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摘要:民族舞蹈因其背后所蘊(yùn)含的特有的民族屬性,與大眾的生產(chǎn)生活息息相關(guān),千百年來(lái)至今,逐步發(fā)展成為一種具有廣泛群眾性基礎(chǔ)的藝術(shù)形式,越來(lái)越多地加入了人民日常的審美活動(dòng)當(dāng)中。在民族舞蹈中,技術(shù)技巧是展現(xiàn)表演者內(nèi)心思想情感和舞蹈作品所要表達(dá)內(nèi)容的重要媒介,對(duì)舞者來(lái)說(shuō),需要通過(guò)一定時(shí)間的專業(yè)性、系統(tǒng)性的舞蹈訓(xùn)練才能夠達(dá)到較好的完成度,因此對(duì)舞蹈技術(shù)技巧的訓(xùn)練也更多地針對(duì)專業(yè)學(xué)習(xí)舞蹈的學(xué)生。該如何在對(duì)專業(yè)類舞蹈學(xué)生進(jìn)行培養(yǎng)與訓(xùn)練,以及在當(dāng)前的訓(xùn)練體系中存在有哪些問(wèn)題,值得每一位舞蹈工作者進(jìn)行深入的探討。
關(guān)鍵詞:技術(shù)技巧編創(chuàng);訓(xùn)練價(jià)值;民族舞
一、何為民族舞技術(shù)技巧
中國(guó)民族舞蹈技術(shù)技巧,承載著自各民族文化成型以來(lái)所積淀的本民族特有的藝術(shù)風(fēng)格與精神內(nèi)涵,是存在于民族舞蹈這一活力生命體體內(nèi)的重要器官,是基于一定的民族風(fēng)格性上的專業(yè)性的呈現(xiàn),也可以說(shuō)是對(duì)民族情感和舞蹈技巧性動(dòng)作的融合。
二、民族舞技術(shù)技巧發(fā)展阻礙及瓶頸
(一)“虛技巧”現(xiàn)象
由于不同舞者身體素質(zhì)的不同,所能夠完成的民族舞技術(shù)技巧內(nèi)容存在一定的差異?;灸芰ι酗@不足的舞者,所能做到的技巧種類有限,這類舞者所展現(xiàn)的技術(shù)動(dòng)作中便易出現(xiàn)“虛技巧”現(xiàn)象。即看似是從本民族的舞蹈形式出發(fā),但在內(nèi)容上卻并不具備技術(shù)技巧應(yīng)有的技藝性。出現(xiàn)這一現(xiàn)象最根本的問(wèn)題,在于在訓(xùn)練過(guò)程當(dāng)中學(xué)生的基本能力訓(xùn)練不達(dá)標(biāo),身體素質(zhì)達(dá)不到掌握技術(shù)技巧的標(biāo)準(zhǔn)[1],當(dāng)學(xué)生進(jìn)行舞蹈技術(shù)技巧編創(chuàng)時(shí),就做不到應(yīng)有的難度系數(shù)與要求,結(jié)果便差強(qiáng)人意。
(二)“形似神不似”現(xiàn)象
在當(dāng)下的民族舞蹈技術(shù)技巧的訓(xùn)練課程中,因其所具有的技巧性特點(diǎn),極易使得訓(xùn)練流程偏向于單純功能性的訓(xùn)練,忽視了更為關(guān)鍵的其背后蘊(yùn)含的民族風(fēng)格特性,從而與藝術(shù)體操的技藝性訓(xùn)練更加相似。看似抓住了形式上的技藝高度,實(shí)則本末倒置,沒(méi)能使學(xué)生更好地理解到民族舞蹈技術(shù)技巧在編創(chuàng)與呈現(xiàn)上的初衷和本質(zhì)。如此將致使學(xué)生在民族舞蹈技術(shù)技巧的表達(dá)上脫離舞蹈內(nèi)在的民族情感與神韻,出現(xiàn)“形似神不似”的現(xiàn)象。
(三)“炫技”現(xiàn)象
技術(shù)技巧在一段舞蹈或是一個(gè)舞蹈作品中可以起到錦上添花、畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用,對(duì)于觀眾而言也是集觀賞性與沖擊性于一體的視覺(jué)享受。業(yè)余的觀眾群體往往會(huì)因其中的一個(gè)看似高難度的技巧性動(dòng)作而對(duì)這一舞段或作品給予極高的評(píng)價(jià),從而提高編導(dǎo)與作品的知名度。因此,越來(lái)越多的舞蹈作品過(guò)多地去注重強(qiáng)調(diào)技術(shù)技巧在單一技術(shù)性動(dòng)作上的要求,將技術(shù)技巧動(dòng)作所要體現(xiàn)的民族風(fēng)格性拋諸腦后,使得最終效果出現(xiàn)“炫技”現(xiàn)象。追根究底,民族舞蹈技術(shù)技巧訓(xùn)練的意義,是建立在對(duì)該民族舞蹈屬性的具有透徹把握的基礎(chǔ)之上,如此才能展現(xiàn)民族舞蹈技術(shù)技巧真正的特質(zhì),也是民族舞蹈與其他技術(shù)體操、武術(shù)等其他技藝性運(yùn)動(dòng)的重要差別之處。
三、編創(chuàng)思路與方法
(一)切入角度
從整體上來(lái)看,民族舞蹈技術(shù)技巧編創(chuàng)的切入角度可以從多重角度和方向入手,在此,筆者單從民族文化背景的層面進(jìn)行論述。當(dāng)下民族舞蹈技術(shù)技巧的編創(chuàng),在文化內(nèi)涵層面的投入還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,現(xiàn)有成型的民族舞蹈技術(shù)技巧雖在民族風(fēng)格上有初步的把握,但與民族的生產(chǎn)生活、宗教習(xí)俗等因素還未能充分的結(jié)合。在傳統(tǒng)古典舞技術(shù)技巧上變換具有民族特點(diǎn)的手形或舞姿,便將其稱之為該民族的技術(shù)技巧動(dòng)作的現(xiàn)象如今比比皆是。從形式上看似擁有了該民族的風(fēng)格特征,內(nèi)容上卻極度缺失了文化意義,長(zhǎng)此以往如此的本末倒置,如何使得民族舞蹈技術(shù)技巧推陳出新得以良性的發(fā)展。民族舞蹈作品是傳承歷史文化、弘揚(yáng)民族精神的藝術(shù)手段和有效途徑,只有浸潤(rùn)在民族文化內(nèi)涵之中的舞蹈才真正地具有情感傳遞、文化認(rèn)同的作用?;谶@一前提性的要求,民族舞技術(shù)技巧的編創(chuàng)者,需要具有高度的文化自覺(jué),對(duì)民族文化有足夠的了解和認(rèn)識(shí)。投入編創(chuàng)時(shí),從文化背景的角度入手,回歸當(dāng)?shù)厝嗣竦娜粘9ぷ骱蜕?,把握不同地域人民?duì)生活情感和對(duì)生命態(tài)度,使觀者對(duì)民族特色和濃郁的地域感產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同和向往[2]。
(二)命名方式
對(duì)于民族舞技術(shù)技巧的命名工作,筆者認(rèn)為在教學(xué)工作中一直以來(lái)都未受到足夠的重視。教育工作者往往把更多的精力投入在技術(shù)技巧動(dòng)作的設(shè)計(jì)與訓(xùn)練之上,忽視了對(duì)于其名稱的探究。恰恰相反,在對(duì)某一技術(shù)技巧的命名過(guò)程中,實(shí)則更加深了編者對(duì)于自身所編創(chuàng)內(nèi)容的認(rèn)識(shí)與把握,能夠更加理性地捋清編創(chuàng)思路,進(jìn)一步明確這一技術(shù)技巧所要表達(dá)的思想內(nèi)涵。而這一過(guò)程,又可以算作一次對(duì)思維的鞏固、反思和查驗(yàn),增強(qiáng)編者的重視程度,從而提高技術(shù)技巧的質(zhì)量與完整度。在現(xiàn)今多數(shù)的《民族舞技術(shù)技巧課程》中,學(xué)生因?qū)ο鄳?yīng)文化內(nèi)涵的了解不甚到位,對(duì)所編創(chuàng)技術(shù)技巧的命名部分沒(méi)有太切實(shí)的文化依據(jù)。筆者所提倡的,是經(jīng)過(guò)相關(guān)資料的查閱,從詳細(xì)的文化背景角度出發(fā),在命名部分便能有更多的思考,能夠兼顧其文化內(nèi)涵與技巧形態(tài)的雙重層面,使名稱更具內(nèi)容性與分量感。
(三)實(shí)例分析
筆者通過(guò)對(duì)所學(xué)課程和個(gè)人技術(shù)技巧編創(chuàng)過(guò)程的分析,以自身所編創(chuàng)的傣族舞蹈技術(shù)技巧“祥魚(yú)尋尾轉(zhuǎn)”為例,從文化背景、審美屬性、運(yùn)動(dòng)規(guī)律、訓(xùn)練目的、動(dòng)作要求、運(yùn)用價(jià)值這六種角度對(duì)編創(chuàng)過(guò)程進(jìn)行闡釋。文化背景:此技術(shù)技巧的創(chuàng)作靈感來(lái)自傣族的魚(yú)舞,傣語(yǔ)稱“嘎巴”。流傳于云南德宏的瑞麗和畹町等地。魚(yú)舞屬于模擬動(dòng)物性舞蹈。傣族人民對(duì)魚(yú)的模仿是來(lái)源于因其依山傍水的地域條件所積淀的水文化的特征,是傣族人民來(lái)自自然生態(tài)與勞動(dòng)生活的藝術(shù)創(chuàng)作,以及對(duì)古越人審美心理的繼承與發(fā)展。審美屬性:魚(yú)舞自早前出現(xiàn)以來(lái)是于由男子表演的道具性舞蹈。舞者頭部佩戴尖塔型頭盔和菩薩面具,腰間系扎1米多長(zhǎng)的魚(yú)形道具,舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)魚(yú)在水中游動(dòng)的樣態(tài),腳下步伐平穩(wěn),以碎步居多。近年來(lái),魚(yú)舞出現(xiàn)了褪去繁重的道具,由女子來(lái)表演的形式。因?yàn)閿[脫了道具的限制,魚(yú)舞舞姿柔美,動(dòng)態(tài)輕盈活潑,以肢體來(lái)塑造的魚(yú)的形象也更為逼真。運(yùn)動(dòng)規(guī)律:此技術(shù)技巧基于對(duì)魚(yú)兒形態(tài)的模仿,其中相對(duì)典型且突出的特征之一在于所采用的魚(yú)形手勢(shì)(四指并攏后伸展,一手以手心蓋于另一手的手背之上,大拇指伸展)。腳下經(jīng)過(guò)輕快地跳步,雙臂由后之前快速的滑動(dòng)至兩手手背相疊形成魚(yú)形手勢(shì),后以下旁腰,回卷留身的舞姿,接反向的吸腿半腳掌立轉(zhuǎn)。手臂引導(dǎo)方向,帶動(dòng)軀干和頭部向后擰轉(zhuǎn),整體舞姿好似魚(yú)兒“尋尾”的動(dòng)作形態(tài)。技巧名稱“祥魚(yú)尋尾轉(zhuǎn)”中,祥魚(yú)是寓意性的表述,尋尾是對(duì)技巧動(dòng)作內(nèi)容的描述。訓(xùn)練目的:整個(gè)技巧意在營(yíng)造魚(yú)兒身處小型水流漩渦的既視感,從受水流驅(qū)動(dòng)形成倒退的動(dòng)式再到快速的轉(zhuǎn)向,變?yōu)橹鲃?dòng)尋尾的狀態(tài)。且主要訓(xùn)練舞者對(duì)身體肌肉的控制能力、單腿旋轉(zhuǎn)的重心把握以及腳下的靈活性。動(dòng)作要求:在動(dòng)作的完成上,要求利落、清晰,跳步與吸腿轉(zhuǎn)之間銜接流暢,旋轉(zhuǎn)過(guò)程中保持固定的舞姿,節(jié)奏相對(duì)緊湊,重拍在1拍和3拍上,突出魚(yú)兒活潑靈動(dòng)的特點(diǎn)。運(yùn)用價(jià)值:可搭配相同運(yùn)動(dòng)規(guī)律的技巧一同進(jìn)行,用于單一的傣族技巧組合中,或是成為成品劇目中的技巧展示。
四、問(wèn)題對(duì)策與建議
(一)編創(chuàng)手法:情景化想象
為使民族舞技術(shù)技巧的編創(chuàng)能夠更實(shí)實(shí)在在地立足于民俗文化,減少“形式相似,內(nèi)容脫離”現(xiàn)象的出現(xiàn),筆者認(rèn)為“情景化想象”是將民族獨(dú)特內(nèi)涵性的元素融入技術(shù)技巧的一種既好入手,又行之有效的方式之一。具體來(lái)說(shuō),是基于對(duì)本民族歷史背景深入了解的基礎(chǔ)上,可在該民族的民俗節(jié)日、生產(chǎn)勞作等具有民族特色的氛圍中選取某一具有代表性或寓意性的情景,以此為背景來(lái)進(jìn)行編創(chuàng),將技術(shù)技巧的動(dòng)作融進(jìn)這一情景之中,動(dòng)作、神態(tài)、情感等各個(gè)方面均符合情景需要。如此一來(lái),既能夠使技巧從根本上遵循民族的風(fēng)格特征,又兼具獨(dú)特的意蘊(yùn)性,給觀者以強(qiáng)烈的畫(huà)面感與代入感,同時(shí)也是對(duì)技術(shù)技巧文化內(nèi)涵的升華。例如上面所展示的兩種傣族技巧,均是從“情景化想象”的方式入手展開(kāi)思考,魚(yú)兒在身處小型漩渦、姑娘與小伙初次的相識(shí),具有傣族風(fēng)情的情境中,舞姿動(dòng)作娓娓道來(lái),強(qiáng)烈的氛圍之感豐富了技術(shù)技巧的動(dòng)作內(nèi)涵。
(二)訓(xùn)練模式:風(fēng)格與技藝的比重
由于技術(shù)技巧在本質(zhì)上呈現(xiàn)的裝飾性作用使人們?cè)谟?xùn)練和評(píng)判時(shí)更多地偏重于它的技藝性而時(shí)常忽視了民族風(fēng)格性的重要性。大部分現(xiàn)有的民族舞蹈技術(shù)技巧,其風(fēng)格性的特征與民族背后的生活文化息息相關(guān),如根據(jù)生產(chǎn)勞動(dòng)形式所演變出的蒙古族的揚(yáng)鞭翻身轉(zhuǎn)、小走馬等,又如體現(xiàn)在手型、手臂形態(tài)上的風(fēng)格特點(diǎn),傣族的掌式手、三道彎,維吾爾族的拈花手、托帽式等。這些技術(shù)技巧動(dòng)作在設(shè)計(jì)上雖兼顧了風(fēng)格與技藝的統(tǒng)一,但在學(xué)生的日常訓(xùn)練中,時(shí)常會(huì)將注意力放在旋轉(zhuǎn)的圈數(shù)、速度,跳躍的爆發(fā)力和高度上,民族風(fēng)格性特征一點(diǎn)點(diǎn)的被弱化,如此,便失去了技術(shù)技巧民族性內(nèi)涵所承載的意義。于是,風(fēng)格性與技藝性在某一技術(shù)技巧中所占的比重關(guān)系也是技術(shù)技巧是否能夠被完整地呈現(xiàn)的關(guān)鍵之一。當(dāng)然這一比重并不是絕對(duì)性的,視技巧的不同類型而定,但比重選擇,一定是以明確的凸顯民族性的特征為依據(jù)和準(zhǔn)則。有所強(qiáng)調(diào)才能在訓(xùn)練時(shí)對(duì)風(fēng)格性的把握有更突出的認(rèn)識(shí)。
(三)思想認(rèn)知:作品的提升空間
在一個(gè)舞蹈作品中,民族舞技術(shù)技巧的恰當(dāng)運(yùn)用往往可以達(dá)到錦上添花的效果。的確,有些舞蹈作品從其所要表達(dá)的內(nèi)容和營(yíng)造的意境角度來(lái)看并不適合加入給人以更強(qiáng)視覺(jué)沖擊的技術(shù)技巧動(dòng)作,而對(duì)于其間有增加觀賞刺激感的作品而言技術(shù)技巧動(dòng)作如何去加入就顯得至關(guān)重要了。當(dāng)前我們所看到的眾多成品民族舞蹈作品之中,不乏有技術(shù)技巧動(dòng)作堆砌的現(xiàn)象,給觀眾制造單方面的“精彩假象”,忽略了對(duì)作品整體性上的評(píng)判。一個(gè)優(yōu)秀的作品,如何加入技術(shù)技巧動(dòng)作是需要編導(dǎo)與演員經(jīng)過(guò)反復(fù)的設(shè)計(jì)與推敲,再經(jīng)歷成百上千次練習(xí)與實(shí)驗(yàn),才能夠成型的過(guò)程。這一過(guò)程也由內(nèi)而外地體現(xiàn)了編導(dǎo)的編創(chuàng)思想與能力以及舞蹈演員二度創(chuàng)作的能力,是決定一個(gè)民族舞蹈作品是否能夠上升一個(gè)臺(tái)階關(guān)鍵性的一步。
參考文獻(xiàn):
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[2]羅希.簡(jiǎn)析中國(guó)民族舞蹈技術(shù)技巧的藝術(shù)內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)[J].山東農(nóng)業(yè)工程學(xué)院學(xué)報(bào),2019,36(12):112-113.
作者:張華儀 單位:中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院