戲曲表演的藝術(shù)手段精選(九篇)

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第1篇：戲曲表演的藝術(shù)手段范文

舞蹈和戲曲是分不開(kāi)的，戲曲元素充分融入在中國(guó)舞蹈表演藝術(shù)中。戲曲加盟了舞蹈，舞蹈拓展了戲曲。中國(guó)戲曲的轉(zhuǎn)化與吸收直接影響了中國(guó)舞蹈的繼承和發(fā)展，影響尤為深刻的是中國(guó)的民族民間舞蹈和古典舞，中國(guó)戲曲的精華無(wú)不在其中滲透至深。與之相輔相成的是中國(guó)戲曲在自身發(fā)展的過(guò)程中也吸收了傳統(tǒng)舞蹈的許多精髓，使大量的表演技巧和手段流傳至今。

一、舞蹈表演借鑒吸收了戲曲的綜合表演藝術(shù)

舞蹈是人類(lèi)最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一，也是人類(lèi)最早用以傳情達(dá)意的藝術(shù)形態(tài)之一。通過(guò)讀《梅蘭芳文集》中的《運(yùn)用傳統(tǒng)技巧刻劃現(xiàn)代人物》與《中國(guó)戲曲通史》，可以深刻認(rèn)識(shí)到：我國(guó)眾多的藝術(shù)表演劇種中，舞蹈表演是最早借鑒與吸收戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)的。

中國(guó)舞蹈和中國(guó)戲曲有著密不可分的關(guān)系，舞蹈藝術(shù)中保留了極為豐富的中國(guó)古代戲曲藝術(shù)。用美的舞蹈來(lái)詮釋?xiě)騽∵壿嫼臀枧_(tái)上的行動(dòng)，以及著重用舞蹈美回味人生、再現(xiàn)生活是傳統(tǒng)戲曲的突出特點(diǎn)。一般我們都知道戲曲的表演體系是“唱、念、做、打”，戲曲的舞蹈美主要貫穿在“做”、“打”這兩種功法之中。在戲曲舞蹈上出現(xiàn)的人物都是以舞蹈化的形式出現(xiàn)的，也可以稱(chēng)作舞蹈藝術(shù)形象。

史書(shū)《漢書(shū)成帝紀(jì)》中，記載一個(gè)身材窈窕，體態(tài)輕盈，會(huì)控制呼吸，故而能在宮人所托盤(pán)上翩翩起舞的趙飛燕，被后人稱(chēng)為“盤(pán)上”、“掌上”之舞。到了唐代，楊玉環(huán)跳的《霓裳羽衣舞》，大詩(shī)人白居易這樣描寫(xiě)到：“飄然旋轉(zhuǎn)回雪輕，嫣然縱送游龍?bào)@。小垂手后柳無(wú)力，斜曳裙時(shí)云欲生?！逼湮枳溯p盈典雅、飄飄欲仙。這些都對(duì)傳統(tǒng)古典舞的步態(tài)形象提供了極其寶貴的借鑒資料。如：近年的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，跨界的大導(dǎo)演張藝謀用一種新的視角創(chuàng)新的挖掘了舞劇藝術(shù)的新領(lǐng)域。該劇用一種形式感很強(qiáng)的舞臺(tái)表演藝術(shù)，按照舞劇自有的形式和脈絡(luò)以嶄新的面貌呈現(xiàn)原著中的矛盾焦點(diǎn)，并且在尊重原著的基礎(chǔ)上得以升華，同時(shí)視覺(jué)沖擊感更加強(qiáng)烈，在表現(xiàn)上有了較大的跨越。

中國(guó)五千年古老璀璨的歷史文化，通過(guò)舞蹈這一載體，以最直接的視覺(jué)沖擊出現(xiàn)在人們面前。古有《霓裳羽衣舞》，現(xiàn)有《大紅燈籠高高掛》芭蕾舞劇等許多優(yōu)秀作品，正是由于我國(guó)的舞蹈表演借鑒與吸收了戲曲表演藝術(shù)中身段“圓、曲、擰、傾”及動(dòng)律；運(yùn)用身體多個(gè)部位，例如手臂、腿、頭、胸、腰、胯等彎曲或旋轉(zhuǎn)或延伸，形成既瀟灑飄逸又外松內(nèi)韌的形態(tài)。一氣呵成、行云流水的磅礴氣勢(shì)，才逐漸形成借鑒與吸收了戲曲舞臺(tái)藝術(shù)表演的劇種之一。

當(dāng)今舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，時(shí)刻都離不開(kāi)吸取戲曲中的綜合表演藝術(shù)。舞蹈與戲曲有著互相影響滲透、千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。戲曲舞蹈是蘊(yùn)含中國(guó)古代傳統(tǒng)舞蹈元素最多的“活化石”。舞蹈通過(guò)從戲曲中提取吸收營(yíng)養(yǎng)，大大充實(shí)了舞蹈的表現(xiàn)形式，拓展了表演空間，增強(qiáng)了可視性、豐富了內(nèi)涵，而且在不斷發(fā)展中還保留了古老傳統(tǒng)中的經(jīng)典表現(xiàn)手段和技術(shù)技巧。

二、舞蹈?jìng)鞒信c訓(xùn)練的完整體系來(lái)源于戲曲

到了二十世紀(jì)四、五十年代，中國(guó)舞蹈藝術(shù)厚積薄發(fā)，迅速發(fā)展。在這個(gè)時(shí)期已然形成了一套具有中國(guó)特色的、漸趨成熟的表演方式方法，并且在如何訓(xùn)練以及如何傳承中也逐漸摸索出一套完整的體系。在中國(guó)舞蹈理論上的研究也具備了相當(dāng)?shù)囊?guī)模。這個(gè)時(shí)期的中國(guó)舞蹈，成為古代舞蹈過(guò)渡到近現(xiàn)代舞蹈的連接的橋梁。在我國(guó)舞蹈歷史上書(shū)具了濃墨重彩的一筆。這些都是與借鑒吸收了戲曲舞蹈中的一部分保留著傳統(tǒng)古典舞的文化風(fēng)貌分不開(kāi)的；從而也得出了，當(dāng)今中國(guó)舞蹈藝術(shù)里保存著極為豐富的中國(guó)古今戲曲藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)。由于歷史上的種種原因，我國(guó)許多傳統(tǒng)的優(yōu)秀舞蹈藝術(shù)遺產(chǎn)，沒(méi)有能以它原有的面貌直接傳續(xù)下來(lái)的。但卻傳續(xù)了各歷史時(shí)代戲曲中的唱、念、做、打多種表現(xiàn)手段，保存了許多古代戲曲舞蹈的精華。

許多以戲曲舞蹈為選材的舞劇或舞蹈片段中，舞蹈的風(fēng)格表現(xiàn)就特別突出。50年代參與創(chuàng)作中國(guó)舞劇《魚(yú)美人》的房進(jìn)激和黃少淑夫婦，在舞蹈創(chuàng)作中大膽構(gòu)思，極富想象力的在舞蹈中結(jié)合自然界美景，以及人與自然的相處表現(xiàn)，在《小溪、江河、大?！愤@個(gè)舞蹈中，緊密結(jié)合動(dòng)人心弦的旋律，以人與水相生相伴的形象里，為我們呈現(xiàn)出了美好的意境。中央民院的馬躍教授創(chuàng)編的大型民族舞蹈《奔騰》，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞蹈中的 “唱、念、做、打”四大藝術(shù)手段中的“做、打”藝術(shù)表現(xiàn)手段，結(jié)合源于自然生活中的摔跤、騎馬、角力等原生態(tài)的形式模仿，使蒙族舞蹈更加貼近生活，引人共鳴。

戲曲有一個(gè)重要的特點(diǎn)，就是要有豐富的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)力，以演員表演為中心的寫(xiě)意藝術(shù)，具有一整套程式化的音樂(lè)唱腔和程式化的表演手段。在長(zhǎng)期的舞蹈實(shí)踐中，戲曲中的舞蹈結(jié)合劇情的需要，來(lái)源于生活又加以美化的創(chuàng)造了各種表現(xiàn)生活的表演技巧。因此，戲曲中的不少絕活在舞蹈中得以引用繼承發(fā)展。在世界舞蹈形式多樣的今天，中國(guó)的舞蹈中的特技和拿手絕活也是獨(dú)具特色，驚艷亮相。這些帶給人們的獨(dú)特和震撼無(wú)不是得益于中國(guó)戲曲的滋養(yǎng)。

1949年之初，我國(guó)第一批舞蹈專(zhuān)業(yè)人士就立志扎根中華民族舞蹈藝術(shù)，尋覓思辨，找到適合中國(guó)又獨(dú)具特色的舞蹈訓(xùn)練體系，以至于在后來(lái)幾代人的努力之下終于創(chuàng)造了我們自己民族的獨(dú)特舞種――中國(guó)古典舞。借鑒和吸收了戲曲舞蹈的表演方式和動(dòng)作元素，并在其基礎(chǔ)之上加以提煉，所以很多專(zhuān)家認(rèn)為；我們?cè)缙谒鶎W(xué)習(xí)的古典舞幾乎都從是戲曲舞蹈中派生出來(lái)的。戲曲舞蹈中的許多元素為民間舞蹈提供了大量的題材寶庫(kù)。像前些年廣為人知并喜聞樂(lè)見(jiàn)的舞蹈《皮影戲》、民間的行進(jìn)舞、廣場(chǎng)舞等。戲曲中使用了大量的舞蹈語(yǔ)匯，平時(shí)看到的戲曲演員表演時(shí)使用的小道具或是身上的裝飾物等等都可以發(fā)展成為舞蹈中的元素及身韻組合。這些表演藝術(shù)都被舞蹈借鑒與吸收，如： 折扇舞、手絹舞、筷子舞、團(tuán)扇舞、羽扇舞、頂碗舞等等。這其中的任一生活用具被采納為舞臺(tái)道具時(shí)，就能夠成為舞臺(tái)上精彩的表演形式和表現(xiàn)手段。

第2篇：戲曲表演的藝術(shù)手段范文

一、戲曲舞臺(tái)表演的真假有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系

我們大家都知道藝術(shù)來(lái)源于生活，高于生活。生活是真實(shí)的，就是“真”。我們的藝術(shù)家如果沒(méi)有了生活，也就無(wú)從談起什么藝術(shù)創(chuàng)作?！凹佟笔遣牧?，是手段，有了生活，有了材料和手段，才能創(chuàng)造或表現(xiàn)成為一種能給人以真實(shí)感的“真”，也就是能夠創(chuàng)作出有血有肉的藝術(shù)作品。從藝術(shù)角度上講，“真”就是“假”，“假”就是“真”。人們往往以真和假的概念去衡量一件事或一個(gè)物。比如一朵鮮花長(zhǎng)的非常漂亮，有的人看了就會(huì)說(shuō)：“啊呀！這朵花就像‘假’的一樣，不是真的吧？”這是一朵真花，為什么要說(shuō)它是假的呢？就是因?yàn)樗昝懒?，無(wú)可挑剔。人們是在用一種藝術(shù)的眼光來(lái)欣賞這朵花的，所以用“假的一樣”來(lái)形容這朵花。反則，人們用不同材料做出一朵非常漂亮的假花有的人看了又會(huì)說(shuō)“啊呀！這朵花太漂亮了，就像‘真’的一樣”。人們還是用藝術(shù)的眼光欣賞的這朵花，用“像真的一樣”來(lái)評(píng)價(jià)它的完美性。雖然這朵花是假的，但觀者欣賞它，喜歡它，也就接受了它。由此可以肯定，這朵花達(dá)到了藝術(shù)創(chuàng)作目的。同樣我們?cè)谖枧_(tái)上表演的故事，反映的是社會(huì)生活，如果不作藝術(shù)處理，只是照本宣科，欣賞者往往會(huì)懷疑這個(gè)故事是不是真的，如果我們把故事用藝術(shù)手段加以處理，人們會(huì)用“太真實(shí)了，太感人了！”，給予高度的評(píng)價(jià)。

二、在戲曲舞臺(tái)表演中的“真戲要假做，假戲要真做”的理論

“真戲要假做，假戲要真做”，這句話是什么意思？就是說(shuō)我們表演的故事情節(jié)是真實(shí)的，你必須用“假”的手段來(lái)對(duì)待這個(gè)真。我是學(xué)短打武生的，演武打戲比較多。說(shuō)起打，只有敵對(duì)雙方才能打起來(lái)，這種情節(jié)是真實(shí)的，但敵對(duì)雙方的表演者不能在舞臺(tái)上真砍實(shí)殺地打起來(lái)，否則就頭破血流傷亡慘重。所以就要假打，點(diǎn)到為止，用我們戲曲的程式、套路去打。這樣不就成了假的了嗎？但是我們還有一個(gè)“假戲要真做”。有同志會(huì)說(shuō)：“不是不讓在舞臺(tái)上真砍實(shí)殺嗎？怎么又要真做啦？”“真做”不等于真砍實(shí)殺，這里的真做就在于一個(gè)“做”字，就看表演者怎么“做”，這個(gè)“做”就是“假”，是手段是藝術(shù)，戲曲程式、套路，就是我們的藝術(shù)手段，用藝術(shù)手段去處理這個(gè)真戲，就是真戲假做。表演者再用戲曲程式、套路去打的時(shí)候，要帶著敵對(duì)的情緒（這里還要強(qiáng)調(diào)，表演者要有扎實(shí)的基本功。），要感受到對(duì)方就是你的敵人，要和對(duì)方比個(gè)高下，拼一個(gè)你死我活。這樣才能創(chuàng)造或表現(xiàn)成為一種能給人以真實(shí)感的“真”來(lái)，用真實(shí)感情去對(duì)待假戲，這就是假戲真做。武戲是這樣，文戲也是如此。

三、戲曲舞臺(tái)表演中對(duì)文戲的人物關(guān)系處理

如在戲劇中的爺爺奶奶、爸爸媽媽、夫妻、兒子、女兒、兄弟姐妹等，都是真的。對(duì)于扮演者來(lái)講又都是假的，因?yàn)榘缪菡邆兌际峭?。但表演起?lái)必須做到真戲假做、假戲真做。如果你把假的當(dāng)成真，真的你又當(dāng)成了假，那就亂套了。比方說(shuō)夫妻關(guān)系，劇本規(guī)定是真的，但有些夫妻之事，你就不能在舞臺(tái)上真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，要用假的手段加以處理，去達(dá)到真的目的。比如潘長(zhǎng)江演的小品《十五分鐘》，在劇中與當(dāng)警察的妻子臨別時(shí)，要和妻子親吻，長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)和丈夫相聚的妻子，也想和丈夫熱烈擁抱。這時(shí)妻子拿起大衣，連同丈夫一起蒙住，這時(shí)觀眾見(jiàn)到的只是大衣下方的四條腿，丈夫兩只腳尖用力翹起，給觀眾一個(gè)他們?cè)诖笠吕餆崃覔肀Ш陀H吻的想象。這就是真戲假做，而且做的很真。

第3篇：戲曲表演的藝術(shù)手段范文

關(guān)鍵詞：戲曲電視；聯(lián)姻；運(yùn)算；交集；N次方

中圖分類(lèi)號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）05-0161-02

身處便捷刺激的高信息化時(shí)代，科技容量、受眾群體與實(shí)效速度幾乎成了衡量?jī)?yōu)勝劣汰的新準(zhǔn)則，與這些新準(zhǔn)則相伴成長(zhǎng)的電視傳媒便順理成章地成為最具實(shí)力的贏家。于是，各門(mén)類(lèi)藝術(shù)開(kāi)始積極與之聯(lián)姻，從而產(chǎn)生獨(dú)具新質(zhì)的視覺(jué)藝術(shù)形式與內(nèi)容。如正活躍在熒屏上的MTV，電視美文，娛樂(lè)雜志TV秀等等，中國(guó)獨(dú)有的傳統(tǒng)藝術(shù)形式――戲曲，也被吸納進(jìn)了熒屏。央視的戲曲頻道，河北衛(wèi)視的《絕對(duì)有戲》，東方衛(wèi)視的《非常有戲》，河南衛(wèi)視的《梨園春》等都是比較有影響力的戲曲節(jié)目。然而，當(dāng)我們面對(duì)著“無(wú)所不包，無(wú)所不能”的電視的時(shí)候，不禁會(huì)產(chǎn)生一種憂慮：目前的電視戲曲節(jié)目能真實(shí)完整地繼承并發(fā)展國(guó)粹嗎？亦或?qū)⑵涓牡妹婺咳嵌笞罱K成為與之抗衡的新藝術(shù)力量？

既然戲曲與電視已經(jīng)獲得普遍聯(lián)姻的機(jī)會(huì)，那就決不能只做簡(jiǎn)單的加、減法，它需要更審慎的分析比較來(lái)“運(yùn)算”。

傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)表演魅力早已深入人心，新興電視手段的介入必然要沖破舊的欣賞秩序。這就要求必須熟悉并兼容它的特征，因?yàn)樗鼈冊(cè)?jīng)有著旺盛的生命力，秉承著前輩們不斷探索追求的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)。任何一個(gè)熱愛(ài)民族傳統(tǒng)文化的人，都不忍心輕易將其割舍。在這個(gè)以發(fā)展求生存的時(shí)代，在任何取舍之前都應(yīng)更審慎地比較。

一、電視藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的各具特點(diǎn)

電視與戲曲有許多相異之處，兩種藝術(shù)形式間存在諸多互為制約、排斥的因素，在傳統(tǒng)戲曲電視化的進(jìn)程中必然會(huì)產(chǎn)生分歧，但決不能知難而退。因?yàn)閺拈L(zhǎng)遠(yuǎn)的角度來(lái)看，戲曲走進(jìn)熒屏仍是大勢(shì)所趨，前段時(shí)間火爆的全國(guó)京劇演員電視大獎(jiǎng)賽、全國(guó)票友電視大獎(jiǎng)賽、經(jīng)典劇目的音配像工作，以及戲曲化的影視作品的推廣普及也證明并迎合了電視觀眾的需要。看來(lái)，從單部戲曲電視的制作到整體電視宣傳策劃都需要審慎而靈活的對(duì)待。

（一）戲曲程式化與電視表現(xiàn)手段的對(duì)位

程式（戲曲表演符號(hào)）是在戲曲漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，通過(guò)演員表演與觀眾欣賞的互動(dòng)關(guān)系逐漸建立起來(lái)的，這些表演符號(hào)的使用，不但演員將其作為“表達(dá)戲曲內(nèi)容的特殊語(yǔ)言”，同時(shí)也是觀眾用以“理解和接受內(nèi)容的特殊途徑”。這種有規(guī)則的自由行動(dòng)：一方面表現(xiàn)為早已成型并為大眾認(rèn)可約定俗成的舞臺(tái)含義；另一方面又體現(xiàn)了美的規(guī)律，還給演員在心領(lǐng)神會(huì)之后留有發(fā)揮與創(chuàng)造的空間。演員可以根據(jù)自身?xiàng)l件的可行性和對(duì)角色的理解結(jié)合他人經(jīng)驗(yàn)所得，來(lái)對(duì)程式進(jìn)行創(chuàng)造性運(yùn)用揚(yáng)長(zhǎng)避短，從而形成自己獨(dú)具特色的風(fēng)格。比如“二芳”之一的周信芳，將自己高音區(qū)唱詞改成具有中國(guó)古典繪畫(huà)留白意味的說(shuō)辭，自成一派。但這種程式化的表現(xiàn)往往是不連貫的。致使戲迷走入只認(rèn)個(gè)別唱段而不知整體情節(jié)的誤區(qū)。這種舞臺(tái)上特有的階段性停頓在電視流暢的鏡頭中表現(xiàn)就會(huì)顯得格外突兀。

（二）戲曲與電視信息語(yǔ)言的不同傳達(dá)方式

舞臺(tái)劇以主體人物行為、語(yǔ)言為重點(diǎn)突出對(duì)象。如京劇梅蘭芳體系的核心是演員因?yàn)樗麄兪俏枧_(tái)上唯一活的有思維支配力的靈動(dòng)元素。所以，許多戲迷完全可以獨(dú)立于戲外，以語(yǔ)言信息代替視覺(jué)信息，只聽(tīng)某位名角的某段唱腔。這對(duì)演員的功力要求則更為嚴(yán)格。但同時(shí)也忽略了形成整場(chǎng)演出的其他元素。電視則更注重視覺(jué)表現(xiàn)，它要求將演員融入鏡頭，發(fā)揮各種視聽(tīng)語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)。但在為原有藝術(shù)潤(rùn)色加工的同時(shí)，勢(shì)必會(huì)削減原有藝術(shù)的固有特色成分，這使許多戲迷感到“很不過(guò)癮”。

（三）戲曲表演的二度創(chuàng)作問(wèn)題

有人稱(chēng)電視是門(mén)遺憾的藝術(shù)，因?yàn)樗坏┩瓿?，?duì)于觀眾的反響及導(dǎo)演的再度理解就只能報(bào)以遺憾。但舞臺(tái)上的戲曲表演卻場(chǎng)場(chǎng)都有新表現(xiàn)。對(duì)于演員的即興發(fā)揮，沒(méi)有過(guò)去時(shí)和將來(lái)時(shí)，只有瞬間即刻的行動(dòng)。導(dǎo)演演員可以在一次又一次的創(chuàng)造中悉心體會(huì)，日臻完善。每當(dāng)他們面對(duì)一次成功的表演，總會(huì)說(shuō)：“我更好的戲還在后面哪！”阿爾托曾評(píng)論劇場(chǎng)是“世上唯一的做過(guò)的動(dòng)作不會(huì)重復(fù)兩遍的場(chǎng)所”由此聯(lián)想現(xiàn)代演唱會(huì)的火爆，也就順理成章了。但未來(lái)誰(shuí)也無(wú)從知曉，只能在心底存下對(duì)推理實(shí)現(xiàn)的美好祝愿。以“四大名旦”、“四小須生”等為代表的戲曲大師、藝術(shù)家們，技藝精湛，爐火純青，已達(dá)到了后人難以企及的高峰。只可惜限于當(dāng)時(shí)的科技水平，只聽(tīng)到大量錄音，卻鮮見(jiàn)身影留存，這對(duì)于以唱、念、做、打的綜合表演著稱(chēng)的京劇藝術(shù)來(lái)說(shuō)，不能不說(shuō)是一個(gè)重大的缺憾。京劇新人渴望更全面、更多、更直觀地從前輩遺產(chǎn)中汲取營(yíng)養(yǎng)，開(kāi)闊視野，增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)；同時(shí)當(dāng)前演出劇目的單調(diào)，也使觀眾更加希望重睹近乎絕響的大師們的名戲佳作，在這個(gè)視聽(tīng)總動(dòng)員的時(shí)代僅憑錄音傳播，顯然是難以滿足的?！暗谷碎L(zhǎng)逝，前人的精美形象不能再造”，即使是依然健在的老一輩名家，也不復(fù)昔日景象。僅能采取音配象的方式補(bǔ)救了。

二、電視藝術(shù)與戲曲藝術(shù)需要審慎的分析比較來(lái)“運(yùn)算”

相信戲曲與電視絕非頑固觀念中的平行線，因?yàn)楦鏖T(mén)類(lèi)藝術(shù)都是相通的。它們之間必有交集，而這個(gè)交集在這里的表現(xiàn)，正緣自于共通的情感表達(dá)。在尋找情感交集的過(guò)程中嘗試著根據(jù)情況進(jìn)行形象的運(yùn)算。

（一）加法：把戲曲的情節(jié)、表演以及場(chǎng)景原封不動(dòng)地用電視表現(xiàn)手段做出來(lái)，這是將戲曲搬上熒屏的必要手段。有時(shí)還可以根據(jù)不同欄目的需要將錄制的戲曲重新組合編排，形成系統(tǒng)的專(zhuān)業(yè)研究資料。正如仲老前輩所期望的：“如果能像集中國(guó)京劇流派代表作之大成的錄音帶《中國(guó)京劇有聲大考》那樣，集中人才搞一套集中國(guó)京劇流派代表作之大成的錄像帶《中國(guó)京劇影像大考》，辟一專(zhuān)欄系統(tǒng)播出，那福音所及，真不獨(dú)當(dāng)代?！痹谝粋€(gè)銀幕空間實(shí)現(xiàn)多維時(shí)空的表現(xiàn)。使觀眾對(duì)作品的理解更為直接全面。

電視手段中的平行蒙太奇，使由幾條交織在一起的線索引發(fā)的沖突在暗中較量，達(dá)到扣人心弦的效果。各種心理、閃回、反應(yīng)等鏡頭的跳躍剪輯，恰到好處地展現(xiàn)了外部世界與劇中人物復(fù)雜內(nèi)心情感的對(duì)比交織。以電影獨(dú)特的手段豐富了戲曲相對(duì)狹小的表現(xiàn)方式，且完全貫徹了戲曲寫(xiě)意的一貫神韻。比較戲曲舞臺(tái)劇中各占一場(chǎng)的板塊結(jié)構(gòu)，即使是同樣的情節(jié)也會(huì)產(chǎn)生絕然不同的戲劇效果。無(wú)疑，戲曲電視劇在自由空間的表達(dá)上所獨(dú)具的優(yōu)越性和表現(xiàn)力，使舞臺(tái)劇只能“望屏興嘆”了。為唱詞和念白附加字幕，則更加深了觀眾對(duì)劇情的理解，從而引起觀眾對(duì)戲曲藝術(shù)的興趣。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的戲曲表演，往往以表現(xiàn)戲曲聲樂(lè)藝術(shù)的神韻和精華為主，并且方言較多，不常接觸戲曲的觀眾聽(tīng)不懂，更看不懂。

大特寫(xiě)的運(yùn)用，把那些隱藏在人物內(nèi)心的微妙情緒讓觀眾一目了然。尤其使現(xiàn)代實(shí)景戲從程式化的臉譜中解放出來(lái)。在舞臺(tái)表演中對(duì)于起到特寫(xiě)效果的局部程式化表演如“鬢口”、“翅子”等形體動(dòng)作，也可以進(jìn)行突出適當(dāng)?shù)姆糯蟆Ｒ恍┨丶继幚淼募尤?，在幫助營(yíng)造表演氛圍的同時(shí)。還能引發(fā)觀眾似真似幻的意向感應(yīng)。在電視中保留了戲曲原有的寫(xiě)意意味。

（二）減法：，畢竟有很多戲曲化的表演放到電視中與觀眾的收視習(xí)慣不協(xié)調(diào)。比如，制作電視戲曲節(jié)目，戲臺(tái)上為轉(zhuǎn)場(chǎng)而特設(shè)的二道幕就可以“解放了”，因?yàn)橐徽Ｑ鄣乃查g，電視就可以實(shí)現(xiàn)原本復(fù)雜的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。

在拍攝手段及鏡頭效果的運(yùn)用上，以寫(xiě)實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)的電視藝術(shù)，與以寫(xiě)意見(jiàn)長(zhǎng)的戲曲藝術(shù)，原本就是風(fēng)馬牛不相及的，簡(jiǎn)單的湊合只會(huì)鬧出諸如在林海實(shí)景中揮舞馬鞭的笑話，揮來(lái)趕去也趟不出那幾棵大樹(shù)之間。簡(jiǎn)單的湊合還會(huì)給人以“電視劇加唱”的感覺(jué)，誤導(dǎo)人得出“既是電視劇又是戲曲”的錯(cuò)誤結(jié)論。更甚者，會(huì)讓不熟悉的觀眾錯(cuò)以為這就是戲曲，從而打消了學(xué)習(xí)戲曲的興趣。這就迫切要求，要根據(jù)不同劇目的風(fēng)格來(lái)選擇不同的拍攝方法。如為了突出演員的念白技巧，采用長(zhǎng)鏡頭跟拍；為使人物的心靈、情感得以外化，而突出拍攝程式化較高的舞臺(tái)動(dòng)作。

（三）乘法：“不僅要做加、減法，還要學(xué)會(huì)乘法”這是戲曲評(píng)論家劉連群的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。只有在適當(dāng)?shù)谋Ａ?、增加?nèi)容的基礎(chǔ)上打亂原有的格局，重新組合，才能使藝術(shù)質(zhì)量成倍地增長(zhǎng)，運(yùn)用電視所長(zhǎng)遮蓋戲曲所短。

戲曲音樂(lè)形象的電視化處理，是關(guān)鍵的一步。因?yàn)閼蚯穆晿?lè)之美，是各流派風(fēng)格得以展現(xiàn)和表演藝術(shù)中被欣賞的主要對(duì)象。通過(guò)電視音像化處理，既可增進(jìn)劇中人物與整體環(huán)境的協(xié)調(diào)融合，使舞臺(tái)上原有的二道幕轉(zhuǎn)場(chǎng)變成鏡頭間自然地過(guò)度；又能在特定場(chǎng)合中加入一些非戲曲配樂(lè)的元素，起到渲染暗示的作用?！渡览蕖肪痛竽懙赝ㄆ褂媒豁憳?lè)伴奏，初聽(tīng)時(shí)似乎不如與傳統(tǒng)樂(lè)器的配合默契，但細(xì)聽(tīng)下去，卻另有一番味道，尤其在較為宏大場(chǎng)面的配合上，交響樂(lè)氣勢(shì)恢宏的特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。賈海泉將《獄卒平冤》從舞臺(tái)搬上熒屏后，也有意在全劇的情感安排一曲畫(huà)外伴唱，戲曲音樂(lè)在經(jīng)過(guò)歌唱演員的獨(dú)到處理后，聽(tīng)來(lái)沁人心脾，蕩氣回腸，再疊以濁浪排空的江濤、清幽長(zhǎng)達(dá)的小河、交匯處的漩渦等畫(huà)面，那幽遠(yuǎn)、空曠、富有哲理的意境便深印在觀眾的腦海里。

有效的利用電視這個(gè)傳播平臺(tái)，最大的優(yōu)勢(shì)就是能夠?qū)蚯M(jìn)行N次方的改變。從中央到地方，從內(nèi)陸到海外，電視以戲曲擂臺(tái)、名段欣賞、綜藝晚會(huì)、電視教學(xué)等各種方式，給觀眾創(chuàng)造出更多、更好、更方便的機(jī)會(huì)面對(duì)藝術(shù)家的演出，甚至直接參與演出學(xué)習(xí)（如正在走紅的《梨園春》現(xiàn)象）。戲曲頻道的開(kāi)設(shè)更為戲曲電視節(jié)目的發(fā)展提供了廣闊空間。大幅度地?cái)U(kuò)展了戲曲節(jié)目的播出時(shí)段，也為頻道強(qiáng)化了節(jié)目的民族特色。觀眾從早到晚都可以從戲曲頻道欣賞到自己喜歡的各類(lèi)戲曲節(jié)目。既解決了電視節(jié)目雷同和缺乏特色的矛盾，又滿足了當(dāng)代觀眾審美取向個(gè)性化的需求。

（四）除法：剪輯對(duì)節(jié)奏的把握發(fā)揮了重要作用，在基本符合電視藝術(shù)節(jié)律的同時(shí)，又要比較明快和富于變化。在必要的場(chǎng)合，特別是在唱腔進(jìn)行過(guò)程中，照顧了戲曲行腔的特點(diǎn)，這樣的結(jié)合就產(chǎn)生了一種屬于戲曲電視劇的獨(dú)特節(jié)奏。在同一集戲曲電視劇中還可實(shí)現(xiàn)幾種唱腔音樂(lè)結(jié)合，根據(jù)劇中主要人物的身份特征，用多種音樂(lè)唱腔作為他們對(duì)話和抒情的手段，多種唱腔的巧妙運(yùn)用，既完成了人物形象塑造，又為戲曲電視劇在音樂(lè)設(shè)計(jì)方面打開(kāi)了新的思路，告訴人們，戲曲電視劇完全可以用整個(gè)戲曲音樂(lè)作為背景，而任意選擇符合劇中需要的某幾種戲曲劇種的唱腔，既符合電視機(jī)前觀眾的欣賞節(jié)奏和心理，又使原有唱段富于變化。

第4篇：戲曲表演的藝術(shù)手段范文

摘要：戲曲表演運(yùn)用舞蹈形式來(lái)表現(xiàn)豐富的生活內(nèi)容，刻畫(huà)不同的人物性格，展現(xiàn)復(fù)雜曲折的故事情節(jié)。本文依據(jù)筆者多年表演經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)要闡述戲曲舞蹈的特點(diǎn)對(duì)戲曲表演的影響。

關(guān)鍵詞：戲曲；表演；舞蹈

戲曲藝術(shù)是中華民族獨(dú)創(chuàng)的綜合性及表現(xiàn)力極強(qiáng)的表演藝術(shù)形式之一。戲曲之所以有十分強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，重要的原因是這種藝術(shù)形式對(duì)我國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)形式作了成功的吸收、應(yīng)用、變革和發(fā)展。在數(shù)百年的發(fā)展過(guò)程中，為了表達(dá)內(nèi)容和塑造人物的需要，逐漸形成了一套完整的舞蹈動(dòng)作體系和人體美學(xué)法則。舞蹈是戲曲表演的重要組成部分，始終與戲曲保持著密切的關(guān)系，具有不可或缺的重要作用和地位。舞蹈藝術(shù)成為戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段，下邊從三個(gè)方面闡述戲曲舞蹈的特點(diǎn)及重要性。

首先，戲曲舞蹈飽含精湛的舞臺(tái)技藝。

很多具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的藝術(shù)形式都會(huì)通過(guò)高超精湛的技術(shù)和技巧來(lái)表現(xiàn)的，戲曲舞蹈也不例外。表演者不但要懂得音樂(lè)，而且要能歌善舞。在平時(shí)訓(xùn)練舞蹈演員時(shí)，首要的是對(duì)每個(gè)舞蹈演員的腰、腿、臂等方面的基礎(chǔ)力量和柔韌度的訓(xùn)練。這是做好一切舞蹈動(dòng)作的基礎(chǔ)。萬(wàn)丈高樓起于平川，沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的地基就不可能建設(shè)成堅(jiān)固入云摩天大廈。只要我們細(xì)心的觀察和研究，就不難想象出戲曲中的許多基本功就是舞蹈的模擬動(dòng)作，象許多模擬動(dòng)物舞蹈的姿勢(shì)形態(tài)。例如：“撲虎、虎跳、穿貓、臥魚(yú)、雙飛燕、金雞獨(dú)立等舞蹈動(dòng)作。這些都是結(jié)合戲曲的“手、眼、身、法、步”五法而創(chuàng)造的舞蹈表演動(dòng)作，這些舞蹈動(dòng)作沒(méi)有較扎實(shí)的腰、腿基本功是難以完成好的。腰、腿等方面的基礎(chǔ)訓(xùn)練是要有一種不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奮、堅(jiān)忍不拔的精神的，因?yàn)檫@是與人體的“極限”挑戰(zhàn)。戲曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五項(xiàng)動(dòng)作要素的訓(xùn)練。“手”是形意的舞姿，是舞姿的最大拓展與延伸；“眼”是表演的靈魂，是角色內(nèi)心活動(dòng)的窗戶，所謂手到眼到則體現(xiàn)出一種精神氣質(zhì)和動(dòng)作韻味；“身”是體態(tài)，在動(dòng)作中腰為行動(dòng)的中軸，也是體現(xiàn)動(dòng)作韻味的關(guān)鍵；“法”是度，是恰如其分，即多一分為過(guò)，少一分則不到位；“步”是舞姿形態(tài)變換的前導(dǎo)。

其次，戲曲舞蹈動(dòng)靜結(jié)合、節(jié)奏鮮明。

戲曲舞蹈動(dòng)作的動(dòng)靜結(jié)合，節(jié)奏是分不開(kāi)的重要因素。節(jié)奏是舞蹈動(dòng)作構(gòu)成的要素之一，鮮明的節(jié)奏感是戲曲舞蹈的另一突出特點(diǎn)。單說(shuō)戲曲藝術(shù)中的“唱、念、做、打”，所謂“做、打”實(shí)際上也就是戲曲舞蹈的表現(xiàn)。在戲曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀槍棍棒舞等都和舞蹈表演有著不可分割的聯(lián)系，這都是古代傳統(tǒng)舞蹈的運(yùn)用和發(fā)展。亮相是表現(xiàn)戲曲舞蹈動(dòng)靜結(jié)合的特征極具代表性的一個(gè)例子。在一連串的讀白唱段,或是一連串的武打動(dòng)作之中加上一個(gè)亮相得以停頓，它不僅是演員表演的一個(gè)小小間歇，從欣賞的角度來(lái)說(shuō)也能起到一個(gè)畫(huà)龍點(diǎn)睛的效果。戲曲表演很重視角色和觀眾的頭次見(jiàn)面，一個(gè)好的出場(chǎng)亮相外加獨(dú)特的表演氣質(zhì)能馬上抓住觀眾，角色的身份、性格、情緒一目了然。經(jīng)過(guò)歷代戲曲藝術(shù)家們?cè)陂L(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中的努力鉆研，創(chuàng)造了一套較完善的表演體系與訓(xùn)練方法，創(chuàng)造了豐富多彩和富于表現(xiàn)力的舞姿與多種表演程式，隨著時(shí)間的推移而潛移默化在藝術(shù)家的各個(gè)表演范式中，形成各種各樣風(fēng)格鮮明的表演流派，最后成為廣大人民群眾接受和喜愛(ài)的戲曲表演形式。當(dāng)然，戲曲舞蹈表演藝術(shù)它畢竟不是單獨(dú)性的舞蹈藝術(shù)，它被局限在戲曲的范圍，跟隨著戲曲表演藝術(shù)主體意識(shí)的強(qiáng)化而變化。中國(guó)戲曲的表演程式對(duì)節(jié)奏性要求很高，鮮明的節(jié)奏使舞蹈動(dòng)作也變得更加具有節(jié)奏性。戲曲表演是以打擊樂(lè)為主的伴奏形式，它要求招式分明，干凈利落，動(dòng)而不水，靜而不呆，把“唱”“念”“做”“打”諸般藝術(shù)手段有機(jī)地統(tǒng)一到了一起，從而也加強(qiáng)了戲曲的戲劇性成分。

再次，戲曲舞蹈是中國(guó)幾千年傳統(tǒng)文化中對(duì)和諧圓融、審美意境的一種不斷追求。

戲曲舞蹈動(dòng)作,講究剛?cè)帷⑻搶?shí)、開(kāi)合的對(duì)立統(tǒng)一；左右手常分陰陽(yáng),而后歸為一元；身體的前俯后仰亦為陰陽(yáng)配合,腳步多為一實(shí)一虛。常常表現(xiàn)為欲左先右,欲揚(yáng)先抑，欲進(jìn)先退，欲沖先避的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，使動(dòng)作看起來(lái)渾圓自然，將舞蹈的運(yùn)動(dòng)路線如行云流水般隱于它特有的“圓”美韻勢(shì)中。除了要加強(qiáng)原有的基本功訓(xùn)練外，在對(duì)戲曲舞蹈演員訓(xùn)練時(shí)還要注意加強(qiáng)專(zhuān)業(yè)舞蹈藝術(shù)方面的訓(xùn)練。因?yàn)閼蚯輪T和專(zhuān)業(yè)舞蹈演員在訓(xùn)練時(shí)有相似的地方，但是，還是有一定的區(qū)別的，戲曲演員在舞臺(tái)訓(xùn)練時(shí)要求“小而圓”的特點(diǎn)。專(zhuān)業(yè)舞蹈訓(xùn)練要求“開(kāi)、繃、直”這三個(gè)主要?jiǎng)幼魈攸c(diǎn)，必須要求戲曲演員認(rèn)識(shí)到戲曲舞蹈和專(zhuān)業(yè)舞蹈動(dòng)作形態(tài)上的差異，在平時(shí)訓(xùn)練中一定嚴(yán)格按“開(kāi)、繃、 直”的舞蹈特點(diǎn)去做，把自己從戲曲的“小而圓”的動(dòng)作形態(tài)中“解放”出來(lái)，充分發(fā)揮自己的形體特性，大膽創(chuàng)新，大膽吸收，使自己的形體、動(dòng)作、姿態(tài)逐漸達(dá)到專(zhuān)業(yè)舞蹈演員的要求。戲曲藝術(shù)家十分重視人物性格的刻畫(huà)和演員內(nèi)在氣質(zhì)的美，同時(shí)要求演員創(chuàng)造人物形象時(shí)要精力集中，全神貫注，不僅要神似，而且要形似。在戲曲表演過(guò)程中達(dá)到一種精神、氣息和神韻的上、下、內(nèi)、外融會(huì)貫通、渾然一體，并一氣呵成的藝術(shù)境界由于戲曲演員因分多種行當(dāng)，各種行當(dāng)和派別又有各自的表演程式和動(dòng)作規(guī)范，比較自由，而且個(gè)人行為較多，在訓(xùn)練中不太講究隊(duì)形畫(huà)面的變化，與專(zhuān)業(yè)舞蹈演員的分撥、分組注重隊(duì)形畫(huà)面的訓(xùn)練方法相比，就顯出隊(duì)形畫(huà)面感較弱，尤其是在排演大群舞時(shí)，隊(duì)形畫(huà)面就不易整齊劃一，舞臺(tái)整體感較差。戲曲舞蹈的重要藝術(shù)功能之一，是營(yíng)造典型環(huán)境，為演員的表演搭建有效的平臺(tái)。

總之，戲曲表演藝術(shù)在時(shí)代變化的進(jìn)程中慢慢興起，舞蹈表演藝術(shù)成為其重要組成部分，并逐漸創(chuàng)造形成一整套表演程式和訓(xùn)練方法。從一個(gè)大的藝術(shù)史角度來(lái)觀察，舞蹈藝術(shù)正是在這種位移中從獨(dú)立而又輝煌的藝術(shù)巔峰逐漸滑落，被戲曲藝術(shù)兼容并吸收，成為戲曲表演的一個(gè)組成體。戲曲舞蹈的藝術(shù)功能在不斷拓展，這種拓展是與整個(gè)戲曲藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新同步的。戲曲要以舞蹈為輔助，舞蹈要以戲曲為依附，相互溶解，潛移默化，相互吸收，去糙留精。戲曲藝術(shù)博大精深,以上只是從舞蹈的層面探究它的形態(tài)特征,正是許許多多不同層面的特點(diǎn),形成了它所特有的藝術(shù)魅力。隨著時(shí)代的發(fā)展和更好地適應(yīng)市場(chǎng)的需求，戲曲演員的舞蹈訓(xùn)練在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)和吸收當(dāng)代專(zhuān)業(yè)舞蹈藝術(shù)的科學(xué)先進(jìn)的訓(xùn)練方法，借以促進(jìn)戲曲的發(fā)展，是當(dāng)今戲曲藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)的共同發(fā)展前景和方向。戲曲藝術(shù)博大精深，以上只是從舞蹈的層面探究它的形態(tài)特征，正是許許多多不同層面的特點(diǎn)，形成了它所特有的藝術(shù)魅力。作為一名從事戲曲文藝的工作者，筆者將繼續(xù)新的探索，將戲曲這一歷史悠久的民族文化精粹繼承和發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)：

第5篇：戲曲表演的藝術(shù)手段范文

體驗(yàn)式教學(xué)法戲曲藝術(shù)作為一種教學(xué)方式，“體驗(yàn)”是感性的，強(qiáng)調(diào)讓學(xué)生有感性體驗(yàn)。表演教學(xué)，要強(qiáng)調(diào)對(duì)文本的整體感受，由感性的體驗(yàn)而達(dá)到理性的理解。比如在指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行戲曲教學(xué)的時(shí)候，我要求學(xué)生在反復(fù)練習(xí)中理解句子語(yǔ)段，體會(huì)其中情感，把握文化精髓，積累表演經(jīng)驗(yàn)。首先要培養(yǎng)感覺(jué)，感覺(jué)是認(rèn)識(shí)的前提，感覺(jué)是理解的開(kāi)始，只有感覺(jué)到的東西，才能更好地認(rèn)識(shí)它；有了感覺(jué)體悟，才具備了深入理解并形成認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)。而感覺(jué)更是鑒賞的起步，任何文學(xué)作品的鑒賞，都應(yīng)該是從感受體悟開(kāi)始的。

一、體驗(yàn)式教學(xué)法的內(nèi)涵

作為一種教學(xué)方式，“體驗(yàn)”是以學(xué)生自主學(xué)習(xí)為特征的，強(qiáng)調(diào)尊重學(xué)生的初感。這里的“初感”，指學(xué)生在戲曲表演時(shí)對(duì)文本的初體驗(yàn)，寫(xiě)作時(shí)對(duì)某一話題的初經(jīng)驗(yàn)，語(yǔ)言運(yùn)用中對(duì)語(yǔ)詞、句式、修辭等等的初感覺(jué)。這種初感會(huì)是幼稚的，甚至可能是有誤的，但卻是最珍貴的，因?yàn)檫@是學(xué)生自己的體驗(yàn)。這種自己的體驗(yàn)感受是獨(dú)立表演、自行寫(xiě)作、自主運(yùn)用的起步。我們說(shuō)，獨(dú)立表演、自行創(chuàng)作是學(xué)習(xí)的要件，是戲曲能力的標(biāo)志，因而培養(yǎng)獨(dú)立表演、自行寫(xiě)作的能力是戲曲教學(xué)的重要內(nèi)容。而要讓學(xué)生具備這樣的能力，必須讓他們有自己的經(jīng)歷和體驗(yàn)，這是目前通行的“告訴”式教學(xué)無(wú)法完成的。教師要做的，絕對(duì)不是將自己的解讀或是所謂權(quán)威的結(jié)論“告訴”學(xué)生，而是去點(diǎn)破那層學(xué)生表演時(shí)有疑惑有困難的“窗戶紙”：在學(xué)生有疑惑時(shí)，予以點(diǎn)撥；在學(xué)生理解有誤時(shí)，予以矯正；在學(xué)生的理解有待深入時(shí)，予以引導(dǎo)。

經(jīng)驗(yàn)的積累，是對(duì)人心智培育的重要途徑。當(dāng)學(xué)生真正作為獨(dú)立的讀者時(shí)，我們的課堂才會(huì)充溢能動(dòng)的、自由的、創(chuàng)造的激情。而有了這樣的體驗(yàn)和表演的能力，學(xué)生才會(huì)有興趣有能力去自覺(jué)地大量表演，進(jìn)而養(yǎng)成表演的習(xí)慣，成為把表演當(dāng)作生存狀態(tài)的“讀書(shū)人”，在表演的體驗(yàn)中找到對(duì)人對(duì)事的敏感直覺(jué)和真誠(chéng)關(guān)懷，擁有自己“立體的生活”和精神的家園。

二、傳統(tǒng)戲曲教學(xué)的現(xiàn)狀

傳統(tǒng)的戲曲教學(xué)采取師徒相傳的個(gè)體培訓(xùn)方式，使用口傳心授的教授方式。傳統(tǒng)的教學(xué)方式、方法，歷史上曾起過(guò)傳承戲曲藝術(shù)，培養(yǎng)戲曲人才的作用，但也有一定的局限性。師徒相傳強(qiáng)調(diào)的是徒從師藝，稱(chēng)之為“手把徒弟”，口傳心授強(qiáng)調(diào)的是一字一句，一板一眼都由師父親授，有精雕細(xì)刻之益，但缺乏對(duì)規(guī)律性問(wèn)題的啟發(fā)誘導(dǎo)，不注意開(kāi)發(fā)徒弟的獨(dú)創(chuàng)能力。結(jié)果是徒弟確實(shí)能從師父那學(xué)到藝術(shù)真?zhèn)?，并因采取?yán)格甚至有時(shí)是殘酷的方式，使徒弟學(xué)有所成，師門(mén)榮耀。但也易因受封建舊俗的影響，不敢越雷池一步，他人之所長(zhǎng)不敢取，自家之所短不敢補(bǔ)，路子越走越窄，嚴(yán)重地?fù)p害了藝術(shù)創(chuàng)造力的進(jìn)發(fā)。致使非有驚世駭俗之志，或師者豁達(dá)睿智，不能獨(dú)樹(shù)一幟，登峰造極。此外，初學(xué)年齡偏小，學(xué)習(xí)時(shí)間偏長(zhǎng)。戲曲是技藝性極強(qiáng)的藝術(shù)，所積累的表現(xiàn)手段和劇目也很豐富，想從事專(zhuān)業(yè)戲曲事業(yè)，非從小學(xué)起不可。按現(xiàn)今正規(guī)的戲曲教育體制，可分為中專(zhuān)、大專(zhuān)、本科三級(jí)序列。中專(zhuān)的學(xué)生入學(xué)年齡一般在十二歲，十五歲左右，非正規(guī)的戲曲教育，其初學(xué)年齡還要小，有的甚至八、九歲就開(kāi)始學(xué)戲。從小學(xué)戲，有利于在學(xué)生的身體的軟度、韌度、可塑性和適應(yīng)性都很強(qiáng)的條件下，進(jìn)行素質(zhì)方面的訓(xùn)練，以符合戲曲演員唱念做打兼?zhèn)涞囊?，也有利于?duì)豐富的戲曲藝術(shù)博覽群收，積累劇目，盡可能多地掌握必要的藝術(shù)技巧。

三、體驗(yàn)式教學(xué)法在戲曲教學(xué)中的應(yīng)用

第一，教材與口傳心授相結(jié)合。傳統(tǒng)的口傳心授也曾培養(yǎng)了一批蜚聲海內(nèi)外的名藝術(shù)家，如梅蘭芳、周信芳等。口傳心授也能使由于不斷地強(qiáng)化“刺激一反應(yīng)”耐心地示范，細(xì)膩入微的精研細(xì)磨，而使學(xué)生獲益匪淺。但口傳心授的隨意性很強(qiáng)，就戲論戲，就曲說(shuō)曲，缺乏對(duì)規(guī)律性問(wèn)題進(jìn)行系統(tǒng)化地誘導(dǎo)、啟發(fā)，難于使學(xué)生舉一反三，融會(huì)貫通。

第二，唱念做打的基本功訓(xùn)練。唱念做打是戲曲表演的四種藝術(shù)手段，也是戲曲表演的四項(xiàng)基本功。唱指歌唱，念指有音樂(lè)性的念白，做指舞蹈化的形體動(dòng)作，打指武術(shù)和翻撲動(dòng)作。戲曲表演從某種意義上說(shuō)就是對(duì)唱念做打的掌握。戲曲演員按照要求必須從小就從唱念做打幾個(gè)方面接受?chē)?yán)格的訓(xùn)練，只有掌握了基本技巧和程式，熟悉各種音樂(lè)、舞蹈語(yǔ)匯之后，才能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。缺少基本功，就失去了創(chuàng)造的手段。戲曲教學(xué)尤重基本功訓(xùn)練，意義就在于此。戲劇又是在舞臺(tái)上由演員扮演的，它的劇場(chǎng)性首先表現(xiàn)為假定性，必須依照約定俗成的戲劇規(guī)則和觀眾的戲劇審美心理才能表現(xiàn)人類(lèi)生活，造成真實(shí)的幻覺(jué)。進(jìn)一步是演出的可見(jiàn)性，即要求動(dòng)作對(duì)白和內(nèi)心刻畫(huà)，要具有強(qiáng)烈的行動(dòng)傾向，趨向于沖突激化因而造成緊張和懸念。不論是對(duì)動(dòng)作的理解，還是對(duì)潛臺(tái)詞的意會(huì)，戲劇欣賞教學(xué)應(yīng)特別注意在直觀表演時(shí)，深入分析和講解深層的東西，使受教育者在欣賞戲劇時(shí)，既能以假當(dāng)真，引起情感的移入，產(chǎn)生共鳴，又能保持距離，調(diào)動(dòng)理性活動(dòng)，形成思想，建立健全的戲劇欣賞心理。為達(dá)此目的，介紹必要的戲劇規(guī)則乃至戲曲表演的主要程式，是重要的。

第三，成品教學(xué)。即“以功帶戲，以戲帶功”的訓(xùn)練原則。成品教學(xué)把藝術(shù)技巧融化于戲劇情節(jié)和人物性格之中，教師在生動(dòng)直觀的示范啟發(fā)下，使學(xué)生得到充分的摹仿與體驗(yàn)。這是由于戲曲的基本功就是戲劇表演的一個(gè)組成部分，基本功本身就帶有一定的情緒色彩、情感體驗(yàn)、形象特征和戲劇情境。因此，戲曲教學(xué)中從單項(xiàng)程式動(dòng)作到動(dòng)作組合訓(xùn)練，從基本基礎(chǔ)訓(xùn)練到折子戲的排演，都要求技術(shù)與表情相結(jié)合，都強(qiáng)調(diào)神形兼?zhèn)?，將戲劇中的真情妙意?zhǔn)確地、迅速地滲透于一招一式之中，在實(shí)踐中教學(xué)，溶教學(xué)于實(shí)踐。

第四，摹仿與創(chuàng)造相結(jié)合。戲曲藝術(shù)的程式性很強(qiáng)，戲曲的表演程式都是直接或間接地來(lái)源于生活，是生活動(dòng)作的美化和規(guī)范化，是賦予表演的固定或基本固定的格式。程式既是前人創(chuàng)造的成果，又是后人進(jìn)行再創(chuàng)造的基礎(chǔ)。并且戲曲程式又很多，如開(kāi)門(mén)、推窗，上馬、登舟，甚至連一些情緒性舞蹈都是程式組合的變化。因此，模仿在戲曲教學(xué)中就是頭等重要的事情。但摹仿并不等于創(chuàng)造。掌握了摹仿能力也不等于同時(shí)也就掌握了創(chuàng)造能力。

世界東方各民族的表演藝術(shù)有一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是注意整個(gè)身體全面協(xié)調(diào)的藝術(shù)表現(xiàn)功能，通過(guò)身體各個(gè)部位的有目的、合規(guī)律，主次分明、協(xié)作有序的組合律動(dòng)來(lái)表達(dá)內(nèi)容和塑造人物形象。我國(guó)的戲曲藝術(shù)尤其如此。所以戲曲藝術(shù)教學(xué)十分注意運(yùn)用整個(gè)身體的各個(gè)部分，特別重視其中的手、眼、身法、步的表情、表意和造型能力，并加以體驗(yàn)式訓(xùn)練用來(lái)表現(xiàn)情感、創(chuàng)造形象。

參考文獻(xiàn)

[1]戴天平.談電視錄相在戲曲教學(xué)中的應(yīng)用(四)[J].戲曲藝術(shù)，2008，（02）

第6篇：戲曲表演的藝術(shù)手段范文

【關(guān)鍵詞】戲曲服裝；設(shè)計(jì)；管理

一、戲曲服裝設(shè)計(jì)與管理

在舞臺(tái)表演中，戲曲服裝設(shè)計(jì)與管理的重要性不言而喻。在舞臺(tái)藝術(shù)中，專(zhuān)門(mén)成立了戲曲服裝設(shè)計(jì)與管理部門(mén)，有專(zhuān)業(yè)性的工作人員。但是要想把這一項(xiàng)工作做好，確實(shí)不容易。戲曲服裝設(shè)計(jì)與管理，是一門(mén)技術(shù)性很強(qiáng)的學(xué)問(wèn)。毋庸置疑，戲曲服裝設(shè)計(jì)與管理歸根結(jié)底是為舞臺(tái)表演服務(wù)的，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，它不僅僅具有技術(shù)性，更重要的是具有藝術(shù)性，戲曲服裝是技術(shù)性和藝術(shù)性的統(tǒng)一。

二、戲曲服裝設(shè)計(jì)與其它舞美技術(shù)門(mén)類(lèi)的關(guān)系

我們知道，戲曲服裝設(shè)計(jì)是舞臺(tái)技術(shù)之一，通過(guò)技術(shù)人員的設(shè)計(jì)制作，成為一種獨(dú)特的舞臺(tái)美術(shù)。戲曲服裝設(shè)計(jì)不是孤立地存在，它和其他的舞美技術(shù)門(mén)類(lèi)有機(jī)融合，或渲染氣氛，或烘托環(huán)境，或表現(xiàn)人物身份，或推動(dòng)劇情發(fā)展，從而共同創(chuàng)造舞臺(tái)藝術(shù)形象?？梢?jiàn)，戲曲服裝設(shè)計(jì)要考慮到同其他舞美技術(shù)門(mén)類(lèi)的關(guān)系，避免片面和狹隘。比如說(shuō)舞臺(tái)燈光，戲曲服裝和燈光色彩融合在一起，給人的感覺(jué)顯然不同，二者是你中有我，我中有你，是不可分割的一個(gè)有機(jī)整體。不同的戲曲服裝在不同燈光的映襯下，觀眾能夠感受到舞臺(tái)藝術(shù)的美，從而得到精神上的愉悅和滿足。正是舞臺(tái)燈光的作用，戲曲服裝的效果得以一定程度的體現(xiàn)。又比如舞臺(tái)布景，可能有人會(huì)說(shuō)，布景設(shè)計(jì)如何對(duì)戲曲服裝影響不大，這個(gè)認(rèn)識(shí)是錯(cuò)誤的。在表演過(guò)程中，布景不僅僅起著渲染氣氛的作用，它為表現(xiàn)不同戲曲服裝的人物有著不可忽略的影響。不同的戲曲服裝有不同的布景設(shè)計(jì)，共同塑造舞臺(tái)人物。正是因?yàn)檫@種密不可分的關(guān)系，戲曲服裝設(shè)計(jì)必須要考慮到舞美其它技術(shù)門(mén)類(lèi)，不可孤立地看待服裝設(shè)計(jì)的工作。戲曲服裝設(shè)計(jì)要根據(jù)劇本主題和表現(xiàn)劇中人物的需要，充分考慮舞臺(tái)燈光，舞臺(tái)布景等其他舞美技術(shù)門(mén)類(lèi)的關(guān)系，要用全面的、整體的、動(dòng)態(tài)的眼光處理這個(gè)問(wèn)題，這樣戲曲服裝設(shè)計(jì)才能達(dá)到符合舞臺(tái)表演的藝術(shù)效果。

三、戲曲服裝管理中存在的問(wèn)題

傳統(tǒng)戲曲服裝在設(shè)計(jì)和管理中存在一些問(wèn)題，主要表現(xiàn)在：第一，制作和設(shè)計(jì)技術(shù)不能與時(shí)俱進(jìn)，缺乏創(chuàng)新；第二，戲曲服裝內(nèi)容影響舞臺(tái)表演效果；第三，服裝管理技術(shù)落后。第一個(gè)問(wèn)題，制作和設(shè)計(jì)技術(shù)沒(méi)有跟上時(shí)代的步伐。設(shè)計(jì)的服裝不符合現(xiàn)代人的審美情趣，不符合舞臺(tái)表演的需要，這樣的戲曲服裝就嚴(yán)重降低了舞臺(tái)應(yīng)用價(jià)值，影響了應(yīng)用效果；第二個(gè)問(wèn)題是戲曲服裝內(nèi)容缺乏創(chuàng)新。由于服裝設(shè)計(jì)理念沒(méi)有跟上，對(duì)舞臺(tái)表演缺乏正確的分析，導(dǎo)致服裝色彩，服裝剪裁等戲曲服裝內(nèi)容與舞臺(tái)表演不吻合，影響了表演效果。管理過(guò)程中對(duì)服裝內(nèi)容缺乏跟進(jìn)，不能全面控制，從而影響了舞臺(tái)應(yīng)用效果。第三個(gè)問(wèn)題是服裝管理技術(shù)和手段沒(méi)有與時(shí)俱進(jìn)。管理人員不能及時(shí)掌握戲曲服裝相關(guān)信息，不能在規(guī)定時(shí)間內(nèi)完成服裝設(shè)計(jì)，從而影響舞臺(tái)表演中戲曲服裝的應(yīng)用。這三個(gè)方面根本的問(wèn)題在于缺乏創(chuàng)新。任何事物都在不斷地發(fā)展變化之中，戲曲藝術(shù)也是一樣。作為舞美重要技術(shù)門(mén)類(lèi)之一戲曲服裝，如果缺乏創(chuàng)新意識(shí)，在設(shè)計(jì)和管理方面與時(shí)代脫軌，就會(huì)出現(xiàn)停滯不前的現(xiàn)象，就滿足不了人民群眾日益增長(zhǎng)的文化藝術(shù)方面的需要。因此，要解決這些問(wèn)題，就必須要有創(chuàng)新意識(shí)，要科學(xué)理性地分析，務(wù)實(shí)地加以改進(jìn)。

四、加強(qiáng)傳統(tǒng)戲曲服裝現(xiàn)代化管理

加強(qiáng)傳統(tǒng)戲曲服裝現(xiàn)代化管理，對(duì)于舞臺(tái)表演具有重要意義。舞臺(tái)表演離不開(kāi)戲曲服裝，可以這么說(shuō)，沒(méi)有戲曲服裝，就沒(méi)有舞臺(tái)藝術(shù)。但不等于說(shuō)，作為舞美技術(shù)門(mén)類(lèi)之一的戲曲服裝是一成不變的。因此，傳統(tǒng)戲曲服裝現(xiàn)代化管理必須要引起足夠的重視。那么，要注意哪些方面呢？第一，要全面掌握并分析戲曲服裝信息。前面說(shuō)了，戲曲服裝不是孤立地存在，它是同舞臺(tái)藝術(shù)其它相關(guān)因素是相互聯(lián)系相互影響相互滲透的，必須運(yùn)用全面的、整體的、動(dòng)態(tài)的觀點(diǎn)看待這個(gè)問(wèn)題。作為管理者，要熟悉劇中人物所需要的全部服裝，要清楚服裝的不同色彩以及服裝剪裁，要對(duì)戲曲服裝的所有信息進(jìn)行科學(xué)分析，以便提高控制手段的有效性及管理水平。只有全面掌握并分析戲曲服裝信息，才能做到心中有數(shù)，才能符合戲曲服裝現(xiàn)代化管理的要求；第二，對(duì)色彩及衣箱進(jìn)行分類(lèi)管理。在舞臺(tái)演出中，不同曲目，有不同的服裝色彩體系；隨著舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，戲曲服裝內(nèi)容也會(huì)豐富多彩。這就要求管理者進(jìn)行全面分析并科學(xué)分類(lèi)，對(duì)服裝衣箱進(jìn)行命名管理。這一點(diǎn)不難理解，戲曲服裝由于數(shù)量很多，如果雜亂無(wú)章就會(huì)忙中出錯(cuò)，影響演員及時(shí)換裝上場(chǎng)，從而影響舞臺(tái)演出效果；第三，優(yōu)化并豐富服裝管理技術(shù)。戲曲服裝管理要建立在熟悉服裝制作的前提下，這樣才能對(duì)應(yīng)管理，分析服裝信息，整理并豐富衣箱管理，提高戲曲服裝管理技術(shù)?？傊?，戲曲服裝現(xiàn)代化管理是一門(mén)學(xué)問(wèn)，它的專(zhuān)業(yè)性和技術(shù)性很強(qiáng)，要求管理者必須懂得戲曲服裝制作和設(shè)計(jì)的全部?jī)?nèi)容，包括服裝色彩，服裝剪裁等等。這一點(diǎn)來(lái)不得半點(diǎn)虛假，只有扎扎實(shí)實(shí)地學(xué)習(xí)和了解，才能學(xué)會(huì)戲曲服裝管理。另外，它的藝術(shù)性同樣很強(qiáng)，不懂得舞臺(tái)藝術(shù)，不熟悉劇目，也是做不好戲曲服裝管理工作的。當(dāng)然，要學(xué)會(huì)戲曲服裝現(xiàn)代化管理，不是一朝一夕就能夠達(dá)到的，必須在服裝管理的實(shí)踐中，不斷地摸索，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，才能提高管理者能力和水平。

五、戲曲服裝設(shè)計(jì)與管理人員必備的要求

戲曲服裝設(shè)計(jì)與管理在舞臺(tái)藝術(shù)中的作用很大，地位不可低估。戲曲服裝設(shè)計(jì)與管理是一門(mén)舞臺(tái)技術(shù)，與其它舞美技術(shù)門(mén)類(lèi)一起為舞臺(tái)藝術(shù)服務(wù)。因此，戲曲服裝設(shè)計(jì)與管理人員就顯得尤為重要。正是這些工作人員的努力，戲曲服裝技術(shù)才轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)美術(shù)，才使得觀眾獲得藝術(shù)上的享受，豐富了人民群眾的文化生活。那么，戲曲服裝設(shè)計(jì)與管理人員必須具備哪些方面的素質(zhì)呢？第一，要有文化素質(zhì)和知識(shí)儲(chǔ)備。戲曲服裝設(shè)計(jì)要懂得多方面的知識(shí)，要了解歷史，要懂得戲劇和文學(xué)，要清楚色彩和剪裁等等。總之，戲曲服裝的綜合性很強(qiáng)，沒(méi)有文化素質(zhì)和知識(shí)儲(chǔ)備是無(wú)法勝任這項(xiàng)工作的；第二，要有專(zhuān)業(yè)的制作和設(shè)計(jì)技術(shù)。制作和設(shè)計(jì)是有特定的工藝流程的，如果沒(méi)有掌握這方面的技術(shù)，是無(wú)法制作和設(shè)計(jì)的；第三，要具備現(xiàn)代化的服裝管理水平。前面說(shuō)過(guò)，加強(qiáng)傳統(tǒng)戲曲服裝現(xiàn)代化管理，對(duì)于舞臺(tái)表演具有重要意義。在戲曲服裝管理中，有兩點(diǎn)特別提出，一是要求戲曲服裝管理人員必須要嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，二是服裝管理人員必須具有嫻熟敏捷的服裝裝束穿戴操作技巧。這兩點(diǎn)做不好的話，會(huì)影響演員換裝出場(chǎng)，使舞臺(tái)表演效果大打折扣。第四，要提高藝術(shù)素養(yǎng)。我們知道，戲曲服裝不僅僅是一門(mén)舞臺(tái)技術(shù)，它還是舞臺(tái)美術(shù)形式之一，是為舞臺(tái)藝術(shù)服務(wù)的，如果沒(méi)有藝術(shù)素養(yǎng)，就不懂得戲曲服裝的審美特性，就不知道戲曲服裝在舞臺(tái)表演中的作用，也就無(wú)法進(jìn)行服裝設(shè)計(jì)和管理了。第五，要有創(chuàng)新意識(shí)。任何事物不是停滯不前的，是不斷地發(fā)展變化的。如果沒(méi)有創(chuàng)新意識(shí)，藝術(shù)之花就會(huì)凋零。服裝設(shè)計(jì)和管理也要與時(shí)俱進(jìn)。戲曲服裝的設(shè)計(jì)與管理是一項(xiàng)非常重要的舞臺(tái)美術(shù)工作。隨著文化藝術(shù)的發(fā)展，戲曲服裝的作用不可低估。從事戲曲服裝的工作人員要提高自身素質(zhì)，為舞臺(tái)演出作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊紅薇.戲劇服裝的產(chǎn)生發(fā)展及設(shè)計(jì)與管理[J].藝海，2011(07).

[2]尹永明.京劇服裝技術(shù)管理在京劇表演中的重要作用[J].戲曲藝術(shù)，2009.

第7篇：戲曲表演的藝術(shù)手段范文

【關(guān)鍵詞】秦腔；花臉；表演藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：J825文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-0125(2015)12-0033-01

秦腔表演藝術(shù)具有自由靈活的特點(diǎn)，各種表現(xiàn)手段能夠綜合發(fā)揮其作用，它的表演形式不同于其他劇種偏重于生旦兩角，而是利用生旦凈丑并列的形式進(jìn)行表演，這樣能夠發(fā)揮各個(gè)行當(dāng)?shù)膭?chuàng)造力，能夠大大提高各個(gè)行當(dāng)?shù)谋硌菁记?。下面我們?lái)對(duì)秦腔花臉表演藝術(shù)進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

一、秦腔花臉概述

秦腔總體上可以分為生、旦、凈、丑四大類(lèi)，并按照人物形象進(jìn)行角色劃分。秦腔最早以旦角為主，陜西秦腔演員主要是旦角。到了清代以后秦腔主要以須生、青衣、花臉為主，而且丑角的戲份也明顯增多，這一時(shí)期生旦凈丑名家輩出，比如劉立杰、陳雨農(nóng)、李云亭等，他們均能夠代表這一時(shí)期須生和旦角的表演藝術(shù)的最高境界。秦腔各個(gè)行當(dāng)?shù)陌l(fā)展主要表現(xiàn)在各自的劇目中，比如花臉戲《殺船》、丑角戲《張松獻(xiàn)圖》、正旦戲《春秋配》以及須生戲《金沙灘》等，在各自的表演中均體現(xiàn)出了秦腔的特點(diǎn)。實(shí)際上小生在秦腔中的分量也比較重，比如《窮人計(jì)》《蘇秦激友》等，這些劇目均在秦腔中有很好的表現(xiàn)力，促進(jìn)了秦腔藝術(shù)的發(fā)展。

二、秦腔花臉表演藝術(shù)的主要內(nèi)容

（一）表演任務(wù)。秦腔花臉表演藝術(shù)的主要任務(wù)是塑造人物形象，其主要扮演品質(zhì)、性格或者是相貌上有特別之處的男性人物，同時(shí)根據(jù)人物性格的不同特點(diǎn)劃分出很多分支，比如大花臉、二花臉以及油花臉等。其中大花臉又被稱(chēng)為“大面”，一般都是扮演地位高、權(quán)威重的人物，著重唱功。比如李可易在戲曲中扮演的大花臉形象深入人心，他的嗓音堅(jiān)實(shí)有余，表演氣勢(shì)雄偉，是扮演大花臉的不二人選；二花臉又被稱(chēng)為“副凈”，主要扮演性格爽朗的人物，重念白、做功等；油花臉又被稱(chēng)為“毛凈”，一般扮演動(dòng)作多、毛手毛腳的人物。在花臉的表演中不管是哪種人物角色的扮演者均以塑造不同的人物形象特點(diǎn)為表演任務(wù)。

（二）表演要素。秦腔花臉的表演要素主要由三部分組成：表現(xiàn)人物思想、刻畫(huà)人物性格以及表達(dá)人物情感，這三個(gè)方面是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體，他們之間相互聯(lián)系、相互結(jié)合、相互促進(jìn)、共同發(fā)展，構(gòu)成了秦腔花臉的表演要素。

（三）表演原則。秦腔花臉的表演原則主要是將故事虛擬化、程式化以及寫(xiě)意化等，這些原則均符合戲曲表演藝術(shù)原則，但是這一點(diǎn)與寫(xiě)實(shí)化的西方話劇藝術(shù)原則有一定的區(qū)別。所以說(shuō)秦腔花臉表演藝術(shù)的主要內(nèi)容具有民族戲劇的審美特征。

三、秦腔花臉表演藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式

秦腔花臉表演藝術(shù)的形式與其內(nèi)容相輔相成，內(nèi)容決定形式，是表演形式的依托和保障，形式又能反作用于內(nèi)容?？梢杂靡粋€(gè)形象的比喻來(lái)概括內(nèi)容與形式的關(guān)系，如果說(shuō)內(nèi)容是秦腔花臉的隱形工程，那么形式就是其顯形工程?？傊?，秦腔花臉的表演藝術(shù)形式可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行分析。

（一）四功五法。我國(guó)戲曲演員表演的主要形式是“四功五法”，“四功五法”是四種表演功夫和五種技術(shù)方法的總稱(chēng)。演員在表演的過(guò)程中只有充分利用四功五法，才能發(fā)揮戲曲歌舞的藝術(shù)功能。四功就是“唱做念打”，也就是戲曲演員的四種基本表演手段；五法是指“手眼身法步”，也就是戲曲演員的五種技術(shù)方法。“四功五法”的表現(xiàn)形式是秦腔花臉的主要表現(xiàn)形式，每個(gè)演員都必須熟練掌握。

（二）程式動(dòng)作。程式動(dòng)作是秦腔花臉演員表演重要形式之一，它主要是指從實(shí)際生活出發(fā)，將某種動(dòng)作加以美化，經(jīng)過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐逐漸將其形成具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作。比如“趟馬”“整冠”等都是程式動(dòng)作，在表演過(guò)程中將這些程式化動(dòng)作充分表現(xiàn)出來(lái)，以便增加表演的感染力。

（三）舞臺(tái)美術(shù)。舞臺(tái)美術(shù)的主要作用是對(duì)塑造演員的外部形象起烘托作用，增加演員的夢(mèng)幻感和藝術(shù)性，以便給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的舞臺(tái)感覺(jué)和視覺(jué)沖擊，提高演員的表現(xiàn)能力，增加藝術(shù)感染力。比如服裝在秦腔花臉表演藝術(shù)中一般被稱(chēng)為是演員的“第二皮膚”；而道具被稱(chēng)為是戲曲的“第三只手”；化妝的主要作用是美化演員，布景和燈光以及音響等與演員的表演具有密切的關(guān)系，能夠有效提高戲曲的藝術(shù)感染力，使整個(gè)表演充滿藝術(shù)氣息。秦腔花臉將演員自身的表演與舞臺(tái)的外部助推作用緊密結(jié)合在一起形成強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，推動(dòng)了秦腔花臉戲曲藝術(shù)的發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

戲曲是中華民族的文化瑰寶，是藝術(shù)的重要組成部分。而秦腔花臉是中國(guó)戲曲的主要組成部分，表演藝術(shù)是其核心內(nèi)容，它和中國(guó)的其他戲曲劇種一樣都是以表演為中心，沒(méi)有表演就沒(méi)有舞臺(tái)上的戲曲藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]韋小兵.秦腔花臉表演藝術(shù)縱橫談[J].文藝生活·文海藝苑，2014,(12):37-37.

[2]方越.生命的張楊與命運(yùn)的吶喊——大型秦腔現(xiàn)代戲《秦腔》有感[J].當(dāng)代戲劇，2010(05).

第8篇：戲曲表演的藝術(shù)手段范文

關(guān)鍵詞：創(chuàng)造角色;戲曲程式;行當(dāng);流派;人物性格

戲曲，是一種表現(xiàn)性藝術(shù)。所謂表現(xiàn)性藝術(shù)，如詩(shī)歌，寫(xiě)意畫(huà)，交響樂(lè)以及器樂(lè)曲，舞蹈，舞劇和戲曲等。戲曲藝術(shù)是熔詩(shī)，歌，舞于一爐，并在形成過(guò)程中不斷地綜合各門(mén)藝術(shù)來(lái)逐步完善的。為了這些藝術(shù)手段的需要，使它必然的形成嚴(yán)格的形式規(guī)范。從劇本，音樂(lè)，唱腔，曲牌，妝扮，臉譜，服飾；唱，念，做，打等程式以及手，眼，身，法，步的手段，包括面部神情等都有一定的“規(guī)矩”。

戲曲演員“如何創(chuàng)造角色”正如著名話劇導(dǎo)演焦菊隱說(shuō)：演戲的目的是“為了在觀眾面前創(chuàng)造一個(gè)有思想的，能揭示客觀真理的藝術(shù)形象”。

戲曲演員創(chuàng)造好的角色，首先要認(rèn)真研究劇本，抓住中心思想，通過(guò)演員的表演，準(zhǔn)確形象的展現(xiàn)在觀眾面前。

主題是戲曲表演的靈魂，在戲曲舞臺(tái)上，主題思想不是從人物口里直接指點(diǎn)出來(lái)，而是通過(guò)場(chǎng)面和情節(jié)，從演員的表演中自然而然的表演出來(lái)的。

主題指導(dǎo)形象，形象體現(xiàn)主題，尤其是主要演員，就要認(rèn)真研究劇本，深刻理解劇本的主題思想，才能創(chuàng)造好的角色，樹(shù)立好的藝術(shù)形象。

昆曲《夜奔》的主題，是反抗封建壓迫，“”。還是一出短打武戲，扮演林沖的演員既要有干凈，利索，漂亮的武功身段，又要表現(xiàn)出林沖被高衙內(nèi)欺壓，逼上梁山的思想歷程。如果演員表演時(shí)只注意身段技巧，不注意做這些身段技巧的意義，觀眾只會(huì)從演員眼花繚亂的形體表演中，感到林沖不是被“逼”上梁山，而是與梁山英雄早有約定“奔”往梁山的。

戲曲演員要遵循藝術(shù)創(chuàng)作的普遍規(guī)律，認(rèn)真研究戲的主題思想，才能真正把握人物的性格特征。否則在形象的塑造上，就會(huì)得之毫厘而失之千里，失去藝術(shù)形象的意義。

一、戲曲人物創(chuàng)造角色與行當(dāng)，流派，塑造人物性格有所不同：

（1） 戲曲程式無(wú)處不有：

藝術(shù)離不開(kāi)程式，尤其戲曲表演形式更嚴(yán)整。

程式性是我國(guó)歷代藝術(shù)為塑造人物形象，根據(jù)生活形態(tài)，進(jìn)行概括，提煉，變形，加以規(guī)范化，節(jié)奏化，舞蹈化，而賦予表演的基本固定形式，它在戲曲中普遍廣泛運(yùn)用。形成戲曲既反映了生活，又與生活形態(tài)保持若干距離;既取材于生活，又比生活夸張。更美的獨(dú)特色彩，離開(kāi)程式戲曲鮮明的節(jié)奏性和歌舞性就會(huì)減色。

（2） 流派的形成與行當(dāng)

流派的產(chǎn)生與行當(dāng)程式有關(guān)系，因?yàn)樾挟?dāng)是戲曲演員的專(zhuān)業(yè)分工，流派之自成一派，就是因?yàn)橛辛诵挟?dāng)程式使戲曲演員在自己的專(zhuān)業(yè)范圍內(nèi)不斷的學(xué)習(xí)，借鑒，不斷的創(chuàng)造，才能形成自己的表演風(fēng)格，成為獨(dú)立于本行當(dāng)?shù)谋硌菖上怠?/p>

流派也是戲曲行當(dāng)程式發(fā)展的必然規(guī)律，是戲曲表演藝術(shù)成熟的標(biāo)志。同時(shí)也是一個(gè)創(chuàng)造過(guò)程?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有創(chuàng)造就沒(méi)有流派。

京劇的四大名旦當(dāng)年都是王瑤卿先生的學(xué)生，由于因材施教，又博學(xué)其他師輩的表演，廣泛吸收，融會(huì)貫通，又根據(jù)自身的藝術(shù)條件，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行再創(chuàng)造，終于形成他們聲樂(lè)形象，做工神韻等，風(fēng)格各異的表演藝術(shù)。梅蘭芳的雍容華貴；程硯秋的沉郁纏綿；荀慧生的娟秀明媚；尚小云的剛健奔放。由于風(fēng)格各異，選擇演出的劇目也具有代表性。如梅派《穆桂英掛帥》、《霸王別姬》、《天女散花》等，尚派《昭君出塞》、《楚漢爭(zhēng)》、《福壽鏡》等，程派《荒山淚》、《鎖麟囊》《梅妃》等，荀派的《紅娘》《金玉奴》《紅樓二尤》等，都是大師們的經(jīng)典之作。

戲曲演員學(xué)習(xí)流派，不要只學(xué)某個(gè)流派，而應(yīng)該全面了解各個(gè)流派的特色各階段的變化。周信芳講過(guò)三句話“任何人我都學(xué)”“任何行當(dāng)我都學(xué)”“任何戲劇我都學(xué)”。

梅蘭芳青衣入手，后學(xué)刀馬旦，花旦，自創(chuàng)花衫行當(dāng)。還學(xué)昆曲的正旦，閨門(mén)旦等。程硯秋童年學(xué)習(xí)武生，后學(xué)習(xí)花旦，最后歸青衣。

凡優(yōu)秀的藝術(shù)家都沒(méi)有門(mén)戶之見(jiàn)，他們胸衣寬博，不拘一格，善于吸收別人的長(zhǎng)處，為我所用。 戲曲全部表演中的技藝有的還屬于雜技范疇的特技，具有很高的難度。比如：腰腿功，筋斗功，把子功，翎子功，手帕功，水袖功，髯口功，厚靴功，變臉功；各種臺(tái)步技巧等。演員用以強(qiáng)化人物的思想感情，揭示人物隱秘的內(nèi)心活動(dòng)，使劇情突變達(dá)到醒目，烘托戲劇等等。 --!>

戲曲表演的每一個(gè)程式動(dòng)作都有嚴(yán)格的技巧規(guī)范，戲曲表演塑造的角色要必然經(jīng)過(guò)“四功五法”的過(guò)程，所以具有這種基本功的演員才能走上戲曲舞臺(tái)。

戲曲表演程式中，唱、念講究音色美，韻味美；做，講究形體美，韻律美。程式動(dòng)作不是具體的語(yǔ)言，某種程式動(dòng)作并不絕對(duì)代表某一個(gè)具體的內(nèi)容，只有與劇情和人物性格相結(jié)合時(shí)，它才能起到表達(dá)一定的具體內(nèi)容的作用。比如京劇中旦角唱的［西皮導(dǎo)板］的板式，旋律用在《玉堂春》中：“玉堂春跪至在都察院”，是表現(xiàn)蘇三的悲傷，膽怯的心理，而用在《穆柯寨》中：“穆桂英跨雕鞍忙傳一令”，則用來(lái)表現(xiàn)穆桂英輕捷，豪放的心情。

戲曲通過(guò)嚴(yán)格的程式來(lái)表現(xiàn)人的精神面貌是一種真實(shí)藝術(shù)美。它是戲曲表演“因神賦形，傳神略形，離形得似”等美學(xué)追求的基礎(chǔ)和依據(jù)。戲曲表演所追求的“神似”，如果不用來(lái)“傳神”，程式本身就沒(méi)有色彩，沒(méi)有生命，也就不能稱(chēng)為藝術(shù)。戲曲行當(dāng)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，又由復(fù)雜凝聚為簡(jiǎn)單，最后規(guī)范于戲曲表演程式之中。戲曲種類(lèi)繁多，不同曲種有不同的行當(dāng)，京劇由初期的生、旦、凈、末、丑，到成熟后為生、旦、凈、丑四行。不同行當(dāng)各有不同的動(dòng)作程式和唱腔，扮相造型也不同。行當(dāng)程式不僅用來(lái)表示人物的心理特征，而且外形上包涵某類(lèi)人的性格，性別，品德，年齡，身份，品貌，職業(yè)等豐富內(nèi)容。

藝術(shù)來(lái)源于生活，戲曲舞臺(tái)上的藝術(shù)形象也來(lái)源于生活。但是戲曲不直接按照生活原型來(lái)塑造藝術(shù)形象，要經(jīng)過(guò)“行當(dāng)”根據(jù)戲曲的舞臺(tái)邏輯進(jìn)行藝術(shù)處理。演員在運(yùn)用行當(dāng)程式來(lái)塑造角色時(shí)，必須根據(jù)規(guī)定的情境，對(duì)行當(dāng)?shù)姆?、?jié)奏、姿態(tài)等做具體調(diào)整。在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范中求自由；在強(qiáng)烈的夸張中求神似；在鮮明的節(jié)奏中求靈動(dòng)，在高度的技巧中求美感。如“山膀”動(dòng)作：花臉過(guò)頭頂，老生齊雙眉，花旦齊胸圍等標(biāo)準(zhǔn)。 傳統(tǒng)戲曲人物形象，雖有現(xiàn)成的外部表演程式依循，但人物的個(gè)性還要通過(guò)演員獨(dú)特的創(chuàng)造來(lái)完成。如花旦行當(dāng)?shù)娜齻€(gè)人物：《拾玉鐲》中的孫玉嬌，《金玉奴》中的金玉奴，《鐵弓緣》中的陳秀英，扮相和服飾幾乎一樣，但創(chuàng)造角色中要演出不同的性格特征。 --!>

孫玉嬌是小家碧玉。父親早亡，母親管教較嚴(yán)，平日很少與外人接觸，性格溫順拘謹(jǐn)，見(jiàn)到傅朋十分靦腆，眼神下垂不敢正視，答話拘泥，常用手帕擋臉；

金玉奴是乞丐頭之女，與父相依為命。她接觸社會(huì)下層人物較多，性格上淳樸而灑脫，動(dòng)作比較利索，說(shuō)話活潑；

陳秀英是守備之女，家境衰落隨母開(kāi)茶館為生，與母撒嬌任性，能接觸社會(huì)上各類(lèi)人物。因此能分辨是非善惡，有膽有識(shí)，性格潑辣而冷靜，敢愛(ài)敢恨。

三、塑造角色多種行當(dāng)?shù)倪\(yùn)用

運(yùn)用多種行當(dāng)來(lái)塑造一個(gè)角色，絕非為了花哨，而是為了多側(cè)面塑造人物性格。例如《李慧娘》中的李慧娘這個(gè)角色，傳統(tǒng)戲的花旦應(yīng)工因?yàn)檫@個(gè)人物性格變化大，后采用多個(gè)行當(dāng)。

李慧娘被搶賈府前基調(diào)花旦，進(jìn)賈府后基調(diào)青衣，但又有花旦的表演技巧?！稓⒓А愤@場(chǎng)戲中李慧娘懷著忐忑不安的心情，剛跨入“半閑堂”時(shí)看見(jiàn)橫匾，就像血盆大口張著，不禁心頭一震，頓時(shí)將兩幅水袖大幅度的抖動(dòng)起來(lái)，肩部由于喘息急促上下起伏。以表現(xiàn)“半閑堂”的氣勢(shì)兇惡和她內(nèi)心的驚懼。以花旦的表演程式是為了在力度、節(jié)奏、幅度上與穩(wěn)重的青衣表演形成鮮明的反差。

第9篇：戲曲表演的藝術(shù)手段范文

一、了解打擊樂(lè)器的演奏在戲曲音樂(lè)伴奏中的作用與地位

打擊樂(lè)器演奏是必不可少的組成部分，它可以豐富劇目的表現(xiàn)手段，增強(qiáng)演員表演的感染力，豐富樂(lè)器的種類(lèi)，加強(qiáng)管理及掌握音樂(lè)和劇目的節(jié)奏感。

傳統(tǒng)藝術(shù)的教學(xué)已逐漸受到政府和社會(huì)大眾的重視，無(wú)論在傳統(tǒng)音樂(lè)、傳統(tǒng)戲曲、繪畫(huà)、民俗技藝各方面，都廣泛的將其涵蓋在教學(xué)項(xiàng)目及課程之中，這樣的趨勢(shì)，對(duì)我們戲曲教育來(lái)說(shuō)，是學(xué)生之福。在從事教學(xué)工作幾年的經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)藝術(shù)的教學(xué)，教學(xué)指導(dǎo)上所提供的資料，或?yàn)檫^(guò)于簡(jiǎn)單，或?yàn)椴槐M詳實(shí)，千萬(wàn)教師教學(xué)上未能充分獲得足夠的教學(xué)資源與先進(jìn)知識(shí)從事教學(xué)活動(dòng)，如此教學(xué)品質(zhì)常常會(huì)陷于簡(jiǎn)略、粗糙。

由于戲曲教學(xué)的范圍很廣，在此并無(wú)足夠能力作全面的探討，因此謹(jǐn)就現(xiàn)代戲曲打擊樂(lè)教學(xué)課為主，來(lái)談?wù)剳蚯鷤鹘y(tǒng)教學(xué)和現(xiàn)代教學(xué)中我們可以注意到的一些問(wèn)題。傳統(tǒng)戲曲的取材源自民間生活，其表演形式與生活中的各種動(dòng)作息息相關(guān)，所以其表演的動(dòng)作，基本上都是將生活中的動(dòng)作予以加工，使其成為舞蹈化的動(dòng)作，而唱腔和念白則是將生活中的語(yǔ)言表現(xiàn)方式予以加工，使其音樂(lè)化，經(jīng)過(guò)這樣的程序，使能達(dá)到藝術(shù)境界。

二、了解傳統(tǒng)戲曲表演的程式

在傳統(tǒng)戲曲表演形式中，有一種相當(dāng)重要的形式，就是（程式化）、將許多身段動(dòng)作的組合，或是音樂(lè)段落的組合作為一個(gè)個(gè)表演程式，并以之代表不同的含義。因此可以將同一程式用在許多不同的劇目之中，并能表達(dá)各種情景，鑼鼓和唱腔的結(jié)構(gòu)以及行當(dāng)表現(xiàn)等，都可視之為一套套的程式，因此戲曲欣賞的重要條件之一，就是熟悉程式，這對(duì)教學(xué)尤其重要。

文武場(chǎng)就是戲曲的伴奏樂(lè)隊(duì)，又稱(chēng)為場(chǎng)面或后場(chǎng)，武場(chǎng)分為文場(chǎng)及武場(chǎng)，文場(chǎng)指的是絲竹管弦等旋律樂(lè)器。而武場(chǎng)指的是金石革木等打擊樂(lè)器，文場(chǎng)的旋律樂(lè)器，在各種不同的傳統(tǒng)紅曲中有不同的樂(lè)器種類(lèi)。而傳統(tǒng)紅曲中的鑼鼓打擊樂(lè)則具有十分重要的舞臺(tái)作用，甚至可說(shuō)是舞臺(tái)表演中不可或缺的一環(huán)，那這些打擊樂(lè)在戲曲演出中到底有哪些作用呢？以中國(guó)大百科全書(shū)中所列為例，將鑼鼓的功用分為下列幾項(xiàng)：配合身段動(dòng)作：角色的上下場(chǎng)、和在場(chǎng)上的動(dòng)作表演，都依照角色行當(dāng)、人物身分、性格、感情、行動(dòng)和其所處規(guī)定情景，需要用不同的鑼鼓點(diǎn)子給予配合，以幫助表現(xiàn)身段動(dòng)作的規(guī)整性和情節(jié)情緒上的連貫性，具體體現(xiàn)是：引導(dǎo)和結(jié)束唱腔，伴奏念白、加強(qiáng)語(yǔ)氣，烘托氣氛、宣染情緒。

三、了解戲曲打擊樂(lè)現(xiàn)代教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)目標(biāo)

“綜合素質(zhì)”是我們將涉獵的范圍。內(nèi)容不再僅限打擊樂(lè)伴奏。應(yīng)該包括音樂(lè)，舞蹈、劇情、藝術(shù)等。“素質(zhì)”是我們的目標(biāo)、宗旨，不但要培養(yǎng)學(xué)生的感知反應(yīng)能力、領(lǐng)悟能力、身體各部位或心腦的協(xié)調(diào)能力、記憶力、創(chuàng)造力、交流溝通能力等等，同時(shí)培養(yǎng)學(xué)生在演奏方面最基本的素養(yǎng)：感覺(jué)、表現(xiàn)、創(chuàng)編的能力，這是藝術(shù)的本質(zhì)，而非好些關(guān)于劇目的概念。如果把對(duì)戲曲音樂(lè)的感受、理解、鑒賞、表現(xiàn)、創(chuàng)造等能力看作是戲曲音樂(lè)的一種綜合素質(zhì)，那么，每一種能力都與其他能力的發(fā)展相關(guān)。

四、了解幾種教學(xué)手段

（一）打擊樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)和感知藝術(shù)，聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)和感覺(jué)體驗(yàn)是學(xué)習(xí)音樂(lè)的基礎(chǔ)。發(fā)展學(xué)生的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)和感覺(jué)人物劇情應(yīng)貫穿于打擊樂(lè)教學(xué)的全部活動(dòng)中。

教學(xué)要引導(dǎo)學(xué)生喜愛(ài)打擊音樂(lè)，加深對(duì)音樂(lè)和劇目的理解，充分挖掘音樂(lè)作品和劇目所蘊(yùn)涵的美，用自己以戲曲的感情激發(fā)學(xué)生的情感共鳴：不斷提高音樂(lè)教學(xué)技能，用自己的語(yǔ)言和動(dòng)作示范，將音樂(lè)的美傳達(dá)給學(xué)生，讓學(xué)生在藝術(shù)的氛圍中獲得審美的愉悅。

（二）注意音樂(lè)教學(xué)各領(lǐng)域之間的有機(jī)聯(lián)系

音樂(lè)與教學(xué)是一個(gè)相互聯(lián)系整體。教師應(yīng)全面理解和提高學(xué)生的素質(zhì)。例如“打擊樂(lè)與弦樂(lè)的伴奏關(guān)系”。音樂(lè)表現(xiàn)的過(guò)程同時(shí)也是音樂(lè)感受和培養(yǎng)、展示創(chuàng)造力的過(guò)程，音樂(lè)感受與鑒賞能力的提高，可以豐富劇目的音樂(lè)的表現(xiàn)，促進(jìn)音樂(lè)創(chuàng)造力的發(fā)展。

（三）面向全體學(xué)生，注意因材施教

課堂教學(xué)是學(xué)習(xí)音樂(lè)的主要渠道，老師要為全體學(xué)生提供足夠的教學(xué)時(shí)間、空間和條件。學(xué)生能力的主觀差異，要求老師對(duì)所有學(xué)生給予學(xué)生因材施教，調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)主觀積極性

（四）恰當(dāng)動(dòng)作現(xiàn)代教育技術(shù)手段