民族音樂(lè)作曲技術(shù)理論探討

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摘要：民族音樂(lè)可以說(shuō)是中華曲庫(kù)中最重要的一部分，近幾年來(lái)，隨著國(guó)民經(jīng)濟(jì)的不斷增長(zhǎng)，人們生活水平的不斷提高，人們娛樂(lè)的方式也變得豐富多樣，而且廣大人民群眾對(duì)精神文化生活提出了更高的要求。與此同時(shí)，民族音樂(lè)再次走進(jìn)大眾視野，越來(lái)越多的人開(kāi)始關(guān)注民族音樂(lè)。作為民族音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中最重要的因素，作曲技術(shù)水平?jīng)Q定了民族音樂(lè)的質(zhì)量，所以，這就要求創(chuàng)作者不斷提高自身的作曲水平。筆者在本文就民族音樂(lè)展開(kāi)談?wù)摚接懨褡逡魳?lè)中的作曲技術(shù)理論。

關(guān)鍵詞：民族音樂(lè)；作曲技術(shù)；技術(shù)理論

民族音樂(lè)是我國(guó)悠久歷史文化中重要的組成部分之一，大多數(shù)民族音樂(lè)作品不僅蘊(yùn)含了深刻的文化內(nèi)涵，表達(dá)了豐富的思想情感，而且也體現(xiàn)了我國(guó)不同民族百姓的生活狀態(tài)。無(wú)論是民間歌曲、戲曲，還是歌舞音樂(lè)，又或是器樂(lè)和說(shuō)唱音樂(lè)，它們的創(chuàng)作都離不開(kāi)作曲技術(shù)，而民族音樂(lè)的質(zhì)量往往取決于作曲技術(shù)水平，因此，創(chuàng)作人掌握扎實(shí)的作曲技術(shù)并能夠靈活的應(yīng)用作曲技術(shù)是非常重要的。

一、民族音樂(lè)的概述

一般來(lái)講，民族音樂(lè)可以分為獨(dú)奏和合奏兩種形式，中國(guó)民族音樂(lè)發(fā)展的鼎盛時(shí)期是在西周到春秋時(shí)期，在此期間催生了多種借用樂(lè)器演奏的表演形式，比如著名的《高山》和《流水》就是那個(gè)時(shí)期的代表產(chǎn)物。民族音樂(lè)發(fā)展到秦漢時(shí)出現(xiàn)了鼓吹樂(lè)等，隨著時(shí)間的流逝，民族音樂(lè)的演奏模式越來(lái)越多樣化。但無(wú)論民族音樂(lè)怎樣變化，或是借助怎樣的樂(lè)器進(jìn)行演奏，它都離不開(kāi)前期的作曲，所以，作曲技術(shù)對(duì)于民族音樂(lè)的創(chuàng)作來(lái)講是非常重要的。

二、作曲技術(shù)在民族音樂(lè)創(chuàng)作中應(yīng)用的現(xiàn)狀及出現(xiàn)的問(wèn)題

（一）和聲技術(shù)與時(shí)代音樂(lè)相背離和聲作為表現(xiàn)音樂(lè)的基本手法，其技術(shù)高低對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的質(zhì)量來(lái)講是非常重要的，但目前，大部分音樂(lè)教師在日常的教學(xué)過(guò)程中，往往只要求學(xué)生做好自己部分的和聲作業(yè)，這就造成和聲逐漸轉(zhuǎn)為單一且機(jī)械的教學(xué)，失去了原本的內(nèi)涵，也就無(wú)法從音樂(lè)視覺(jué)中體會(huì)到音樂(lè)的邏輯思維。另外，受到單一、機(jī)械的教學(xué)模式的約束，學(xué)生們逐漸喪失了對(duì)音樂(lè)五線譜的學(xué)習(xí)興趣和欲望，因此，目前的作曲技術(shù)理論在民族音樂(lè)創(chuàng)作中的應(yīng)用迎來(lái)了很大的挑戰(zhàn)。（二）配器法與樂(lè)器法混淆配器法和樂(lè)器是有一定的關(guān)系的，但樂(lè)器法往往指的是音樂(lè)中所涉及使用的樂(lè)器，所以配器和樂(lè)器之間是有一定的差別的。在目前的音樂(lè)作曲的學(xué)習(xí)中，兩者的概念往往會(huì)被混淆，這就造成學(xué)習(xí)者很難區(qū)分樂(lè)器法和配器法的學(xué)習(xí)，更談不上對(duì)其進(jìn)行深刻的理解，甚至導(dǎo)致在研究管弦樂(lè)隊(duì)和研究樂(lè)器演奏技術(shù)及其性能這兩者之間產(chǎn)生錯(cuò)位理解。（三）復(fù)調(diào)技術(shù)過(guò)于強(qiáng)調(diào)理論復(fù)調(diào)在很大程度上能夠影響到音樂(lè)創(chuàng)作的質(zhì)量，目前學(xué)生在學(xué)習(xí)譜寫樂(lè)曲過(guò)程中過(guò)于強(qiáng)調(diào)理論，而忽視了復(fù)調(diào)中的副歌部分，這就造成學(xué)生無(wú)法充分的了解音樂(lè)的內(nèi)涵。另外，就學(xué)校而言，音樂(lè)課程的設(shè)置是比較少的，這就導(dǎo)致音樂(lè)教學(xué)缺乏時(shí)效性，而且教師也不能有效的實(shí)施副歌部分的教學(xué)，學(xué)生也就很難吃透副歌中所涉及到的和聲等內(nèi)容，嚴(yán)重影響了學(xué)生們學(xué)習(xí)音樂(lè)作曲的效率。

三、作曲技術(shù)在民族音樂(lè)創(chuàng)作中的具體應(yīng)用

（一）作為音樂(lè)的基本表現(xiàn)手法，和聲是多聲部音樂(lè)中的組織形態(tài)一種，而民族音樂(lè)作曲技巧之一就是如何正確的處理好和聲，同時(shí)這也是配器和曲式等作曲方式的基礎(chǔ)要素之一。作曲者在創(chuàng)作民族音樂(lè)時(shí)，往往會(huì)通過(guò)合理科學(xué)的應(yīng)用和聲來(lái)賦予民族音樂(lè)作品更深的思想和內(nèi)涵，所以，和聲技術(shù)理論對(duì)于音樂(lè)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是非常的重要的。目前，作曲者要想保證所作作品的合理性和有序性，就需要組織好音樂(lè)作品的和聲部分，從而更好的發(fā)揮出我國(guó)民族音樂(lè)的特色和魅力。（二）音樂(lè)作曲中同時(shí)進(jìn)行的兩段以及兩端以上，而且各段之間互不相同但又互有關(guān)聯(lián)的聲部被稱為復(fù)調(diào)，它可以說(shuō)是獨(dú)立存在的，但又是音樂(lè)作曲中一個(gè)協(xié)調(diào)的整體；音樂(lè)創(chuàng)作者往往會(huì)借用復(fù)調(diào)的手法來(lái)進(jìn)一步豐富音樂(lè)的內(nèi)容，增強(qiáng)聽(tīng)眾此起彼伏的視聽(tīng)效果。在創(chuàng)作民族音樂(lè)作品時(shí)，復(fù)調(diào)往往是通過(guò)模仿和對(duì)比等多種不同形式表現(xiàn)出來(lái)的，這在一定程度上能夠體現(xiàn)出我國(guó)現(xiàn)代民族音樂(lè)作品的靈活性和多樣性。而且，作曲者綜合的應(yīng)用復(fù)調(diào)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，能夠有效的打破傳統(tǒng)民族音樂(lè)作曲技術(shù)的束縛。在創(chuàng)作民族音樂(lè)的過(guò)程中，作曲者可以通過(guò)模仿來(lái)體現(xiàn)出廣大人民群眾的淳樸和善良。（三）曲式有時(shí)間結(jié)構(gòu)，也有空間結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)的曲式通常會(huì)分為大型曲式和小型曲式。作曲者在創(chuàng)作民族音樂(lè)作品時(shí)，要充分考慮創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作章法，從而有效的確保民族音樂(lè)作品創(chuàng)作的整體質(zhì)量。另外，作曲者在創(chuàng)作的過(guò)程中要始終遵循作曲技術(shù)理論中的三個(gè)原則，而且這三個(gè)原則之間往往是相互滲透的，這樣作曲者才能夠創(chuàng)作出更加和諧的音樂(lè)曲式，提高民族音樂(lè)的表達(dá)效果。（四）作為民族音樂(lè)作曲技術(shù)中重要的組成部分之一，配器在一定程度上能夠決定民族音樂(lè)的舞臺(tái)表演效果，所以，作曲者必須認(rèn)識(shí)到配器對(duì)民族音樂(lè)創(chuàng)作的重要性，將配器技術(shù)理論科學(xué)合理的應(yīng)用到民族音樂(lè)的創(chuàng)作中去，并確保音樂(lè)作品的每一個(gè)音樂(lè)聲部都能夠配上相應(yīng)的民族樂(lè)器，進(jìn)而創(chuàng)作出優(yōu)秀的民族音樂(lè)作品，進(jìn)一步推動(dòng)我國(guó)民族音樂(lè)的穩(wěn)定發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，在創(chuàng)作現(xiàn)代民族音樂(lè)的過(guò)程中，作曲者要充分考慮音樂(lè)作品的意義，將作曲技術(shù)理論合理的應(yīng)用到音樂(lè)創(chuàng)作中去，進(jìn)而賦予音樂(lè)作品更深的思想和內(nèi)涵，通過(guò)現(xiàn)代民族音樂(lè)作品來(lái)彰顯中華民族意志和愿望。

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作者:梁慧珠 單位:內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院