動畫影像風格的建構(gòu)與創(chuàng)新

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提要:當代中國動畫在消費及技術(shù)文化語境下不斷創(chuàng)新，同時也力圖追尋傳統(tǒng)，探索自身風貌，建構(gòu)中國動畫影像風格，但是仍然有很多尚未解決的問題。因此，本文在梳理中國動畫傳統(tǒng)美學觀念及藝術(shù)方法的基礎(chǔ)上，深入剖析其與影像生產(chǎn)及敘事規(guī)律之間的矛盾，并嘗試探索當代中國動畫影像風格建構(gòu)與創(chuàng)新的途徑。

關(guān)鍵詞：中國動畫影像風格傳統(tǒng)美學觀念敘事

一、傳統(tǒng)美學觀念及藝術(shù)方法

在中國動畫影像風格中的呈現(xiàn)影像風格從根本上說一種語言體系，是由特定文化孕育而生的影像形態(tài)所呈現(xiàn)出的穩(wěn)定面貌與基本特征。它不僅在表層上顯現(xiàn)為色彩、造型、構(gòu)圖、聲音等，更為核心的是深層次的時空經(jīng)驗?zāi)Ｊ?。就中國動畫影像?chuàng)造來講，盡管受到影像媒介和動畫藝術(shù)本體特征的制約，但創(chuàng)作者往往無法脫離民族文化和傳統(tǒng)美學、藝術(shù)精神之根，在形象塑造、心理刻畫、情感描繪、符號隱喻以及特定母題表達甚至是敘事法則上，都顯現(xiàn)出特定的喜好甚至迷戀。這些特點已經(jīng)被許多研究者關(guān)注并探討過，但是本文想要進一步闡發(fā)的是，動畫不同于繪畫、戲曲、文學等傳統(tǒng)藝術(shù)，其本體性在于通過不同維度的影像和敘事來共同呈現(xiàn)意義世界?？v使中國動畫和其他傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)一樣，致力于社會功能的實現(xiàn)，動畫往往也在平面上借助傳統(tǒng)繪畫中的線條、色彩元素及虛實、留白等方法，也像戲曲一樣強調(diào)情感的描繪性、符號的表現(xiàn)性等，但與這些傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)不同，它更需要借助影像時空建構(gòu)來完成故事的講述。因此，這里有必要先對傳統(tǒng)美學觀念與藝術(shù)方法中的時空建構(gòu)規(guī)律做一下梳理。在筆者看來，傳統(tǒng)藝術(shù)中的時空建構(gòu)，最為顯著的特征便是用時間性補充空間性。例如人物長卷、山水縱軸以及古版畫插圖中多個共時空間在同一畫幅里的并置,形成了一種流動的視角和“觀”的經(jīng)驗。這種空間體驗?zāi)Ｊ阶⒅氐恼窃谌笆降氖婢碜匀绲目臻g展開過程中，充分調(diào)動觀者的想象力和生命體驗，以時間為主脈來完成敘事。因此，這是一種典型的主觀敘事方式。當這種時空建構(gòu)方式被運用到動畫中時，唯有類似于景深鏡頭和平行蒙太奇的影像語言才能與之相得益彰。由此，中國動畫影像風格便有了自身的基因與魅力。例如1963年創(chuàng)作的動畫片《牧笛》，便是這一影像風格的典型代表，其在構(gòu)圖和取景、人物站位及景深調(diào)度等方面都極力制造出空靈的氛圍和時間流動的痕跡，而其敘事結(jié)構(gòu)也與這種影調(diào)氣氛相呼應(yīng)。誠如麥茨認為的那樣，各種表現(xiàn)手法都與敘事有關(guān)，因此可以說，敘事方式與影像風格也是內(nèi)外合一的。羅蘭•巴特曾指出：“電影的特點正在于以一種‘文體’作為它的‘語言’”，（1）它與個人風格以及具體的語言相區(qū)別。在筆者看來，這里的“文體”指向的正是通過影像來完成敘事功能的特定影像生產(chǎn)形態(tài)。從世界各民族和國家的動畫影像生產(chǎn)來看，其影像風格無不是與敘事這一核心功能相輔相成、融為一個有機整體的。也只有當文化基因、審美觀念、形式元素與敘事方法結(jié)合起來時，影像風格才能得到完整的體現(xiàn)。從中國動畫影像風格來看，它呈現(xiàn)出的形式、空間皆與敘事無法分割，影像在呈現(xiàn)主體時空經(jīng)驗的同時，也完成了對故事的講述；而這種“講述”方式，又進一步塑造了中國動畫影像風格。例如，《牧童》等作品在影像風格上注重意境的營構(gòu)，在形象塑造上強調(diào)“物我同一”和意趣之美，流暢的音樂與人物的慢動作都頗具抒情色彩，彰顯出詩意的審美精神，整體上顯現(xiàn)出“中和”之美。在時空經(jīng)驗上，它顯然是以時間統(tǒng)領(lǐng)空間，較少以具體的、寫實的空間形態(tài)來表達細節(jié)，而是盡可能省略敘事成分。再如《三個和尚》等作品，充分釋放了符號與線條的敘事潛能，運用寫意方法勾勒了人性本真?？傮w來看，這些作品中的時空顯現(xiàn)、敘事主要不是靠視覺感知來完成的，而是借助虛擬性的空間和符號化表意來實現(xiàn)的。相較而言，日本動畫影像雖然也注重整體空間之美，但卻更強調(diào)生活細節(jié)和現(xiàn)實形象的唯美呈現(xiàn)，在空間處理上也十分寫實，注重光影等視覺效果。此外，鏡頭語言的運用具有更為直接的敘事功能。例如《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《天書奇譚》等作品中有不少中、全景鏡頭，多將沖突角色雙方置于一個畫面內(nèi)，而角色面部表情及身體細節(jié)等都游離于視覺中心之外，而這部分恰恰是格里菲斯通過近景、特寫來著力強調(diào)的部分，也是美國動畫的特色。全景深鏡頭則形成了較為復雜的畫面空間結(jié)構(gòu)，觀眾在多層次的空間中也較易產(chǎn)生主觀感受與認知。再如，中國動畫中的平移鏡頭較多，在鏡頭調(diào)度上注重平面展開，如戲曲一般具有較強的舞臺性，而且這種畫面給人以舒緩、平穩(wěn)的節(jié)奏感，往往也使得整部作品在敘事上更顯悠長，呈現(xiàn)出一種詩性之美。此外，中國動畫中的空鏡頭不僅有助于虛擬空間的建構(gòu)，像“留白”一樣為觀眾提供了一個豐富的想象世界，同時也能夠讓觀眾暫時脫離影像和離開劇情，體悟出那種似有似無、若即若離、難以言說的情感和主題。盡管從早期中國動畫創(chuàng)造實踐來看，造像、敘事等形成了較為和諧統(tǒng)一的風格，但是與傳統(tǒng)文學的詩性敘事或者繪畫、戲曲的意境呈現(xiàn)相比，影像創(chuàng)造畢竟有著自身的特殊規(guī)律，因此，當動畫電影在借鑒其他藝術(shù)創(chuàng)造方法的同時，其內(nèi)部也就產(chǎn)生了矛盾。一方面，影像語言凸顯其形象化、直觀化、具體化特性，善于建構(gòu)生動的畫面空間，這與“大音稀聲”“大象無形”等傳統(tǒng)審美觀念之間有著根本性的矛盾。在傳統(tǒng)的靜觀狀態(tài)中，主體的情思居于主動；而在觀影體驗中，主體更多沉浸在震驚狀態(tài)中，視像世界充斥于眼前，幾乎容不得主體片刻的思考，實質(zhì)上消解了主體的想象空間。另一方面，影像語言特征也造成了影像敘事方式自身的特殊性，它具有時間性敘事與空間敘事相結(jié)合的特點，除了能夠按照創(chuàng)作者的意圖實現(xiàn)主觀敘事，也因豐富的鏡頭語言而生成復雜的詩性結(jié)構(gòu)。與此同時，在消費文化與影像技術(shù)的發(fā)展下，影像語言不斷凸顯自身優(yōu)勢，主體需求也發(fā)生了巨大變化，新的敘事模式和藝術(shù)方法必然隨之出現(xiàn)，這就進一步導致了影像風格與傳統(tǒng)美學觀念之間的分裂。

二、當代動畫電影的生產(chǎn)生態(tài)對傳統(tǒng)動畫影像風格的沖擊

當代中國動畫電影的影像風格，盡管受到各方面的沖擊與挑戰(zhàn)，嘗試過不少轉(zhuǎn)型和突破，但始終沒有拋棄傳統(tǒng)美學觀念與中國動畫風格中的優(yōu)勢基因，力圖探索有別于西方的時空體系，追尋自身風貌。然而如前面所述，隨著技術(shù)文化與消費文化的全球化發(fā)展，新的影像風格與傳統(tǒng)美學觀念之間的矛盾也愈加凸顯，如何在與時俱進中守持民族特色，成為當代中國動畫創(chuàng)作者面臨的最為嚴峻的現(xiàn)實問題。從動畫本體來看，源自電影的特技和技術(shù)運用，始終是影響動畫美學的核心要素。從動畫的自律性發(fā)展來說，技術(shù)革新必然促使其在藝術(shù)方法和審美觀念上不斷嬗變，同時在內(nèi)容上也趨向于與形式形成日趨完善的有機體，在敘事方式甚至題材上發(fā)生相應(yīng)的變化。因此，如果說傳統(tǒng)美學觀念的生成因素是文化和社會，那么當代動畫美學的構(gòu)成要素與推動力則是技術(shù)。影像技術(shù)是一種典型的全球化技術(shù)，它在媒介資本流動和影像傳播過程中，潛移默化地改變了各個民族和國家創(chuàng)作者及觀眾的審美趣味，也改變了動畫影像風格。例如，美國動畫影像風格的形成本就與技術(shù)美學密切相關(guān)，技術(shù)及其文化的不斷發(fā)展，以及技術(shù)與資本、市場的合流，最終催生了高技術(shù)影像美學，而它們又借助技術(shù)文化和資本的全球化，培育著世界觀眾的審美趣味與觀影習慣。因此，中國動畫電影美學及影像風格趨于被同化實際上是難以避免的。近年來，國內(nèi)多數(shù)動畫影視作品往往在題材、符號上挖掘和利用傳統(tǒng)文化資源，但也只是停留在表面化、形式化的層面上，其影像風格顯現(xiàn)出的美學特質(zhì)，實際上與美、日等國動畫沒有明顯的差別。這期間，也不乏一些在美學上積極探索中國風格出路的嘗試，如《大護法》的水墨畫風極為美麗，但是暴力美學在影片中也得到了充分展現(xiàn)，顯現(xiàn)出一種與《小蝌蚪找媽媽》《山水情》等傳統(tǒng)水墨動畫影像風格截然不同的審美趣味。與此同時，類型化生產(chǎn)也促成了多元混雜風格的誕生。例如，中國魔幻動畫風格、武俠動畫風格等，都屬于不同類型文化與美學融合產(chǎn)生的新風格形態(tài)。動畫藝術(shù)本就注重視覺變幻，追求形象夸張、自由、可變，在運動規(guī)律和設(shè)計上呈現(xiàn)出虛擬性特征，而當代審美文化偏重視覺感官體驗和對夢境、幻境等超現(xiàn)實時空的想象，加上數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，為動畫語言和影像風格的成熟與創(chuàng)新提供了良好條件。早期中國動畫影像在技術(shù)與藝術(shù)之間尋求平衡，在某種程度上也是因為技術(shù)尚未成熟，而需要其他要素來進行彌補。但動畫及電影數(shù)字技術(shù)經(jīng)過四十多年的發(fā)展至今天，我們已經(jīng)迎來一個全新的數(shù)字影像時代，動畫制作更依賴于技術(shù)，而數(shù)字影像美學也為動畫美學帶來了新的元素。與機械技術(shù)時代的動畫影像創(chuàng)造相比，當代動畫影像創(chuàng)造一方面依托計算機CGI技術(shù)，可以逼真再現(xiàn)現(xiàn)實世界中的自然景觀和視覺奇觀，創(chuàng)造出美輪美奐的形象，由此沖淡了傳統(tǒng)美學觀念和審美趣味；另一方面，虛擬世界將理想與現(xiàn)實任意組接，創(chuàng)造出虛實共生的空間，不僅令主體的想象力被大大拓展，時空呈現(xiàn)方式得以進一步開掘，也改變了意象、意境的建構(gòu)方式。從當代動畫敘事發(fā)展和類型化趨向來看，傳統(tǒng)影像風格的局限性也暴露出來。當代影視文本的主線往往是基于人與現(xiàn)實世界、人與人之間的矛盾沖突演化，大多圍繞著角色性格和行為動機展開復雜的情節(jié)，而傳統(tǒng)影像敘事擅長的卻是回避社會矛盾根源、消解人與自然之間差異，呈現(xiàn)為一種象征性的、和諧的敘事形態(tài)，這種影像敘事較適宜于表達情感的生離死別或者循環(huán)相因的世事沉浮，難以很好地講述復雜的現(xiàn)實故事。從《大魚海棠》來看，這種力圖將部分傳統(tǒng)影像風格與現(xiàn)代敘事方法結(jié)合起來的嘗試，顯然困難重重。此外，從跨文化傳播和接受來看，中國傳統(tǒng)動畫影像風格也面臨著窘境，因為身處異類文化語境下的人們并不認識這種語言體系的價值,便無法從語言的背后去探尋作品的意義世界。

三、傳承與創(chuàng)新：當代中國動畫影像風格的建構(gòu)之路

面對上述困境，筆者認為可以從以下方面來探尋出路。一方面，中國動畫影像需保持其審美特色，傳承優(yōu)勢基因。中國傳統(tǒng)美學觀念和審美范式具有濃厚的地域特征和社會人文內(nèi)涵，是對民族文化和文明形態(tài)的集中呈現(xiàn)，無論是全球化語境下的國族形象塑造、文化復興、軟實力建構(gòu)，還是本土大眾的精神家園建構(gòu)，都需以這種文化基因為本色。與此同時，中國傳統(tǒng)美學觀念包含了對特定文化價值體系的肯定，在當代世界文化發(fā)展以及國際文化交流中都具有不可替代的價值。例如，它在人與自然的關(guān)系上主張“無為”而非擴張和攻擊，顯現(xiàn)出人類對物質(zhì)生活的精神超越和對寧靜生活秩序的向往。其內(nèi)在精神在總體上是平和的，審美風格也偏于靜態(tài)，因此不習慣劇烈沖突與過度的感官刺激、令人目眩的瞬間變化等，而是在靜觀中體驗詩意的生存狀態(tài)。在當代文化語境下，中國動畫影像風格所具有的傳統(tǒng)美學特色往往能令人觸及童年記憶、反思科學技術(shù)對人類心智的異化，這種認知事物的模式與情感結(jié)構(gòu)則顯現(xiàn)出一種珍貴的審美人格魅力。因此，中國動畫影像風格的建構(gòu)應(yīng)充分彰顯其優(yōu)勢，更多發(fā)掘影像的精神內(nèi)蘊，強化影像風格整體上的象征意義，而不是僅僅停留在對傳統(tǒng)文化符號元素的借用上。誠如布爾迪厄所指出的那樣：“趣味就是一種人們經(jīng)由教育等外部因素所形成的內(nèi)在‘習性’”“趣味的表征實際上是對規(guī)則的一種無意識內(nèi)化，它在潛移默化中成為人們的‘習性’?！?2)意識形態(tài)和價值觀念趣味往往借助文化產(chǎn)品的美學風格柔性地顯現(xiàn)出來，讓大眾在審美實踐中潛移默化地影響自身的感覺方式和情感結(jié)構(gòu)，形成相應(yīng)的習性和趣味，最終接受和認同意識形態(tài)和價值觀念。所以，中國動畫不僅需要通過中國故事來書寫中國文化，也需要借助美學風格來吸引不同文化背景下的觀眾，更好地傳播文化精神和價值觀念。當然，如前面所述，影像風格的跨文化“涵化”復雜且不易，還涉及題材、敘事等多方面問題，需要依據(jù)具體情況而論。從《大魚海棠》《風語咒》等國內(nèi)動畫作品來看，撇開敘事等問題，其空靈、超脫、詩意、唯美的影像風格與時空建構(gòu)方式，的確將數(shù)字化時代的動畫“中國風”推向了新的高度，為后繼者積累了成功的經(jīng)驗，但是如何將傳統(tǒng)美學觀念與當代審美文化對接，如何更好地解決技術(shù)與文化之間的矛盾，還有待于長期的探索。在這方面，《功夫熊貓》系列已經(jīng)為我們提供了一種融合模式。它借用數(shù)字技術(shù)成功地營造了頗具空靈與超脫之美的空間，在征服中國觀眾的同時，也促使其價值觀念得到認同，宮崎駿創(chuàng)作的日本動畫以及其他國家的動畫中也不乏此類經(jīng)驗。另一方面，中國動畫影像風格的傳承與創(chuàng)新始終受到影像本體特征的約制，這一點不僅體現(xiàn)在影像語言上，還體現(xiàn)在敘事上。從根本上看，人類對于影像生產(chǎn)的價值訴求主要在于獲得“意義與快感”，成功的影視作品往往能夠讓觀眾通過消費敘事獲得愉悅感，同時把握世界的秩序。技術(shù)革新不斷賦予影像語言更加強大和完善的敘事能力，也促使空間敘事與時間敘事之間形成了更為復雜的關(guān)系，由此也拓展了文本的意義世界，不斷為觀眾帶來認知事物的新方式。因此，當代中國動畫也需要不斷探索意象、意境呈現(xiàn)與敘事之間的關(guān)聯(lián)，在傳統(tǒng)美學觀念與現(xiàn)代敘事方法之間進行巧妙縫合，使詩性結(jié)構(gòu)更加符合敘事規(guī)律，才能重塑精神之維，建構(gòu)起當代動畫影像風格。傳統(tǒng)動畫敘事如散文詩一般，強調(diào)抒情而淡化對立沖突、性格特征，但是當下以商業(yè)化、類型化為主流的影視消費，大多需要作品講出一個現(xiàn)實中的動人故事，戲劇化情節(jié)、板塊式結(jié)構(gòu)、嚴密的因果邏輯以及儀式化段落、符號化的人物也應(yīng)運而生。隨著敘事的密度與速度不斷增加，敘事節(jié)奏也顯著加快，加上復合類型敘事形態(tài)的出現(xiàn)，敘事線索日趨復雜，敘事容量日趨龐大，傳統(tǒng)敘事方式顯然無法滿足當代觀眾的需求。在這樣的情形下，國內(nèi)動畫也作出了積極調(diào)整，例如《麋鹿王》《藏獒多吉》《西游記之大圣歸來》等作品，敘事復雜，情節(jié)豐富，人物形象性格特征也很豐滿，但是影像風格卻未盡顯中國特色?！洞篝~海棠》等作品雖將寫意畫面與字幕組合，充分發(fā)揮聲音的空間感及環(huán)境音效的表意功能，但是這些并未有效彌補敘事斷層和情節(jié)空白?！吨袊姲唷废盗袆t有了新的突破，其細膩雅致的古典畫風與視覺感受、生動的故事情節(jié)和傳統(tǒng)詩詞歌謠、對白與音樂、精致的細節(jié)處理以及富有中國韻味的隱喻，都較好地融為一體，鏡頭調(diào)度與情節(jié)也配合得恰到好處，在傳統(tǒng)美學觀念與當代影像空間及敘事的融合上樹立了典范。綜上所述，當代中國動畫影像風格的建構(gòu)，不僅要把握自身文化命脈，還需要從根本上解決傳統(tǒng)美學觀念與當代影像創(chuàng)造規(guī)律、敘事規(guī)律之間的矛盾，努力將各方面因素融合為有機整體。這將是一個長期的過程，但中國動畫創(chuàng)作者的文化自覺與不懈探索，讓我們相信中國文化品格必將作為中國動畫的精神內(nèi)核而被堅守，讓“中國風”具有永恒的魅力。

作者：鄒少芳 單位：浙江科技學院藝術(shù)設(shè)計學院