當(dāng)代文學(xué)歷史及構(gòu)造

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一、基本文化方向的確立

1942年,《在延安文藝座談會上的講話》,奠定了中國新文藝的發(fā)展方向。這篇具有劃時代意義的文獻(xiàn),集中闡發(fā)了他對文學(xué)藝術(shù)的基本看法。在特定的歷史環(huán)境中,這些看法在很大程度上有極強的現(xiàn)實針對性,或者說,為了建立一個現(xiàn)代民族國家,要求文學(xué)藝術(shù)幫助其實現(xiàn)民族的全員動員。這一明確的目標(biāo),使延安時代的革命文藝,一開始就不是一個獨立的領(lǐng)域,而是被納入了政治文化的范疇之中。所謂政治文化:“是一個民族在特定時期流行的一套政治態(tài)度、信仰和感情。這個政治文化是本民族的歷史和現(xiàn)在社會、經(jīng)濟、政治活動的進程所形成。人們在過去的經(jīng)歷中形成的態(tài)度類型對未來的政治行為有著重要的強制作用。政治文化影響各個擔(dān)任政治角色者的行為、他們的政治要求內(nèi)容和對法律的反應(yīng)?！盵1](P29)根據(jù)不同政治學(xué)家對政治文化的解釋,有人把它概括為如下三個特征:(一)它專門指向一個民族的群體政治心態(tài),或該民族在政治方面的主觀取向;(二)它強調(diào)民族的歷史和現(xiàn)實的社會運動對群眾政治心態(tài)型式的影響;(三)它注重群體政治心態(tài)對于群體政治行為的制約作用[2](P7)。政治文化不是社會總體文化,但作為社會總體文化包容下的一部分,卻可以把它看作是社會群體對政治的一種情感和態(tài)度的簡約表達(dá)。既然政治文化規(guī)約了民族群體的政治心態(tài)和主觀取向,那么,文學(xué)生產(chǎn)者作為群體的一部分,也必然要受到政治文化的規(guī)約和影響。尤其在中國,知識分子對公共事務(wù)的參與熱情,使他們的文學(xué)活動很難與時事政治分離開來。即便在已經(jīng)形成多元文化格局的西方,類似的看法也被一些學(xué)者所堅持,伊格爾頓就認(rèn)為:利用文學(xué)來促進某些道德價值,它不可能脫離某些思想意識的價值,“而且最終只能是某種特定的政治形式”。那種認(rèn)為存在“非政治”文學(xué)的看法只不過是一種神話,“它會更有效地推進對文學(xué)的某些政治利用”[3](P299-300)。中國當(dāng)代文學(xué)雖然已經(jīng)建構(gòu)成一個學(xué)科,并形成了較為完備的知識體系。但是,從它的思想來源、關(guān)注的問題以及重要觀點等,并不完全取決于學(xué)科本身的需要,一套相當(dāng)完備的指導(dǎo)中國革命實踐的理論,也同樣是指導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)的理論。在思想指導(dǎo)下,中華民族實現(xiàn)了建立一個獨立、民主的現(xiàn)代國家的夢想,作為一個具有超凡魅力的領(lǐng)袖,他獲得了全民族的衷心愛戴,建立了至高無尚的權(quán)威,成了民族靈魂的化身。對的信賴和對思想的信仰,成了一個時代流行的政治態(tài)度、信仰和情感。作為一種政治文化,它已經(jīng)融進民族群體的潛意識。作為文學(xué)生產(chǎn)的群體,不僅要受到民族群體意識的影響,同時,舊的社會制度死亡之后,對于大多數(shù)文學(xué)家來說,他們也需要自我認(rèn)同的重新確認(rèn)。“重新確認(rèn)自己的認(rèn)同,這不只是把握自己的一種方式,而且是把握世界的一種方式。新的信仰和自我認(rèn)同需要新的社會制度作為實踐條件,因此,尋找自我認(rèn)同的過程就不只是一個心理的過程,而是一個直接參與政治、法律、道德、審美和其他社會實踐的過程。這是一個主動與被動相交織的過程,一種無可奈何而又充滿了試探的興奮的過程?！盵4](P2)因此,當(dāng)代文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展,如果片面地強調(diào)受到意識形態(tài)壓抑的說法,顯然是難以成立的。事實上,當(dāng)代文學(xué)的實踐過程,還存在著一個向?qū)嵺`條件尋求適應(yīng)的過程,這種適應(yīng)包括被動的思想改造、檢討、懺悔,向不熟悉的事物學(xué)習(xí),當(dāng)然更包括主動的妥協(xié)、退讓,以期完全適應(yīng)實踐條件的要求?？梢哉f,當(dāng)代文學(xué)話語權(quán)力的擁有者,大多來自解放區(qū)或延安,他們是新的社會制度———實踐條件創(chuàng)立的參與者,他們熟悉規(guī)則和要求。因此,他們的文學(xué)“創(chuàng)造性”是相當(dāng)旺盛的。而對新的實踐條件缺乏了解或難以適應(yīng)的人,不僅創(chuàng)造力銳減,甚至文學(xué)創(chuàng)作對他們來說幾乎是勉為其難的。更有甚者,他們?yōu)榱藞猿中叛龅膹氐仔?無法同新的實踐條件簽署“契約”,而只能慘遭淘汰。因此,對新的實踐條件的適應(yīng),是保證個人參與社會實踐的基礎(chǔ)。對試圖建立新的信仰或被新信仰哺育成長的一代人來說,他們內(nèi)心始終洋溢著意識形態(tài)的沖動和興奮,并逐漸成為他們內(nèi)心支配性的力量或道德要求。也就是說,當(dāng)代文學(xué)為政治服務(wù)成為基本方向之后,主動回應(yīng)這種時代的呼喚,也就成為文學(xué)家的情感需要,當(dāng)初那種試探性的謹(jǐn)慎,逐漸變?yōu)轫恋募で?。?dāng)代文學(xué)的發(fā)展也就是這一領(lǐng)域在政治文化的規(guī)約下,不斷統(tǒng)一認(rèn)識、實現(xiàn)共識的過程。作為一個現(xiàn)代化后發(fā)國家,動員一切社會力量實現(xiàn)現(xiàn)代民族國家的目標(biāo),本身就具有無可抗拒的感召力,作為知識分子,內(nèi)心洋溢的國家民族情懷不經(jīng)意地便會為這種話語所調(diào)動。文學(xué)家在社會需要為它的總體目標(biāo)服務(wù)的時候,他們即便不是期待已久,內(nèi)心也充滿了對此作出回應(yīng)的極大熱情。這里既有政治文化的規(guī)約,也有傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)影響。

二、文化語言的“轉(zhuǎn)譯”

中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)生的年代,是中華民族擺脫戰(zhàn)爭危機、實現(xiàn)民族解放的特殊時代。戰(zhàn)爭作為時代最大的政治,就不能不考慮它的特殊性,統(tǒng)一的意志、高度的組織、最大的效率,是獲得戰(zhàn)爭勝利的必要條件。民主、自由、個體的要求,必須限定于歷史的特殊性之內(nèi),一切為了戰(zhàn)爭。一切組織和斗爭都是為了配合和服務(wù)戰(zhàn)爭的。和中國共產(chǎn)黨,一方面從戰(zhàn)略和策略的角度指導(dǎo)戰(zhàn)爭,一方面糾正批評不利于戰(zhàn)爭的錯誤思想。自由主義、個人主義、主觀主義、教條主義、本本主義,都是批評的對象。統(tǒng)一的意志所強調(diào)的就是服從:個人服從組織,少數(shù)服從多數(shù),下級服從上級,全黨服從中央。高度的組織和統(tǒng)一的意志,是為了提高和解決戰(zhàn)爭的效率。一切為了戰(zhàn)爭的思想,在文藝界得到了積極的回應(yīng)。周揚在《抗戰(zhàn)時期的文學(xué)》中說:“為了救國,應(yīng)該利用一切可能的手段。文藝是許多手段中的一種,文藝家首先應(yīng)該使用自己最長于使用的工具……先是國民然后才是文藝家?！盵5](P234)戰(zhàn)爭的非常態(tài)化,使文藝觀念也變得更為激進,夏衍甚至認(rèn)為:“抗戰(zhàn)以來,‘文藝’的定義和觀感都改變了,文藝再不是少數(shù)人和文化人自賞的東西,而變成了組織和教育大眾的工具”,那種“藝術(shù)至上主義者”,便會被指認(rèn)為“漢奸”文學(xué)[6](P34-35)。文學(xué)服從于戰(zhàn)爭,在這個時代已不容質(zhì)疑?！靶省痹谶@個時代是非常重要的。在《反對黨八股》中,批評了那種長而空的文風(fēng),號召“研究一下文章怎樣寫得短些,寫得精粹些”,并且要有內(nèi)容。他自己不僅是倡導(dǎo)者,而且他的寫作實踐也實現(xiàn)了這一點,這些顯然是為了提高戰(zhàn)爭時期的效率而作出的努力。因此,作為戰(zhàn)爭時期的文學(xué)藝術(shù),作為“一條戰(zhàn)線”,也必須服務(wù)于戰(zhàn)爭。他強調(diào)文學(xué)藝術(shù)是“革命機器”上的“齒輪和螺絲釘”,這是來自列寧《黨的組織和黨的文學(xué)》的觀點。但他卻沒有同時談到列寧在同一篇文章中,對文學(xué)藝術(shù)必須保證有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地,有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地的看法。在特殊的戰(zhàn)爭時期,這顯然有一切服務(wù)于戰(zhàn)爭的策略性考慮。文學(xué)藝術(shù)體現(xiàn)效率的觀念,在這個時期就是工農(nóng)兵文學(xué)和民族形式,這兩點都與簡約明了有關(guān)。也就是說,只有通俗易懂的中國作風(fēng)和中國氣派,才能表達(dá)中國文藝的主體性和獨特性,才能迅速為戰(zhàn)時的民眾所接受和理解,從而實現(xiàn)全民抗戰(zhàn)的目標(biāo)。對于中國來說,“百分之八十的人口是農(nóng)民”,“因此農(nóng)民問題,就成了中國革命的基本問題,農(nóng)民的力量,是中國革命的主要力量”[7]。簡約明了的內(nèi)在要求,顯然是針對占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民而言的。只有簡約明了、通俗易懂,才能調(diào)動中國革命的主要力量并為他們服務(wù)。于是,文學(xué)藝術(shù)從語言到形式,就出現(xiàn)了一個如何把傳統(tǒng)文化、外來文化和“五四”以來的新文化,“轉(zhuǎn)譯”為革命的政治內(nèi)容和通俗易懂的形式中來的問題。首先遇到的問題是資源的問題:　　誰來確定民族的本質(zhì)內(nèi)含?由誰提出民族文化的語言?這個問題對于中國的知識分子來說,在30年代的民族危機中間已經(jīng)很迫切;他們對“古老的”精英文化和20年代的西方主義都報懷疑態(tài)度。他們帶著現(xiàn)代性在中國的歷史經(jīng)驗中尋求一種新的文化源泉;這種文化將會是中國的,因為它植根于中國的經(jīng)驗;但同時又是當(dāng)代的,因為這一經(jīng)驗不可避免地是現(xiàn)代的。不少人認(rèn)為“人民”的文化,特別是鄉(xiāng)村人民的文化,為創(chuàng)造一種本土的現(xiàn)代文化提供了最佳希望。[8](P217-218)延安時期的“下鄉(xiāng)運動”,是尋找這一源泉的有效實踐。它一方面改造了知識分子自身,一方面實現(xiàn)了文藝從語言到形式的“轉(zhuǎn)譯”過程,也實現(xiàn)了文藝普及的目的。后來周揚在《新的人民文藝》中總結(jié)說,“解放區(qū)的文藝,由于反映了工農(nóng)群眾的斗爭,又采取了群眾熟悉的形式,對群眾和干部產(chǎn)生了最大的動員作用與教育作用”,就是實現(xiàn)效率的最好表達(dá)?！稗D(zhuǎn)譯”首先體現(xiàn)在語言上,這在民族形式的討論中被許多人所意識到,民間語言是首先被選擇的對象。高長虹說:“民間語言,是民族形式的真正的中心源泉?！盵9]在“轉(zhuǎn)譯”的問題上,是“民間語言”解決了操作層面的問題。這也是“五四”新文化運動提出的“平民文學(xué)”和“通俗明了的社會文學(xué)”的再發(fā)展,即從它的都市性轉(zhuǎn)變?yōu)猷l(xiāng)村性。因此,“民間語言”的具體所指,是中國鄉(xiāng)村的農(nóng)民語言。由于這種語言流通形式的口頭性,它無法在文獻(xiàn)或傳媒中獲得,它的生命力體現(xiàn)于民間的傳播中,對其鮮活性的了解與體驗,只有“下鄉(xiāng)”才能獲得。這一策略性的選擇,與文學(xué)藝術(shù)面對的基本對象———農(nóng)民是直接聯(lián)系在一起的。那一時代普遍流行的街頭詩、秧歌劇、朗誦詩、戰(zhàn)地通訊等,共同拓展了一個巨大的公共話語空間。無可懷疑,戰(zhàn)時文藝主張的效率要求,有其歷史的合理性,但它單一化的要求與文學(xué)內(nèi)在的要求顯然是有沖突的。1949年共和國建立后,作為戰(zhàn)時的文藝主張一直延續(xù)下來,民間語言因其效率性仍被廣泛倡導(dǎo)。這與轉(zhuǎn)入現(xiàn)代化建設(shè),大工業(yè)生產(chǎn)對組織和秩序的要求與戰(zhàn)時有很大的相似性,民族全員動員為現(xiàn)代化后發(fā)國家提供了簡捷的途徑。第一個五年計劃國民經(jīng)濟的快速增長,帶來了中國實現(xiàn)工業(yè)化的信心,同時也帶來了不切實際盡快實現(xiàn)這一目標(biāo)的幻想?！摆s英超美”、“”、“跑步進入共產(chǎn)主義”等等,就是這一幻想的直接表達(dá)。在“文藝戰(zhàn)線”,一方面在理論上倡導(dǎo)“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”,一方面在創(chuàng)作實踐上大搞民歌的群眾運動。倡導(dǎo)的原因是,它是“促進生產(chǎn)力的詩歌”[10]。這種浪漫的想象,起支配作用的仍是戰(zhàn)時的群眾動員、“兵民是勝利之本”的思想。從“延安民歌”、“民歌”到“小靳莊詩歌”,是這一思想合乎邏輯的發(fā)展。“轉(zhuǎn)譯”實現(xiàn)的效率原則,一直延續(xù)到“”?！皹影鍛颉背霈F(xiàn)之后,“草鞋沒樣,邊打邊像”的即興創(chuàng)作才找到了“像”的范本。與此同時,它自身存在的危機———即激進斗爭神學(xué)的危機,雖潛伏已久,但終于浮出了歷史地表。

三、馬克思主義與中國本土化

文藝為政治服務(wù)的唯物論依據(jù),來自馬克思《〈政治經(jīng)濟學(xué)〉序言》。馬克思在這里清楚地表達(dá)了他對經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑關(guān)系的看法。由于物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程,是人們的社會存在決定人們的意識,因此隨著經(jīng)濟基礎(chǔ)的變更,上層建筑也或快或慢地發(fā)生變更。而變更了的上層建筑,會反過來給經(jīng)濟基礎(chǔ)以大的影響。反映在文學(xué)中也就是說,新的社會制度將無可避免地誕生優(yōu)秀的文藝,而優(yōu)秀的文藝又將給新的社會制度以大的影響。但是,當(dāng)新的社會制度誕生之后,偉大的藝術(shù)是否會隨之誕生或者何時誕生,卻仍像一個不明之物。而在《1844年的經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中,馬克思似乎又游離了他唯物論的立場,他發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)與物資生產(chǎn)之間可能出現(xiàn)不平衡的發(fā)展關(guān)系。他以古希臘藝術(shù)為例,說明了在經(jīng)濟發(fā)展水平不高的情況下,仍然產(chǎn)生了“不可企及”的藝術(shù)高峰,并散發(fā)著“永久的魅力”。并且“當(dāng)他把對古希臘藝術(shù)的企慕同對人類童年時期的懷戀聯(lián)系起來時,他的解釋是心理學(xué)的,而不是唯物主義的”[11](P96)。而且在他論及美與欣賞對象的關(guān)系時,也試圖通過具體的例證,以心理學(xué)的方式論證了他的看法:“憂心忡忡的窮人甚至對最美的景色也沒有什么感覺;販賣礦石的商人只看到礦物的商業(yè)價值,而看不到礦物的美和特征,他沒有礦物學(xué)的感覺。”這些并非基于唯物論的立場表述的看法,隱含了馬克思將文藝作為一個獨立、特殊領(lǐng)域思考的一面,他并不是將文藝刻板地等同于社會歷史發(fā)展的范疇來考慮的。因此,僅僅根據(jù)馬克思的唯物論來強調(diào)文藝為政治服務(wù)的功能觀,起碼是片面的。在恩格斯的論述中,他明確地反對文藝直露的政治傾向性。在1885年11月26日致敏娜•考茨基的信中,就考茨基的小說《新人和舊人》所透露的政治傾向,他表述了如下看法:“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來,而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點出來;同時我認(rèn)為作家不必要把他所要描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者?！哂猩鐣髁x傾向的小說通過對現(xiàn)實關(guān)系的真實描寫,來打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想,動搖資產(chǎn)階級世界的樂觀主義,不可避免地引起對現(xiàn)存事物的永世長存的懷疑,那么,即使作者沒有直接提出任何解決辦法,甚至作者有時并沒有明確地表明自己的立場,但我認(rèn)為這部小說也完全完成了自己的使命?！比曛?恩格斯在致哈克奈斯的一封信中則進一步強調(diào)了他的看法,《城市姑娘》所敘述的那個“老而又老的故事”,其缺陷并不在于它“沒有寫出一部直截了當(dāng)?shù)纳鐣髁x小說”,而恰恰在于它簡單地表達(dá)了貧富之間的階級對立。而在恩格斯看來,“作者的見解越隱蔽,對藝術(shù)作品來說就越好”。這時,恩格斯再次否定了“傾向小說”并意屬于巴爾扎克。他認(rèn)為“《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現(xiàn)實主義歷史”,他從巴爾扎克那里“所學(xué)到的東西,也要比從當(dāng)時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”。恩格斯稱這是“現(xiàn)實主義的最偉大勝利之一”,作品所表現(xiàn)出的社會效果,有時同作家的政治傾向和愿望并不是必然的邏輯關(guān)系。到列寧的時代,作為科學(xué)社會主義學(xué)說的馬克思主義,進入到了同無產(chǎn)階級革命具體實踐相結(jié)合的時代。1905年,“十月革命”(指1905年10月的全俄政治罷工)發(fā)生不久,列寧發(fā)表了《黨的組織和黨的出版物》一文[12],它是此后關(guān)于“文學(xué)的黨性原則”的最高范本。按照傳統(tǒng)的理解,列寧認(rèn)為:“文學(xué)事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為無產(chǎn)階級總的事業(yè)一部分,成為一部統(tǒng)一的、偉大的、由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’?！敝档米⒁獾氖?列寧的論述是針對十月革命后“俄國造成的社會工作的新條件”而發(fā)表的,當(dāng)黨的出版物被宣布為非法的時代,它是容易控制的,但當(dāng)持有各種觀點的人都可以利用合法的出版手段時,黨的出版事業(yè)有可能遭到資產(chǎn)階級的影響。列寧的黨性原則正是基于這一新的條件而發(fā)表的。黨的出版物顯然是指一般性的廣義著作,而不是專指文學(xué)創(chuàng)作。佛克馬和易布斯曾注意了西蒙斯在詞源學(xué)意義上的考證,“俄文中與‘純文學(xué)’一詞對應(yīng)的詞匯———‘文藝作品’———甚至沒有在列寧的《黨的組織和黨的出版物》一文中出現(xiàn)過一次”[11](P102)。克魯普斯卡婭也認(rèn)為,《黨的組織和黨的出版物》一文與文學(xué)作品無關(guān)[11](P102)。退一步說,列寧在強調(diào)了黨性原則之后,他又同時強調(diào)了“絕對必須保證有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地,有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地”。因此,僅憑列寧的《黨的組織和黨的出版物》一文,就確立“文藝為政治服務(wù)”的功能觀,是不充分的。無論馬克思、恩格斯還是列寧,他們在理論上對文學(xué)社會效用的表達(dá),與他們出于興趣對具體文藝現(xiàn)象和作品的評價,是存有矛盾的。他們對人類文化遺產(chǎn)的熱愛,和對無產(chǎn)階級新文化期待之間的復(fù)雜關(guān)系,似乎是處于兩難的境地中,這也是馬列文論給我們留下的一道難題。把馬克思主義同中國革命的具體實踐相結(jié)合,是中國共產(chǎn)黨理論聯(lián)系實際的最重要體現(xiàn)。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,中國共產(chǎn)黨和以思想路線的方式確定了它的基本主題和文藝功能觀。值得我們注意的是,和他的同事們并不是在文學(xué)的知識范疇內(nèi)來闡發(fā)文藝思想的,而是作為“中國的馬克思主義”的一部分,是實現(xiàn)社會整體變革的一部分。就的文藝思想來說,雖然與馬克思主義、中國文化傳統(tǒng)甚至造反小說都有聯(lián)系,但很難找出與它的源流關(guān)系一脈相承的明晰線索,甚至模糊了古今中外的界限?；蛘哒f,思想的來源,既來自馬克思主義的經(jīng)典學(xué)說,也與中國傳統(tǒng)文化有密切關(guān)系,但它更來自中國革命的具體實踐,來自他對中國革命特殊性的理解和想象。這也是他與一般作家和文學(xué)研究者的區(qū)別。并不是簡單地繼承了馬列主義的要義,也并不是全盤否定中國的傳統(tǒng)經(jīng)學(xué),面對中外豐富的思想遺產(chǎn),他不僅師其義,更注重師其心。他不是教條地、書卷氣地按章循句。他信仰馬克思主義,但他更關(guān)心馬克思主義的中國化:　　共產(chǎn)黨員是國際的馬克思主義者,但是馬克思主義必須和我國的具體特點相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實現(xiàn)。馬克思列寧主義的偉大力量,就在于它是和各個國家具體的革命實踐相聯(lián)系。對于中國共產(chǎn)黨來說,就是要學(xué)會把馬克思列寧主義的理論應(yīng)用于中國的具體環(huán)境,成為偉大的中華民族的一部分。而和這個血肉相連的共產(chǎn)黨員,離開中國特點來談馬克思主義,只是抽象空洞的馬克思主義。因此,使馬克思主義在中國具體化,使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國的特性,即是說,按照中國的特點去應(yīng)用它,成為全黨急待了解并急須解決的問題。[13]因此,把馬克思主義的普遍真理同中國革命的具體實踐相結(jié)合,并創(chuàng)造出適于中國革命特點的民族形式,是文藝思想的一大特色。

四、剩余的“多元文化”

在當(dāng)代文學(xué)發(fā)生以及發(fā)展的過程中,逐步形成了“主流文學(xué)”和“主流作家”群體,但和“非主流文學(xué)”共同構(gòu)成的“多元文化”并不是不存在。一個基本事實是,在“國統(tǒng)區(qū)”從事文學(xué)創(chuàng)作的作家,他們的文學(xué)觀念、審美趣味以及對文學(xué)形式的理解,和解放區(qū)的文藝路線并不一致。但通過文學(xué)史的“經(jīng)典化”,解放區(qū)之外的文學(xué),或是作了簡單化的處理,或是從反面的意義上作了評價。1949年以后,一些違背了文藝路線的作品,也被及時地作了批判和清算。因此“多元文化”在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展和歷史敘事中逐漸成為“剩余”。中國現(xiàn)代文學(xué)的研究,從它誕生不久即已開始。1922年,胡適的《五十年來中國之文學(xué)》的最后一節(jié),是“略述文學(xué)革命的歷史和新文學(xué)的大概”,可視為最早的從“史”的角度研究現(xiàn)代文學(xué)的嘗試。20年代末開始,少數(shù)高校已開設(shè)了新文學(xué)研究的課程和講座。陳子展、周作人、朱自清、李何林等都講授過現(xiàn)代文學(xué)的課程,并出版過文學(xué)史著作,如周作人的《中國新文學(xué)之源流》、李何林的《近20年來中國文藝思潮論》等。因此,現(xiàn)代文學(xué)的早期研究,有很強的“當(dāng)代性”,比如周作人的《中國新文學(xué)之源流》,初版于1932年,新文學(xué)剛剛誕生10余年,他也僅僅用13頁的篇幅述及了“文學(xué)革命運動”,而重在表述新文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的“源流”關(guān)系,對新文學(xué)本身敘述的簡略可想而知?，F(xiàn)代文學(xué)作為一個完整的學(xué)科,是以1951年王瑤先生的《中國新文學(xué)史稿》上冊的出版為代表的。雖然現(xiàn)代文學(xué)的歷史被認(rèn)為已經(jīng)“過去”,但于王瑤寫作的年代來說,它仍然是切近文學(xué)歷史,它并沒有為作者提供充分的考察距離。但王瑤先生仍以他史家的訓(xùn)練和學(xué)識,對現(xiàn)代文學(xué)進行了“史無前例”的學(xué)科化、系統(tǒng)化整合。在王瑤先生寫作《中國新文學(xué)史稿》的同時,全國高等教育會議通過了“高等學(xué)校文法兩學(xué)院各系課程草案”,其中規(guī)定了“中國新文學(xué)史”的講授內(nèi)容:　　運用新觀點、新方法,講述“五四”時代到現(xiàn)在的中國新文學(xué)的發(fā)展史,著重在各階段的文藝思想斗爭和其發(fā)展?fàn)顩r,以及散文、詩歌、戲劇、小說等著名作家和作品的評述。王瑤先生稱:“這也正是著者編著教材時的依據(jù)和方向?！盵14]但是這一“依據(jù)和方向”是一個難以期許的預(yù)設(shè)。這不只是說“草案”對“中國新文學(xué)史”的規(guī)定過于簡略,其邊界難以明確,而且更在于不斷政治化的要求決定了文學(xué)史不可能完全符合這一尺度。這一狀況在1952年8月30日下午《文藝報》組織的“《中國新文學(xué)史稿》(上冊)座談會”記錄上得到了反映。參加座談會的都是文學(xué)史的權(quán)威研究者和文學(xué)界知名人士①?！段乃噲蟆吩诎l(fā)表座談會記錄時發(fā)了“編者按”:　　研究中國新文學(xué)的歷史是文藝工作者與文藝教育工作者當(dāng)前的一項重要的工作。但是,這方面的工作,我們作得是十分不夠的。這里發(fā)表的《中國新文學(xué)史稿》(上冊)座談會記錄,對王瑤所著的《中國新文學(xué)史稿》(上冊)所表現(xiàn)的立場、觀點的錯誤進行了批評,對研究新文學(xué)史的方法也提出了一些有益的意見。我們認(rèn)為,這些意見和批評雖然還是初步的,但這種認(rèn)真、嚴(yán)肅的討論,將有助于我們對中國新文學(xué)史的研究,我們希望通過這樣一些切實的討論,更好地開展這方面的工作。[15]座談會對《中國新文學(xué)史稿》(上冊)所表現(xiàn)出的“立場、觀點”上的錯誤,提出了幾乎是眾口一詞的激烈批評。在這些批評中,一個重要的內(nèi)容就是“對代表資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級的思想的社團和作家,一律等量齊觀,不加區(qū)別”,“把胡適、周作人、謝冰心、李金發(fā)等和郭沫若、蔣光慈平列起來加以評述”;對“在文藝運動上起過反動作用的(自然政治思想也成問題)如徐志摩、沈從文等等的作品,往往是贊美為主;就是對于政治上顯然是反革命的胡適、周作人、林語堂等等也有不少贊揚之詞”。這些批評所提出的“立場”、“方法”、“階級斗爭”、“階級分析”的“問題”,主要是對被述作家的選擇和評價問題。因此,王瑤在《讀〈中國新文學(xué)史稿〉(上冊)座談會記要》(實際是檢討)一文中也坦白承認(rèn):“這門課的內(nèi)容很難辦?！盵16](P508)這個問題在50~70年代一直沒有解決。1955年,作家出版社出版了丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》。這本文學(xué)史建構(gòu)了一種更為激進的寫作框架。在文學(xué)運動部分,用革命運動統(tǒng)攝文藝運動和現(xiàn)象;在作家作品部分,簡單地使用了階級劃分的方法。30年來的文學(xué)史,被概括為從現(xiàn)實主義到社會主義現(xiàn)實主義的歷史。在具體判斷上,他強調(diào)“首先應(yīng)劃分是人民的和反人民的界限”[17](P18)。在這樣的視野里,胡適、陳西瀅、梁實秋、“新月派”等,都劃到了反人民的一邊?！艾F(xiàn)代評論派”、“新月派”是“反動沒落的文學(xué)派別,在政治上是反人民的,在藝術(shù)上則是反現(xiàn)實主義的,因而在中國現(xiàn)代文學(xué)史上,它們是一股逆流”[17](P278)。這本文學(xué)史還開了在文學(xué)史上批判沈從文、徐志摩等作家的先河。同年10月,作家出版社出版了東北大學(xué)張畢來的《新文學(xué)史綱》第1卷。這部著作在未出版之前,曾被李廣田稱為是“思想性較強,不過有些武斷”的一部著作。在《新文學(xué)史綱》中,作家都被納入“革命作家”、“進步作家”、“小資產(chǎn)階級作家”、“右翼作家”等范疇進行評價。1956年,作家出版社又出版了劉綬松的《中國新文學(xué)史初稿》上、下卷,這部文學(xué)史是高教部委托出版的高?，F(xiàn)代文學(xué)史教材。在緒論里,作者闡發(fā)了研究現(xiàn)代文學(xué)的三大任務(wù)和目的:第一,敘述“五四”以來先驅(qū)者使用文藝武器與統(tǒng)治階級進行不屈不撓的斗爭的實況;第二,把各個歷史時期的戰(zhàn)斗史實和經(jīng)驗加以正確的敘述和總結(jié);第三,全面深入地考察和研究各個歷史時期的重要作家和作品。他同時強調(diào)說:“必須在新文學(xué)史的研究工作中,劃清敵、我,分別主、從?！盵8](P9)在這樣的文學(xué)史框架中,朱自清、戴望舒等作家,必然要作出低調(diào)的處理。在政治文化的主導(dǎo)下,這些文學(xué)史從反面汲取了王瑤《中國新文學(xué)史稿》的“教訓(xùn)”。到1958年,留給這位現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科奠基者的只有“檢討”。他在《〈中國新文學(xué)史稿〉的自我批判》中說:　　我錯誤地肯定了許多反動的作品,把毒草當(dāng)作香花,起了很壞的影響。胡風(fēng)分子的作品,我大都是加以肯定的,還特別立了一節(jié)談《七月詩叢》,究竟我肯定這些作品的什么東西呢?翻開我的書,不外是“情感豐富”之類的詞句,而脫離了作品的思想內(nèi)容和政治傾向……我還肯定過丁玲的作品《在醫(yī)院中》和《我在霞村的時候》、馮雪峰的《靈山歌》和《鄉(xiāng)風(fēng)與市風(fēng)》等雜文集;對這些毒草的內(nèi)容我毫無批判,而是當(dāng)作香花來肯定了,這除了說明我的立場和思想感情上有和他們共同的地方以外,是很難用其他原因解釋的。[16](P557-558)文學(xué)史的“歷史建構(gòu)”,在這樣一種政治文化背景下有了“主流”和“非主流”的區(qū)別?！胺侵髁鳌弊骷以诓粩嗟臑V及和批判的過程中被逐漸淘汰。這種“歷史”的敘述事實上不只是要建構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)的主體性,同時它還有重要的現(xiàn)實意義:“非主流”文學(xué)將不再作為文學(xué)遺產(chǎn)被對待,除了革命文學(xué)和進步文學(xué),其他的文學(xué)潮流、現(xiàn)象,因其“不合法性”而不再受到重視,也不會得到繼承和發(fā)展。進入共和國之后,文學(xué)生產(chǎn)的純凈化和對多元傾向的排斥、批判,證實了這一“建構(gòu)”的現(xiàn)實意義?，F(xiàn)代文學(xué)史“歷史化”的建構(gòu)過程,就是當(dāng)代文學(xué)史的建構(gòu)過程,對切近發(fā)生的文學(xué)歷史的敘述并不是沒有邊界的。這一邊界不斷被厘清和劃定的過程,也就是當(dāng)代文學(xué)史“清晰”地呈現(xiàn)出來和獲得合法性的過程。