小說創(chuàng)作基本技巧精選(九篇)

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第1篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

關鍵詞：余華；《兄弟》；魔幻現(xiàn)實主義

中圖分類號：I06文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）08-0012-01

一

在經歷了90年代創(chuàng)作的輝煌期后，余華小說的創(chuàng)作語言也有了明顯的轉變，敘述視角也進一步轉到了民間。在《兄弟》里，他用一種獨特的創(chuàng)作手法描繪了一個荒唐卻真實的世界。這種手法，正是我們熟悉的魔幻現(xiàn)實主義。

分析《兄弟》的魔幻因素，首先要對魔幻現(xiàn)實主義有一個清晰的認識與界定。首先，魔幻現(xiàn)實主義具有顯著的現(xiàn)實性。在內容上，其作品皆取材于現(xiàn)實生活，力圖批判拉丁美洲的貧窮落后與愚昧，以及人心靈的孤獨與迷茫本質。其次，魔幻現(xiàn)實主義在手法著意表現(xiàn)“魔幻”性，而且這種“魔幻”性帶有濃厚的民族色彩。再次，這種“魔幻”性還深受西方現(xiàn)代主義諸流派的影響，對西方現(xiàn)代主義手法兼收并蓄?？芍Щ矛F(xiàn)實主義，就是在吸收歐洲現(xiàn)代主義手法和本民族傳統(tǒng)文化意識的基礎上，以“魔幻”的手段來反映和批判本民族貧窮落后、愚昧封閉的社會現(xiàn)實，促進人民的反思覺醒和社會的進步。所以說，魔幻現(xiàn)實主義作為一種文學創(chuàng)作傾向，植根在拉美，也可以成長在與拉美類似的土壤之上。

二

這部分我們主要從余華魔幻現(xiàn)實主義小說的內容、語言、寫作技巧和思想主題等方面來分析余華小說作品的魔幻現(xiàn)實主義因素。

（一）荒誕而不失真實的內容。余華的魔幻現(xiàn)實主義小說一定程度上遵循了魔幻現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則“變現(xiàn)實為幻想而不失其真實”。余華的小說創(chuàng)作并不以魔幻現(xiàn)實主義為主風格，但一旦他的作品具有了魔幻的因素，就基本遵循這條魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作的基本原則。在《兄弟》中，魔幻性與現(xiàn)實性結合的比較緊密。他一改以往回避社會背景的態(tài)度，采用“正面強攻”的手法來寫一個時代，對于社會上的丑惡、理性精神的虛弱和民族的劣根性進行深入揭示。此外，余華還通過對生活中千奇百怪、似是而非的神奇荒誕的事物或人物的描寫來顯示其魔幻性特征。

（二）變幻恣肆的“狂歡式”語言。余華不會容忍想象力“在一只茶杯面前忍氣吞聲”?！缎值堋酚捎跀⑹龅男枰?，余華對于語言的要求降低了，但變得更有想象力。在《兄弟》里，余華完全開啟了想象的大門，語言變幻恣肆，張狂奔放。嘉年華式的大型荒誕活動，不堪入目的食色貪相，商業(yè)社會里的銅臭市民，還有之后的極度悲涼。

（三）多種多樣的寫作技巧。首先，余華的魔幻作品既有《百年孤獨》式的循環(huán)往復的敘事結構，又有自己獨特的螺旋往復的敘事套路?！缎值堋芬环磦鹘y(tǒng)的按時間順序的敘述，其整部作品就是一個巨大的循環(huán)往復結構。其次，余華的魔幻小說充斥著宿命的糾纏，有一些可以看做是一種伏筆。這種手法瞻前顧后，使過去現(xiàn)在和將來三個時空很好的結合在一起。再次，《兄弟》精神上向民間靠近。他把民間文學手法與他時刻不能忘懷的悲情較好地結合在一起，《兄弟》其實是由無數(shù)個表面孤立實際上相互聯(lián)系的故事組成。這是余華刻意尋求現(xiàn)代主義的寫作技巧與中國傳統(tǒng)的民間文學樣式糅合在一起的一種嘗試。

（四）深刻而多層的小說主題。余華通過《兄弟》揭示了“精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈”和改革開放以后“倫理顛覆、浮躁和眾生萬象”的時代裂變的特征，對現(xiàn)實和人性進行了深刻的批判，對人的內心進行了深刻反思，對時代歷史的命運表現(xiàn)出極度的焦慮。余華還很注重刻畫孤獨意識，他在《兄弟》中把人物的孤獨感埋藏得很深，讀者很容易被表面那些光怪陸離、荒誕不經的情節(jié)所迷惑。李光頭是孤獨的，他的孤獨在于他的堅持不被人理解，得勢時獨自保持清醒，失勢時甘受別人的折磨，這造成這位“英雄”始終在精神上孤獨的現(xiàn)實。至于宋鋼，在劉鎮(zhèn)發(fā)生巨變后，他失掉了事業(yè)、親情和愛情，孤獨一人，最后悲慘地死在鐵軌上。他的悲劇告訴我們，無所適從的人注定是孤獨的，更是可悲的。

三

第2篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

摘 要：?？思{的意識流小說《喧嘩與騷動》，真實地表現(xiàn)了第一次世界大戰(zhàn)之后美國尤其是美國南方的社會動亂與精神危機。作者致力于小說的實驗與革新，在小說中運用了新穎獨特的創(chuàng)作技巧，他將弗洛伊德的現(xiàn)代心理學理論和柏格森的“心理時間”學說成功地運用于小說創(chuàng)作之中。在運用時空跳躍和表現(xiàn)混亂意識方面，福克納自成一家。同時，?？思{還大膽地采用了多層次敘事、內心獨自、自由聯(lián)想和蒙太奇等手法來展示人物的精神世界與意識活動。

威廉·福克納是20世紀美國最杰出的小說家之一，也是英美意識流小說的杰出代表。他的意識流小說《喧嘩與騷動》是其巔峰之作。它在現(xiàn)代世界文學史上無疑是最富有實驗性與創(chuàng)造性的作品之一，對現(xiàn)代主義文學的發(fā)展產生了極為重要的影響。因為《喧嘩與騷動》不僅是第一部真正的美國意識流小說，而且還是一部在創(chuàng)作技巧和藝術風格上對英國意識流小說既有繼承又有發(fā)展的意識流作品。從某種意義上來說，它填補了20世紀意識流小說創(chuàng)作中的某些空白。福克納不但在推動意識流小說的發(fā)展過程中獨步一時，在美洲大陸獨領，而且也為意識流文學的創(chuàng)作提供了一條新的思路，開辟了一個新的天地。

他追求新穎獨特的創(chuàng)作技巧，致力于小說的實驗與革新，成功地將弗洛伊德的現(xiàn)代心理學理論和柏格森的“心理時間”學說運用于小說創(chuàng)作:在運用時空跳躍和表現(xiàn)混亂意識方面，福克納自成風格。在表現(xiàn)技巧上，福克納大膽地采用了多層次敘事、內心獨白、自由聯(lián)想和蒙太奇等手法來展示人物的精神世界與意識活動。此外，在作品的謀篇布局與時間處理方面，他也別具一格，顯示出非凡與獨特的藝術才華。?？思{對柏格森的“心理時間”學說頗有研究，并自覺將它運用于小說創(chuàng)作。在他的作品中，時間成為一種無形的流動狀態(tài)，過去、現(xiàn)在和將來往往互相穿插，彼此交融;經常在某個人物的意識中同時得到體現(xiàn)。?？思{認為，空間的作用不在其范圍的大小，而在于它的象征意義。他多次宣稱他家鄉(xiāng)“那塊郵票般大小的地方”值得一寫，可以從中創(chuàng)造出一個富有廣泛象征意義的微型世界。

一、異乎尋常的對位式結構

《喧嘩與騷動》代表了?？思{藝術創(chuàng)作的最高成就。在書中，?？思{運用意識流手法深刻地揭示了南方一個莊園主家族的衰敗過程。全書充分顯示了?？思{對小說時間的巧妙處理和對作品結構的精心安排。這部小說共分4個部分，詳盡地敘述了四天中發(fā)生的事情。其中第一、二、四部分所涉及的時間分別是1928年4月7日、6日和8日3天;而第二部分則敘述了1910年6月2日昆丁在自殺前的意識活動。這樣，小說完全打破了傳統(tǒng)的時間順序。?？思{不按鐘表時間來交代故事的來龍去脈，而是跨越時空界限，使事件不斷更迭交替，將各種生活片斷串為一體，通過前后穿插的敘述方式，將無數(shù)零碎、分散和孤立的回憶、印象與意識活動交織成一幅完整的圖畫。盡管小說所描述的內容只是物理時間上的四天，但它卻全面而深刻地揭示了一個大家族幾十年的興衰過程。

《喧嘩與騷動》在敘事上的典型意義是他在作品中所采用的異乎尋常的“對位式結構”。全書的四個部分由康普生家的四個人物從四種不同的角度來敘述，分別揭示了這個莊園主家族的衰敗過程。在小說的前三部分中，?？思{讓康普生家三個性格截然不同的兒子用各自的內心獨白來敘述他們的經歷和家庭的變遷。他通過每個人物的意識屏幕向讀者提供了一些零碎的材料和模糊的事件，并成功地將三股意識流匯聚一體，在紛亂與混濁的敘述中道出了小說的基本情節(jié)。小說的第四部分則由作者采用第三人稱來揭示黑人女傭迪爾西在康普生家的經歷及其所見所聞。在這一部分中，作者采用了較為清晰的敘述筆法以彌補內心獨白的不足，填補意識流所造成的空白，從而增強了作品的層次感與透明度。小說的四個部分展示了四個對位的世界，它們既相對獨立，又互相映襯，構成了整部作品的基本框架與結構。然而，小說的中心人物并不是康普生家的三個兒子或女傭迪爾西，而是他家的女兒凱蒂。全書始終以她為主線，書中每一部分都敘述她的生活經歷以及她與其他人物之間的關系。因此，凱蒂成了聯(lián)系這四個對位的世界的重要媒介與紐帶。

《喧嘩與騷動》中的四個“對位的世界”中的三個是封閉、朦朧和晦澀的主觀世界，即康普生家三個兒子所展示的隱而不宣、紛亂復雜的意識活動;另一個則是開放、透明的客觀世界，即康普生家庭的日?；顒雍徒芨ミd鎮(zhèn)的社會生活。主觀世界與客觀世界猶如濁水清塵，涇渭分明。盡管小說的許多人物與事件在這四個部分中互相穿插，重復出現(xiàn)，但每個部分都展示了一個相對獨立、自我封閉的微觀世界。在《喧嘩與騷動》中，四個對位的世界相互映襯，共同勾畫了美國南方社會生活的圖景。盡管每個人物的性格不盡相同，敘事能力也高低不一，但他們對同一家庭的同一段歷史作出了真實的反應。毫無疑問，每個人物的意識都是孤立的，他們對外部世界的認識也是片面的、主觀的，甚至是不合邏輯的。但他們所反映的是現(xiàn)實的生活和真實的情感。事實上，小說的每一部分都向讀者展示了發(fā)自人物內心最自然的心聲。值得一提的是，書中四個部分的敘述筆法略有區(qū)別，其透明度不盡相同。隨著敘述角色的不斷變化，小說逐漸從朦朧轉向清晰，透明度不斷增強，最終使讀者從隱秘的內心世界步入公開的外部世界。小說的第一部分由康普生家的白癡班吉來敘述，其混亂程度不言而喻；第二部分由精神緊張但頗有學問的昆丁來敘述，其內容較前一部分明白易懂；雖然第三部分的敘述者杰生是個利欲熏心、利令智昏的惡棍，但他畢竟不是一個精神病患者，因此，他的內心獨白不但條理清楚，而且大都合乎邏輯；小說的最后一部分由作者本人敘述，其內容已從混亂無序的精神世界轉向了外部的客觀世界，其主要人物已不再是康普生家的三個兒子，而是他家的黑人女傭迪爾西。作者以迪爾西冷靜和敏銳的目光來觀察周圍的世界，向讀者揭示了康普生家族幾十年的變遷和杰弗遜鎮(zhèn)的社會生活。這一部分的敘述文筆流暢，條理清晰，讀者首次了解到班吉的眼睛是藍色的，康普生太太常愛穿黑色的長裙，而杰生的舉止言行使他看上去像一個酒吧招待。這樣，小說由混亂無序和支離破碎逐漸變得井然有序和完整協(xié)調。而且，書中四個對位的世界猶如四面鏡子，互相折射出一幅南方莊園主階級沒落與衰敗的圖景。

二、多視角與多種形式敘述的結合

作為美國意識流小說的創(chuàng)始人，福克納同英國意識流小說家喬伊斯和伍爾夫一樣，十分強調視角的轉換在小說創(chuàng)作中的重要性，并且在他的第一部意識流小說《喧嘩與騷動》中就已對此作了大膽的實驗。他將小說分成四個相對獨立的部分，由四個人物從各自的角度來敘述康普生家族的衰敗過程。每個角色都向讀者講述了一些支離破碎的情節(jié)和模糊不清的事件。?？思{不僅成功地讓四個角色根據(jù)各自的特點敘述本人感受最深的經歷，而且還使這些角色相互映襯，從而增強了作品的層次感。此外，通過視角的轉換，他逐漸使小說從朦朧的精神世界轉向清晰的外部世界。

《喧嘩與騷動》還是?？思{運用“自由聯(lián)想”意識流手法的代表作。在《喧嘩與騷動》的第一至第三部分，作者充分運用與發(fā)展了內心獨白的技巧。在小說的開篇，?？思{就打破了傳統(tǒng)的敘述程序，這種敘述方式一直至故事的結尾。這樣，就為作者運用回憶、反省、內心獨白等常用的意識流表現(xiàn)手法創(chuàng)造了條件。?？思{在班吉部分，用外部存在的線索或黑人幫傭是否在場來區(qū)分過去與現(xiàn)在。有時一個詞可以引起對過去的聯(lián)想。照料班吉的黑男孩勒斯特告誡班吉在“爬過”籬笆時不要勾壞衣服，班吉立即聯(lián)想起姐姐凱蒂小時候如何教自己“爬過”籬笆。整段回憶都用斜體印出，使讀者有線索可循。

此外，福克納的意識流小說的敘述形式具有明顯的詩歌化傾向?！缎鷩W與騷動》在結構上以對位和分頭敘述的形式排列，這與傳統(tǒng)詩歌的結構與格局極為相似。全書的四個部分就像長詩的四個章節(jié)，每一部分都具有特定的主題和完整的結構。在小說中，?？思{還巧妙地運用詩歌中最常見的節(jié)奏和韻律來支配四個對位的世界，使小說產生了同艾略特的《四個四重奏》一樣的藝術效果。?？思{常常將人物的意識活動同語言的節(jié)奏和韻律有機地聯(lián)系起來，人物意識的驟然變化往往在語言的節(jié)奏和韻律的變化中展示出來。這種藝術手法在昆丁部分中尤為明顯。當昆丁猶豫不決、心情沉重時，語言的節(jié)奏往往顯得平穩(wěn)徐緩；而當他的心情變得緊張，內心沖突趨于激烈時，語言的節(jié)奏便突然加快，韻律顯得混亂無序。

不僅如此，?？思{在展示人物的內心獨白時所采用的語言手段也別具一格。他成功地運用了各種有趣的方言、精彩的對白、生動的形象、美妙的韻律來表現(xiàn)不同人物和不同形式的意識活動，并且以極其洗練的文筆向讀者揭示了一幅幅既生動逼真、又耐人尋味的精神畫面，其詞匯之精當，語言之得體，令人贊嘆不已。?？思{似乎并不贊同意識流小說不斷朦朧化的傾向，也不愿在推動小說改革的進程中隨波逐流，他不但注重發(fā)展自己的創(chuàng)作風格，而且講究意識流技巧在文學作品中的準確性和適宜程度。他似乎充分考慮到了意識流小說的創(chuàng)造性、藝術性和可讀性之間的關系，因此，我們可以說：《喧嘩與騷動》不僅在語言上簡潔，而且在風格上也更加清雅。

三、混合型筆法的運用

?？思{在小說中經常采用混合型筆法，將多種敘述形式融為一體，以反映人物不同層次的意識活動。我們可以從《喧嘩與騷動》的開篇中得到印證：

我們沿著柵欄來到了花園的籬笆，那邊剛好是我們的身影。我的身影在籬笆上顯得比勒斯特的高。

我們走到了籬笆的一個缺口處，然后鉆了進去。(內心獨白)

“等等，”勒斯特說。“你又碰到那枚釘子了。難道你鉆進去時非得要碰釘子。”(含有直接引語的內心獨白)

凱蒂放開了我，我們一起鉆進去……莫利舅舅說別讓任何人看見，所以凱蒂說我們最好彎著腰走路。班吉，瞧，這樣，把你的手放在口袋里，凱蒂說。不然它們會凍僵的，你不想讓自己的手在圣誕節(jié)凍壞，是吧。(含有間接引語的內心獨白)

顯然，上述三種敘述形式具有各自的特點與功能，表現(xiàn)了班吉不同層次的感性活動。作者自由流暢地將它們轉換使用，使它們共同勾勒出一幅混合的心理畫面。他在轉換筆法時并沒有留下任何痕跡或解釋性詞語，只是在時空錯亂時采用了不同的字體，以示區(qū)別。毫無疑問，福克納這種混合型敘述形式不但形象地反映了一個白癡的混亂意識，而且還使作品產生了一種真實感與直接感。既展示了人物的意識活動和性格變化，又飽含了作者本人豐富的思想感情。

四、結 語

福克納在文學創(chuàng)作中傾注了強烈的愛憎，他敢于吼叫，敢于吶喊，力求表現(xiàn)人類為了生存而付出的高昂代價和歷史給予人們的重負。這樣，小說就不再是作家雕塑的、供人鑒賞的陳設，而成為震撼人們心靈的史詩。他的意識流小說的敘事技巧別具一格，與其力求表現(xiàn)的主題相輔相成。此外，?？思{的意識流小說以其生動的創(chuàng)作題材和獨特的藝術風格成為他規(guī)模宏大的“約克納帕塔法世系”小說中最重要、最精彩和最成功的一部分，同時也是20世紀西方杰出的意識流作品。他以鍥而不舍的革新精神、獨出心裁的創(chuàng)作風格和無與倫比的藝術才華確立了自己在美國意識流小說發(fā)展過程中的領導地位，而且也成為美國現(xiàn)代文學史上最出色的小說家之一。

參考文獻

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[5] 李維屏.英美現(xiàn)代主義文學概觀[M]. 上海:上海外語教育出版社，1998.

[6] 福克納·威廉.喧嘩與騷動[M]. 李文俊譯.上海:上海譯文出版社，1984.

第3篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

一、提高認識以激發(fā)學生培養(yǎng)綜合能力的學習動機

提高對教學目標的認識極其重要，因為教學目標是教學工作的依據(jù)，也是衡量教學質量的標準。當代文學課的教學目標是：“使學生獲得我國當代各個時期的代表作家和代表作品的較豐富的文學知識，了解我國當代文藝運動、文藝思潮和文學創(chuàng)作成就的發(fā)展過程、發(fā)展規(guī)律以及各種文學流派的興衰、特點和影響，提高學生閱讀、分析、評價當代文學作品的能力，同時使學生受到較深刻的愛國主義、社會主義和國際主義思想教育。[1]”因此，如果學生不能充分認識該門課程的教學目標，不能認識到當代文學知識在整個大學知識結構中的重要性，而認為學習只是為了拿學分拿文憑，勢必產生不良后果，即考什么學什么，學生聽課記筆記全是為了考試，過關后一切全忘記。這樣的教學，學生無法掌握系統(tǒng)的文學知識，缺乏應有的文學審美感受能力，更談不上提高語言表達能力、寫作能力，甚至造素養(yǎng)的匱乏。因此，教師應引導學生從更高層面認識該門課程，使學生意識到對當代文學的學習，不只是掌握文學知識、具備分析評價作品的能力以及其他綜合能力，更是提高人文素養(yǎng)的重要渠道，對弘揚中華民族精神，以及把自己培養(yǎng)成德才兼?zhèn)涞娜瞬牛哂袠O其重要的促進作用。明確教學目標，激發(fā)學生以培養(yǎng)綜合能力為目的的學習動機，是使教學達到預期效果的前提。

二、滲透和諧觀念以培養(yǎng)學生的責任意識

社會的和諧穩(wěn)定，對于國家經濟以及科學事業(yè)的發(fā)展至關重要。當今全球化時代，受個人主義、拜金主義影響，人們的價值觀發(fā)生了不同程度的變化。價值取向的功利化會導致中華傳統(tǒng)美德被弱化、人與人之間爾虞我詐、唯利是圖、責任意識缺失等等，嚴重影響社會的穩(wěn)定和諧。當代文學教學有責任也有條件為構建和諧社會、培養(yǎng)學生社會責任意識服務，因為當代文學許多優(yōu)秀作品中滲透著作家追求人與人之間、人與自然之間和諧共處的美好愿望，我們可以通過這些作品的教學，喚起人們的良知，以及弘揚中華傳統(tǒng)美德的愿望。例如，作家汪曾祺曾說過，創(chuàng)作“追求的不是深刻，而是和諧。[2]”他的小說以詩一般的語言給讀者描繪了一幅幅令人陶醉的“世外桃源”式的人間美景，在那里我們幾乎看不到現(xiàn)代世俗社會人與人之間的擠壓、異己、孤獨、變形等現(xiàn)象，作品中那些非社會中心的邊緣小人物，身份雖低賤卑微，但身上卻沉淀著淳樸和溫情。在教學中，我們可以引導學生深刻體驗汪曾祺小說中人與人之間至純至美的愛與和諧（《受戒》）、人與人之間超越金錢超越功利的樸實情懷（《鑒賞家》），以及小人物在艱難處境中相互攙扶的高潔、義氣與溫情（《歲寒三友》）等。同時，我們還可以引入與汪曾祺描繪的和諧純凈世界相反的作品進行對比教學，如正面引導學生正確看待某些作家作品表現(xiàn)出的價值觀的偏頗如金錢至上、吸毒成癮、泛濫等，培養(yǎng)學生正確的人生觀價值觀，使學生在潛移默化中得到人文精神的升華，激發(fā)學生對美好和諧社會的向往以及構建和諧社會的責任意識，充分發(fā)揮當代文學教學在全球化時代構建和諧社會的重要作用。三、改革教法以激發(fā)學生的學習興趣明確教學目標后，教師就應根據(jù)學生的實際情況，有的放矢地選擇教學內容，采用多種行之有效的方法，激發(fā)學生的學習興趣，使學生在輕松愉快的氛圍中掌握知識、提高能力，同時受到人文精神的熏陶。

（一）通過傳授分析技巧激發(fā)興趣

在當代文學教學中，培養(yǎng)學生對作家作品的分析評論能力是一個重要的基本內容，但也是困擾學生的一個難題。在教學中發(fā)現(xiàn)，教師在課堂上教授哪部作品的評論方法，學生就會評論哪部作品，而對其他作品哪怕是同類作品，卻無所適從，于是在學生作業(yè)中經常出現(xiàn)抄襲資料、雷同等現(xiàn)象，有的學生甚至產生厭煩情緒。究其原因，在于學生沒有真正靈活掌握作家作品的評論方法，而解決這一難題的有效方法之一，就是給學生傳授成功分析作品的技巧。教師可以采取舉一反三、觸類旁通的方法啟發(fā)學生思考、討論與總結，從而掌握有關方法。例如，對新時期初意識流小說的教學是一個難點。由于受傳統(tǒng)小說閱讀習慣的影響，大多數(shù)學生對意識流小說普遍感覺不好理解，甚至讀不懂，更談不上評論。那么，教師可以采用有的放矢的策略進行教學，如選擇意識流小說代表作家王蒙的小說為例，重點講解其代表作《春之聲》，給學生梳理中國意識流小說的來龍去脈及其技巧和思想內涵上的特點，教會學生閱讀和評論意識流小說的基本方法。然后，讓學生按此方法思考、討論王蒙的其他意識流小說，如《夜的眼》、《海的夢》、《風箏飄帶》等，繼而延伸至其他同類作家作品，如茹志鵑的《剪輯錯了的故事》、諶容的《人到中年》等。最后，教師又進一步將中國意識流小說與西方意識流小說在創(chuàng)作技法、思想內涵等方面再作對比，使學生深刻理解20世紀80年代王蒙等作家對西方意識流小說技巧的借鑒方法，理解“中國式”意識流小說積極向上的思想內涵。如此系統(tǒng)的理解和訓練，使學生對意識流小說的理解豁然開朗，并在成功分析作品的喜悅中增強了學習興趣。此外，還可以采用對比教學法，教給學生成功分析作品的技巧。對比教學，可以是同類作家在不同時期的創(chuàng)作對比，也可以是不同作家在同一時期的創(chuàng)作對比，亦或是同一作家在不同時期的創(chuàng)作對比。例如，中國女性作家追求女性意識、實現(xiàn)女性價值的創(chuàng)作經歷了一個復雜的過程。自五四時期追求男女平等的“人”的價值開始，到20世紀80年代、90年代中期追求與男性不一樣的“女人”的價值，并達到創(chuàng)作的頂峰時期。90年代后期由于追求女性狹隘的“個人”價值而走向極端陷入困境。而21世紀初又出現(xiàn)新的轉機。讓學生充分理解這一復雜的創(chuàng)作發(fā)展歷程并不容易，教師便可以采用對比方法教學，選擇各個時期有代表性的作家作品進行對比。例如，將五四時期丁玲的《莎菲女士的日記》、80年代諶容的《人到中年》和90年代林白的《一個人的戰(zhàn)爭》進行對比，使學生理解五四時期、80年代、90年代這三個不同時期的女性作家在追求女性價值方面的不同特點；還可以將90年代林白與陳染的創(chuàng)作進行對比，使學生了解同一時期不同作家作品的異同，進而理解作家追求過于狹隘的“個人”價值是導致她們創(chuàng)作走向極端陷入困境的主要原因。還可以將林白90年代的創(chuàng)作與21世紀初以后的創(chuàng)作進行對比，使學生理解林白創(chuàng)作出現(xiàn)轉機的原因是作家掙脫了狹隘的“個人”空間限制，而將目光轉移到國家民族、大眾民生，進而使學生了解作家創(chuàng)作發(fā)展的流變。經過縱橫交錯的對比，學生對中國女性作家不同時期的創(chuàng)作特點，以及整個女性小說創(chuàng)作的發(fā)展流變，有了較系統(tǒng)、完整的了解，并且掌握了分析評論女性作家作品的多角度、多側面的切入方法。以此類推，對其他各個時期、各個流派的作家作品的分析評論方法的教學，亦可采用此法。

（二）通過拓展課堂教學激發(fā)興趣

眾所周知，作家生活、成長的自然環(huán)境和人文環(huán)境是其創(chuàng)作風格形成的基礎。根據(jù)這一規(guī)律，我們可以因地制宜地組織學生開展課外延展活動。到著名作家的故鄉(xiāng)實地考察，了解當?shù)仫L土人情以及作家的成長經歷，從而增進學生對作家作品的情感等因素的理解，也易于理解作家創(chuàng)作個性的形成。如教師可以組織學生到廣西河池、南寧、北流等地，考察20世紀90年代晚生代著名作家“廣西三劍客”東西（廣西天峨縣）、鬼子（廣西羅城）、李馮（廣西南寧），以及90年代女性主義代表作家林白（廣西北流）等作家的故鄉(xiāng)，了解嶺南文化對作家創(chuàng)作的影響。可以組織學生到陜西的商州考察粗獷的陜南文化對賈平凹創(chuàng)作《廢都》等作品的影響；到陜西的白鹿原考察質樸的關中文化對實創(chuàng)作《白鹿原》的影響；到湖南嘉禾考察古樸的湘南民風、獨具特色的建筑文化對古華創(chuàng)作《芙蓉鎮(zhèn)》的影響，等等。通過考察，學生對作家作品中描寫的自然風光、建筑特色、民風民俗等有了近距離的接觸，這就縮短了讀者與作家、作品的心理距離，進而產生親切感，使學生更容易理解作家的創(chuàng)作個性，從而激發(fā)學生深入研究作家作品的欲望與興趣，也使教學收到了事半功倍的良好效果。

（三）通過體驗作品情境激發(fā)興趣

針對文學課的培養(yǎng)目標，王衛(wèi)平教授曾經說過：“大學中文系學生的培養(yǎng)目標應該是使學生具有深厚的人文知識、深刻的人文思想、敏銳的審美感悟能力、豐富的想象能力和較強的寫作能力。[3]”當代文學教學亦如此，而實現(xiàn)這一教學目標行之有效的方法之一，就是設置特定的教學情境，組織學生自編自演作品情節(jié)，充分發(fā)揮學生的主觀能動性，使他們積極參與到作品情景再現(xiàn)的活動中來。具體做法有兩種。一是設置作品精彩片段的人物對話情景，讓學生分角色模擬對話。如教學趙樹理的《登記》這篇小說，可以選取“燕燕”與“王旦”在區(qū)公所“登記”的片段，由三位學生分別扮演“燕燕”、“王旦”和婚姻登記處的“王助理員”，三個角色進行“登記”過程的精彩對白，使學生形象地體驗“登記”場景，從而深刻體會趙樹理作品的思想內容和藝術特色。二是把作品中的精彩片段改編成劇本，讓學生自導自演，如《陳奐生上城》中陳奐生住招待所的經典片段，或者老舍先生戲劇《茶館》中的某一幕戲，甚至可以舉辦大型的課本劇大賽，讓更多的學生參與到劇情表演中來。學生在自導自演的過程中，由被動接受轉化為主動參與，通過認真研究劇情、人物以及作家的創(chuàng)作目的，不但對作品有了深刻的理解，同時也提高了他們的審美感悟能力、語言表達能力、互動能力、組織能力?！把輪T”與“觀眾”都興趣盎然，在輕松、活潑的氛圍中掌握了知識，提高了能力。每次活動過后，教師還要及時組織學生進行討論，談談各自對作品的看法，并將自己的觀點形成文字，逐步訓練、提高學生的閱讀分析作品的能力和寫作能力。

第4篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

摘要意識流小說是20世紀西方現(xiàn)代派文學所有流派中取得成就最大的文學流派,伍爾芙的意識流小說,不但為我們打開了一扇重新認識人類社會的窗口,更為小說的發(fā)展開辟了一條新的途徑。伍爾芙意識流小說中的主要藝術技巧有內心獨白、自由聯(lián)想、象征手法、蒙太奇、不連貫性、夢境和幻覺、重復出現(xiàn)的形象等。

關鍵詞:現(xiàn)代主義文學 意識流小說 藝術技巧

中圖分類號: I106.4 文獻標識碼:A

弗吉尼亞?伍爾芙(Virginia Woolf,1882―1941)的著作主要是小說與散文。在其小說創(chuàng)作中,伍爾芙不滿足傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作手法,倡導并身體力行意識流手法,其《達洛衛(wèi)夫人》與《到燈塔去》是現(xiàn)代意識流小說創(chuàng)作的名篇,從此伍爾芙逐步確立并完善了意識流小說創(chuàng)作技巧,使之成為意識流小說理論的集大成者,也使其本人成為當之無愧的意識流小說的代表作家之一。在散文方面,伍爾芙以其“誰也模仿不了的完完全全的英國式的優(yōu)美灑脫、學識淵博”而被譽為“英國散文大家中的最后一人”、“英國傳統(tǒng)散文的大師”以及“新散文的首創(chuàng)者”等。

20世紀初歐戰(zhàn)的爆發(fā)破壞了傳統(tǒng)的道德準則,人們在信仰和人生觀方面產生了危機。伍爾芙發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)小說那種注重故事情節(jié)、人物、主題的表現(xiàn)手法已遠遠不能滿足時代意識的流動,不能描寫復雜的現(xiàn)代人了。她認為傳統(tǒng)小說不能表現(xiàn)出人的頭腦在日常生活中每時每刻接觸到的萬千印象,描繪不出現(xiàn)實生活中往往同時發(fā)生而又轉瞬即逝,無邏輯,無因果,無次序的多方面復雜現(xiàn)象。在她讀了喬伊斯的作品《尤利西斯》之后,寫下了被許多研究者稱為“為意識流搖旗吶喊”的名篇《論現(xiàn)代小說》,指出現(xiàn)代小說的重心應該從外部世界的反映轉向對內心世界的表現(xiàn),作家的任務就是記錄心靈對于各種印象的被動的感受。傳統(tǒng)的小說形式應該被現(xiàn)代的心理小說所取代。

伍爾芙創(chuàng)作的第一部長篇意識流小說是《雅各之室》。她大膽地以人物的回憶、印象和場景變換展示人物的內心世界,表現(xiàn)人的特性,結果小說大獲成功。1925年她又寫成了意識流小說的經典之作《達洛衛(wèi)夫人》。伍爾芙一直沒有停止對意識流手法的探索與實踐。1927年她出版的《到燈塔去》,標志著意識流作為表現(xiàn)生活的技巧,已被發(fā)揮到了完美的地步,使她當之無愧地成為意識流小說的代表作家之一。

從描法的角度來看,伍爾芙提出了與傳統(tǒng)技巧完全不同的表現(xiàn)方式,嫻熟地使用意識流技巧來達到她表達主觀現(xiàn)實的目的。對此,筆者從以下四方面試作淺析。

一 內心獨白

顧名思義,內心獨白是默然無聲,一人獨操的心理語言,或者說是沒有形成語言的意識。它反映人物內心的思考,包括對過去的回憶,對現(xiàn)在的思索、分析和估量,也包括對未來的想像與預測。既反映人物淺層的、明確的、清醒的意識活動,也反映人物深層的,朦朧模糊的意識活動。內心獨白可分為直接內心獨白和間接內心獨白,它是意識流小說最基本的表現(xiàn)技巧。

伍爾芙常常使用的是間接內心獨白。它介乎直接的內心獨白和內部分析之間,不用第一人稱而用第三人稱,它把人物的意識活動間接地呈現(xiàn)給讀者。人物的意識活動經過作者的加工及解釋而具有連貫性和邏輯性,便于讀者理解。作者不是退居幕后,而是充當“橋梁”的作用,自始至終指導著讀者的閱讀,是讀者的現(xiàn)場指揮。例如《到燈塔去》第一部分第一章中有這樣一段話:

爭吵,分歧,意見不合,各種偏見交織在人生的每一絲纖維之中;啊!為什么孩子們小小年紀就已經開始爭論不休?拉姆齊夫人不禁為之嘆息。他們太喜歡品頭論足了,她的孩子們。他們簡直胡說八道,荒唐透頂。她拉著詹姆斯的手,離開了餐室,……

這段話描繪的是拉姆齊夫人的感受和思考,反映了她的內心世界。除去拉姆齊夫人的意識活動之外,這里還包括了作者對讀者的引導――“拉姆齊夫人不禁為之嘆息”――以及作者的客觀敘述:“她拉著詹姆斯的手,離開了餐室”。后兩者作為作者進行“干預”的手段,對讀者正確把握人物的內心世界是至關重要的。

我們再看《達洛衛(wèi)夫人》一書的開端部分:

多美好!多痛快!就像以前在布爾頓的時候,當她一下子推開落地窗,奔向戶外,她總有這種感覺;……千萬樁往事早已煙消云散,而說來也怪,類似關于大白菜的話卻會牢記心頭。

這段描寫中的間接內心獨白,有兩個突出的特點,其一,人稱代詞的使用。伍爾芙使用第三人稱“她”,但實際上是人物的內心獨白。另一特點是不定人稱代詞“人家”的使用?！叭思摇币辉~既包括了對人物內心世界的領悟又有利于作者的過渡,還易于作者偶爾在文中表達自己的觀點,意識流動靈活。

伍爾芙對內心獨白的成功選用,對于真實地描寫人物的內心世界無疑是很有幫助的,這也體現(xiàn)了意識流小說的最大特點:描寫人的內心世界。

二 自由聯(lián)想

自由聯(lián)想同樣是意識流小說的重要技巧之一。人物的自由聯(lián)想是突發(fā)的,未經作家加工的,顯得相當?shù)耐蝗缓碗S意,因此常常使讀者感到不知所云。意識流敘述過程中作者往往講究句法簡煉,省去許多邏輯環(huán)節(jié),使得事件與事件、句子與詞語的并置羅列不再具有時間上的因果連接,而呈空間狀態(tài)的剪輯,這常令讀者感到莫名其妙。

在伍爾芙的作品中,自由聯(lián)想的例子隨處可見?！哆_洛衛(wèi)夫人》中的這段描寫充分地顯示了伍爾芙運用自由聯(lián)想的非凡才華。

人們不準砍伐樹木,世上有上帝(他從信封背面得到這一啟示)。要改變世界。人不準因仇恨而殺戮。讓所有的人明白這一點(他記了下來)他期待著。他傾聽著。一只雀兒棲息在他對面的欄桿上,叫著塞普蒂默斯……

精神失常的史密斯端坐在公園的椅子上思緒萬千。他的精神世界往返于現(xiàn)實、過去、未來與幻覺之間。首先他突然想到人類不應該砍樹,然后又想到冥冥之中主宰世界的上帝;再后來這個曾經飽受戰(zhàn)爭摧殘的年輕人下意識地聯(lián)想到人類應該和睦相處,杜絕屠戮,遠離戰(zhàn)爭;接著他的意識活動被鳥兒的歡叫喚回現(xiàn)實,鳥兒叫著他的名字,又仿佛高唱:沒有罪行,沒有死亡。史密斯的心理活動不受時空的限制,具有極大的跳躍性和可變性。

三 象征手法

伍爾芙的《到燈塔去》中的燈塔可以說是小說中最具深刻和最豐富的象征意義。燈塔本身是小說表達的各種情感的“客觀對應物”。燈塔在小說中處于中心位置,每個人物都和燈塔緊密相聯(lián)。對于拉姆齊夫人,它代表一種婚姻中無法得到的啟示;對于拉姆齊先生,它是自己所輕視的詩人丁尼生的詩句;對于莉麗,它代表著未完成的母子圖。燈塔使我們了解到人物在情感歷程中的彷徨和迷惘:它使我們聯(lián)想到詹姆斯對父親的怨恨。莉麗在藝術創(chuàng)作中的挫折。拉姆齊夫人只能在窗內看到燈塔的光芒,使她想起自己并非完美的婚姻?；h柵代表著夫妻之間的障礙和父子之間的隔閡。

四 時空蒙太奇

在時空概念上,伍爾芙大膽打破傳統(tǒng),在時空的跳躍中“挖掘人物背后的隧洞”。過去、現(xiàn)在、未來交叉、重疊、滲透,空間的轉換和移動也完全隨著主觀意念,使意識流真正地能隨心所欲地流向一個人的過去、現(xiàn)在、未來,或是由一個人物流向另一個人物。《達洛衛(wèi)夫人》表面上時間限于主要人物生活的一天,空間限于倫敦這一地點,但實際上卻創(chuàng)造了無限的時空,覆蓋了30年的時間,活動場所遠達印度和大戰(zhàn)中的法國戰(zhàn)場,人物的情感活動亦大大擴大。這顯然是一種以心理活動為結構的方式。為此,伍爾芙借用了電影藝術的時間、空間蒙太奇技巧,以人物意識為中心,把各個時刻、各個方位的體驗聯(lián)成一體,形成放射狀,使得小說獲得了更大容量。小說開始,女主人公克拉麗莎在想即將到來的晚宴,接著,她的思緒又回到現(xiàn)實,然后,她憶起了30年前布爾頓鄉(xiāng)間的情景以及她和彼得的一次談話和細節(jié),接著,想到彼得即將從印度返回倫敦,她的思緒又飄向了未來……。這時,過去――現(xiàn)在――將來在她的頭腦中自由穿梭,織成了一個伸向四面八方的意識之網(wǎng)。這個網(wǎng)又和其他的意識相互穿插,使得小說處在一個多維立體的時空中。雖然時空呈現(xiàn)大幅度地跳躍,但伍爾芙敘述得卻是有條不紊,一氣呵成。

當然,伍爾芙這位意識流大師小說中意識流技巧的運用遠非這些。此外還有不連貫性、夢境和幻覺、重復出現(xiàn)的形象、多視角轉換、諷仿等。伍爾芙是一位不斷思考、不斷實踐、不斷超越自己的作家。她認為:“藝術具有無限可能性”,“世界是廣袤無垠的”,“沒有一種‘方式’,沒有一種實驗,甚至是最想入非非的實驗是禁忌的”。她堅信規(guī)則只有在不斷打破的情況下才有生命力。

參考文獻:

[1] 弗吉尼亞?伍爾芙,孫梁、蘇美譯:《達洛衛(wèi)夫人》,上海譯文出版社,1997年。

[2] 陳靜:《挖掘人物背后的隧洞――評〈達洛衛(wèi)夫人〉的意識流技巧》,《新余高專學報》,2004年。

第5篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

昭通作家夏天敏的中篇小說《好大一對羊》獲得了中國文學創(chuàng)作最高榮譽獎第三屆“魯迅文學獎”，成為榮獲魯迅文學獎的云南作家第一人，填補了云南文學史上的一大空白。剛剛過去的2010年，雷平陽又獲得了第五屆“魯迅文學獎”。2010年10月30日，昭通文學藝術家創(chuàng)作中心又在昭通落成。昭通文學藝術家創(chuàng)作中心占地13畝，建筑面積4530平方米，創(chuàng)作室36套，總投資1500萬元。為一個市級地區(qū)的作家、藝術家建立創(chuàng)作中心，在全國尚屬首次。

關鍵詞：昭通；作家群；作品

一、昭通作家群形成的原因

昭通作家群，是近20年來云南乃至全國的一大景觀，其形成的原因可以大體概括為以下幾個方面：

第一,悠久、深厚的歷史文化淵源對昭通作家文化心理的熏染。昭通歷史悠久，經濟繁榮，人杰地靈。自秦開“五尺道”、漢筑“南夷道”以來，一度商賈云集，是云、貴、川三省結合部的物資集散地，是云南溝通中原的重要門戶。在朱提郡“其民好學”，崇尚讀書、崇尚文化的傳統(tǒng)熏陶下，昭通在晚清以后的百年間，涌現(xiàn)出如羅炳輝、劉平楷、李國柱、龍云、盧漢、姜亮夫等一大批杰出人物，燦若繁星。建國以后特別是改革開放以來，昭通市委、市政府帶領昭通各族人民繼承了輝煌的歷史文明，與時俱進、開拓進取，創(chuàng)造了光彩奪目的當代文化，全市國民經濟持續(xù)快速增長，綜合經濟實力逐步增強。這些都是昭通作家文學創(chuàng)作的豐富源泉。

第二,市委、市政府十分重視文學創(chuàng)作、積極扶持培養(yǎng)。首先是建立文學創(chuàng)作扶持機制。昭通在財力十分有限的情況下，還建立了文學社科獎勵制度，每兩年評選表彰一次；同時盡量保證文化工作和文學藝術事業(yè)的經費，還出資為重點作者召開研討會、出作品集等。其次是領導重視。昭通市委、市政府的主要領導都要親自過問文學工作，肯定成績，提出要求。第三是實施“走出去、請進來”的戰(zhàn)略，提高作家的綜合素質。最后是從政治上關心作者，保護作者，及時發(fā)現(xiàn)文學作者并給予培養(yǎng)，做到人盡其才。

第三,良好的文學創(chuàng)作環(huán)境。改革開放以來，昭通全市形成了一種“文學熱潮”，特別是上世紀八九十年代，昭通許多學校、工廠、單位都自辦了報紙或者雜志，作者從學生、工人、干部到農民，各種層次的都有，真可謂是“全民創(chuàng)作”了。這種“全民”喜愛文學、喜愛創(chuàng)作的良好氛圍，無形中對文學創(chuàng)作又是一種積極影響和促進。

第四,昭通作家始終把自己和這一群體的成長放到全省以至全國的文學視點下，進行對照和比較，并形成了一個良好的傳統(tǒng)。昭通雖然相對封閉、落后，但把作者及作品放到全國、全省廣闊的視野中去對照和比較，打破大山的阻隔，打破地域的束縛，關注全國，開闊視野，汲取養(yǎng)分，取長補短，這是昭通文學界長期以來堅持的做法。

第五,關注現(xiàn)實社會，關弱勢群體，探尋當代人的深層心理。昭通作家群中的大多數(shù)作家，是在社會的最底層成長起來的。他們對腳下的土地有著深沉的愛，有著強烈的憂患感、使命感和責任感，對生存的艱難有著切膚之痛。昭通作家在保持了這此基本特色外，還在選取題材和寫作技巧上呈現(xiàn)出了多樣化的特征，他們對一些文學流派和技巧，還進行了廣泛的借鑒和吸收，以至他們的作品呈現(xiàn)出了多姿多彩的特色。

第六,作協(xié)工作到位，昭通作家團結一致，共同發(fā)展。昭通文聯(lián)成立后，在作協(xié)的努力下，很快組建了一支文學創(chuàng)作隊伍。他們胸懷崇高信念，肩負社會責任，開始了在文學道路上的艱難行走。同時，昭通文學隊伍有著極強的群體意識和凝聚力。他們互相關心，共同切磋，共同提高。

“厚積薄發(fā)知時節(jié)，當春發(fā)生是必然?！本鸵驗檎淹ㄓ杏凭玫臍v史，有深厚的文化底蘊，改革開放的春風喚醒了這塊沉睡的大地，作家們的作品猶如雨后春筍般漸漸嶄露頭角。“昭通作家群”正在逐漸壯大中走向成熟，昭通文學正在繁榮中走向輝煌。

二、昭通作家群的作品特點

昭通作家群的文化特征概括如下：

首先，昭通作家群的創(chuàng)作，以豐厚的生活和情感積累為背景，是充滿了真情感真性靈的吟唱。比如陳衍強的《家居峽谷》，家居峽谷的感受屬于詩人自己，但詩人把這個人的感慨，放在人類面對艱辛的積極態(tài)度這一大背景下，詩歌就充滿了堅毅、樂觀的情懷。

其次，以更多的筆墨，深入到現(xiàn)實生活，關注社會普通平凡的小人物，關注農民，關注他們艱難的生存和生活的苦悶，呼喚為弱勢的生命創(chuàng)造更為良好的生存發(fā)展空間，這種“人本精神”的張揚，形成了昭通作家作品的最可寶貴的人文品格。夏天敏在他的小說《好大一對羊》里寫得更加痛切。

第三，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法始終是昭通文學創(chuàng)作的主流。同時，昭通作家地處交匯、交通樞紐之地，他們吸納借鑒其他文學流派的方法與技巧，表現(xiàn)出強烈的愿望和不懈的追求精神，這使昭通作家作品呈現(xiàn)出多姿多彩的風貌。他們特別地注重生活，注重生活中的積累，這樣也使他們在創(chuàng)作形式的選擇方面，常常最注重短的精的小說形式和短的敏感的詩歌形式。

第四，昭通作家創(chuàng)作態(tài)度嚴肅，執(zhí)著于文學的追求，目標遠大，持之以恒，呈現(xiàn)一派團結的景象。特別是他們擁有一支有眼光、有品位的文學評論隊伍，對扶持、幫助昭通作家群體的成長，做出了巨大的貢獻。昭通作家們很像俄羅斯的“強力集團”那樣，相親而不相輕，既是密友，又是諍友，成為在精神意義上的強力集團。雷平陽的詩《親人》就是最有力的代表：

我只愛我寄宿的云南，

因為其他省我都不愛；

我只愛云南的昭通市，

因為其他市我都不愛；

我只愛昭通市的土城鄉(xiāng)，

因為其他鄉(xiāng)我都不愛。

我的愛狹隘、偏執(zhí)，像針尖上的蜂蜜。

假如有一天我再不能繼續(xù)下去，

我會只愛我的親人――

這逐漸縮小的過程，

耗盡了我的星光一樣倉促的青春和海洋一般寬闊的悲憫。

第五，昭通作家堅持了文學最重要的職能，那就是文學的批判精神。夏天敏的小說《隨水而去》寫的是：一位為自己開辟一塊烤煙樣板田的專員，為了發(fā)展農村經濟這樣一件好事，是怎樣事與愿違的。應當說明，這件好事與專員的官聲、政績相關連。一件好事為什么會生出一系列的悲劇來呢？正因為是大官――專員的好意、美意，看中了這一大片田野。所以從上到下不敢有不同的聲舌，才違背了民意，違背了實踐也就違背了科學，拔掉了麥子種烤煙。誰也不能說專員不懷好意。正因為農民知道這是專員的好意、美意，才為了專員的樣板田修一座簡易的小水庫，洪水來了，一切都歸于滔天的洪水。這是大自然的洪水嗎？不!是唯上觀念的洪水，首先是人民勤務員執(zhí)意讓黎民百姓把自己當作權貴來“敬畏”。 多年來，我們沒有發(fā)現(xiàn)這是問題，從而來切實加強與健全民主體制。說得坦白些，這既是人性中的痼疾，又是社會發(fā)展中的痼疾。至今都沒能得到確診，從而得以鏟除。

三、昭通作家群的不足

他們的不足總結起來大體如下：

昭通作家數(shù)量多，老、中、青三代，從事各行各業(yè)的都有，全市能提筆的有兩三千人，寫得好的有上百人，有30多份文學報刊。

首先，昭通作家群還處于起步階段，就整體而言，昭通作家還沒有規(guī)模較大的有影響的長篇作品，即使在中短篇小說的創(chuàng)作中，創(chuàng)作技巧也還不夠嫻熟甚至在文字語言的基本功方面也似乎還時時落卻。尤其是，現(xiàn)代性寫作需要補充，業(yè)內人士擔憂昭通作家的那點積累還夠用多少年？其次，在這個群體中沒有適合于寫重大題材的作家。就拿昭通作家群中的領軍人物夏天敏來說，他堅持以現(xiàn)實主義的方式，關注他所熟悉的農村和市民底層生活，但他的探索之路還相對狹窄，閱讀與接受的面都不夠寬廣，因而，他還需要不斷的努力和探索。

第三，在新世紀的小說創(chuàng)作中，那種具有旗幟和標桿意義的昭通作家還是鳳毛麟角，那種可以支撐局面的小說作家，可以在全國有重要的一席之地的小說作家，對于昭通來說，還是太少甚至沒有。因而，昭通作家未來的路還很長，值得學習的東西還很多。

第四，夏天敏創(chuàng)作所取得的成就，以及他所處的特殊位置，他對昭通本土的作家產生了很大的影響。這有利的一面，但同時也有另外不利的一面，那就是這里的作者創(chuàng)作會由多樣化走向單一化，近來媒體的宣傳已經在導向這一趨勢。

昭通作家，應以開闊的視野推動不同寫作方式的年輕作者的出現(xiàn)和成長，形成多樣化局面，在相互的差異和認同中才能豐富自己的創(chuàng)作。

第五，由于昭通作家群出現(xiàn)的時間還很短，且尚還處于起步階段，因而真正形成自己創(chuàng)作風格的作家還有點少，這也是一個很明顯的問題，它正擺在昭通作家群的面前，這也是一個急待改進的問題。

第六，潛心讀書的人不多，文化底子單??；有部分看到一些人因為寫作而改變命運后，有些急功近利、浮躁；深入生活、觀察生活不夠，創(chuàng)作面窄。

四、昭通作家群如何面對未來

就如何推動昭通作家群的創(chuàng)作更上一層樓這個問題，一些專家和學者提出了一些有價值的建議，作者也從自己的角度分析出了一些可行的辦法，大體有如下幾點：

第一,以“駐校作家”的名義，分批選送一批作家到高校去，邊聽課，邊寫作。這是第一個層次，適合已有相當實力的作家，在尋求突破和飛躍，需要時間和更強大的藝術背景，更宏闊的視野，需要強有力的指導。正像高校的“訪問學者”一樣，是帶著已經經過一定論證的課題而去，那里只是修改、深化。要尋找最合適的指導教師，并且該校要有能推動創(chuàng)作的課可聽，有這樣的教授和課程的高校并不多。在導師和學校的選擇上，要選擇既是教授還要有創(chuàng)作經驗的作家，或者是在當前文學批評中有全國影響力的批評家。

第二,以“見習編輯”的名義，選送一些作家到有影響的出版社和文藝刊物編輯部去。這是第二個層次，目前正在創(chuàng)作長篇小說的可以送到出版社，創(chuàng)作中短篇小說、詩歌、散文等的可送到刊物去。這主要是開拓視野，了解出版社和刊物選稿、用稿的要求，了解編輯對別的作家提出的修改意見，對自己的創(chuàng)作也是很有價值的。在刊物編輯部和出版社可以更深入地理解文學作品讀者市場的需要，這對如何走文學之道也是極有意義的。同時自然地就與編輯們建立了相應的聯(lián)系。在這個過程中，在有經驗的編輯的指導下，也會寫出好作品。

第三,昭通作家群的基地在昭通，形成不間斷的作者梯隊有重要意義，對一時難以“走出去”的年輕作者，需要為他們提供“請進來”的方式。在一兩個月里，從昆明及省外請兩三位作家、編輯、專家、學者，辦講座，開小型座談會，談稿、改稿，交流信息，活動小型化而長期化，可以減少經費、精力的壓力，對培養(yǎng)年輕作者很有好處，同時對豐富當前昭通本土作家思想觀念，形成多樣化的隊伍也很有意義。因為，“百花齊放，百家爭鳴”的理論，即著名的“雙百”方針，是發(fā)展繁榮社會主義時期科學文化和文藝事業(yè)的一個根本性方針。

第四,昭通作家自己也要不斷地學習知識，多讀書，讀好書，不斷地擴大自己的知識面。作家自己應該在空余時間多讀一些古今中外的名著，文學理論書籍，特別是一些上過很少學的作家，更應該多下功夫讀書，這樣才可以彌補讀書不足的缺憾，同時也有利于提高自己的寫作能力，豐富自己的知識，以至于能寫出更優(yōu)秀的作品。

（作者單位：云南師范大學文理學院）

參考文獻：

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［9］劉廉昌.從使命意識到生命意識.昭通作家創(chuàng)作思想的演變與發(fā)展.昭通師范高等專科學校學報［G］.2006年第1期.

［10］申江.邊緣與自信.歷史上的昭通文化現(xiàn)象.昭通師范高等?？茖W校學報［G］.2006年第2期.

［11］宋家宏.欲窮千里目 更上一層樓.昭通作家群現(xiàn)狀思考.云南文藝評論［G］.2005年第1期.

［12］宋家宏.憂郁的說書人.夏天敏小說集《飛來的村莊》.云南文藝評論［G］.2006年第4期.

［13］李朝德.誰移走了我們的精神支撐.評夏天敏新作《好大一棵桂花樹》.云南文藝評論［G］.2006年第4期.

［14］呼巖鸞. 從遙遠的地方看麥芒.讀《麥芒隨筆》.云南文藝評論［G］.2006年第4期.

［15］李森.論樊忠慰的詩.云南文藝評論［G］.2003第1期.

［16］蔡毅.從平淺到深重.云南文藝評論［G］.2003第1期.

第6篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

《斷魂槍》是老舍1935年的作品，是他最具有特色的短篇小說之一，多個版本語文教材有收錄。小說講了這樣一個故事：拳師沙子龍將鏢局改成客棧。號稱沙子龍大徒弟的王三勝賣藝場上受辱而沙子龍無動于衷。打敗王三勝的孫老者隨后登門向沙子龍討教絕技，沙子龍卻絕口不提武藝和槍法。從此昔日神槍沙子龍的威名一落千丈，連以他為榮耀的徒弟們也不再理睬他，但他無半點慍怒。上面是學生在課前對小說情節(jié)的概括，簡練明白，足見弄懂情節(jié)結構并不難。

一般情況下，我們會研習情節(jié)、人物、環(huán)境。順序上也許會有差異，側重點可能也有不同，但不會脫離三要素的基本框架。這樣做，是可以讀懂小說的，但《斷魂槍》的三要素尤其情節(jié)并不復雜，如果依然按照一般思路，課堂就會哈欠連天。推廣一點，如果所有小說都教三要素，我們就是在周而復始地重復，漸漸地，恐怕就沒有學生愿意讀小說了。假定某些小說的三要素是必須教的，也不應該平均用力，因為不可能三個要素都復雜。

其他體類也是如此，借助體類特點走進文本是常見的方式，也是導致固化的原因。其實我們都明白，無論是什么方式，一旦固化，就會陷入審美疲勞的困境。俄國評論家什克洛夫斯基說：“藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度?！边@個主張強調的是在內容與形式上違反人們習見的常情、常理、常事，進而超越常境。我們都認同課堂教學是一門藝術，而這種藝術性一般就體現(xiàn)在方式上。課堂教學與藝術創(chuàng)作的原理是相通的，即閱讀教學要成為藝術，就要有些違背常態(tài)的技巧，方式要像藝術創(chuàng)作一樣陌生起來。

方式的陌生是為了引起學生對已知中的未知產生閱讀期待。與常態(tài)閱讀不同的是，我們面對的是課堂閱讀，因而，常態(tài)閱讀下產生期待視野的方式在課堂上并不適用。在進入課堂之前，由于前置性的學習，學生對文本的基本內容是有所了解的，因而課堂上的研習也就缺少了一般意義上的期待感，這是教學文本審美困境產生的關鍵原因。這就是說，我們必須重新探索對話狀態(tài)下產生閱讀期待的途徑，這個途徑一定是已經熟悉的內容中未知的因素，對學生來說是陌生的。

這個未知因素最好是文本本身具備的。有些教師用圖片、音樂等輔助工具來形成刺激，有些教師用活動來調動興趣，但用得太多又會背離語文的特性，于是，利用文本自身的因素進入文本進而架構課堂成了我們迫切需要探究的話題?；乇苋?，用三個句子研習《斷魂槍》，正是基于這一想法的嘗試?！稊嗷陿尅啡夭粡碗s，只是主旨深厚，語言幽默、簡潔而有張力，尤其是其中的一些重要句子。也就是說，語言與主旨是《斷魂槍》最突出、最值得品味的要素，而語言是主旨的家，所以從語言要素進入自然成為我們認為的最佳方式。

三個句子是文本的關鍵句，從不同角度覆蓋文本，體現(xiàn)小說要素。第一句，“他的世界被狂風吹了走”，直接指向環(huán)境要素，是前四節(jié)內容的樞紐。第二句，“沙子龍是沒有對手的”，指向人物性格與人物關系，是情節(jié)主體的樞紐。第三句，“不傳！不傳！”指向主人公復雜的內心世界，兩次出現(xiàn)，其中一次是結尾。三個句子的研習，不僅解決了小說基本要素的問題，更為理解主旨奠定了基礎。課堂的最后設置了標題探究這一環(huán)節(jié)，指向小說主旨理解，涵蓋全文。如果沒有三個句子研習的鋪墊，主旨理解是無法到位的。

雖說三要素得到了解決，但課堂主體依然是語言的品味，三要素的理解分析只是順勢而為。類似《斷魂槍》中這樣的關鍵句，經典小說文本中常見，并且有些文本中這些句子會反復出現(xiàn)，因此，這一方法也可以在其他文本教學中運用，讓關鍵句成為進入文本內部的常用通道。比如，《林教頭風雪山神廟》中，“那雪正下得緊”多次出現(xiàn)，雖然是一個寫景句，可它為情節(jié)發(fā)展推波助瀾，又前后照應，還能渲染氛圍，烘托人物的內心活動，促使人物的情感傾向不斷明朗。抓住這樣的句子，不僅比籠統(tǒng)地研習情節(jié)、分析人物具有吸引力，而且能深度進入，揭示文本的藝術性。

除了關鍵句，走進小說的路徑還有很多?？梢允俏谋镜目瞻滋?，例如《最后一片常春藤葉》中，老貝爾曼“畫葉”的行動本應是作品關鍵所在，作者卻沒有實寫。類似的很多，都是明顯的空白。還有不明顯的，比如《林黛玉進賈府》，我們往往關注到人物眼中的環(huán)境特征，忽視隱藏在背后的森嚴等級；注意到一些人物沒有出場，忽略了背后的人情淡漠，等等。

也可以是敘事視角。敘事文本中，有些視角是全知，有些是有限，有些是兩種結合。作者選擇其中一種敘事視角并非任意為之，而是為了達到某種作者期待的敘事效果。比如，《祝?！肪褪撬膫€有限視角的切換，“我”、魯鎮(zhèn)人（不知名者）、衛(wèi)老婆子，還有祥林嫂自述。每個視角的內容是什么？為什么要切換視角？這樣進入能更簡練地了解文本的內容，更深入地接近文本的真實。

由此可見，回避三要素之后，進入文本的路徑增多。也就是說，如果一個文本可以提供陌生化的切入點很多，我們怎么辦？很簡單，誰是這個文本最具個性的要素（核心要素），同時能服務專題任務，它就應該是首選的切入點。比如，節(jié)選自雨果小說《巴黎圣母院》的《一滴眼淚換一滴水》，被編入蘇教版語文必修四“一滴眼淚中的人性世界”專題“美與丑的看臺”板塊，講述的是外貌奇丑無比的巴黎圣母院敲鐘人伽西莫多受笞刑的故事。文本用美與丑的對立展示了人性的復雜，因而人性復雜與對比手法是個性要素，從對比手法切入文本研習為最佳選擇。

第7篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

《地方性知識》是一部以記敘湯厝這個自然村落為對象的小說，它采用方志體。像一般性志書一樣，《地方性知識》的結構包括“凡例”、“疆域”、“語言”、“風俗研究”、“虞衡志”、“列傳”、“藝文志（一）”、“藝文志（二）”等幾個部分?！胺怖辈糠种饕榻B小說寫作的基本原則。其中，“本書沒有情節(jié)，也沒有故事”、“從物性出發(fā)，對感官觸及到的感性史進行還原”是兩條基本原則。小說作為文體的基本屬性是有故事情節(jié)和人物的，《地方性知識》如此標榜寫作基本原則，是它區(qū)別于一般小說的根本之處?！敖颉辈糠质菍鹊牡孛参锂a的記敘，它涉及到湯厝的山脈、河流、樹木等自然性環(huán)境?！罢Z言”部分則對湯厝的語言習慣、語匯、語音展開田野調查?！帮L俗研究”則詳細地介紹了湯厝的婚喪嫁娶、生老病死、農事與祭祀等有關人生的風俗習慣。“虞衡志”即是博物志，對湯厝的物產，例如柳樹、蜜蜂等做了詳細的描述?！傲袀鳌毕鄬τ谌宋镏?，它主要記載的是湯厝歷史人物李世德?！八囄闹尽笔怯嘘P湯厝的神話、詩歌等虛構性描述。

從以上對《地方性知識》的主要內容的介紹來看，《地方性知識》這部小說的最為突出的特點是“知識性”。這和習見的小說文體特點有著根本性的區(qū)別。虛構是小說本質特點，這也是小說區(qū)別于歷史而獲得文體獨立性的根本要求。在中國現(xiàn)當代長篇小說發(fā)展歷史長河里，虛構總是最為根本性的特質。1980年代，一些學者提出“純文學”的主張，要求文學要注重審美價值，驅逐文學的認識價值。這種文學觀點的偏狹，已經嚴重影響了中國長篇小說的發(fā)展，也為倡導長篇小說的虛構性理論觀點推波助瀾。隨著近些年小說閱讀趣味的變化，中國長篇小說在虛構上已經走向庸俗化。缺乏必要的生活經驗，憑空捏造成為影響長篇小說進一步發(fā)展的桎梏，也是長篇小說缺乏思想的最重要的病因?！兜胤叫灾R》的作者對長篇小說創(chuàng)作的現(xiàn)狀應該是非常了解的，反駁長篇小說認識論上貧困，因此成為作者寫作的根本性原則“小說和學術一樣，開始走向了實證，這意味著小說的根本精神在發(fā)生改變，小說寫作者必須有足夠的精力和定力去學習新的東西，做田野考察?！薄兜胤叫灾R》就是這樣一部建立在田野考察基礎上的小說。小說中所有素材，基本上來自田野考察實質性材料。因此，小說可以看做是湯厝自然村的田野考察報告，也是湯厝這個自然村的知識描述。

王蒙在1980年代所提出的“作家學者化”觀點。此后，包括梁曉聲、姚雪垠等也呼應了王蒙的觀點。不過，“作家學者化”并沒有成為中國作家的共識，相反，此后在小說的虛構性基礎上衍生的審美價值日漸成為小說界的基本原則。中國長篇小說也因此陷入到浮泛、沒有實感和缺乏思想光芒的困境。回想起王蒙等人關于“作家學者化”的論述，我們不得不承認其觀點的前瞻性。《地方性知識》以其方志體例，回應了王蒙作家學者化的倡導。作為一部實驗性小說，它以其“偏激”的方式，向中國當下長篇小說缺乏必要的知識根基的病況發(fā)起了沖擊。

《地方性知識》主要內容是湯厝的知識集合，它甚至把作為虛構的情節(jié)――小說的核心要素――也剔除了。于是，小說的敘述核心是湯厝這個“物”，“物性”才是小說的敘述主體，“物”、“物性”的意識活動，語言包括存在的感性形式，才是小說的中心。經典小說理論所倡導的“人物”也消失了。雖然小說也提到了各種人物，對人物的形象、性格也有一定的刻畫，但是，這些人物并沒有獲得獨立價值，他們只不過是為了驗證小說所倡導的“物性”而存在。

“物性”代替“人性”，成為小說敘述的中心，這應該是這部小說實驗邁開的最大的一步。事實上，中國1980年代的先鋒小說也開始消解人性的實驗。先鋒小說對于人性消解，把創(chuàng)作熱情傾注在敘事方法上，這是小說創(chuàng)作從人性后撤到物性的第一步。而1990年代末期興起的生態(tài)小說，重新思考人類和自然的關系，也走上了一條消解人性復現(xiàn)物性的道路。不過，先鋒小說和生態(tài)小說的根基仍然是虛構，缺乏實證性?！兜胤叫灾R》不一樣，它所追求的是確定的知識性，也就是非虛構性知識。虛構與實證差異性在于，虛構是不確定的，是虛幻的；而實證卻不一樣，它是客觀的，是可以還原的，也是恒定的。《地方性知識》在書寫湯厝時，尤其注意的是作為湯厝這一“物”的特性?！敖颉焙汀坝莺庵尽眱刹糠?，所表述的是湯厝的自然屬性，是湯厝物性最突出的部分?！罢Z言”部分作者的焦點不是這些語言，包括語言習慣與規(guī)則所體現(xiàn)的人性與心理，它所要關注的是作為湯厝語言的物質屬性與所指。這也就是在語言部分對湯厝語言和語音標示國際音標的重要原因?！帮L俗研究”所關注的風俗，按道理是和人無法分開的。但是，《地方性知識》更多地把焦點集中在超越人性的習慣上，所關注的仍然是在人性中所包含的物性?！傲袀鳌笔侨宋飩饔洠?，側重點還是湯厝這個地方的人，是物性在人性上延伸，也是湯厝的物性對于人性的覆蓋與遮蔽狀況的描述。同樣，“藝文志”即是有關湯厝的虛構性文字，但是，它仍然是湯厝這個地方的“物”性虛構性表述。

鄉(xiāng)村，從本質講，是自然性空間分布的表征，鄉(xiāng)村的山川、河流、植被，是空間性存在是無疑的。鄉(xiāng)村人物命運，從出生到死亡，本是一個時間性過程，但是時間性也被整合于空間性之中：人物的出生、婚嫁、死亡，被置于缺乏個人性的循環(huán)往復的種種儀式之中。因此，從本質意義上講，鄉(xiāng)村是空間存在的結構。然而，現(xiàn)代時代的來臨，尤其是歐洲中心主義思想的覆蓋下，鄉(xiāng)村的空間性日益被破壞，鄉(xiāng)村被納入到現(xiàn)代社會形成的時代洪流之中。于是，我們看到鄉(xiāng)村的自然地貌的描寫，鄉(xiāng)村人物命運的敘述，無一不被納入到現(xiàn)代性宏大敘事之中，漸漸喪失了主體性，成為依附在現(xiàn)代性宏大敘事身上的附庸。這一點，敘述中國鄉(xiāng)村歷史風云的長篇小說《太陽照在桑干河上》《山鄉(xiāng)巨變》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《金光大道》等作品，無不鮮明地表現(xiàn)了這一點。

《地方性知識》由“凡例”、“疆域”、“語言”、“風俗研究”、“虞衡志”、“列傳”、“藝文志（一）”、“藝文志（二）”等幾個部分組成，形成了《地方性知識》獨特結構。上述幾個部分，沒有小說所要求的故事時間的特征，采取的是空間結構?？臻g結構是符合鄉(xiāng)村自然性特征的結構，也是對中國長篇小說鄉(xiāng)村敘述空間結構的拯救，重新把屬于鄉(xiāng)村的語言、地貌、風物甚至屬于鄉(xiāng)村人物的命運一一呈現(xiàn)出來，從而真正形成了中國鄉(xiāng)村的歷史書。也把被現(xiàn)代性敘事覆蓋的、肢解的物性鄉(xiāng)村拯救出來了，凸顯的是一個有著自己歷史與現(xiàn)實的物化鄉(xiāng)村主體。

第8篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

或許你沒聽過“南派三叔”，但你一定聽過《盜墓筆記》。在起點中文網(wǎng)上。這部小說的點擊率至上周已經超過688萬，而小說的實體書也已賣出不下100萬本?！侗I墓筆記》堪稱最賺錢的小說之一。更令人驚奇的是，“南派三叔”其實是個只有29歲的小伙子，原從事外貿生意，因經濟危機才轉行成為盛大文學的簽約作家。

目前來滬的“南派三叔”接受筆者專訪，否認了自己已經成為富豪的說法。他坦承自己的稿費大概可以在上海買套房。而在網(wǎng)絡文學中如魚得水的他坦言，目前的經濟危機似乎沒這么快過去，所以自己暫時不會放棄網(wǎng)絡小說的創(chuàng)作。

被經濟危機逼做作家

盡管《盜墓筆記》中有諸多懸念、驚悚，讀來令人毛骨悚然，情節(jié)扣人心弦，頗受讀者的歡迎。但很少有人知道這個在網(wǎng)上大紅大紫的“南派三叔”其實真名叫徐磊，是個29歲愛笑的大男孩，甚至在上大學之前屬于隱形人物，嚴重口吃，幾乎不敢和人說話，但在大學后口吃突然意外轉好，竟然還去參加了辯論賽。

另一方面。不論是大學所學專業(yè)還是工作，都跟“南派三叔”創(chuàng)作的那些盜墓作品相去甚遠?！澳吓扇濉痹趯W校學的是電子商務、網(wǎng)絡編程，這些都和盜墓完全不沾邊。

對于自己為什么會寫《盜墓筆記》，徐磊笑言：“可能命里注定吧，我從小就對古墓之類的特別感興趣。”不過，筆者也了解到。徐磊之所以會動手寫《盜墓筆記》其實也和經濟危機有關。2006年外貿行情滑坡，當時生意不佳的他便開始在網(wǎng)上“耍筆桿”，寫了一些類似的帖子，沒想到帖子非常受網(wǎng)友歡迎。不少網(wǎng)友都鼓勵他把這部小說寫完，于是他在焦急的讀者頻頻催促下，寫出了《盜墓筆記》系列。

不過如今也有很多人擔心，等經濟危機過去，徐磊會不會就此停止小說的創(chuàng)作。對此，徐磊表示：“我對世界的經濟還是比較悲觀的。2005年，我是在做一種娛樂產品對外貿易的生意，但2006年開始，我就發(fā)現(xiàn)生意不是最好了，于是開始嘗試寫作?，F(xiàn)在都還不知道全球這個趨勢會延續(xù)到什么時候，所以暫時我是不會停止自己的小說創(chuàng)作的?！?/p>

《盜墓筆記》意外走紅

正如網(wǎng)友在創(chuàng)作中的期待，《盜墓筆記》第一本在網(wǎng)上出現(xiàn)后，立即受到網(wǎng)友的熱捧。截至2008年4月5日，《盜墓筆記》一書在起點中文網(wǎng)更新后的總字數(shù)不到20萬字，點擊量卻近450萬人次，到上周三更是達到了688萬次。在業(yè)內看來，點擊量反映的基本上等同于閱讀量。前面63個章節(jié)免費閱讀，后面150個左右的章節(jié)則是須付費閱讀的VIP章節(jié)。按此比例，后150個VIP章節(jié)的點擊量在315萬人次左右。

據(jù)悉，起點中文網(wǎng)的稿費標準是按VIP的訂閱量計算的。VIP訂閱得越多，作者就越賺錢。為此，根據(jù)起點中文網(wǎng)的稿費標準為千字0.01元?！侗I墓筆記》連載的章節(jié)基本上是每章1000字，而讀者每點擊VIP章節(jié)一次，作者就能拿到1分。由此可算出，315萬×0.01元/次=3.15萬元。這個數(shù)字不算太少，但相比“南派三叔”在前三卷上花費了超過一年的時間。這個收入也不算高。

自曝稿費收入可買一套房

不過，做過出版的人都知道，目前出版的收入主要集中在兩塊。除了網(wǎng)上電子版支付的稿酬，實體書的版稅才是大頭。盡管該書出版方北京磨鐵文化公司相關負責人曾對外透露《盜墓筆記》的銷量，不過據(jù)筆者調查：“《盜墓筆記》第1卷的發(fā)行量起碼在50萬冊以上。但其后面兩本則不如第一本發(fā)行得好，估計平均每卷發(fā)行30萬冊左右是有的。以正常情況下6％－8％的版稅計算，作者可以拿到稿酬100萬元左右?！?/p>

2007年底，曾有人做出一張作家收入排行榜?！澳吓扇濉睉{借《盜墓筆記》系列也榜上有名。不過，談起這個作家富豪榜，他坦言自己根本不知道人了當年的這個作家富豪榜。他還主動提到了另一個以“盜墓小說”而聞名的網(wǎng)絡作家“天下霸唱”?！疤煜掳猿钡摹豆泶禑簟泛汀澳吓扇獭钡摹侗I墓筆記》，可以說是見證了網(wǎng)絡文學中盜墓類小說的崛起。

對此，“南派三叔”形容兩人像是難兄難弟，惺惺相惜?！拔覀兊扔诙际前肼烦黾业?，兩人見而時還會互相拍拍對方的肩?！辈贿^，“南派三叔”也表示，自己做到現(xiàn)在這個份上已經很滿足了，“沒有想到自己會寫成小說”。此外，他也強調，自己不能保證會一直寫下去，寫書純粹是一種業(yè)余愛好，不會把寫書當成職業(yè)，也不需要賣字為生。

不過說起賣書，他坦言既是一個“發(fā)泄和享受”的過程，也是一件頭疼的事。他說自己因為不太懂影視方面的事情，所以凡是想把他小說改編成影視劇的公司，他也都毅然拒絕了。

今年轉行不再“盜墓”

此外，“南派三叔”稱自己寫《盜墓筆記》時似乎得了憂郁癥。為此，他表示。自己剛開始寫是為了好玩，因為做外貿生意非常煩瑣。但現(xiàn)在，他坦言是為了自己放松放松，而在小說里給自己寫了一個美好的愿望，并且出書只是為了讓父母高興。而今年，他準備結束盜墓題材，轉寫新題材――地質勘探?！坝行╊愃啤哆_?芬奇密碼》，但里面會有些商業(yè)活動。”

對于棄寫“盜墓系列”是否出于自己的作品會被一些盜墓者借用，“南派三叔”先是笑著否認：“不可能。我知道，干盜墓這行最重要的是查找，就是要能找到墓在哪兒。而我書里很多內容都是憑空想象出來的，沒告訴別人什么盜墓技巧?！?/p>

直沖好萊塢式的娛樂

在獲得網(wǎng)友好評的同時，《盜墓筆記》等玄幻類的網(wǎng)絡小說也一直為傳統(tǒng)文學評論所詬病。此前，評論人王小峰就曾炮轟網(wǎng)絡文學：“除了懷才不遇的，都是垃圾?！甭爠@個評論，“南派三叔”頗不認同：“我覺得這樣批評的人肯定不懂網(wǎng)絡小說，并沒進這個文化圈?！彼J為，所謂的玄幻類、盜墓類概念，都非他所創(chuàng)，而是媒體給他們分類并炒作，其實自己的作品就是懸疑類。

至于網(wǎng)絡文學缺少思想性，“南派三叔”笑言：“我用郭德綱的一句話來反駁，‘憑什么讓說相聲的去教育人?’這個就是一個產業(yè)，國外也是這樣。網(wǎng)絡文學就是服務于人民，而不是給一些評論家看的，它的本源就足講故事。網(wǎng)絡文學的目標本來也就不是什么諾貝爾文學獎，我們玩的就是直沖好萊塢式的娛樂?！彼€透露，已經有一些海外公司找他洽談《盜墓筆記》相關網(wǎng)絡游戲及電影的改編權轉讓。

網(wǎng)絡作家賺錢不易

第9篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

關鍵詞：小說《到燈塔去》　敘述視角　有限視角　視角轉換

弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf，1882-1941)是現(xiàn)代主義小說的先鋒代表，她在理論和實踐兩方面為現(xiàn)代主義小說的發(fā)展做出了杰出的貢獻。伍爾夫倡導主觀真實論，在小說創(chuàng)作中，她摒棄了19世紀現(xiàn)實主義小說的常規(guī)，不再著重摹寫外部世界的現(xiàn)實，而轉向對人的主觀精神世界的探索。《到燈塔去》(To the Lighthouse)發(fā)表于1927年，是伍爾夫繼《雅各的房間》和《達洛衛(wèi)夫人》之后推出的又一部現(xiàn)代主義小說。伍爾夫以新穎的創(chuàng)作理念與獨特的藝術手法，將作品的內容與形式較為完美地統(tǒng)一起來，小說整體上是由一系列感覺、印象、思緒、回憶等心理活動構成，情節(jié)已經被淡化到無足輕重的地步。小說較為完美地體現(xiàn)了伍爾夫的小說理論及寫作技巧，是研究伍爾夫小說藝術的一個較好的切入點。本文試從敘述視角方面來分析探討小說的藝術特色。

一、有限視角(Limited Point of View)

敘述視角，簡單地說，是指由誰來敘述故事以及如何敘述故事。傳統(tǒng)小說中，往往采用全知視角，敘述者是全知全能的“上帝”，可謂無所不知，無所不見。這種敘述者的采用，降低了作品的真實度，讓小說常帶有主觀說教和人為創(chuàng)作的痕跡。作為現(xiàn)代主義小說的先鋒代表，伍爾夫采用了新的敘述視角，使其作品能夠更自由、更微妙地展現(xiàn)人物豐富而細膩的精神生活。弗里德曼(Friedman)在《小說中的視角》將《到燈塔去》的敘述視角劃分為“多重選擇性的全知”(Multi-ple Selective Omniscience)類型。他認為“在此類型中，人物的言行、外表、背景等故事成分只能通過某一在場人物的頭腦傳遞給讀者?！痹凇兜綗羲ァ分?，伍爾夫大量采用有限視角，使用第三人稱作為敘述人稱的主線，從人物的主觀角度進行敘述。讀者在閱讀小說時，不再置身事外，而是隨著作品人物的意識流動，直接感受到人物的思想情緒與主觀體驗。然而，弗里德曼定義中的“全知”一詞，容易讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)的全知視角，而小說中主要是采用人物的眼光來觀察故事世界，因此用“多重選擇性的全知”來定義《到燈塔去》的敘述視角未免欠妥，如將《到燈塔去》的敘述視角定義為“轉換性有限視角”也許更為恰當。

《到燈塔去》中的敘述者再也不是傳統(tǒng)意義上的全知全能型的敘述者，因為小說絕大部分是通過作品人物的意識直接呈現(xiàn)給讀者的。如：

他們所嘲笑的那個年輕人，跟著她走進了客廳，他站在桌子旁邊，心神不定地玩弄著手里的什么東西，惘然若失，她不必回頭去瞧，就能感覺到他手足無措的窘態(tài)。

他們都走了——孩子們；敏泰·多伊爾和保羅·雷萊；奧古斯都·卡邁克爾；她的丈夫——他們全都走了。

于是她轉過身來，嘆了口氣說：“塔斯萊先生，你不討厭和我一塊兒出去走一趟吧?”

很顯然，在第一句中，“她不必回頭去瞧”是采用全知視角在敘述，其余的句子都是采用有限視角來敘述的。因為從第三句中“她轉過身來”，我們可以判斷出本段第一句中，拉姆齊夫人是背對著塔斯萊，是用她的視角來觀察塔斯萊，因此拉姆齊夫人僅僅知道塔斯萊手里在擺弄著什么東西(something)，但具體是什么，她無法知道。第一句如果是采用全知視角來描敘，讀者就可以清楚地知道，塔斯萊究竟在擺弄何物，不會使用something一詞。可以看出，本段中只要能用小說中人物視角來描敘的部分，伍爾夫都采用了人物的有限視角來敘述，雖然第一句中采用拉姆齊夫人來觀察塔斯萊，并不是很方便，但伍爾夫還是堅持這樣做了，因為通過人物的有限視角，將敘述視角局限于人物的感知范疇之內，讀者直接通過作品人物的眼光來觀察故事世界。從而讀者在閱讀小說時，借助人物的主觀意識與感覺去感受，使得讀者有身臨其境的感覺，能夠清晰地把握人物心理上的變化。

二、視角轉換(Shifting Points of View)

伍爾夫在《到燈塔去》中，采用的另一個主要的敘事技巧是將敘述視角頻繁轉換，形成多視角敘述。在小說中，敘述視角不斷地變換，不同的角度互相補充，擴大了敘事范圍，取得一種全面的效果。

伍爾夫采用多視角敘事主要是為了達到兩個目的。

第一，使人物形象更加豐滿。無論是傳統(tǒng)小說的作者還是現(xiàn)代小說的作者都注重小說人物形象的刻畫。傳統(tǒng)小說家阿諾德·貝內特(Arnold Bennett)宣稱“好的小說的基礎是人物形象的刻畫，除此之外，別無其他?！蔽闋柗蛞舱f：“我相信所有的小說都會與人物形象刻畫有關?！钡?，伍爾夫在《到燈塔去》中所采用的刻畫人物形象的方式與傳統(tǒng)作家所采用的方式是截然不同的。傳統(tǒng)的刻畫人物形象的方式通常是外在式的。作者著重刻畫人物的外貌，人物形象主要是通過人物的語言、行為舉止以及敘述者的評論樹立起來的。而在《到燈塔去》中，伍爾夫通過描敘人物自己的意識活動以及該人物在他人意識中的反映，逐步塑造出真實豐滿的人物形象。例如，拉姆齊夫人的形象是通過不同人物的視角來顯現(xiàn)的。

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首先是兒子詹姆斯的眼光，“詹姆斯覺得她在各方面都比他(拉姆齊先生)強一萬倍”；接著是塔斯萊的視角，“拉姆齊夫人獨具慧眼”，“她是他生平所見過的最美的人物”；在丈夫的眼中，“她姿容絕世”；只有在女畫家莉麗的視角中，才能看到拉姆齊夫人的缺點，“她看上去多么蒼老、多么疲乏，……而且多么淡漠疏遠?！?/p>

第二，敘述視角的頻繁轉換，既強調了直接的目睹性和感知性，又擴大了敘事范圍，從而使整部作品的敘事更加自由與舒展。小說中常常多位人物的意識交錯出現(xiàn)，在視角的轉換中，不同人物的意識與感受疊加整合，以凸現(xiàn)綿綿不絕的意識流。

“……他喜歡她，他傾慕她，他還記得那個在下水道里干活的工人如何抬起頭來盯著她瞧；但是，他覺得有必要堅持他自己的意見?！?/p>

盡管他的眼睛長得不錯，莉麗·布里斯庫想到，但是，瞧瞧他的鼻子，再看看他的手……。

上面的例子中，前一段是塔斯萊的視角，后一段是莉麗的視角。在沒有外面場景介入的情況下，塔斯萊的心理活動直接讓位于莉麗的心理活動，從而使讀者在閱讀時，可以自由穿梭于各人物的內心世界，去感受人物在同一時刻的不同意識活動，顯現(xiàn)出全景的效果。

有時甚至在同一段落中，視角也不斷轉換：

“……他細細地品嘗了一番。

它美味可口、酥嫩無比，烹調得十全十美。

她怎么能夠在這窮鄉(xiāng)僻壤搞出這樣的佳肴?他問她。

她是位了不起的女人。

他對她的全部愛慕敬仰之情，重新恢復了?！?/p>

本段落中，第一句是拉姆齊夫人的視角，她在觀察班克斯先生，期待著他對食物做出評價。第二句換成班克斯先生的視角，表現(xiàn)了他對食物的評價。第三句是班克斯先生對拉姆齊夫人的發(fā)問。第四句是以自由間接話語的形式來展現(xiàn)班克斯先生的意識。第五句又一次轉換，回到拉姆齊夫人的視角，揭示了拉姆齊夫人當時的心里狀態(tài)。小說中，這樣的例子還有許多，伍爾夫將敘述視角不斷轉換，把各個人物錯綜復雜的心理狀態(tài)描摹的淋漓盡致。正如德國著名學者奧爾巴赫所說：“伍爾夫的寫作技巧的基本特點是——我們得到的不只是一個人的意識的表現(xiàn)，而是很多人的意識的表現(xiàn)，并且從一個人的意識到另一個人的意識不斷地轉換著?！?/p>

視角頻繁的轉換使讀者初讀時也許會感覺迷惑，但細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，伍爾夫在轉換視角時，往往為讀者提供一系列的信息。在《到燈塔去》中，伍爾夫大量使用括號和重復使用詞句以提示讀者視角的轉變。如：

他們倆都在村子里借宿，一塊兒走進走出，晚上在門口的蹭鞋墊上分手之際，他們曾經對那些湯，那些孩子，以及諸如此類的東西作過小小的評論，這使他們建立起一種互相諒解的關系。因此，當他現(xiàn)在帶著他那種評判的神態(tài)站在她身旁(他年齡大得可以做她的父親，是一位植物學家，一個鰥夫，身上總是帶著肥皂味兒，小心謹慎，十分干凈)，她只是站在那兒不動。他也站著那兒，她的皮鞋好極了，他發(fā)覺。那鞋可以讓足趾自然地舒展。……

在上面這段文字中，莉麗和班克斯的視角在不經意間轉換。括號中的文字是莉麗的視角，是她對班克斯的看法，而“她的皮鞋好極了”是通過班克斯的視角，對莉麗的觀察。兩位人物視角的轉換是通過重復使用詞句的方法完成的，“她只是站在那兒不動。他也站著那兒”(she just stood there．HejUst stood there．)。