當代美術中的藝術創(chuàng)作

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本文作者：孫昊 單位：江南大學設計學院

當代藝術作為一個模糊、非特定的文化概念、包括了各種形式的觀念、態(tài)度、知識、行為的變化。當代藝術不是一個具體的藝術風格流派，它脫離了傳統(tǒng)藝術評論對藝術現(xiàn)象的劃分，其發(fā)展中的不穩(wěn)定性決定了含義的多樣性，也就決定了當代藝術存在方式的多元化。

一、藝術創(chuàng)作中“多元化”的定義

當代藝術思維，主體來源于西方強勢工業(yè)文明?，F(xiàn)代西方文明興起于文藝復興，發(fā)展于工業(yè)革命，轉折于兩次世界大戰(zhàn)。當代藝術的思想以及其作用的當代藝術大致興起于二次世界大戰(zhàn)之后。由于戰(zhàn)爭的刺激，工業(yè)生產(chǎn)在戰(zhàn)爭中得到飛速的發(fā)展，極深遠地影響了戰(zhàn)后的社會生活。社會發(fā)展的加快，需要更多模式化的物品。人類每天的生活都會跟這些帶有同一個特征物體接觸并受其影響。因此，無論對現(xiàn)實社會持何種態(tài)度，現(xiàn)代工業(yè)社會對人類思維以及藝術思想的影響是無庸置疑的。而這種影響具體反映在藝術創(chuàng)作中開端于“波普”。在當代，這種多元化元素表現(xiàn)得日趨隱晦與含蓄。物質在變化，信息在傳達，社會的多元化對每個生存其中的個體產(chǎn)生了有區(qū)別的影響，這種區(qū)別影響著藝術思路在一步一步發(fā)生轉變。

二、多元化內(nèi)核的發(fā)展與演變

1．極簡元素形態(tài)下的多元化及其運用方式的變化。

有兩個關鍵點。其一是元素符號的形態(tài)，其二是對元素符號的使用方式。這兩個關鍵點如何變更，決定了“多元化”對于當代藝術所起的效用如何變更。POP中以安迪•沃霍爾為代表的以商品為本體的元素。而歐普藝術中的元素則點與線。這是元素一種質的變化。這種極簡主義的符號使用方式產(chǎn)生了由歐普產(chǎn)生出來，并延續(xù)到當代。這事實上就是一種提煉本質元素，進而反復使用的方式。其使用多種元素并排列的基本方式卻是顯而易見。在元素的抽象分離提煉產(chǎn)生極簡元素之后，社會元素本身的符號化意義被削弱了。這種分化的結果是，元素必須依靠更為大量的變化來完成價值的建立。

2．極繁元素形態(tài)下的“多元化”及其運用方式的演變

與歐普藝術對元素的建立思路背道而馳的，是照相寫實。照相寫實在對元素符號的建立規(guī)則上，走向了極繁的形態(tài)。在這種形態(tài)下，元素本身的價值已經(jīng)接近或者等價于藝術品本身的價值。

三、對當代藝術發(fā)展的可能和影響

藝術思路在任何自由的時代，其發(fā)展都是在不斷被社會左右的同時試圖去反省、辨證。在當代，“多元化”的藝術創(chuàng)作中日漸趨于隱含于內(nèi)斂，藝術家們在利用它的同時不斷嘗試著對它的改造。從元素的形態(tài)上，從重復的方式上，都在不斷發(fā)生著變化。但是，“多元化”的內(nèi)核始終如一。

當代藝術格局的建立所依賴的是一對矛盾所構成的支柱。從深層意義上來看變革事實上是文化和觀念上的變革，無論什么樣式的油畫都會有一種文化認識作為靈魂，對于有一些藝術家來說這種認識建立在意識的層面上，對于另一些畫家來說認識則是建立在無意識的層面上，他們一起構建了這一對矛盾，即對于審美的認可與否，進一步則引伸為對于油畫語言在油畫中的地位的認定與否。當代中國藝術已越過了技術層面更加廣泛深入地參與了當代文化，與當代文化的融會加之其內(nèi)在的矛盾使中國繪畫顯得撲朔迷離難以琢磨。但多元化給不同氣質的畫家提供了多方面探索發(fā)展的可能性，傳統(tǒng)的單一具象語系的寫實造就了一些藝術家，但是卻斷送了另外一些艱于塑造而敏感于純粹形式的人，而當代的藝術間可以自由地以自身的情感和精神需要以及審美偏愛作為選擇的依據(jù)切實地促進了藝術創(chuàng)作。但是多元化也同時沖垮審美的價值體系和真善美理想成為滋生不良藝術方向和異化藝術的溫床，這一對矛盾正是在文化多元化與藝術多元化的基礎上日趨成形并凸現(xiàn)，同時多元化也成為矛盾雙方相互依存之理由。由于各方面的作用綜合而致使一部分藝術家否定審美以及表達它的媒介———語言在視覺藝術中的第一性的地位，他們認為油畫應該放棄審美作用或淡化語言更加關注社會和文化。對于審美或者語言在藝術中的地位以及藝術之社會功用前人皆有描述。對于“美”這一概念最早的文獻荷馬史詩《伊里亞特》和《奧德塞》就已提出，之后這一概念被柏拉圖玩味得爐火純青。中國六朝時期的理論家謝赫在它的著作中就曾說過繪畫的社會功用“圖繪者，莫不明勸戒，著深沉，千載寂寥披圖可鑒”。

古希臘哲學家蘇格拉底也說過“繪畫的任務———表現(xiàn)活生生的人的精神與他們最內(nèi)在的東西”。十八世紀的法國文藝理論家狄德羅也自信地指出“……這些藝術都以模仿自然為目的:雄辯術和詩用的是詞語;音樂用的是聲音;油畫用顏色和畫筆;素描用鉛筆;雕塑用鑿子和膠泥……”。而中世紀和后來的一些宗教畫家則堅定不移地認為藝術行為以及產(chǎn)品皆是為了榮耀上帝。受時代以及文化和諸多因素之局限，到當代美術產(chǎn)生以前人們總是使藝術“它律”即負擔著藝術之外的某些任務，而未臻達藝術“自律”的境界。盡管如此他們也沒有否定純粹的造型元素即形式的運用在視覺藝術中的重要性，而僅僅是把藝術本身與其功用對立起來。二十世紀初的英國哲學家克萊夫•貝爾在他的論著《藝術》中系統(tǒng)地論述了“藝術就是有意味的形式”這一觀點，為現(xiàn)代藝術的發(fā)展在理論上鋪平了道路，盡管貝爾的理論并非唯一而絕對的權威，但他的藝術自律論的確是一塊不可磨滅的里程碑，因為它影響了二十世紀的一百年，明確了藝術語言是表達審美感情的最重要的中介。

當代藝術界有一部分畫家在有意識或無意識的層面上都流露出他們否定審美的第一性否定語言或淡化語言的傾向，觀念藝術和中國波普是其中最重要的表現(xiàn)。中國波普藝術很難與觀念藝術截然分開，它們直接導致了油畫藝術的粗糙與拙劣。通過油畫藝術而表達某種觀念或形上概念絕非今日之創(chuàng)新，歷數(shù)每一個大師，他們的作品從廣義上說在潛意識的層面上都隱喻著美與善的觀念，而且是通過恰如其分的自然流露的方式而非強調的方式來表達。十六世紀的尼德蘭畫家勃魯蓋爾的某些作品以及拉菲爾前派畫家的作品都傾向于去強調某種觀念或者表達某種寓意，他們的作品與當代的觀念油畫的區(qū)別就在于，他們的作品在表達觀念或寓意的同時沒有淡化語言否定語言，因為觀念和語言本身是不矛盾的，視覺藝術所能負載的思想觀念上的信息量是極其有限的，與語言文字相比就顯得幼稚而簡陋，因為藝術的本質不是實用的也不是認識的。大師之所以成為大師的根本所在并非因為表達了某種思想觀念，對于視覺藝術來說只有語言的大師而沒有情節(jié)的大師和觀念的大師。視覺藝術之所以能介入文化依賴的也正是審美和它的中介———視覺語言。當代中國油畫界中存在的否定語言的不和諧音并不是偶然的，這自然又有當代社會文化的深刻背景。二十世紀中葉，科技的發(fā)展導致了視聽媒介的日新月異，大眾文化蓬勃興起，它主要是指與當代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(因此往往必然地與當代資本主義密切相關)，并且以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)、復制消費性文化商品的文化形式。這種文化形式與大工業(yè)生產(chǎn)溶為一體，以公司規(guī)模的行為去開辟文化市場，這使得暢銷小說、商業(yè)電影、電視劇、各種形式的廣告、通俗歌曲、休閑報刊、卡通音像制品四處泛濫。它從根本上侵蝕了文化和社會、文化和經(jīng)濟的關系，對當代的社會、文化、藝術產(chǎn)生了重要的影響，并一步一步蠶食精英文化，今日之明星已由昔日之思想與精神的承載者轉而變成傳媒包裝下的產(chǎn)品。在這樣的背景下，油畫藝術自然難逃被侵蝕和異化的命運，于是最能與大眾文化沆瀣一氣的波普藝術和觀念藝術應運而生，遠離審美的范疇以一種極其粗糙的具象寫實的形式，借助觀念形態(tài)直接表現(xiàn)藝術家對社會的感受與評價，這種藝術形態(tài)是典型的大眾文化與商業(yè)文化的副產(chǎn)品，但是部分中國藝術家卻忽略了中國的國情與現(xiàn)狀為了與世界接軌而不加考察地以功利之心驅獵奇之手生搬硬套。簡略地回顧油畫或視覺藝術地發(fā)展史就會發(fā)現(xiàn)，藝術潮流大致有兩種即代表藝術發(fā)展的真正方向或否，潮流的性質往往需要歷史來驗證，百年潮流對于歷史來說僅僅是一瞬。