(xué)院—國(guó)立音樂院。當(dāng)時(shí)，蕭友梅、黃自等用白話文寫了許多以西洋唱法風(fēng)格進(jìn)行表達(dá)的獨(dú)唱、合唱歌曲。這些歌曲反映了海外游子對(duì)親人、家鄉(xiāng)的思念與愛慕深情以及對(duì)祖國(guó)河山殘破的焦慮和對(duì)祖國(guó)深厚的熱愛之情。值得一提的是，他們的創(chuàng)作改變了學(xué)堂樂歌時(shí)期“選曲填詞”的方法，自己創(chuàng)作歌曲，均配以伴奏并廣泛地運(yùn)用了各種演唱形式。到了19世紀(jì)30年代以后，西洋音樂在中國(guó)得到了廣泛地發(fā)展。以冼星海、聶耳為首的廣大作曲家創(chuàng)作了許多外來(lái)藝術(shù)形式的作品，這些作品與我國(guó)的民族語(yǔ)言、民族情感、文化傳統(tǒng)、人民生活以及民族命運(yùn)相結(jié)合，在中國(guó)的歷史舞臺(tái)上發(fā)揮了極其光輝的作用。

2.美聲唱法與我國(guó)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的異同。

美聲唱法與我國(guó)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的異同可從“風(fēng)格”、“節(jié)奏”、“曲調(diào)”、“語(yǔ)言”、“情感”四個(gè)方面來(lái)分析。

風(fēng)格。音樂風(fēng)格主要是由作曲家氣質(zhì)、性格、素養(yǎng)、審美觀點(diǎn)以及生活本身發(fā)展變化而決定的。西方美聲唱法和我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合在風(fēng)格方面可以說是異中求同的，既有相似的地方，也各自擁有各自的地域特點(diǎn)。

節(jié)奏。在中國(guó)傳統(tǒng)的音樂中，聲音和休止的長(zhǎng)短用“拍”來(lái)衡量。在傳統(tǒng)的音樂中，可以根據(jù)唱腔和演唱者的情緒來(lái)改變音樂中的拍值。歐洲音樂中的拍值基本上是保持不變的，而我國(guó)的傳統(tǒng)音樂中常用“放松”和“拉緊”(拍值變長(zhǎng)可以稱作“放松”，拍值變短則可以叫做“拉緊”)，使曲調(diào)充滿變化和活力。

曲調(diào)。曲調(diào)是音樂的靈魂。中國(guó)人側(cè)重聲樂曲調(diào)，在實(shí)踐中非常注意語(yǔ)言和音樂的聯(lián)系，且音域不寬，富于彈性和歌唱性。由于我國(guó)多民族多語(yǔ)言的實(shí)際特點(diǎn)，也就影響了我國(guó)曲調(diào)風(fēng)格的多種多樣。在演唱中國(guó)作品時(shí)，首先應(yīng)該掌握傳統(tǒng)曲調(diào)的風(fēng)格。

第3篇：中國(guó)藝術(shù)特點(diǎn)論文范文

編者按：在當(dāng)今我國(guó)文化大發(fā)展大繁榮時(shí)代背景下，我國(guó)藝術(shù)教育發(fā)展迅速，社會(huì)熱度逐漸增加，大批學(xué)生紛紛把目光轉(zhuǎn)向了藝術(shù)學(xué)科。北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院是中國(guó)藝術(shù)教育的重要基地，將藝術(shù)創(chuàng)造作為藝術(shù)教育的培育理念，堅(jiān)持藝術(shù)與傳媒兩翼齊飛，著重凸顯藝術(shù)學(xué)科的文化氣質(zhì)，穩(wěn)步聚合多樣學(xué)科，力求實(shí)現(xiàn)理論文化與技能展映相融、學(xué)理探究與社會(huì)實(shí)踐相結(jié)合，著力打造傳媒文化氛圍下的藝術(shù)田園，讓學(xué)生在藝術(shù)的熏染中愜意地享受更為純粹的藝術(shù)教育，品味升華心靈的藝術(shù)文化。作為北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院院長(zhǎng)，他積極投身藝術(shù)教育事業(yè)，為藝術(shù)界和影視界培養(yǎng)了大批的優(yōu)秀人才。前不久，本刊前沿訪談欄目組有幸采訪了北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生導(dǎo)師周星院長(zhǎng)，讓我們一起感受他的博學(xué)與睿智。

本刊記者（以下簡(jiǎn)稱“記者”）：周院長(zhǎng)您好，很榮幸采訪您，您從事影視藝術(shù)研究多年，近幾年，出版的著作主要有《新世紀(jì)中國(guó)電視文藝研究》、《跨世紀(jì)中國(guó)電影傳統(tǒng)史評(píng)》、《中國(guó)電影藝術(shù)史教程》、《影視藝術(shù)概論》等，并且發(fā)表學(xué)術(shù)論文600余篇，研究成果頗豐。請(qǐng)您簡(jiǎn)要介紹一下您的學(xué)術(shù)研究工作及體會(huì)。

周星：你好，首先感謝《今傳媒》對(duì)我的信任！學(xué)術(shù)研究是我們的本分，對(duì)于不斷演進(jìn)中的藝術(shù)文化發(fā)展追蹤、對(duì)于歷史挖掘、對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，是研究必不可少的內(nèi)容。我的研究從電影歷史開始，進(jìn)而注重史論分析，再進(jìn)而立足中國(guó)影視與藝術(shù)文化現(xiàn)實(shí)，有自身研究的線索。從電影研究到電視藝術(shù)研究，再到中國(guó)藝術(shù)文化和教育研究，都是抓住藝術(shù)審美這一個(gè)人興趣點(diǎn)。十余年來(lái)我的研究領(lǐng)域主要在影視藝術(shù)理論與影視文化傳播、藝術(shù)理論與藝術(shù)教育研究，對(duì)于學(xué)術(shù)研究前沿有了更為深入的認(rèn)知，學(xué)術(shù)研究同時(shí)也給予教學(xué)深入探究的視野和深度。

隨著科研項(xiàng)目承擔(dān)的多樣化，研究廣度也不斷擴(kuò)展。近3年我接連承擔(dān)了國(guó)家社科基金、廣電總局社科研究項(xiàng)目、北京市社科重大項(xiàng)目以及教育部重大攻關(guān)項(xiàng)目首席專家等。學(xué)術(shù)研究促進(jìn)教學(xué)質(zhì)量，也獲得和學(xué)術(shù)界的認(rèn)可。我目前承擔(dān)了2屆國(guó)務(wù)院藝術(shù)學(xué)科評(píng)議組成員、教育部高校戲劇與影視學(xué)類教指委主任、全國(guó)藝術(shù)專業(yè)學(xué)位教指委成員、國(guó)家電影審查委員等職務(wù)，以及中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)等團(tuán)體職務(wù)。

記者：北京師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)科有近百年歷史，孕育了深厚的學(xué)術(shù)文化氛圍。您能詳細(xì)介紹一下北師大的藝術(shù)學(xué)科嗎？

周星：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院是一所擁有99年悠久歷史、規(guī)模完整的藝術(shù)與傳媒教育高等學(xué)府，地位獨(dú)特、學(xué)術(shù)之風(fēng)優(yōu)長(zhǎng)，始終堅(jiān)持藝術(shù)教育以人為本、文化精神孕育人心的核心不變。作為最早之一的中國(guó)藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)，其在中國(guó)藝術(shù)教育史上具有獨(dú)特性，是中國(guó)高校第一個(gè)全學(xué)科藝術(shù)學(xué)科匯聚、藝術(shù)與傳媒結(jié)合的新興學(xué)院，更是中國(guó)藝術(shù)教育的重要存在，對(duì)一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)教育起了重要的推動(dòng)作用，它的歷史功績(jī)無(wú)庸置疑。近百年歷史又跟隨時(shí)代多方拓展的具有現(xiàn)代性特征的獨(dú)特藝術(shù)學(xué)科，伴隨著中國(guó)教育事業(yè)和藝術(shù)教育發(fā)展，成為包容藝術(shù)學(xué)理論、音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、書法學(xué)、戲劇影視學(xué)、舞蹈學(xué)等多門類的綜合藝術(shù)學(xué)科群。

北京師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)科在前輩和同仁們的共同努力下，已經(jīng)成為中國(guó)藝術(shù)教育的重要基地，被批準(zhǔn)建立藝術(shù)與傳媒學(xué)院后，延續(xù)藝術(shù)學(xué)科良好傳統(tǒng)，眾多學(xué)科在國(guó)家學(xué)科評(píng)估與教育部學(xué)科評(píng)估中名列前茅。北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院將繼承傳統(tǒng)的藝術(shù)與傳媒兩翼齊飛、“從游式”教學(xué)相長(zhǎng)、綜合性藝術(shù)素養(yǎng)教育精神，在新的起點(diǎn)上繼續(xù)探索發(fā)展。

記者：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院自建院以來(lái)，為藝術(shù)界和影視界培養(yǎng)了一批又一批的優(yōu)秀人才，想必貴院一定有自己獨(dú)特的培養(yǎng)模式和理念，您可否詳談一下？

周星：北京師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)科是綜合性齊全的藝術(shù)與傳媒結(jié)合學(xué)科，形成了自身的一些優(yōu)勢(shì)。歷史承傳與現(xiàn)實(shí)地位，使得目前藝術(shù)學(xué)科的基本理念確立為以人為本、注重精神文化的熏染。我們召喚入學(xué)新生宣傳語(yǔ)是：“你會(huì)不虛此行——藝術(shù)與傳媒學(xué)院情感、精神與你共享”，強(qiáng)調(diào)我們和學(xué)生的關(guān)系不是教化知識(shí)，而是融通精神，平等的藝術(shù)觀為孩子們確立藝術(shù)來(lái)自于創(chuàng)造做了鋪墊。學(xué)院有一個(gè)共勉院訓(xùn)——“志于道 據(jù)于德 依于仁 游于藝”則是從古人對(duì)于為人、為藝術(shù)、共享精神家園的一種悠遠(yuǎn)承續(xù)。借助于出自“論語(yǔ)”的北師大院訓(xùn)“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”，其核心是學(xué)院辦學(xué)定位在為人為學(xué)的高雅精神追求。培育綜合性藝術(shù)高端人才是北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院的目標(biāo)，精英式的小規(guī)模培養(yǎng)造就了良好的師生共融局面。

如果說，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院力求將美好的藝術(shù)創(chuàng)造作為藝術(shù)教育的培育觀念，那么學(xué)術(shù)研究就是北師大有別于許多藝術(shù)院校的不同，在綜合性高校藝術(shù)教育是學(xué)術(shù)研究、展覽演出和學(xué)術(shù)交流相互并重的。

概括學(xué)院特色，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院近年呈現(xiàn)出在歷史承傳積淀基礎(chǔ)上的學(xué)科建設(shè)觀念，依存藝術(shù)學(xué)科的厚實(shí)基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科發(fā)展。世界發(fā)展加速背景下的藝術(shù)教育，需要有清晰學(xué)科發(fā)展思路。在新的環(huán)境下，協(xié)調(diào)習(xí)慣性的多樣藝術(shù)學(xué)科共融共榮，避免俗套的分割學(xué)科異態(tài)擴(kuò)充外，堅(jiān)持多學(xué)科藝術(shù)匯聚。而學(xué)院體制內(nèi)形成在一個(gè)教學(xué)單位中藝術(shù)與傳媒聚合，理論文化與技能展映相融、學(xué)理探究與社會(huì)實(shí)踐結(jié)合的新的觀念。

在學(xué)生培育上，我們強(qiáng)調(diào)文化精神的重要性，那不是知識(shí)的簡(jiǎn)單積累而是人格和情感豐實(shí)的過程。看到不少學(xué)校只注意技術(shù)條件的補(bǔ)充卻顯然沒有文化情味的投入，我們明確了物質(zhì)環(huán)境的局限和如何發(fā)揮其意義的所在。近年我們?yōu)樗囆g(shù)樓的藝術(shù)文化進(jìn)行有目的性的改造，不是單一的設(shè)備更新而是文化氛圍的營(yíng)造。比如在樓內(nèi)設(shè)立咖啡休閑吧，讓師生在課余停歇下來(lái)相互展示創(chuàng)作、研討藝術(shù)夢(mèng)想，當(dāng)飄散的咖啡香氣氤氳而生的時(shí)候，藝術(shù)的柔和氣息彌漫動(dòng)人。

在教師培育上，我們明確堅(jiān)持處置教學(xué)和人才提高的關(guān)系，鼓勵(lì)藝術(shù)老師攻讀博士學(xué)位、積極促進(jìn)教師出國(guó)留學(xué)，在不同學(xué)科同樣鼓勵(lì)開展學(xué)科課題申報(bào)和橫向合作，以人對(duì)人的鼓勵(lì)督促來(lái)提高意識(shí)，每一年度的課題獲準(zhǔn)率都逐漸提高。藝術(shù)在開放世界背景中去提高眼界是學(xué)科發(fā)展需要也是實(shí)踐培育需要。近年來(lái)這一開放舉措加速進(jìn)行，大步走出去與請(qǐng)進(jìn)來(lái)的步子大大加快。

作為綜合性藝術(shù)學(xué)科，我們將繼續(xù)探索發(fā)展之路：我們要成為藝術(shù)教育國(guó)家隊(duì)，注意深入進(jìn)行中國(guó)藝術(shù)教育尤其是基礎(chǔ)藝術(shù)教育的調(diào)研與對(duì)策政策研究，成為國(guó)家基礎(chǔ)藝術(shù)教育平臺(tái)。

記者：您的研究基礎(chǔ)是影視藝術(shù)方面，您可否從學(xué)術(shù)方面談?wù)劕F(xiàn)在我國(guó)電影業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r？

周星：中國(guó)電影的發(fā)展態(tài)勢(shì)在市場(chǎng)上出現(xiàn)自然節(jié)節(jié)高毫無(wú)疑問，和國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展相互印證的中國(guó)電影成為體量日漸增長(zhǎng)的重要文化存在。自2012年中國(guó)電影市場(chǎng)票房上升到170億人民幣后，2013年，中國(guó)電影票房超越217億，于是，對(duì)于中國(guó)電影的認(rèn)識(shí)也更為復(fù)雜功利起來(lái)。對(duì)于電影的認(rèn)識(shí)應(yīng)該有對(duì)象性的電影形態(tài)本身發(fā)展的差異性認(rèn)知，即一方面，電影是人類創(chuàng)造的精神夢(mèng)幻的產(chǎn)物；另外一個(gè)認(rèn)知，電影是作用于市場(chǎng)后受眾接受、票房收益和創(chuàng)造產(chǎn)業(yè)價(jià)值的產(chǎn)物。在這二者之間，還有一個(gè)作為精神產(chǎn)品關(guān)照物的研究文化的認(rèn)識(shí)。但是，實(shí)際上，人們似乎站取角度的不同而可能以偏概全的簡(jiǎn)單看待電影，比如，將市場(chǎng)電影放大就是電影全部，沒有市場(chǎng)收益的電影就不是成功的電影，就是不應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)的電影。在文化上這是極其偏狹的現(xiàn)象，自然，也有站在電影評(píng)價(jià)以市場(chǎng)定奪的立場(chǎng)，將市場(chǎng)存在變成了唯一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷電影的意義。在產(chǎn)業(yè)為尊的不恰當(dāng)前提下，將文化現(xiàn)象的電影變成了死板的產(chǎn)品，將文化情感的差異性變成了交易雙方的權(quán)利大小和資本強(qiáng)弱的予奪對(duì)象。也不必否認(rèn)，將電影的自身作為隨心所欲的物質(zhì)表達(dá)，只是自以為是的展示而缺少精神追求的基本常識(shí)的創(chuàng)作，就自以為是電影人類情感夢(mèng)幻的需要?jiǎng)?chuàng)造物的品質(zhì)，而試圖以己昏昏來(lái)成就他人的昭昭。文化對(duì)象顯然復(fù)雜得多，需要辯證看待。

電影作為大眾文化潮流影響的產(chǎn)物，在一次次風(fēng)向變化中，顯示出文化習(xí)性不穩(wěn)定的特點(diǎn)，在大片興旺時(shí)一味推高大片而導(dǎo)致大片未必大影響的微妙現(xiàn)象；樣式的打破諸如瘋狂系列的出現(xiàn)，又形成大批跟風(fēng)創(chuàng)作卻不盡如人意的結(jié)果；而同樣的變化又是出乎意料的2013春季：所謂“2013之春”所觸及的青春題材創(chuàng)作凸顯的說辭，顯示了風(fēng)向轉(zhuǎn)變的意外。一批青春題材創(chuàng)作忽然間躍上臺(tái)面，改變了以往中國(guó)電影的景觀。在中國(guó)電影進(jìn)入調(diào)整微妙期發(fā)生一些凸顯現(xiàn)象，曾經(jīng)大興其道的大片高漲局面受到遏制，市場(chǎng)回報(bào)效應(yīng)減低，減弱的趨勢(shì)既是時(shí)勢(shì)使然，也不免令人擔(dān)憂；但凸顯的青春時(shí)潮的高漲、喜劇創(chuàng)作的得勢(shì)等令人意外，將電影呈現(xiàn)的既往格局打破，也連帶出一些值得思考的問題。

2012～2013年中國(guó)電影明顯的熱點(diǎn)集中于喜劇創(chuàng)作和青春題材興盛的焦點(diǎn)上，由此則襯托出創(chuàng)作上非大片創(chuàng)作興旺現(xiàn)象，而市場(chǎng)上則比照出中下成本高盈利的奇特景觀。而這二者的背后，又是及時(shí)愉悅風(fēng)潮貼近大眾心理、親近青年懷舊情懷吻合新一代受眾的顯而易見情態(tài)。小時(shí)代蓋過了大是非的表現(xiàn)，成為當(dāng)下青年的觀影選擇，不能實(shí)現(xiàn)主宰世界的大夢(mèng)想，至少可以選擇小時(shí)代的議論東西，這時(shí)網(wǎng)絡(luò)給予了小時(shí)代的津津樂道的滿足，口舌的憤懣和行動(dòng)力的衰竭，熱衷自我交往，淘寶購(gòu)物，游戲人生的時(shí)代，讓觀影潮流瞬間變化。

小時(shí)代電影是特別出現(xiàn)的潮流，而電影形成“現(xiàn)象”是商業(yè)文化時(shí)代的大眾情感宣泄的表現(xiàn)，也是電影已經(jīng)以市場(chǎng)收益為準(zhǔn)則、卻還是一種娛樂文化走向的產(chǎn)物體現(xiàn)。2013年的青春電影潮的興旺也是一種電影現(xiàn)象。無(wú)論對(duì)于電影《小時(shí)代》及其一批青春電影如何看待，都日漸顯露時(shí)代文化的多元復(fù)雜，觀者、評(píng)論者眾說紛紜，卷入的主流傳媒和大眾傳媒之間意見差異明顯，而好惡上升到極度對(duì)峙卻未必能客觀公正呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜樣貌。大片、大時(shí)代向小片、小時(shí)代的偏移卻需要我們冷靜分析。

記者：您對(duì)現(xiàn)在廣泛成立的影視工作室有何看法？

周星：電影需要體制上的改革，以促發(fā)更多年輕人的創(chuàng)造積極性，電影工業(yè)也需要多樣群體來(lái)參與，以造就豐盛多樣的局面，于是影視工作室應(yīng)運(yùn)而生是自然的事情。志同道合的人們從不同角度參與電影創(chuàng)作，技術(shù)上的、經(jīng)營(yíng)上的、投資上的、劇作創(chuàng)作上的等各式人才聚合在一起，來(lái)開拓電影，是電影主要作為青年人的欣賞對(duì)象和表現(xiàn)青春生活夢(mèng)幻的產(chǎn)品，理應(yīng)在個(gè)體性創(chuàng)造的聚合上形成自身的機(jī)制。實(shí)際上，不用說目前給予中國(guó)電影創(chuàng)造帶來(lái)活力的萬(wàn)達(dá)、華誼兄弟、小馬奔騰等等原本不是影視行業(yè)的大家企業(yè)對(duì)于中國(guó)電影的創(chuàng)作生產(chǎn)貢獻(xiàn)，就是更多的小企業(yè)、工作室性質(zhì)的創(chuàng)作機(jī)構(gòu)，為中國(guó)電影的繁榮注入了生機(jī)。自然，在行業(yè)認(rèn)知和職業(yè)創(chuàng)作上，許多工作室創(chuàng)作需要更為專業(yè)的培育和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的摸索才能成為行業(yè)有效地創(chuàng)作群體。但我們強(qiáng)調(diào)不斷創(chuàng)造機(jī)制讓電影藝術(shù)的創(chuàng)造性得以發(fā)揮卻是中國(guó)電影的必要舉措，從這一個(gè)意義上說，工作室顯然是個(gè)性多樣化呈現(xiàn)的必然。

記者：由貴院和廣電總局主辦的北京大學(xué)生電影節(jié)至今已經(jīng)成功舉辦20屆，每一屆都為年輕電影人展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)采、圓電影藝術(shù)夢(mèng)想提供了舞臺(tái)。請(qǐng)您詳細(xì)介紹一下北京大學(xué)生電影節(jié)的情況。

周星：北京大學(xué)生電影節(jié)舉行了20年，第21屆即將開幕，確乎已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)大型品牌。電影學(xué)科發(fā)展順應(yīng)時(shí)代，就要從素質(zhì)教育呼應(yīng)到加強(qiáng)實(shí)踐能力培養(yǎng)。這其實(shí)是藝術(shù)教育尤其是綜合大學(xué)的藝術(shù)教育擺脫空談而強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)適應(yīng)性的需要。無(wú)論是原本注重舞臺(tái)實(shí)踐的音樂學(xué)科還是舞蹈學(xué)科，以及需要會(huì)展來(lái)得到反響的美術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科，我們都不斷增強(qiáng)其實(shí)踐力度。而在一開始我們的傳媒學(xué)科所創(chuàng)立的大學(xué)生電影節(jié)，則在綜合性實(shí)踐上樹立了標(biāo)桿。

第4篇：中國(guó)藝術(shù)特點(diǎn)論文范文

關(guān)鍵詞：水粉畫藝；中國(guó)傳統(tǒng)繪畫；寫意性研究

對(duì)于寫意性來(lái)說，在形式上最能體現(xiàn)出它的特征的是其流動(dòng)的韻律和生生不其材料優(yōu)勢(shì)。在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中一個(gè)很重要的方面就是“氣”的概念，這可以理解為對(duì)存在的一元論的界定，“氣”本身的概念也包含了流動(dòng)”的含義，它源于自然，，是宇宙大化的精微所在，周流變?cè)谥袊?guó)藝術(shù)中，也特別重視對(duì)“流暢”、“流動(dòng)”的韻律的表現(xiàn)。這一特征在水墨畫中體現(xiàn)得最為明顯。同為水性顏料的水粉畫似乎與水墨畫有著天然的聯(lián)系，因此在水粉畫中流動(dòng)性與韻律可以很好地發(fā)揮。

一、水粉畫藝術(shù)寫意性的可能性

水粉畫既輕盈華滋，又溫潤(rùn)厚重。既體現(xiàn)了西方繪畫光色表現(xiàn)及形體塑造的優(yōu)勢(shì)，又體現(xiàn)東方水墨繪畫的韻味。既表現(xiàn)水墨淡彩畫風(fēng)，也可塑造色彩絢麗的油畫風(fēng)格?？梢哉f，水粉畫是極具靈活性和多樣性的畫種，而且在借鑒其他畫種的表現(xiàn)效果上，幾乎是“無(wú)所不能的”，是能夠融合中西繪畫的獨(dú)特畫種。

水粉畫是以含膠的粉質(zhì)顏料以水作為稀釋劑繪于紙上的一種繪畫形式。它在顏料的透明度、干濕變化等視覺特征方面不同于水彩和油畫，既適合于恣意地?fù)] 灑，又適合于作出精細(xì)的描繪。其材料媒介既可以涂抹覆蓋，也可以直接性地進(jìn) 行書寫性表現(xiàn)，其畫面效果有種溫柔敦厚的“粉”味同時(shí)兼具明麗酣暢的灑脫，從這點(diǎn)上來(lái)說很適合進(jìn)行富有傳統(tǒng)審美意趣的表現(xiàn)，可以說它天生具有與寫意精 神相契合的特點(diǎn)。

二、水粉畫藝術(shù)材料進(jìn)行寫意的表現(xiàn)性

從水粉畫的材料特征來(lái)看，它屬于一種水溶性的極具流動(dòng)感的材料，這種材料繪畫到紙上的時(shí)候會(huì)和中國(guó)水墨畫有某種程度的相似性。就寫意性繪畫的重要表現(xiàn)形式之一的中國(guó)寫意畫創(chuàng)作來(lái)說，有了好的構(gòu)思和意象之后，在創(chuàng)作的時(shí)候肯定要考慮水墨媒材的表現(xiàn)性問題，比如布白、墨色甚至根據(jù)墨和紙的特性選擇何種皴法、筆法等都是要考慮的問題，甚至有很多國(guó)畫畫家在選擇材料的時(shí)候有自己的偏好。比如黃賓虹喜歡用宿墨，齊白石喜歡用一種特制的棉料宣紙，傅抱石喜歡用皮紙等等。他們對(duì)于媒介材料的偏好從某種程度上跟他們的風(fēng)格有關(guān)系，反過來(lái)說也正是對(duì)材料的恰當(dāng)運(yùn)用和深入研究才形成了其作品的風(fēng)格。黃賓虹充分發(fā)揮了宿墨的特點(diǎn)進(jìn)行層層積染使作品形成了渾厚華滋的風(fēng)格，齊白石則利用棉料宣紙中的水痕來(lái)處理蝦蟹的造型使其作品形成了樸茂雄健、明麗酣暢的藝術(shù)風(fēng)格，傅抱石則充分發(fā)揮皮紙的肌理形成了以“抱石皴”為代表的恣意、元?dú)饬芾斓娘L(fēng)格。從上述例子我們可以看出物質(zhì)材料和藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)風(fēng)格的直 接關(guān)系。

對(duì)于水粉畫材料來(lái)說，它是以水性顏料繪制在紙質(zhì)上面的繪畫，我們可以充 分發(fā)揮對(duì)于水分的運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)。當(dāng)水分多的時(shí)候可以表現(xiàn)出類似水墨畫的混沌而 又雋永的意境，當(dāng)水分少的時(shí)候則可以體現(xiàn)出渾厚硬朗的面貌，干濕互用則能體 現(xiàn)出類似水墨畫中“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”的藝術(shù)趣味。而水粉材料便于書寫的特點(diǎn)則可以充分發(fā)揮筆法的表現(xiàn)力，用筆的徐疾、筆觸的豐富變化更為水粉畫的 意象性表現(xiàn)提供了廣闊的空間。同時(shí)，由于和油畫相比水粉顏料不太適合做反復(fù) 的涂抹與覆蓋的特點(diǎn)也大體決定了它的表現(xiàn)更注重于即時(shí)性、短期性甚至?xí)幸?些不經(jīng)意出現(xiàn)的效果即偶然性，這樣的特點(diǎn)和寫意畫的表現(xiàn)特點(diǎn)有頗多相似之 處。總之，以水粉畫材料進(jìn)行寫意性表現(xiàn)是可行的，這樣也可以充分發(fā)揮其材料 的表現(xiàn)力。

三、水粉畫藝術(shù)創(chuàng)作的寫意精神

水粉畫藝術(shù)觀念在西方繪畫里已經(jīng)有較為成熟的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，而西方繪畫的重要形式水彩畫和油畫從一開始就與水粉畫有著深厚的淵源。?而對(duì)于中國(guó)寫意畫領(lǐng)域的實(shí)踐則處于開始階段，尚不成熟，所以可以直接借鑒參考的樣式并不多，還需要在寫意精神指引下依據(jù)水粉材料自身的特點(diǎn)展開不斷深入的研究。

然而，正是這種不成熟的狀況給水粉畫創(chuàng)作的寫意性研究提供了無(wú)限的可能性。水粉畫的物質(zhì)性特征使它具有流動(dòng)性和書寫性的特征，這種特征較容易與寫意性進(jìn)行融合，而在色彩方面我們也可以吸取一些中國(guó)繪畫的色彩構(gòu)成觀念，比如中國(guó)色彩里面的五行說以及“隨類賦彩”色彩觀以使其在某種程度上擺脫完全對(duì)于自然再現(xiàn)的依賴從而獲得更為廣闊的表現(xiàn)空間。在畫面的審美意趣上也可以參照借鑒中國(guó)畫審美特征中的中和之美以及 沖淡虛和之意境。在具體的創(chuàng)作過程中由于水粉材料不能像油畫那樣反覆覆蓋而具有一定的偶然性，正是這種偶然效果使得畫面具有得之于象外的特點(diǎn)而使得這種效果顯得彌足珍貴。而在寫意性表現(xiàn)中，畫面的形成具有一種“生發(fā)”的特點(diǎn)，，也就是說在繪畫過程中后面的元素要在某種程度上依據(jù)前面的來(lái)鋪陳，而畫面的每一處都具有一些偶然性的特點(diǎn)。所以，這樣水粉畫創(chuàng)作的進(jìn)行過程有不確定性的特征，但是它應(yīng)該是具有靈性的。對(duì)于這種不確定性的把握只能在寫意精神中的意象思維指引下獲得的一種模糊的準(zhǔn)確，這種模糊的準(zhǔn)確正是中國(guó)藝術(shù)寫意性的精髓所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭振山.《郭振山談水粉畫藝術(shù)》[M].河北美術(shù)出版.2009.6.

[2]海德格爾.《藝術(shù)作品的本源》[M].孫周興譯.中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社.2010.1.

第5篇：中國(guó)藝術(shù)特點(diǎn)論文范文

關(guān)鍵詞：國(guó)畫；工筆畫；教學(xué)；現(xiàn)代

中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）26-0192-01

一、工筆畫教學(xué)的現(xiàn)狀

我國(guó)傳統(tǒng)的工筆畫教學(xué)講究師承關(guān)系，父子相傳、師徒相授、口傳身教。這一傳統(tǒng)教學(xué)模式培養(yǎng)了許多偉大藝術(shù)家甚至影響至今的各大藝術(shù)流派。在傳統(tǒng)的師傅帶徒弟式的教學(xué)模式中，工筆畫的學(xué)習(xí)離不開臨摹畫稿和對(duì)畫譜、畫論的研讀，《芥子園畫譜》就是一部整合了畫論和筆法臨摹的書籍，現(xiàn)代教學(xué)訓(xùn)練中仍把它作為經(jīng)典。說到現(xiàn)代工筆畫教學(xué)，由于西畫的傳入，留學(xué)西方的中國(guó)藝術(shù)家的推動(dòng)，在教學(xué)模式上從師徒相授、傳移摹寫轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣礁鼮榭茖W(xué)的解剖、素描、色彩，傳統(tǒng)觀察方法也轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮榭茖W(xué)的透視學(xué)觀察方法，現(xiàn)今美術(shù)學(xué)院的學(xué)生在學(xué)習(xí)工筆畫之前要學(xué)習(xí)素描幾何體、素描人物、色彩靜物、色彩人物，分過專業(yè)后再相應(yīng)的做線描花鳥、線描人物的練習(xí)，臨摹古畫、創(chuàng)作。這一教學(xué)模式下，學(xué)生觀察事物更科學(xué)，造型更準(zhǔn)確，對(duì)光影、空間的塑造更得心應(yīng)手，這一教學(xué)模式固然是科學(xué)的，但也有很多缺點(diǎn)，比如工筆畫本身意境的追求，由于以西畫理念作為教學(xué)基礎(chǔ)，現(xiàn)在學(xué)習(xí)工筆畫的學(xué)生很少研讀畫論、畫譜，這就使得傳統(tǒng)繪畫理念和精髓逐漸丟失；古人作品中淡泊隱逸、閑適田園不是我們現(xiàn)代人的生活，所以筆墨當(dāng)隨時(shí)代，工筆畫的教學(xué)也應(yīng)緊隨時(shí)代的腳步；西畫的傳入也使越來(lái)越多的學(xué)生選擇西方的油畫等專業(yè)，較少選擇中國(guó)畫。把國(guó)畫比喻成是老牛車，而西畫是汽車。

二、工筆畫教學(xué)遇到的問題

眾所周知，工筆人物寫生課第一個(gè)內(nèi)容是素描與專業(yè)課應(yīng)怎樣相結(jié)合，這點(diǎn)在任何高校都差不多是相同的。中國(guó)畫的特點(diǎn)是以線造型為主, 因此在素描基礎(chǔ)課中應(yīng)根據(jù)國(guó)畫的特點(diǎn)采取適合專業(yè)特點(diǎn)的以線為主的素描表現(xiàn)方法, 學(xué)生掌握了線的造型能力后, 在以后的步驟中就能輕松地完成造型任務(wù)。反之, 許多同學(xué)沒有根據(jù)專業(yè)特點(diǎn), 一概按照油畫專業(yè)的素描教學(xué)要求, 不是以線為主去塑造形體而是用明暗光影調(diào)子去塑造, 到了下一步驟透稿時(shí)才發(fā)現(xiàn)不對(duì), 還得從頭開始研究如何用線塑造形體, 所以大部分時(shí)間都用在素描這一階段?；A(chǔ)課向?qū)I(yè)課過渡時(shí), 觀察與表現(xiàn)方法產(chǎn)生矛盾發(fā)生混亂, 就影響了學(xué)習(xí)進(jìn)程, 所以說素描課和專業(yè)課的結(jié)合是關(guān)鍵問題。應(yīng)該在素描的基礎(chǔ)課中加強(qiáng)對(duì)各專業(yè)素描的訓(xùn)練或者在專業(yè)課之前增加各自專業(yè)的素描時(shí)間, 使學(xué)生能有一個(gè)過渡的時(shí)間,為上好專業(yè)課打下良好的基礎(chǔ)。好的工筆作品應(yīng)當(dāng)是造型與制作的高度和諧。

工筆畫不同于其他的繪畫形式，他最重要表現(xiàn)手段是線。通過線塑造形體，通過線體現(xiàn)虛實(shí)轉(zhuǎn)折，而現(xiàn)在的老師、學(xué)生往往忽視線的作用，強(qiáng)調(diào)色彩和不同材料帶來(lái)的視覺沖擊力。綜觀現(xiàn)在的一些學(xué)生作品，題材和內(nèi)容很新穎，創(chuàng)作手段也很豐富，但總少了點(diǎn)東西，就是骨法用筆，工筆畫的根基在于線，線就如同骨架支撐整幅畫。

三、樹立新的教學(xué)思想

我國(guó)傳統(tǒng)的教學(xué)模式是老師在課堂上授課，學(xué)生安靜的在課堂下聽課的場(chǎng)面，這樣的教學(xué)模式很單調(diào)，雖然可以達(dá)到一個(gè)統(tǒng)一的授課目的，但是不能因人而異，因材施教。我們上中國(guó)工筆畫的課，所培養(yǎng)的對(duì)象是專業(yè)的美術(shù)學(xué)生。他們本身對(duì)美都有一定的自我認(rèn)識(shí)，或者對(duì)藝術(shù)有一定的見解。因此我們的課堂要縮短不同的學(xué)生對(duì)藝術(shù)的不認(rèn)識(shí)到認(rèn)識(shí)；不成熟到成熟的這個(gè)過程。如果單一的教學(xué)模式和教學(xué)內(nèi)容只會(huì)對(duì)有天賦的學(xué)生進(jìn)行扼殺。所以對(duì)于美術(shù)藝術(shù)的學(xué)生來(lái)說，應(yīng)該了解每個(gè)同學(xué)的特點(diǎn)和愛好，因人而異，要在整個(gè)教學(xué)的過程中，盡量做到和諧自由，讓學(xué)生全面的發(fā)展，這才是中國(guó)工筆畫教學(xué)的重中之重。在課堂上講課，不能簡(jiǎn)單的做到老師在課堂上講課，學(xué)生簡(jiǎn)單的聽課，這樣達(dá)不到全面的發(fā)展，因?yàn)楣すP畫的課堂不僅僅是在學(xué)術(shù)上傳授，更是在創(chuàng)作中傳授，也就是我們通俗說的畫。因?yàn)槔蠋熃陶n的目的就是想讓學(xué)生成為一名畫家，作為一名畫家不只是口頭上的表達(dá)或者文字上的寫作，更重要的一方面是在自己的繪畫功底上。因此在這方面，老師對(duì)學(xué)生的提問，不能簡(jiǎn)單的安排在是或者否上，更重要的是在繪畫的傳授上。還有一點(diǎn)就是在身份的面對(duì)上，對(duì)于學(xué)生我們不能簡(jiǎn)單的把他看作一名學(xué)生，要把他在心里看成以為藝術(shù)家，這樣才能公平的對(duì)待他所創(chuàng)作的每一副作品，在點(diǎn)評(píng)上或者傳授上才能把起點(diǎn)提的更高。這一點(diǎn)在我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)繪畫教育方面，是沒有做到的，應(yīng)該全面的進(jìn)行改進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

第6篇：中國(guó)藝術(shù)特點(diǎn)論文范文

2005年，首屆中國(guó)藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位試點(diǎn)工作起步，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)成立國(guó)家藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教育指導(dǎo)委員會(huì)，確立了32所高校為試點(diǎn)單位開始招生工作。藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位是中國(guó)藝術(shù)教育高層次專業(yè)實(shí)踐人才培養(yǎng)的新途徑，試點(diǎn)工作開始四年多來(lái)，隨著首屆藝術(shù)碩士的招生、培養(yǎng)以及畢業(yè)，人們對(duì)藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位的發(fā)展和其中存在的問題也越加關(guān)注。

一、藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位設(shè)置的背景

后現(xiàn)代主義的藝術(shù)教育理論從以往只重視精致藝術(shù)轉(zhuǎn)向重視日常的審美經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育要以充滿彈性的胸襟，接納各種新知，融入自己的教學(xué)情境中，注重前瞻性與時(shí)代性的結(jié)合，培養(yǎng)適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的人才。

21世紀(jì)將是我國(guó)文化事業(yè)大繁榮、大發(fā)展的時(shí)期，亟需一大批高層次、應(yīng)用型藝術(shù)專門人才?，F(xiàn)今，我國(guó)文化系統(tǒng)從業(yè)人員過剩，但高層次、應(yīng)用型專門人才卻十分緊缺，從業(yè)人員學(xué)歷偏低，知識(shí)結(jié)構(gòu)不合理，整體素質(zhì)亟待進(jìn)一步提高。即便在藝術(shù)院校和普通高校的藝術(shù)教育學(xué)科，也存在專職教師學(xué)歷層次偏低的問題，具有碩士及以上學(xué)位的專任教師比例偏低。藝術(shù)類高級(jí)專門人才匱乏嚴(yán)重制約了藝術(shù)類人才的培養(yǎng)，進(jìn)而影響到我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與繁榮。同時(shí)，藝術(shù)領(lǐng)域高層次人才培養(yǎng)以學(xué)術(shù)型為主，沒有很好地體現(xiàn)藝術(shù)的特點(diǎn)和藝術(shù)人才成長(zhǎng)規(guī)律，也不能很好地滿足社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需求。而藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位培養(yǎng)模式的雛形――中央音樂學(xué)院“表演型”研修班取得了成功，進(jìn)行十分順利，受到了學(xué)生的歡迎，教學(xué)效果非常好。

因此，為適應(yīng)藝術(shù)學(xué)科特點(diǎn)、人才成長(zhǎng)規(guī)律及社會(huì)需求，國(guó)家調(diào)整藝術(shù)學(xué)學(xué)位類型，在保留原有學(xué)術(shù)型人才培養(yǎng)模式的同時(shí)，增設(shè)了藝術(shù)學(xué)專業(yè)學(xué)位。

二、藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教育的特點(diǎn)與定位

藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位區(qū)別于藝術(shù)理論、學(xué)術(shù)研究的文學(xué)碩士，招生對(duì)象一般為具有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的學(xué)士學(xué)位獲得者，培養(yǎng)過程中突出專業(yè)特點(diǎn)，注重創(chuàng)作表演技能的提高，培養(yǎng)“藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作者”，其突出特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)“實(shí)踐性”?！皩?shí)踐性”既呈現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)特征，連接了“應(yīng)用型”人才的指向，同時(shí)也從時(shí)空上豐富了文化的物質(zhì)產(chǎn)品，預(yù)示著中國(guó)藝術(shù)教育觀念從此發(fā)生根本性的改變。

相比文學(xué)碩士，藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位招收了更多具有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的人員，其中不乏具有藝術(shù)成就的人才。首屆報(bào)名人數(shù)達(dá)到4000多人，最后錄取1017人。報(bào)考人員有藝術(shù)界有名望的人員，也有藝術(shù)教育領(lǐng)域的教授，甚至博士生導(dǎo)師。第二屆藝術(shù)碩士報(bào)名人數(shù)接近6000人，最后錄取1243人。從中國(guó)藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教育指導(dǎo)委員會(huì)首次實(shí)地考察研究來(lái)看，學(xué)員專業(yè)技能普遍優(yōu)于學(xué)術(shù)型人才，不少在全國(guó)乃至在世界藝術(shù)大賽上獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀人才進(jìn)入院校學(xué)習(xí)。①

藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教育在培養(yǎng)方案中著重突出實(shí)踐性，以實(shí)踐性為主，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作與應(yīng)用能力?！端囆g(shù)碩士專業(yè)學(xué)位（MFA）研究生指導(dǎo)方案》指出：具備較強(qiáng)的專業(yè)實(shí)踐能力是藝術(shù)碩士的重要特點(diǎn)，各學(xué)科應(yīng)有具體的標(biāo)準(zhǔn)和要求。為此在設(shè)定教學(xué)計(jì)劃時(shí)緊扣專業(yè)特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)課程的應(yīng)用性和表演作品的廣泛性，同時(shí)兼顧理論修養(yǎng)的提升。在教學(xué)方法上，因特別強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性，故采用課堂講授、技能技巧的個(gè)別課與集體訓(xùn)練及藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的方式。導(dǎo)師與每位學(xué)生盡可能真實(shí)面對(duì)藝術(shù)，彼此互動(dòng)和溝通，共同實(shí)踐。因?yàn)閺?qiáng)調(diào)實(shí)踐性，藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教育形式更為靈活，第一年應(yīng)集中于學(xué)院接受“學(xué)位”課程的教學(xué)，后一年則主要為藝術(shù)實(shí)踐教學(xué)。

藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教育重視畢業(yè)展示，將其作為檢驗(yàn)綜合教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。與文學(xué)碩士畢業(yè)展示由本校組織不同，藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位的畢業(yè)展由全國(guó)藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)牽頭，實(shí)行美術(shù)展示、音樂演出、戲劇專場(chǎng)集中舉辦，有更大的聲勢(shì)。畢業(yè)作品是專業(yè)實(shí)踐能力的專門展示，如表演專場(chǎng)、展映專場(chǎng)等。②MFA教育旨在提高研究生實(shí)際的創(chuàng)作能力，其畢業(yè)答辯形式不是以論文，而是以作品展示為主。③

三、藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教育存在的問題

由于我國(guó)藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位創(chuàng)辦時(shí)間不長(zhǎng)，因經(jīng)驗(yàn)缺乏，目前也存在著不少問題。

從入口管理看，如何通過考核招收到能最終培養(yǎng)為高層次、應(yīng)用型人才的學(xué)員？一些學(xué)校和學(xué)員對(duì)藝術(shù)多學(xué)科匯集的學(xué)習(xí)、考核問題有明顯的抱怨，如考試要不要涉及自身學(xué)科之外的其他藝術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)，但是分門別類的考試會(huì)在一定程度上降低入學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和統(tǒng)一性。有些學(xué)校和考生提出外語(yǔ)測(cè)試的比例，是否考慮取消外語(yǔ)考試考核，用漢語(yǔ)考核替代，或以更有實(shí)際價(jià)值的分析寫作等文化考核來(lái)替代，但“培養(yǎng)要求”中“能夠運(yùn)用一門外語(yǔ)，在本專業(yè)領(lǐng)域進(jìn)行對(duì)外交流”如何實(shí)現(xiàn)？還有的人提出政治考試只作為錄取時(shí)的合格參考，合格后就過關(guān)，不計(jì)入總分，但這與“培養(yǎng)要求”中“具備基本理論、良好的專業(yè)素質(zhì)和職業(yè)道德”是否有矛盾？

從教學(xué)過程看，藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位難以突出實(shí)踐性。藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位雖具有實(shí)踐性特點(diǎn)，但培養(yǎng)方案特色不明顯，課程設(shè)計(jì)大部分圍繞學(xué)術(shù)型文學(xué)碩士的培養(yǎng)目標(biāo)與內(nèi)容設(shè)計(jì)、配置，教學(xué)資源根據(jù)現(xiàn)有師資力量進(jìn)行設(shè)計(jì)，導(dǎo)致與學(xué)術(shù)型文學(xué)碩士培養(yǎng)雷同，無(wú)法體現(xiàn)特色，進(jìn)而在簡(jiǎn)化理論課的同時(shí)因無(wú)法增加相應(yīng)的應(yīng)用課程，使得培養(yǎng)質(zhì)量下降，一定程度上影響了藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位的社會(huì)聲譽(yù)。

從出口管理看，如何培養(yǎng)高層次、應(yīng)用型藝術(shù)專門人才？藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位的培養(yǎng)方案相比文學(xué)碩士特色不明顯，日常評(píng)估和畢業(yè)審核過于模糊，無(wú)明確標(biāo)準(zhǔn)，難以實(shí)際把關(guān)。中國(guó)藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教育指導(dǎo)委員會(huì)在早期考察時(shí)發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位學(xué)員普遍期待“雙證”（學(xué)位證和學(xué)歷證）要求。這其實(shí)也是源于專業(yè)學(xué)位的培養(yǎng)沒有真正達(dá)到預(yù)期的“高層次、應(yīng)用型專門人才”的特色，而教學(xué)質(zhì)量卻不及文學(xué)碩士。

綜上所述，在培養(yǎng)目標(biāo)和培養(yǎng)方案上，文學(xué)碩士培養(yǎng)模式的慣性思維給藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位的培養(yǎng)帶來(lái)了許多問題，藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教育需要突破文學(xué)碩士培養(yǎng)模式的藩籬，尋找藝術(shù)實(shí)踐人才培養(yǎng)的真途。

四、藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位發(fā)展的建議

從國(guó)外藝術(shù)碩士教育發(fā)展情況看，藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位有很大的發(fā)展空間。就我國(guó)目前的狀況分析，藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位的發(fā)展不能局限于在職人員的培訓(xùn)或是學(xué)歷的提高，而應(yīng)該區(qū)別于文學(xué)碩士，突出高層次、應(yīng)用型的專門人才的培養(yǎng)?；谝陨戏治觯P者就藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位的進(jìn)一步發(fā)展提出幾點(diǎn)建議。

（一）招生入口方面。首先，招生考核要發(fā)揮導(dǎo)師的作用。清華大學(xué)教授陳丹青曾說：對(duì)于藝術(shù)教育現(xiàn)狀，實(shí)踐和老師都很重要。藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位招生不能采取一刀切的模式，導(dǎo)師應(yīng)該有更大程度的決定權(quán)。美國(guó)大學(xué)美術(shù)專業(yè)研究生招生經(jīng)審查學(xué)歷和成績(jī)單后，由美術(shù)專業(yè)的教授組成招生委員會(huì)觀看所有申請(qǐng)人作品的幻燈片，經(jīng)過幾番評(píng)議篩選，通過投票的方式?jīng)Q定錄取名單和備用錄取名單。

同時(shí)，綜合性大學(xué)和專業(yè)院校在招生、培養(yǎng)人才方面應(yīng)各顯特色。綜合性大學(xué)的藝術(shù)教育帶有鮮明的人文色彩和很強(qiáng)的學(xué)術(shù)性，擁有多學(xué)科優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)和更大的發(fā)展空間，招生考試可以提高英語(yǔ)水平和政治水平的要求，培養(yǎng)目標(biāo)可以定位于為專業(yè)機(jī)構(gòu)培養(yǎng)專門人才、培養(yǎng)高層次的藝術(shù)教師。專業(yè)藝術(shù)院校的專業(yè)優(yōu)勢(shì)十分突出，培養(yǎng)目標(biāo)可以定位于培養(yǎng)更高水平的專業(yè)藝術(shù)人才，在報(bào)考條件上有一定的傾向性，考核標(biāo)準(zhǔn)也可以更具靈活性，招收更有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的、更具藝術(shù)天分的和以藝術(shù)為事業(yè)的學(xué)員。

（二）專業(yè)設(shè)置須與文化創(chuàng)意行業(yè)綁定，有利于引導(dǎo)教學(xué)方向、實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)。目前，藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位專業(yè)設(shè)置名稱及培養(yǎng)方向與文學(xué)碩士基本相同，不利于體現(xiàn)兩者的區(qū)別和突出藝術(shù)碩士的特色。國(guó)務(wù)院常務(wù)會(huì)議于2009年通過了《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》，提出“推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)又好又快發(fā)展，將文化產(chǎn)業(yè)培育成國(guó)民經(jīng)濟(jì)新的增長(zhǎng)點(diǎn)”的指導(dǎo)思想。其中，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是非常重要的一項(xiàng)。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是指源于個(gè)人創(chuàng)造性、技能與才干， 通過開發(fā)和運(yùn)用知識(shí)產(chǎn)權(quán)， 具有創(chuàng)造財(cái)富和增加就業(yè)潛力的產(chǎn)業(yè)， 包括廣告、建筑、藝術(shù)、動(dòng)漫、設(shè)計(jì)、出版、軟件、影視等行業(yè)， 該產(chǎn)業(yè)屬新興的現(xiàn)代服務(wù)業(yè)。④我國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)起步較晚， 但是發(fā)展迅速、潛力巨大。有專家認(rèn)為， 文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)正在成為我國(guó)經(jīng)濟(jì)和城市發(fā)展的支柱產(chǎn)業(yè)。目前，創(chuàng)意人才匱乏已嚴(yán)重制約我國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位在專業(yè)設(shè)置上與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)綁定，在人才的培養(yǎng)目標(biāo)定位、綜合素質(zhì)要求等方面努力與文化創(chuàng)意行業(yè)吻合，其發(fā)展將更符合市場(chǎng)需求，具有更大的發(fā)展空間。

同時(shí)，培養(yǎng)過程要勇于創(chuàng)新。培養(yǎng)院校要突破學(xué)術(shù)型文學(xué)碩士由學(xué)校培養(yǎng)專業(yè)知識(shí)的模式，要與企業(yè)、政府合作，建立實(shí)踐基地。大力推進(jìn)學(xué)研產(chǎn)結(jié)合，培養(yǎng)更多有實(shí)踐能力的人才。全國(guó)藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教育指導(dǎo)委員會(huì)發(fā)揮指導(dǎo)作用，進(jìn)行深入研究和宏觀設(shè)計(jì)，對(duì)培養(yǎng)制度、運(yùn)行模式和管理機(jī)制等進(jìn)行全面、系統(tǒng)的研究，組織優(yōu)秀教師編寫優(yōu)秀教案等。教學(xué)上要積極吸收專業(yè)機(jī)構(gòu)優(yōu)秀的藝術(shù)家參與教學(xué)活動(dòng)，發(fā)揮導(dǎo)師組的作用，推進(jìn)學(xué)員之間互動(dòng)式交流，使學(xué)員獲得更多實(shí)踐能力。

（三）畢業(yè)資格的認(rèn)可上應(yīng)與相應(yīng)職業(yè)崗位（職位）銜接，吸引更多真正以藝術(shù)為職業(yè)的人，以取得職業(yè)資格為畢業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。我國(guó)《專業(yè)學(xué)位設(shè)置審批暫行辦法》第十條規(guī)定，“各專業(yè)學(xué)位所涉及的有關(guān)行業(yè)部門應(yīng)逐步把專業(yè)學(xué)位作為相應(yīng)職業(yè)崗位（職位）任職資格優(yōu)先考慮的條件之一?！睂I(yè)學(xué)位與職業(yè)資格銜接是體現(xiàn)專業(yè)學(xué)位研究生教育高層次專業(yè)人才培養(yǎng)職能的主要標(biāo)志，也有利于更好地保障專業(yè)學(xué)位的人才培養(yǎng)質(zhì)量。政府及相關(guān)人事部門要制定切實(shí)有效的政策，實(shí)現(xiàn)專業(yè)學(xué)位與從業(yè)人員資格掛鉤，在人事、組織任職方面享受與學(xué)術(shù)學(xué)位平等的待遇，提高專業(yè)學(xué)位高等教育在社會(huì)上的聲譽(yù)。⑤藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位要獲得發(fā)展的生命力也要以行業(yè)為切入點(diǎn)，專業(yè)設(shè)置與職業(yè)資格內(nèi)容實(shí)行對(duì)接，在課程設(shè)置、學(xué)分、教學(xué)等方面進(jìn)行評(píng)估認(rèn)可，逐步提高其在行業(yè)資格認(rèn)定中的地位。

[注：本文為全國(guó)教育科學(xué)“十一五”規(guī)劃國(guó)家青年基金課題“專業(yè)學(xué)位與職業(yè)資格匹配的國(guó)際比較研究”（課題編號(hào)：CDA060062）的研究成果之一。]

注釋：

①周星.關(guān)于藝術(shù)碩士培養(yǎng)問題的思考[J].學(xué)位與研究生教育，2007（6）.

②國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)辦公室.關(guān)于轉(zhuǎn)發(fā)《藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位（MFA）研究生指導(dǎo)性培養(yǎng)方案》的通知，2006.

③曹意強(qiáng). 全國(guó)藝術(shù)碩士（MFA）研究生美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)優(yōu)秀作品集[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2008.

④引自《北京市文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)分類標(biāo)準(zhǔn)》（京統(tǒng)函〔2006〕183號(hào)）.北京市統(tǒng)計(jì)局、國(guó)家統(tǒng)計(jì)局北京調(diào)查總隊(duì)于2006 年12月的定義?！侗本┦形幕瘎?chuàng)意產(chǎn)業(yè)分類標(biāo)準(zhǔn)》將文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)定義為：以創(chuàng)作、創(chuàng)造、創(chuàng)新為根本手段， 以文化內(nèi)容和創(chuàng)意成果為核心價(jià)值， 以知識(shí)產(chǎn)權(quán)實(shí)現(xiàn)或消費(fèi)為交易特征， 為社會(huì)公眾提供文化體驗(yàn)的具有內(nèi)在聯(lián)系的行業(yè)集群。

⑤陳學(xué)敏.對(duì)我國(guó)專業(yè)學(xué)位教育發(fā)展的思考[J].遼寧教育研究，2003（3）.

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[1]曹意強(qiáng). 全國(guó)藝術(shù)碩士（MFA）研究生美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)優(yōu)秀作品集[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2008.

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[4]國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)辦公室.關(guān)于轉(zhuǎn)發(fā)《藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位（MFA）研究生指導(dǎo)性培養(yǎng)方案》的通知，2006.

[5]國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì).關(guān)于開展藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教育試點(diǎn)工作的通知.2007-04-05.

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[7]周星.藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位――中國(guó)藝術(shù)教育高層次專業(yè)實(shí)踐人才培養(yǎng)的新途徑[J].藝術(shù)教育，2007（10）.

第7篇：中國(guó)藝術(shù)特點(diǎn)論文范文

論文摘要:商周時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)結(jié)構(gòu)與王文化及史官文化發(fā)生分離，其標(biāo)志是美飾象征結(jié)構(gòu)意識(shí)呈現(xiàn)于藝術(shù)的深層執(zhí)創(chuàng)，并通過與你性瓏念的相互協(xié)合，捉成藝術(shù)觀念的“實(shí)用化”，使中國(guó)藝術(shù)結(jié)構(gòu)之文化體征有了十分關(guān)健竹推進(jìn)和提升。

美飾象征結(jié)構(gòu)是表還是本，這是認(rèn)識(shí)理解早期中國(guó)藝術(shù)德性觀念形式觀念演化的根本。本文將著重從如下立論給予闡述:藝術(shù)結(jié)構(gòu)是藝術(shù)生長(zhǎng)乃至文化生長(zhǎng)的根本。藝術(shù)結(jié)構(gòu)作為一個(gè)歷史性概念，在早期藝術(shù)蛻變時(shí)期，其特殊的表現(xiàn)是“美飾象征”的構(gòu)成，呈現(xiàn)與轉(zhuǎn)化。這種“美飾象征”意識(shí)在其功能不斷發(fā)生變化時(shí)也促生了藝術(shù)審美底蘊(yùn)與整個(gè)結(jié)構(gòu)機(jī)制的轉(zhuǎn)換。因此，從美飾象征角度探討這種早期藝術(shù)結(jié)構(gòu)機(jī)制的轉(zhuǎn)化特點(diǎn)，應(yīng)具有理論上重要的拓新意義。

一、巫文化美飾變奏

巫文化以自然為對(duì)象施行溝通人、鬼、神的功效。自然物之于巫術(shù)，啟發(fā)人從中獲得某種神靈啟示的憑借，因此巫文化以對(duì)自然物的能動(dòng)美飾為最多。在這種巫文化的能動(dòng)美飾結(jié)構(gòu)與自然物固有的美飾結(jié)構(gòu)之間，神靈充當(dāng)著協(xié)調(diào)者的角色。由于神靈本身是觀念化的，從而它能從與自然物形相不相符方面提供某種意念、憧憬、夢(mèng)幻和臉想，來(lái)使民眾感覺到物化的神靈。對(duì)于民眾而言，則是對(duì)物的敏銳感受與對(duì)神靈的覺知呈正比結(jié)合，愈是感性鮮明的自然物。愈韶強(qiáng)化人對(duì)神靈的某種敬畏感。于是，內(nèi)在的矛盾漸漸從這里產(chǎn)生，當(dāng)不具鮮明感性之物給人的生存以或?；蚧嫉挠绊憰r(shí)，人們雖崇拜也愿其如己之所盼;而習(xí)見的色彩鮮艷之物.當(dāng)它們并不能對(duì)人的生活產(chǎn)生有力影響時(shí)，人們就動(dòng)用自己的意志對(duì)它的“表象”進(jìn)行分解，結(jié)果就產(chǎn)生了由初民創(chuàng)造的、受神靈統(tǒng)御的美飾之物。這種新創(chuàng)的美飾之物自然把美飾功效看做根本的東西:愈是符合心愿的創(chuàng)造。當(dāng)然也愈是能激發(fā)他們對(duì)神靈的特殊體驗(yàn)與感受。

神靈統(tǒng)馭的美飾結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)上包含三個(gè)方面的構(gòu)成要素:一是自然實(shí)相;二是美化飾相;三是顯德虛相。這三種相，越在古樸階段越合抱為一;越到巫文化晚期越趨向分離。而其中之“實(shí)相”，即自然固有之相，會(huì)漸漸因附著在神靈(虛化的或粘實(shí)的)身上而具有可漂移功能，如光、形、色，怪狀、奇特之野力等?！渡胶＝?jīng)》有個(gè)神名叫昆吾，他的形飾為虎身、九尾、人臉、虎爪。過去多視此為圖騰標(biāo)識(shí)，其實(shí)圖騰標(biāo)識(shí)正是自然美飾的綜合之物。從美飾角度對(duì)神之昆吾加以分解，虎身之威風(fēng)，九尾之瀟灑，人臉之平易與虎爪之有力……這些表相無(wú)不實(shí)現(xiàn)其隱喻功能，使得所飾之神真真切切成為超自然的奇異之神。

具備可漂移功能的美飾受神靈統(tǒng)馭，于是，當(dāng)神靈在民眾觀念中變得越來(lái)越具有實(shí)體性時(shí)，便使神靈的超異能力外化為對(duì)象，“美飾”之相則隨神靈之變與人呈若即若離態(tài)勢(shì)。神靈的演化依循這樣的程序:1.萬(wàn)物有靈—自然物依自身之形相而產(chǎn)生相應(yīng)之神靈觀念?！叭f(wàn)物有靈論”表明諸神靈無(wú)明顯尊卑區(qū)分，此可稱為自然固有之“神”德;2.萬(wàn)物擇神有靈—民眾漸漸發(fā)現(xiàn)自然禍福施于人并不相同，有的恩澤，有的造害，變幻無(wú)常難以捉摸。為此，他們選擇并推重某些天神，如“太陽(yáng)”、“天”、“山”等等，認(rèn)為萬(wàn)物惟其具備天神屬性才有靈性，這又可稱為“天”德。“天神”是天德的美飾，如“昆吾”相傳就主管著天上的九個(gè)部落和一個(gè)苑圃。與“萬(wàn)物有靈論”的“神”德相比，“天”德更顯得至高無(wú)上。說:“天之本質(zhì)為道德，而其見于事物也，為秩序。故天神之下，有地抵;又有日月星辰山川林澤之神，降而至于貓虎之屬。皆統(tǒng)轄于上帝。據(jù)天神觀念所造的天人之靈。最初是萬(wàn)物皆靈，而后是萬(wàn)物因天而靈，現(xiàn)在則是人因秉有了“天德”而成為人間的天神，“天子”即是這種人間“天神”的美稱。此可稱為“天人”之德。史家以我國(guó)商代為主“天人”之德的時(shí)期，意味著德性觀念由天上正向人間過渡。如果前面對(duì)天神的美飾表明對(duì)萬(wàn)物的一種希冀，現(xiàn)在則美飾轉(zhuǎn)化為象征。所謂“天”不外是人間某種觀念本體的外化。4.依照人的方式創(chuàng)造出的神靈。到了巫術(shù)晚期，初民在大量的祭祀活動(dòng)中發(fā)現(xiàn)被外化的神靈只是某種僵硬的象征，毫無(wú)鮮活生命氣息，于是人們?cè)谔焐裰獗M量用人的方式來(lái)美飾、創(chuàng)造神:商代后期人神的祭祀占據(jù)重要位置，表明人的感性呈現(xiàn)借助舊式巫術(shù)典儀，被移置到天神身上而使之降為人神。同時(shí)鬼神亦為人神的變形。由畏天轉(zhuǎn)而畏人畏鬼，自然災(zāi)害變故比之祖先功德不過“小巫”而已。先祖神靈若發(fā)怒縫怨則人間會(huì)降臨莫大的災(zāi)難!對(duì)此則可稱為“人天”之德。雖然至此美飾人性成份的比例加重，但人類仍腳躇在陰履的暗夜，以異化的人性統(tǒng)馭著人的現(xiàn)實(shí)生存。人本意識(shí)覺醒的“神靈”。商周之際，雖然祭祀仍是國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、文化和日常生活的重大內(nèi)容，但根本性質(zhì)已發(fā)生了轉(zhuǎn)化，人本意識(shí)開始走向覺醒!《尚書?舜典》記述一則舞蹈:人們狂放縱情，邀神同歡:

帝曰:夔!名汝典樂。教宵子:直而溫，寬而果，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲。詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧、無(wú)相奪倫、神人以和!夔曰:予擊石扮石，百獸率舞。

這則巫事的“巫師”是一個(gè)管理音樂、舞蹈的“小官”，他“率民以事神，先鬼而后禮”，體驗(yàn)人與神相溝通的樂趣。“商人了媚神，真可謂彈精竭慮，無(wú)所不用其極”“商人尊神事鬼并非只是一種外在的形式，而是發(fā)自于內(nèi)心，來(lái)自于民族最深厚、最熾熱的宗教情感”’,4_。固然尊神事鬼有其宗教感覺發(fā)展的局限，但宗教形式可以通過信仰讓渡人性蘊(yùn)含二青銅藝術(shù)從商代的純祭祀功效到周代融合審美寄托，就反映了審美意識(shí)的覺醒。如紋飾圖騰方面，“在西周早期的青銅器紋飾中，出現(xiàn)了一種為殷商所未見的長(zhǎng)垂角獸面紋。最具西周特征的紋飾是蝸體獸紋，形狀怪詭，想象奇特。殷商本是以玄鳥為圖騰的，但殷商的青銅器紋飾中，鳳凰的紋飾不算很多，最多的倒是西周初期。審美意識(shí)最集中地體現(xiàn)著人本意識(shí)，特別是在中國(guó)禮樂相通，樂教就是禮教，結(jié)果德性的審美象征就不時(shí)回復(fù)到其原位，在強(qiáng)化審美效力的同時(shí)，把更現(xiàn)實(shí)、深刻的人倫觀念浸潤(rùn)到人的意識(shí)深處;《周禮?春宮?宗伯下》云:”大司樂掌成均之法，以治建國(guó)之學(xué)政，而合國(guó)之弟子焉。凡有道者，有德者，使教焉。死則以為樂祖，祭于著宗。樂德教國(guó)子，中、和、抵、庸、孝、友”這是一種向人開放樂教的觀念表達(dá)，它說明從事巫祭者，以后不一定為至尊王族，凡“有德”“有道”者都可以做巫師，而且只要做得好，死了一樣像神靈可受祭拜(樂祖)。這里人本意識(shí)的凸顯似乎借助著宗傳達(dá)出來(lái)，但“中、和、抵、庸、孝、友”這些熔鑄社會(huì)、個(gè)人意識(shí)于血緣情結(jié)的觀念，卻體現(xiàn)了把人的自在生命、情感，與人的現(xiàn)實(shí)位置聯(lián)系起來(lái)看待的意識(shí)，可以理解為是一種與自我人本非常切近的觀念。在東方社會(huì)，一旦形成這樣的觀念，我們說它的倫理歸宿與審美境界就達(dá)到某種價(jià)值坐標(biāo)的諧和。那崇高的祭樂，表達(dá)的不正是一種對(duì)崇高人德的向往嗎?

上述有關(guān)神靈、德性的演化，表明美飾在文化內(nèi)涵的整個(gè)演變過程，始終都扮演一個(gè)基本角色:“飾相顯德”。無(wú)論這“德”為“神”德，抑或“天”德、“人”德，都要通過“美飾”助人悟解以獲得人倫境界的提升。而作為顯德之“飾”，它的符號(hào)特性，又略顯復(fù)雜，或?yàn)榫邔?shí)體性媒介的顯示(實(shí)相)，或?yàn)橛坞x實(shí)體的“物相”呈示(飾相)，亦可成為純粹觀念喻說之象(虛相)……幾種復(fù)雜情形表明:符號(hào)功能的不單一，特別是符碼的呈相可漂移這一特點(diǎn)，為美飾的效用發(fā)揮提供了巨大的方便。語(yǔ)義符號(hào)學(xué)對(duì)此也稱贊不已，有的強(qiáng)調(diào)它的能指表象性，有的則認(rèn)為表象的轉(zhuǎn)換其實(shí)正是“意指”的轉(zhuǎn)換，里面暗含著由文化規(guī)約賦予的結(jié)構(gòu)效用?！八鼈兿涤邢逘顟B(tài)的因素集合而成，這些因素又是以偶對(duì)方式構(gòu)造并受某些組合規(guī)則制約，這些組合規(guī)則能夠生成這些成分的有定串和無(wú)定串，或有定鏈和無(wú)定鏈。這種觀點(diǎn)對(duì)說明美飾的藝術(shù)結(jié)構(gòu)意味頗有益處，我們可據(jù)此理解:飾相顯德，表明既可作為獨(dú)立的能指成分充分施現(xiàn)其審美效用，又可在轉(zhuǎn)換中不斷移置所指，兩相結(jié)合則得以始終維系藝術(shù)之固有結(jié)構(gòu)規(guī)律。從而，審美結(jié)構(gòu)規(guī)律成為最基礎(chǔ)性的限定，它限定必然呈示的“有限的因素集合”，以審美規(guī)律的“偶對(duì)方式構(gòu)造”、“顯相”，服務(wù)于“有定鏈和無(wú)定鏈”的崇“德”職能。

二、“風(fēng)和夷樂”的功能性標(biāo)識(shí)

商代父權(quán)、男權(quán)對(duì)人本意識(shí)的重視，還只是社會(huì)性的結(jié)構(gòu)。藝術(shù)的美飾象征結(jié)構(gòu)也與此相應(yīng)，側(cè)重于以粗獷獰厲之美體現(xiàn)某種社會(huì)化的抽象觀念、因此，總體而言，商代的藝術(shù)結(jié)構(gòu)水平是被動(dòng)性的，不像周代以自主性的審美意識(shí)完成藝術(shù)結(jié)構(gòu)之協(xié)調(diào)與整合。

但任何東西的生成都不是在“是其所是”時(shí)才得到生長(zhǎng)的權(quán)利，相反，更多的情況是在“非其所是”時(shí)孕育了它的雛形。此即黑格爾所說“自為”乃通過“他在”向“自在”的返歸“本質(zhì)的東西直接轉(zhuǎn)化為非本質(zhì)的東西，反之亦然……力的交互作用就是發(fā)展了的否定。因此，透過商代的審美現(xiàn)象，我們就可以看到反映審美自覺的主體性端倪。以甲骨文為例，在占卜中凝聚了非常多的主體意愿_如《甲骨文合集》所收之14294版和14295版系兩種類同的風(fēng)向記錄，其中涉及“西風(fēng)”的用詞兩版相“顛倒”:一為“西方曰豐風(fēng)曰彝”，一為“西方曰彝風(fēng)曰豐”考古學(xué)家認(rèn)為應(yīng)以“西方日彝風(fēng)曰豐”為準(zhǔn)，另一種可能系誤刻，因?yàn)橐惋L(fēng)即夷風(fēng)，是和風(fēng)之意它與“南風(fēng)謂之凱風(fēng)，東風(fēng)謂之谷風(fēng)，北風(fēng)謂之涼風(fēng)，西風(fēng)謂之泰風(fēng)”語(yǔ)序及“修飾”之意相通—和風(fēng)送“泰”，萬(wàn)物豐成、但筆者以為所謂筆誤說也不過后人的揣測(cè)，難免以今斷古的隔膜因?yàn)榧坠俏倪@類卜測(cè)事皆依當(dāng)時(shí)的祭拜心意而定。甲骨文是根據(jù)灼烤龜甲的紋理進(jìn)行推測(cè)的，它帶有濃重的心理機(jī)動(dòng)性，故不能全然如今天的筆記那樣來(lái)看心理、觀念的轉(zhuǎn)換很難有什么標(biāo)準(zhǔn)版本可言，所以無(wú)論龜甲所“顯”為何，當(dāng)不存在“筆誤”一說。依此而論，則“西方曰豐風(fēng)曰彝”大可考究。李圃《甲骨文選注》說:本段文字“為前期武丁時(shí)期刻辭。…記錄了古代東西南北四方神名和四方風(fēng)神名，是我國(guó)四方的順序、四方名和四方風(fēng)名稱的最早的文獻(xiàn)資料”初民對(duì)方位及風(fēng)名如此稱謂，顯然是把主體的體驗(yàn)、渴望熔鑄其中的緣故、“西風(fēng)”曰“豐風(fēng)”，說明秋季豐收的景況;“彝風(fēng)”則是“相就命名”或“反向述辭”，把由西方或西風(fēng)之“豐”所帶來(lái)的內(nèi)在贊嘆轉(zhuǎn)化為歌詠式表述、語(yǔ)言學(xué)家馮?洪堡特這樣理解:“所謂的野蠻人可能比較接近這樣一種自然狀態(tài)，他們的語(yǔ)言恰恰處處顯示了大量超出需要、豐富多樣的表達(dá)詞并不是迫于需要和出于一定目的而萌生，而是自由自在地、自動(dòng)地從胸中涌出的…語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的規(guī)律與自然界的規(guī)律相似，語(yǔ)言通過其結(jié)構(gòu)激發(fā)人的最高級(jí)，最合乎人性的(menschlichste)力量投人活動(dòng)，從而幫助了人深人認(rèn)識(shí)自然界的形式特征”從西風(fēng)的秋季豐收‘到萬(wàn)物彝和、平泰的詠唱，不正反映了一種樸素而能動(dòng)的主體審美意識(shí)嗎?在這種描述中，融合著判斷和價(jià)值，把本屬自然的東西，經(jīng)過人的感知滲透又還給了自然，真可謂最純樸的“主體意識(shí)”的呈露!

西周初年，所謂主體意識(shí)由巫術(shù)典儀所涉之對(duì)象、物件而逐漸過度到一種“藝術(shù)化”美飾表達(dá)，即力使主體之能動(dòng)性成為一種“功能性標(biāo)識(shí)”?！八囆g(shù)化處理”是指一切祭祀之事，不再只是純粹典儀，也是樂制禮制的有機(jī)組成?！吨芏Y?春宮?宗伯下》記:“若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。”‘若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣?！薄叭魳肪抛?，則人鬼可得而禮矣?！薄白儭?，《說文》指“更也”，意思是隨著音調(diào)節(jié)律的變化，起到對(duì)祭祀各種神、抵、人鬼轉(zhuǎn)換的功效，這里顯然“樂變”在前，“鬼神”現(xiàn)后，而“樂變”又因何而變，雖然沒有直接說明是因人的內(nèi)在情緒、心意之變而變，但也指出“以樂德教國(guó)子，中、和、抵、庸、孝、友。以樂語(yǔ)教國(guó)子，興、道、諷、誦、語(yǔ)以樂舞教國(guó)子，舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大罄》大夏》、《大鑊》、《大武》，同五聲、八音、六舞大合樂.以致鬼神示，以和邦國(guó)，以詣萬(wàn)民，以安賓客，以說遠(yuǎn)人，以作動(dòng)物乃分樂而序之，以祭、以享、以祀”說明在“樂變”的前面，有更重要的制約性存在，即’‘道”與“德”，能行“教”之“所本”這樣，“樂變”的職能就真正體現(xiàn)為可作為以自在功效服務(wù)于“教”的功能標(biāo)識(shí)。

第8篇：中國(guó)藝術(shù)特點(diǎn)論文范文

［論文摘要］對(duì)很多的思想家和歷史學(xué)家來(lái)說，中國(guó)文化有無(wú)窮的魅力，它曾經(jīng)在很多領(lǐng)域內(nèi)處在世界的領(lǐng)先地位，它是唯一持有無(wú)數(shù)成就而又不間斷的延續(xù)了數(shù)千年的文化．要廣泛地、深入地討論美學(xué)問題．不僅可以站在宏觀的角度分析中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形象，而且能從比較中尋求不同文化的發(fā)展規(guī)律，會(huì)更加突出中國(guó)藝術(shù)的重要性，領(lǐng)悟中國(guó)文化的實(shí)質(zhì)．進(jìn)而在當(dāng)代學(xué)人的眼中樹立中國(guó)傳統(tǒng)文化的新的形象的同時(shí)與西方繪畫互補(bǔ)長(zhǎng)短，逐步走出傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)。用一個(gè)有中國(guó)特色的美學(xué)理論來(lái)引導(dǎo)我們指導(dǎo)我們的教學(xué)。理解了中西方文化的根本差異，就能更深刻的理解中西美學(xué)在理論體系、具體范疇、表現(xiàn)方式、內(nèi)在意蘊(yùn)等一系列問題上的差異．從而更準(zhǔn)確的引導(dǎo)學(xué)生欣賞中外藝術(shù)作品．

在我們美術(shù)教學(xué)的欣賞課中，經(jīng)常會(huì)引用一些中西方畫家的作品，欣賞課的知識(shí)要點(diǎn)和具體的講授內(nèi)容一直以來(lái)沒有一個(gè)準(zhǔn)確的具體參考形式能從美學(xué)的本質(zhì)上對(duì)東西方的文化背景、內(nèi)容形式、形神繪制等藝術(shù)進(jìn)行比較分析，使我們的腦海中理清教學(xué)脈絡(luò)，更清楚傳授知識(shí)的要點(diǎn)．從思想上引導(dǎo)學(xué)生在對(duì)待東西方不同的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)語(yǔ)言時(shí)，能從美學(xué)的本質(zhì)上以藝術(shù)的共同規(guī)律做深刻的富有特色的研究，而尋求跨文化的共同規(guī)律．會(huì)對(duì)學(xué)生認(rèn)識(shí)我們中國(guó)藝術(shù)的無(wú)窮魅力會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響！

一、中西方美學(xué)的文化背景不同

在繪畫作品中，一幅中國(guó)畫和一幅西洋畫，特別是古典油畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)比會(huì)產(chǎn)生巨大的差異，雖然它們都是中西方畫家在頭腦中通過＂外師造化，中得心源＂的創(chuàng)造活動(dòng)而凝結(jié)的藝術(shù)意象但根本是不同的．也表明它們的外部世界不同，它們心理結(jié)構(gòu)也不同．中西方人的外部世界和心理結(jié)構(gòu)的差異表現(xiàn)在文化的各個(gè)方面，也表現(xiàn)在藝術(shù)和哲學(xué)上．由于哲學(xué)是人類心靈最核心、最精練、最明確的表現(xiàn)，藝術(shù)的最終差異也要追求到哲學(xué)的差異上。中國(guó)人的哲學(xué)反映：道、氣、無(wú)、理、可以說全面抓住了中國(guó)哲學(xué)的根本核心。西方文化的前進(jìn)往往是以否定之否定的方式前進(jìn)，希臘是一個(gè)世界，中世紀(jì)是一個(gè)世界，近代是一個(gè)世界，當(dāng)代又是一個(gè)世界．以畢加索、弗洛伊德為代表的當(dāng)代西方藝術(shù)與古代世界和近代世界有明顯差異。泰納曾經(jīng)在《藝術(shù)哲學(xué)》中說過：＂希臘是一個(gè)美麗的鄉(xiāng)土，使居民的心情愉快，以人生為節(jié)日．＂但是尼采卻獨(dú)具慧眼的看到了古希臘人的悲劇精神，其“日神說”與“酒神說”對(duì)現(xiàn)代西方的美學(xué)產(chǎn)生了極為重要的影響。與中國(guó)人相比，西方人始終認(rèn)為人與自然、人與社會(huì)不存在什么天人合一人人合一的可能性，具有典型的悲劇色彩。

(一)有與無(wú)

有與無(wú)的哲學(xué)觀念，是中西方最根本的差異。西方以有為本，從有到實(shí)體；中國(guó)則以無(wú)為本，從無(wú)到有。依西方的有無(wú)觀，無(wú)是無(wú)論如何也不能生有的。＂或者是永遠(yuǎn)存在，或者是跟本不存在＂一個(gè)實(shí)體的宇宙，一個(gè)氣的宇宙；一個(gè)實(shí)體與虛空對(duì)立，一個(gè)則虛實(shí)相生。這就是滲透與各個(gè)方面的中西文化的根本差異。你看中國(guó)寫意繪畫是如此的虛實(shí)相間，往往留下一片空白。給予觀者的感受是虛白上幻現(xiàn)的一花一鳥，一山一水，但卻負(fù)荷著無(wú)限的深意。是澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙領(lǐng)悟．進(jìn)而產(chǎn)生了安定靜穆和諧的天人關(guān)系，中國(guó)繪畫畫同時(shí)包含自己的弱點(diǎn)，失去了對(duì)空間的追求。以無(wú)為本，氣的宇宙。捍衛(wèi)了中國(guó)文化與自然的和諧。西方古典繪畫是這樣的寫實(shí)，看看《最后的晚餐》看看《蒙娜麗莎》西方有與無(wú)的對(duì)立造就了進(jìn)取、抗?fàn)?、追求的精神，同時(shí)也含有弱點(diǎn)，在古代暗醞了命運(yùn)的悲劇，當(dāng)代則是彌漫開來(lái)的荒誕意識(shí)．當(dāng)代西方的現(xiàn)代藝術(shù)繪畫，用平面色彩、平面構(gòu)圖、平面造型的原則，搞時(shí)空的合一來(lái)表現(xiàn)精神的迷茫，混亂，騷動(dòng)，荒誕．．．．．．

（二）形式與整體

在西方文化中，存在的穩(wěn)定不變的東西是實(shí)體。對(duì)實(shí)體的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)是使實(shí)體作為人來(lái)存在，則是形式．形式是實(shí)體世界的具體化、豐富化、精確化、形式化。西方文化的發(fā)展史，也是形式原則不斷變化、不斷深入、內(nèi)在矛盾愈來(lái)愈尖銳的歷史。形式在西方文化中具有根本的意義，因?yàn)樗菍?shí)體的進(jìn)一步具體化，是科學(xué)明晰性的產(chǎn)物。形式結(jié)構(gòu)是主客觀的統(tǒng)一，與西方文化形式原則相反，中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)整體功能，整體功能就是從整體出發(fā)，以整體作為一個(gè)不可分割的整體來(lái)把握其功能，決不離開整體來(lái)談部分，離開整體功能談結(jié)構(gòu)．西方也講整體，但西方的整體功能是個(gè)部分功能相加等于整體．從骨子里還是從部分到整體，還是靠解剖和分析．中國(guó)的整體功能也講部分，是從整體而來(lái)的部分．中國(guó)哲學(xué)講＂天人合一＂，中國(guó)繪畫講＂氣韻生動(dòng)＂．把它作為繪畫第一原則，中國(guó)繪畫和西方繪畫比起來(lái)沒有什么大變化．平面構(gòu)圖、平面色彩、平面造型、線、墨、氣韻、骨法．．．．．．給中國(guó)美學(xué)帶來(lái)獨(dú)具的特色，＂足不求顏色似，前身相馬九方皋．＂中國(guó)人最反對(duì)的是以言為意，以指為月．要達(dá)到對(duì)事物、對(duì)世界最精微的認(rèn)識(shí)不能靠工具，而只能憑心靈．心靈最深層部分與事物的最深層部分與天是相通的．這是莊子的＂以天合天＂和孟子的＂盡心知性知天＂正所謂“天人合一”。

（三）人與自然的和諧與對(duì)立關(guān)系不同

從漫長(zhǎng)的遠(yuǎn)古時(shí)代到現(xiàn)在，人類通過勞動(dòng)使自己從自然界獨(dú)立出來(lái)，作為人的對(duì)象世界的自然界分成兩個(gè)部分：人的實(shí)踐所直接改造的部分和未為人直接改造的部分．西方赫拉克利特指出“和諧來(lái)自斗爭(zhēng)”，“戰(zhàn)爭(zhēng)是萬(wàn)物之父，也是萬(wàn)王之王．”在希臘神話的實(shí)體中人與自然的關(guān)系對(duì)立起來(lái)．古代宇宙是和諧的，人與自然的沖突終可彌合，盡管有悲劇但總的說來(lái)是淋浴在陽(yáng)光之中．人與自然的對(duì)立作為西方的命定因素彌漫在各個(gè)方面．與西方人和自然的對(duì)立相反，中國(guó)文化體現(xiàn)了人和自然的和諧，強(qiáng)調(diào)了自然有機(jī)整體的一面．嚴(yán)格的說西方是在直接實(shí)踐部分與自然和諧，而面對(duì)未知部分則與自然沖突，中國(guó)與整個(gè)宇宙保持和諧．從中國(guó)的兩大類藝術(shù)漢賦和宋元山水花鳥畫中體現(xiàn)出中國(guó)的＂體無(wú)＂精神．中國(guó)人＂在一邱一壑一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了無(wú)限，表現(xiàn)了無(wú)限．所以他的態(tài)度是悠然意遠(yuǎn)而怡然自足的他是超脫的擔(dān)又不是出世的，他的畫是講空靈的，但又不是極寫實(shí)的他以氣韻生動(dòng)為理想，有充滿靜氣．我們理解了中西方文化的根本差異，就能更深刻的理解中西美學(xué)在理論體系、具體范疇、表現(xiàn)方式、內(nèi)在意蘊(yùn)等一系列問題上的差異．從而更準(zhǔn)確的引導(dǎo)學(xué)生欣賞中外藝術(shù)作品．

二、心師造化與模仿自然的異同 

藝術(shù)以聲光色影的形象展示出人類審美文化的歷史，不同的民族有不同的審美傾向．一幅喬爾喬內(nèi)的<<田園合奏>>，一幅馬遠(yuǎn)的<<踏歌圖>>，均選擇了歡快的人物置于大自然背景下的題材．前者色彩清新明快，豐富的色階變化以及焦距透視的取景表現(xiàn)出明朗多彩、景物清晰的田園．后者筆墨凝重擦染而成的層次感和游動(dòng)視點(diǎn)取景造成了隱隱松林屋宇半藏的風(fēng)景．它們同樣具有震撼人心的藝術(shù)感染力．二者在表現(xiàn)手法、風(fēng)格、意趣等方面卻完全不同．“心師造化”與“模仿自然”代表了中西方藝術(shù)家處理自身與對(duì)象關(guān)系的兩種不同態(tài)度，兩種不同的方式．關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作，中國(guó)美學(xué)所倡導(dǎo)的不是充分發(fā)揮視覺，聽覺的認(rèn)識(shí)作用及手之技巧去揭示自然物象的具體特點(diǎn)，而是發(fā)揮心靈與視覺、聽覺交融的感受能力，去領(lǐng)會(huì)物象與心靈的相通融之處．中國(guó)藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，以一種盡可能的親近的情懷與對(duì)象交會(huì)，讓自己的生命意識(shí)無(wú)滯無(wú)礙地流入對(duì)象之中，體察對(duì)象的親和及自身一樣的生命氣息．西方人追求在藝術(shù)中“模仿自然”，＂模仿自然＂代表了西方藝術(shù)家對(duì)于自身與對(duì)象關(guān)系的處理方式，相對(duì)于中國(guó)的＂心師造化＂來(lái)說，西方＂模仿自然＂主要表現(xiàn)在＂微觀透視＂＂征服對(duì)象再造自然＂

（一）以人為本

在人和自然的關(guān)系問題上，中國(guó)人有著獨(dú)特的看法．中國(guó)人認(rèn)為自然不是外在于人的客體，“人與天”主體與客體之間是相通的，這就是我們中國(guó)人的＂天人合一＂思想．“天人合一”的必然結(jié)果，一方面是自然的人化，另一方面是人的自然化．本著“天人合一”的觀念看待世界，在中國(guó)人心目中生命、靈魂決非人所獨(dú)有，世界上不存在無(wú)生命、無(wú)靈性的實(shí)體，一切色彩形態(tài)組合的對(duì)象均是流轉(zhuǎn)不居的生命形態(tài)，與人的本心有著共同之處．這樣，人就會(huì)體會(huì)到＂會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便有豪濮間想也，覺鳥魚獸禽自來(lái)親人．＂（＜＜世說新語(yǔ)·言語(yǔ)＞＞）于是，自然現(xiàn)象進(jìn)入藝術(shù)家的審美知覺時(shí)，很容易超脫物理空間，成為關(guān)聯(lián)著人事的物象，人的情感思緒也很容易脫出物理時(shí)間及客觀的因果關(guān)系與自然對(duì)象相符．我們可以看到在中國(guó)藝術(shù)史上，“寒江獨(dú)釣”、“春山欲雨”的自然山水畫題材皆有美麗的畫卷傳世。此類繪畫作品有的以無(wú)人之境的景物特寫，暗示出主客體之間的微妙契機(jī)，有的則展開廣闊的山水話面溝壑層層，富有靈性，人物與山水溶為一體。萬(wàn)象互為主賓。所以在中國(guó)人看來(lái)，似流水松濤，似鳥鳴鶯啼的音樂并非來(lái)自自然界的音響，藝術(shù)并非于模仿，而是心于物交感的寧馨兒，所以中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作理論十分強(qiáng)調(diào)心與物的交感作用，這完全可以說是天人合一觀念的形象化體現(xiàn)。在畫面的具體形式上，人與物皆呈現(xiàn)出似與不似之間的狀態(tài)，化為整體意象的有機(jī)組成部分。從另一方面看，這種自然對(duì)象遠(yuǎn)不是客觀對(duì)象本身，客體的存在并不是獨(dú)立的客體，它是人賦予了主觀情思的人化自然，正因如此，在藝術(shù)的世界中，自然對(duì)象無(wú)須以客觀的面貌出現(xiàn)．

西方美學(xué)的奠基性命題，是畢達(dá)哥拉斯提出的美學(xué)命題：美是數(shù)的和諧。在畢達(dá)哥拉斯的哲學(xué)家看來(lái)，美不是主客體交融產(chǎn)生的朦朧意象，而是由人來(lái)規(guī)矩的形式：直線構(gòu)成的最佳形式是黃金分割的矩形（長(zhǎng)：寬=1：0．618）；曲線構(gòu)成的最佳形式為立體的球形和平面的圓形；音樂的和諧則取決于發(fā)音的長(zhǎng)度、直徑和緊張程度等的數(shù)量關(guān)系。既然自然世界處在于人的客體，萬(wàn)物之主宰的人要從事征服物質(zhì)世界的生活實(shí)際，藝術(shù)地再現(xiàn)客觀的世界就有可能成為這一生活實(shí)踐的組成部分。既然物質(zhì)對(duì)象是可測(cè)量的，美的形式有著精確的比例關(guān)系和具體的形式，主體的創(chuàng)造物就有可能成為對(duì)自然世界的較為客觀、精確的模仿。自然世界是藝術(shù)的藍(lán)本的“模仿說”正是基于此而產(chǎn)生的。以建筑體現(xiàn)人的理性精神，是希臘人的創(chuàng)舉。那些大型神廟雖是為“神”而建，卻集中體現(xiàn)著人性和人情，高大、寧?kù)o、灑脫，而且坦蕩磊落，條理井然。用建筑的語(yǔ)言刻寫下人是世界的主人，人的力量和智慧能夠戰(zhàn)勝一切的豐碑?，F(xiàn)世人的理性精神帶來(lái)了藝術(shù)的寫實(shí)精神。而中國(guó)多用建筑營(yíng)造一種意境。

（二）以形傳神與依形繪形

藝術(shù)是一種反映，中西方民族無(wú)不將藝術(shù)的反映對(duì)象問題作為美學(xué)探索的重要問題。形象性是藝術(shù)的本質(zhì)特征之一，中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)的形象性要有其現(xiàn)實(shí)的原型，然而中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)中的“形”更多的是與“神”聯(lián)系在一起的?！靶巍薄吧瘛笔侵袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一對(duì)范疇，“形”是手段，“神”是目的。因此從本質(zhì)上說，中國(guó)藝術(shù)反映的對(duì)象是“神”，而不是“形”。依照傳神寫照的要求，追求著“神似”的目標(biāo)，中國(guó)藝術(shù)家力圖通過有限的筆墨傳達(dá)“韻外之旨”，“味外之味”?！皞魃裾摗北幻鞔_提出是在魏晉南北朝，恰是山水詩(shī)盛行，山水畫成為獨(dú)立畫科的時(shí)代，這決不是偶然的巧合。作為具體圖像的山水景物在魏晉南北朝的繪畫中廣泛出現(xiàn)，雖然在畫面上多作為人物的陪襯，但它卻是使畫中人物富有傳神的效果。為使藝術(shù)創(chuàng)作者的意趣得以傳達(dá)而存在的，而決非一般的裝飾背景。顧愷之《洛神賦圖》中的山水景物刻畫，確實(shí)具有“傳神”的意義。竹林七賢士的士大夫那飄逸曠達(dá)的神思風(fēng)采正是在寄情山水中展示。山水之于人的作用決定了山水在藝術(shù)中有可能發(fā)揮“傳神”的作用。自然的山水景物千姿百態(tài)，能夠以豐富的形態(tài)進(jìn)入藝術(shù)家的審美知覺，撞擊主體的心靈，故而它在傳達(dá)藝術(shù)家神思情感的方面，較人物題材有更廣闊的天地。

關(guān)于藝術(shù)的反映對(duì)象，西方廣泛流行著“模仿自然”說。盡管在不同的美學(xué)家那里“自然”的含義不盡相同，但就模仿自然再現(xiàn)自然這一點(diǎn)來(lái)說卻是一致的。亞里士多德是“模仿”說的代表人物，他把模仿與學(xué)習(xí)知識(shí)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為模仿自然是一種求知的認(rèn)知活動(dòng)。出于求知的目的，人們把自然模仿下來(lái)，創(chuàng)造為藝術(shù)。顯然，藝術(shù)以現(xiàn)實(shí)世界為藍(lán)本，模仿的惟妙惟肖、成功地發(fā)揮認(rèn)識(shí)功能是其目的。從希臘早期的藝術(shù)來(lái)看，希臘的瓶繪藝術(shù)，初期以獅身人面像、野獸、植物紋樣等東方裝飾紋樣為主，中、后期逐漸擺脫了東方的影響，產(chǎn)生出以日常生活場(chǎng)景和神話傳說為題材的情節(jié)性畫面，表現(xiàn)手段大為豐富，能在結(jié)構(gòu)、比例和色彩方面將復(fù)雜的情節(jié)面處理得和諧自然。

在文藝復(fù)興時(shí)期，西方科學(xué)有了很大的發(fā)展。西方人在一個(gè)生成變化的世界中研究自然，尤其熱忠于研究生命體的結(jié)構(gòu)及生成變化，解剖學(xué)、病理學(xué)、植物學(xué)以及化學(xué)等均取得了嶄新的成就．望遠(yuǎn)鏡等科學(xué)儀器也被發(fā)明出來(lái)，為藝術(shù)模仿自然提供了良好的條件．這一時(shí)期，美術(shù)家們更加興趣盎然地討論＂模仿自然＂的課題，他們認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)依照自然規(guī)律本身的數(shù)學(xué)、科學(xué)的規(guī)律，因而借助自然科學(xué)的成果很有必要．達(dá)·芬奇說：＂鄙視繪畫的人，既不愛哲學(xué)，也不愛自然．繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者．如果你藐視繪畫，你勢(shì)必藐視了一種深?yuàn)W的發(fā)明，它以精深富有哲理的態(tài)度專門研究各種被明暗所構(gòu)成的形態(tài)＂．西方人這種盡一切可能發(fā)揮視覺的全部功能去＂應(yīng)目會(huì)心＂自然物象與人事相似相通之處的觀念，顯然是很不相同的．繪畫能夠以它豐富的表現(xiàn)手段滿足人的＂最高感官＂，很自然地成了西方人推崇的藝術(shù)．西方藝術(shù)并不是不追求＂傳神＂的效果，西方人決非單純地強(qiáng)調(diào)模仿自然，要求藝術(shù)作簡(jiǎn)單的依形繪形．西方美學(xué)極重視理性，同時(shí)也不忽視與理智相對(duì)應(yīng)的精神、情感世界．也有藝術(shù)世界高于現(xiàn)實(shí)世界的論述．

三、結(jié)束語(yǔ)

中西方美學(xué)比較，不僅要向我們傳統(tǒng)美學(xué)提問，也要向西方美學(xué)提問。不僅研究它們的歷史，還要促進(jìn)解決我們現(xiàn)在需要解決的問題，思考在美育的工作中存在的問題。美，是思辨的哲學(xué)、最微妙的心理學(xué)、最情感的藝術(shù)。美是文化精髓的集焦點(diǎn)。

四、參考文獻(xiàn)：

[1]姚介厚《古希臘羅馬哲學(xué)》 ,北京:商務(wù)印書館,1996.10 

[2]宗白華：《美學(xué)散步》，上海文藝出版社.1981版

第9篇：中國(guó)藝術(shù)特點(diǎn)論文范文

論文關(guān)鍵詞：陶瓷藝術(shù),學(xué)院派,創(chuàng)新精神,否定傳統(tǒng)

一、學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的概述

學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的產(chǎn)生始于二十世紀(jì)五十年代“建國(guó)瓷”的燒制。以中央美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)家祝大年，高莊等為代表，設(shè)計(jì)制作了一批即繼承傳統(tǒng)裝飾紋樣，又融入西方雕塑造型觀念的實(shí)用型器物。此后形成了一批專業(yè)藝術(shù)院校，藝術(shù)院校陶瓷專業(yè)以及陶瓷藝術(shù)研究所等，并影響了一批五六十年代的學(xué)生，如景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的周國(guó)楨教授以及中央美術(shù)學(xué)院的韓美林教授等。七十年代末至八十年代中期，學(xué)院派的發(fā)展經(jīng)歷了與民藝派風(fēng)格的融合，受西方現(xiàn)代藝術(shù)與陶藝的影響，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的個(gè)人感受，不受傳統(tǒng)，地域及創(chuàng)作形式的影響，塑造出了一批具有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的陶藝作品。

二、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)現(xiàn)狀及個(gè)例分析

當(dāng)今的陶瓷藝術(shù)，藝術(shù)價(jià)值相對(duì)較高，有代表性的就是景德鎮(zhèn)瓷器，既有繼承傳統(tǒng)的民間工藝大師的作品，又有一批新生代的景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的學(xué)院派青年作品。學(xué)院派的代表例如景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的何炳欽教授，他的早期作品運(yùn)用了傳統(tǒng)的裝飾元素，將中國(guó)吉祥的花卉圖案經(jīng)過設(shè)計(jì)組合，通過淺浮雕工藝進(jìn)行制作，使用素雅柔和的色釉進(jìn)行裝飾，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又融入了自我的藝術(shù)感覺進(jìn)行創(chuàng)作，個(gè)人風(fēng)格非常明顯；后期作品用色泥鑲嵌創(chuàng)作花卉素材的現(xiàn)代陶藝，將色泥組合成花卉，鑲嵌在泥片造型作品中，保留了創(chuàng)作中泥土的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，將陶瓷材料美感營(yíng)造到了極至；近期的創(chuàng)作又加入了青花花卉元素，不僅如此，為了作品的穩(wěn)定性還花消大量時(shí)間研究穩(wěn)定的釉里紅，使用到個(gè)人創(chuàng)作中。何炳欽教授將繼承來(lái)的傳統(tǒng)當(dāng)中的精華元素與自己的藝術(shù)感受融合在一起，從花卉樣式到器皿造型再到親自動(dòng)手鑲嵌現(xiàn)代類創(chuàng)作，始終都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段進(jìn)行創(chuàng)作，在中國(guó)陶瓷藝術(shù)史上都是無(wú)前例的。立足本土的傳統(tǒng)圖案花卉素材在他的思維牽引下走出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的，繼承與創(chuàng)新的“差異化”。湯正庚的青花山水更是獨(dú)具一格，由于他長(zhǎng)期從事國(guó)畫山水的教學(xué)與創(chuàng)作研，有著雄厚的國(guó)畫功底，其陶瓷作品以中國(guó)水墨繪畫為雛形，在繼承傳統(tǒng)國(guó)畫中對(duì)于筆墨神韻意境追求的同時(shí)，加入了自己對(duì)于山水畫表現(xiàn)力的理解，從形式上打破傳統(tǒng)。他的早期作品致力于青花瓷表現(xiàn)的探索，畫面敦厚華滋，水色交融，在典雅精致的瓷韻中蘊(yùn)含著高潔意境，皴法獨(dú)具一格，具有較強(qiáng)的視覺沖擊力，在現(xiàn)代多元藝術(shù)語(yǔ)境中有一定的獨(dú)特性。

在景德鎮(zhèn)這片具有極強(qiáng)包容性的陶瓷藝術(shù)孕育地上，同時(shí)也存在著一批以繼承傳統(tǒng)為主的民間陶瓷藝術(shù)家，他們將優(yōu)秀的陶瓷制作工藝傳承到了極致，例如陶瓷藝術(shù)大師彭竟強(qiáng)，他的花鳥可謂將傳統(tǒng)的粉彩工藝延續(xù)到了極致，他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有著全新的理解與認(rèn)識(shí)，認(rèn)為只有先繼承好了優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝才能既而加入自己的認(rèn)知進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)作。經(jīng)過數(shù)十年的探索研究，他真正做到了與創(chuàng)造經(jīng)典作品的古人進(jìn)行交流與對(duì)話，從古代作品中學(xué)習(xí)精髓和技術(shù)。他為了看傅抱石的用筆專門跑到南京去看原作，感受原作與畫冊(cè)的區(qū)別，從繪畫大家那里吸取養(yǎng)分，再站在他們的肩膀上重新面對(duì)古彩工藝。他將西方現(xiàn)代藝術(shù)以及時(shí)代給予他的影響運(yùn)用形式表現(xiàn)出來(lái)，對(duì)于空間的表現(xiàn)強(qiáng)烈的反映出他的個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)。

三、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的思考

這兩種不同藝術(shù)風(fēng)格的存在，就不免會(huì)引起一些矛盾和爭(zhēng)議的產(chǎn)生，學(xué)院派認(rèn)為，大師們?cè)僭趺醋龆甲霾贿^古代官窯，而能代表當(dāng)代中國(guó)人審美思維特征的現(xiàn)代陶瓷還是需要學(xué)院派陶瓷創(chuàng)作者們?nèi)?chuàng)造。他們站在不同層面上，代表著現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的趨向，他們的創(chuàng)新精神也會(huì)引領(lǐng)將來(lái)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展?，F(xiàn)如今，他們的這種“創(chuàng)新精神”引起了我們的關(guān)注，到底是怎么樣一種思想在引領(lǐng)這種“創(chuàng)新精神”呢？不難看出，由于對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的這種排斥，導(dǎo)致現(xiàn)今許多年輕的學(xué)院派陶瓷創(chuàng)作者所謂的創(chuàng)新走向了盲目跟風(fēng)的現(xiàn)狀，這股風(fēng)主要來(lái)自日韓和歐美，而完全對(duì)我們的傳統(tǒng)工藝視而不見，甚至把繼承傳統(tǒng)看做是可恥的。

藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新精神，但是創(chuàng)新的理念來(lái)源于我們個(gè)人的藝術(shù)感知力，個(gè)人的精神感受，而非流于外在的表現(xiàn)形式?！皞鹘y(tǒng)”有兩種不完全相同的含義，一種是指已經(jīng)成為歷史的事物，，而另外更深一層的含義是指一種貫穿古今的內(nèi)在聯(lián)系，甚至還包孕在未來(lái)。藝術(shù)創(chuàng)新中的“反傳統(tǒng)”，對(duì)于“傳統(tǒng)”的第一層意義上的否定還是言之有理的，但是換個(gè)角度來(lái)講，如果將創(chuàng)新與傳統(tǒng)徹底的隔開，徹底地否定傳統(tǒng)，是不可能成立的，除非我們回到茹毛飲血的原始社會(huì)，而藝術(shù)活動(dòng)也將返回到原始藝術(shù)。這種對(duì)于傳統(tǒng)文化的曲解與排斥也是有歷史性原因的，邏輯也很簡(jiǎn)單，傳統(tǒng)的藝術(shù)既然產(chǎn)生于過往的封建社會(huì)，那理所當(dāng)然帶有落后，封建的影子，因此現(xiàn)在必須否定與棄之。因此由于這種傳統(tǒng)藝術(shù)的階級(jí)性，使得它的民族性與傳承性也受到了否定。尤其是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳入以后，加上中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的大環(huán)境追求所謂的標(biāo)新立異，許多藝術(shù)家們迷失了方向，忽視了藝術(shù)創(chuàng)作本身的意義，出現(xiàn)了迎合市場(chǎng)，崇洋媚外的現(xiàn)象，陶瓷藝術(shù)界亦是如此。

四、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的發(fā)展對(duì)策

好的陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該是個(gè)人化的，不論表現(xiàn)形式是融合了傳統(tǒng)元素還是現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，只要出發(fā)點(diǎn)是對(duì)于個(gè)人精神世界的表達(dá)或是對(duì)于藝術(shù)的一種探究的態(tài)度，那都是值得肯定的，不論表現(xiàn)形式是沿襲傳統(tǒng)還是借鑒西方的現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)本就是無(wú)界線的，更何況工藝性較強(qiáng)的陶瓷藝術(shù)。藝術(shù)家之所以偉大，往往就是因?yàn)樗麄兊牟痪幸桓?，因?yàn)樗麄兌谩叭∑渖普叨弥?。?duì)于我們年輕的學(xué)院派創(chuàng)作者來(lái)說，“善者”即是優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝。

每一種藝術(shù)形式的存在都有它的必然性，縱觀歷史上的藝術(shù)潮流變革，學(xué)院派陶瓷藝術(shù)才算剛剛起步，像初生的太陽(yáng)，既然有了優(yōu)秀的領(lǐng)路人，只要重視自己的藝術(shù)生命，相信我們的路會(huì)走的更遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)

1 朱良志 中國(guó)藝術(shù)的生命精神. 安徽教育出版社,2006